LA NOTATION DES TROUBADOURS ET DES TROUVÈRES

Elle nous est connue dans ses formes extérieures par les manuscrits chansonniers dont j'ai précédemment parlé. Sa signification rythmique était restée longtemps mystérieuse et cachée. On a vu dans quelles circonstances et dans quelles conditions cette signification a été retrouvée simultanément par !M. Beck en Allemagne et en France par l'auteur de ce livre. Puisque, suivant le niodus mélodique, chaque syllabe d'un vers porte en puissance sa valeur de mesure, déterminée avant même que le compositeur ait créé son œuvre, puisque, presque fatalement, la quatrième syllabe d'un vers décasyllabique par exemple vaudra trois temps, la cinquième syllabe de ce même vers un temps, la sixième deux temps, et, puisqu'un déterminisme à peu près absolu supprime le libre-arbitre rythmique, il n'était pas indispensable que la notation précisât graphiquement les valeurs de durée et, de fait, la notation de presque tous les manuscrits chansonniers n'indique point les durées.

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2o6 TROUVERES ET TROUBADOURS

Qu'on se reporte au fac-similé que nous donnons ci-contre d'un folio contenant une chanson de trouvère. On verra que toutes les notes simples ont la même forme : une figure carrée au côté droit de laquelle pend une liaste descendante. On verra des groupes de deux notes, de trois ou quatre notes, mais la forme de ces ligatures est en elle-même indifférente, puisque la valeur totale des notes qui en font partie est connue d'avance. Cette notation est donc avant tout mélodique : elle est diastématique et ce caractère lui est indispensable, car si l'antique écriture neumalique sans portée avait pu, à la rigueur, servir d'aide-mémoire pour des mélodies connues d'avance, comme les mélodies du répertoire liturgique, il fallait à des mélodies nouvelles, telles les compositions des troubadours et des trouvères, une séméiographie révélant immédiatement la place de chaque note dans l'échelle tonale. De ce point de vue, la notation des chansonniers est suffisante. Sa faiblesse est dans son impuissance à exprimer les valeurs de durée.

Or, bien que jiis(ju"à un cerlain point la connaissance générale tle la rythmique mesurée puisse suppléer à ce manque d'indications, les contemporains sentirent le défaut et cherchèrent le remède. Ils le trouvèrent tout d'abord en

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faisant par une différenciation dans la graphie une distinction entre la longue et la brève, la longue restant une figure carrée avec une queue en bas et u droite, la brève étant un simple carré ; mais, à cette seconde époque de l'écriture mesurée, représentée par les fascicules ii-vi du manuscrit de Montpellier ou par le manuscrit chansonnier français 846 de la Bibliothèque Xationale de Paris, la forme des ligatures est encore indifïerente.

Les derniers perfectionnements de l'écriture mesurée furent, à la fin du xiii" siècle, l'œuvre de Francon de Cologne : alors les ligatures, dont chaque note a une signification précise de durée, reçoivent elles-mêmes une forme graphique également précise et connaissent les règles bizarres de la propriété, de l'impropriété et de la propriété opposée, de la perfection et de l'imperfection. En réalité, les valeurs de durée résultant de ces qualités des ligatures existaient longtemps avant Francon : l'œuvre de ce mensuraliste fut surtout de codifier ces règles éparses et de les grouper en un corps de doctrine.

La notation mesurée du xiii'' siècle avait de nombreux inconvénients : le plu? grave est que, conçue pour rendre graphiquement les valeurs de durée d'une doctrine musicale où la ternarité était une règle fondamentale, cette notation

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était inapte à traduire la division binaire d'une unité de temps quelconque. A la vérité, nous avons quelques rares exemples où deux brèves^ égales entre elles, rendent la valeur de la longa^ mais il est évident que ce sont là des exceptions et jamais, d'ailleurs, les théoriciens de Vars jnensLirahilis ne font mention de cette division binaire de 1 unité de temps.

Aussi, quand après iSao les nouvelles doctrines de Vais nova eurent conquis les musiciens et les dilettantes, l'écriture archaïque de Fâge précédent fut-elle promptement abandonnée; quand le rythme binaire eut repris dans la musique la place qu'il y occupe naturellement et d'où l'avaient chassé les spéculations extramusicales des théologiens et des philosophes, il fallut qu'une refonte de la notation accompagnât les réformes de doctrine. Toutefois, de même que nous suivons aisément le passage de l'ancienne notation neumatique à la notation carrée des mensuralistes du xiii^ siècle, de même la transition de la notation carrée du xm" siècle à la notation de Vars nova du siècle suivant se fait sous nos yeux d'une manière très sensible. 11 y avait dans Vars nova deux valeurs plus petites que la semibrevis des mensuralistes et que ceuxci ne connaissaient point, à savoir la minima et l<\. seiniminima, prototypes de la noire et de la

croche modernes. Lexv" siècle a évidérintérieiir de ces notes, n'en conservant que le contour linéaire et c'est ainsi que, d'étape en étape, si nous remontons de l'écriture musicale actuelle jusqu'à la Renaissance, de la Renaissance à Vars nova des xn'^ et xv" siècles, de Vars nova à la doctrine mesurée des mensuralistes de l'âge précédent, nous rejoignons le plein moyen âge, où jaillit la source de toute la musique contemporaine.

La brevis des mensuralistes, conservée aux xiv'^ et xv'^ siècles, mais transformée par la notation blanche, est devenue la maxime des musiciens de la Renaissance.

La semibrevis, après une évolution analogue, est l'ancêtre de la ronde dans la musique moderne.

La miiiima a donné naissance à la blanche et à la noire, tandis que la semiminima est le prototype des valeurs crochées.

Tkouvi.res.

J'ai tenté dans les pages qui [)récèdent de résumer quelques-unes de mes recherches antérieures sur les origines de la musique française à l'époque des troubadours et des trouvères et je Tai l'ait à l'intention des musiciens de bonne volonté, qui ne lisent point toujours les gros livres hérissés de notes et de références, mais (|ui joignent au goût de leur art la saine et féconde curiosité de tout ce qui, aux siècles passés, a fait partie du patrimoine intellectuel de la patrie française.

On sait que dans Thistoire de la civilisation du moyen âge, la France a été Téducatrice de l'Occident, mais on ne dit point assez que la musique française, au xii" et au xiii" siècle, a été le modèle de toute musique en Europe et i[nix ce titre, comme à tant d'autres, les nations voisines sont les tributaires du génie créateur de la France. La nuisicpie mesurée a ses racines au cœur même de notre pays : c'est

à Paris qu'à la fin du xii^ siècle elle a pris son essor, ce sont les musiciens de Notre-Dame qui, vers le même temps, en ont condensé les règles en un corps de doctrine et c'est de là que pendant tout le règne de saint -Louis, par l'enseignement de ses maîtres et les œuvres conservées dans les manuscrits, la musique française a rayonné d'abord sur les provinces les plus lointaines et, ensuite, au delà des frontières du royaume.

Les rares documents qui nous renseignent sur l'histoire de la musique en Angleterre à cette même époque nous attestent de la manière la plus évidente l'influence française. Les rois normands, qui depuis la bataille d'Hastings (1066] ont remplacé les dynasties anglo-saxonnes, ont apporté la langue française en Angleterre ; la poésie lyrique, autant que nous en pouvons juger par les documents qui ont survécu, a fleuri heureusement sur le sol anglais et, avec elle, la musique : deux religieux d'outre-mer, ^YaIter Odington, moine bénédictin d'Evesham, et Amerus, ont écrit des traités d'ars mensurabilis^ conformes à la doctrine française.

En Allemagne, si les Mi/i/icsaenger écrivent en vieil allemand, ils sont, eux aussi, tributaires dans le domaine musical de cette même doctrine. Peu importe que Francon de Cologne ne soit

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pas Francon de Paris, peu importe qu'il ait écrit sur les bords du Rhin et non dans l'Ile de France, sa doctrine n'est toujours qu'un remaniement de l'enseignement que les déchanteurs propageaient, cinquante ou soixante ans plus tôt, dans le cloître de Notre-Dame, et nous voyons bien par les exemples qu'il cite dans son traité, par les motets qui s'y trouvent mentionnés, que la culture de Francon de Cologne est toute parisienne. Il n'est point d'ailleurs le seul sujet du Saint-Empire qui soit venu chercher en France une formation artistique.

Nous savons peu de chose de la musique italienne du xn* et du xiii*' siècle : si nous n'y trouvons aucune trace de nationalité accusée, en revant'lie, il est vrai que les troubadours italiens imitent leurs confrères de Provence et que, de plus, les œuvres françaises sont alors en Italie infiniment goûtées : il n'y a qu'à faire le relevé des manuscrits de poésie lyrique française transcrits par des Italiens pour leurs compatriotes.

Mais c'est en Espagne que cette influence se manifeste le mieux. Sans entrer dans l'étude des troubadours espagnols, galiciens ou catalans, qu'il nous sullise de rappeler le nom d'un seul d'entre eux, excellent entre les meilleurs, Alphonse le Sage, le poète des Canligasde Santa

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il/r//7'«, en dialecte galicien. Alphonse le Sage est un musicien formé à l'école française. Roi de Castille de 1252 à 1284, il fut en relations avec nombre de troubadours qu'il accueillait à sa cour, Guiraut Riquier entre autres. C'est alors que des manuscrits d'origine française, parisienne même comme ce volumeii discantuum que j'ai retrouvé à Madrid, durent passer les Pyrénées pour porter dans les grandes cathédrales de l'Espagne les œuvres de nos maîtres musiciens.

Il faut donc admettre qu'au xiii' siècle, la musique française a joui dans l'Occident civilisé d'une réputation de supériorité reconnue. Sommes-nous en état de l'apprécier ? Oui, si nous nous sentons assez maîtres de nos impressions et de notre propre jugement, si nous savons nous mettre dans l'état d'esprit voulu pour n'attendre de ces mélodies que ce qu'elles peuvent nous donner et rien autre, si nous les considérons, en un mot, d'un point de vue purement objectif.

Quelles sont d'abord les impressions que nous ne devons point demander à la musique du moyen âge, à la musique des troubadours et des trouvères en particulier ? C'est, vérité trop simple, tout ce que la science et les progrès de l'art y ont depuis introduit et pour le dire sans rien omettre, il faudrait presque refaire l'histoire de

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la musique depuis le temps de saint Louis. Je n'insiste point sur ce coté négatif de la question : son évidence saute aux yeux.

Mais ce qui reste de cet art en un siècle d'enfance, ce qui vaut encore pour nous, c'est la naïveté et la grâce du jeune âge. Les idées mélodiques des troubadours et des trouvères sont simples et, pour les exprimer, le vocabulaire manque de richesse. Mais les idées sont jolies et nous pouvons les entendre avec plaisir. J'ai dit la pauvreté des formules rythmiques; je ne crois point toutefois avoir mis en suflisante lumière le parti qu'il était loisible aux musiciens de tirer de la multiplicité des gammes : la musique moderne, qui ne praticpie que la gamme majeure etla gamme mineure, a de ce fait moins de ressources. Il y a là un grand élément de variété et, peut-être, un enseignement pour les mélodistes de l'heure présente. La carrure rythmique, à vrai dire, nous impressionne moins favorablement. Xous sommes, avec elle, bien loin du discours libre dans la musique libre ; nous sommes proches, au contraire, d'Adam, d'Hérold, de Boieldieu, de la Dame Blanche, de Zanipa, du Chalet^ de tous les opéras, comiques ou non, du second tiers du xix*^ siècle. Je trouve une formule, médiocre comme toutes les formules qui veulent résumer un jugement esthé-

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tique : la mélodie crun troubadour ou d'un trouvère vaut musicalement ce que vaudrait un air quelconque du vieil opéra-comique, présenté aujourd'hui sans son accompagnement.

Est-ce une raison pour négliger l'étude de ces œuvres, pour les laisser dormir leur sommeil séculaire dans les folios des manuscrits ? Non, certes, et à cela je vois deux raisons. La première, c'est que ces mélodies des troubadours et des trouvères sont au nombre des plus anciens monuments de la musique française et, comme telles, elles nous permettent, par l'étude intrinsèque que nous pouvons en taire, de remonter aux origines lointaines de notre théorie musicale actuelle et d'expliquer nombre de particularités de notre notation, de nos tonalités, du rythme même, qui autrement resteraient obscures.

La seconde raison nous entraîne hors du domaine musicologique. Il est impossible à qui que ce soit d'avoir une compréhension complète de l'œuvre lyrique des troubadours et des trouvères, si l'on ne fait entrer en ligne de compte l'élément mélodique qu'elle comporte. Il manquera toujours quelque chose aux plus savantes recherches des philologues. Les historiens de la littérature auront aussi une part d'inconnu dans leurs travaux, aussi longtemps qu'ils oublieront