LES CHANSONS RELIGIEUSES

L'inspiration religieuse dans la poésie lyrique des troubadours et des trouvères n'a pas produit des œuvres aussi complètement belles qu'on eût pu l'attendre en des siècles de foi profonde et agissante, comme l'âge des croisades et le règne de saint Louis.

La raison en est que le genre religieux dans la poésie en langue vulgaire était par avance voué à une stérilité certaine. L'Eglise se refusait à admettre la participation à l'office liturgique de chants en langue vulgaire et, d'autre part, la société mondaine n'écoutait que d'une oreille distraite les chants à la Vierge, auxquels elle préférait de beaucoup les belles chansons d'amour ou les pastourelles grivoises.

Le genre sonnait faux. Je ne veux point dire par là que la poésie religieuse n'ait pas produit au moyen âge d'œuvres belles et durables; tant s'en faut, mais c'est dans la poésie latine du xii^ et du XIII® siècle que nous devons les cher-

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cher et là, nous rencontrerons les deux plus grands poètes de cette époque, Adam de Saint- Victor et Philippe de Grève.

La poésie religieuse en langue vulgaire est moins bien partagée. Non qu'elle n'ait point été cultivée, au contraire, le nombre des chansons pieuses est considérable ; si beaucoup sont anonymes, beaucoup sont l'œuvre de troubadours ou de trouvères connus ; mais un malentendu fâcheux pèse sur toutes ces compositions. J'ai dit précédemment qu'il ne fallait pas moins que l'idée, chrétienne pour inspirer les hautes théories de Tamour courtois dans tout ce qu'elles ont de noble et d'élevé. Quand un trouvère chantait en l'honneur de la Vierge après avoir chanté en l'honneur de sa dame, il n'avait pas à changer le ton, il était déjà au diapason. Aussi n'y a-t-il point de différences dans l'allure générale de la pièce, dans l'inspiration, dans le vocabulaire même, entre une chanson d'amour courtois et une chanson pieuse : tout au plus au lieu de Marote la bergère dit-on la Vierge Marie, et cette substitution fait à peu près seule un chant religieux de ce qui auparavant était une pastourelle ou une chanson courtoise.

Cette facilité à transposer l'amour divin dans une poésie qu'occupait précédemment l'amour charnel est cause que maintes fois, au xii^ et

au xiii^ siècle, les poètes du Nord et du Midi ont adapté des paroles pieuses à des mélodies profanes jouissant d'une certaine popularité. Cette opération entraîne nécessairement l'adoption de la forme rythmique, à laquelle s'appliquait la mélodie empruntée. L'imitation va même jusqu'à remploi de rimes identiques. M. Paul Meyer a remarqué^ que Jacques de Cambrai est l'auteur de plusieurs de ces adaptations que Wackernagel a appelées, d'un terme assez peu correct, des parodies cléricales. La chanson à la Vierge Ay ! amans fins et vrais, qui est anonyme, reproduit la forme de la pièce commençant par le même vers de Gautier d'Épinal. Il est ainsi beaucoup d'autres imitations formelles portant sur la structure de la strophe. La chanson de Gautier de Coinci A che que je weil commencier est calquée sur la chanson de Gille le Vinier*Si/'e ki fait miens a proisier ; la chanson de Gautier Amours dont sui espris est imitée de celle de Blondel de Nesle commençant d'une façon identique ; la pièce Dame de valour du même Gautier de Coinci est la reproduction rythmique de Mère au Sauveor^ qui est une composition ano-

I. P. Meyer, Types de quelques chansons de Gautier de Coinci, dans la Romania, t. XVII, p. 429. Voir également Jeanroy, Imitations pieuses de chansons profanes, dans la Romania également, t. XVIII, p. 477-

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nyme. On trouvera dans les deux articles que je viens de citer une liste développée des chansons pieuses qui sont faites sur la mélodie et à l'imitation d'une chanson quelconque plus ancienne.

On ne rencontre guère une originalité plus grande dans le fond poétique de ces chansons. Quelques-unes sont gracieuses, la plupart sont banales. Ce sont toujours les mêmes idées qui s'y trouvent revenir. Le dogme chrétien de la Vierge mère remplit nos poètes d'admiration. La langue, riche en apparence, n'emploie en réalité qu'un vocabulaire assez restreint, ce sont toujours les mêmes épithètes, les mêmes comparaisons et ces images, ces qualificatifs viennent de la poésie latine, — nous les rencontrons toutes dans Adam de Saint-Victor, — d'où elles ont passé dans la poésie religieuse en langue vulgaire.

J'ai dit que quelques trouvères ont composé des chansons pieuses : ainsi en rencontre-t-on dans l'œuvre de Thibaut de Champagne. Le plus grand nombre de ces pièces est anonyme. Pourtant, il est un trouvère qui fut le plus pieux des trouvères. C'est un vrai moine et non un moine rabelaisien, comme ce moine de Montaudon, qui est connu surtout pour un parfait troubadour : il s'agit de Gautier de Coinci. Né en 1177, Gautier de Coinci entra très jeune

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dans les ordres, puisqu'en iiqS, il était moine à l'abbaye de Saint-Médard de Soissons ; en l'année 1214, nous le trouvons prieur à Vic-sur- Aisne et, en i233, grand prieur à son ancienne abbaye de Saint-Médard. Il mourut trois ans après, en i236.

Gautier de Goinci est Tauteur d'un immense recueil des Miracles de Notre-Dame : c'est un monument de poésie narrative. Il appartient à la poésie lyrique par une trentaine de chansons conservées avec leurs mélodies dans les mêmes manuscrits qui contiennent les Miracles. Nous ne saurions les étudier ici autrement qu'en en donnant un exemple : celui-ci est charmant.

Modère.

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LES GENRES LYRIQUES ii5

Qui de s'ame Veut oster le fiel amer,

Nostre Dame Joret nuit doit reclamer.

Foie amor pour lui amer

Jetons fuer :

Qui ne l'aime de douz cuer Bien se puet chetif clamer.

Porte du ciel, De Paradis planche et ponz,

Sorse de miel, De douceur pecine et fonz D'enfer qui tant estparfonz

Nous deffent.

Qui non crient peu a de sens

Car n'i a rive ne fonz.

Douce dame, Par mult vraie entencion

Cors et ame Met en ta protection.

Prie sanz dilation

Ton fil douz, Qu'il nous face vivre touz

In terra viventium.

ii6 TROUVERES ET TROUBADOURS

A la poésie religieuse et à la poésie courtoise il faut joindre les chansonsde croisade, les chants que maints chevaliers composèrent au moment de partir pour la Terre sainte et en Terre sainte même, alors qu'ils prenaient ou avaient pris congé de leur dame pour aller guerroyer les Sarrasins et reconquérir sur les infidèles le pays que, pour racheter l'humanité, Jésus sur la croix arrosa de son sang. Le thème des chansons de croisade est assez monotone : c'est toujours une variation sur le conflit qui déchire le cœur de Tamant, pris entre la passion qu'il abandonne et le devoir chrétien vers lequel il se rend. Un livre entier est consacré à ces chansons*; il est donc inutile de nous y arrêter plus longuement

I. J. Bédier et P. Aubry, Les chansons de croisade, Paris, 1908, in-8.

Il y a cent cinquante années d'histoire musicale à enclore dans un chapitre de quelques pages, et encore les troubadours et les trouvères n'ontils point été les seuls musiciens de leur temps.

Nous avons conservé les compositions mélodiques de quarante troubadours et de deux cents trouvères environ, sans compter les anonymes, sans compter les auteurs, dont les noms ont du se perdre, au cours du xii^ siècle principalement.

Les manuscrits qui sont parvenus jusqu'à nous contiennent encore avec leurs mélodies deux cent soixante chansons de troubadours et près de deux mille chansons.de trouvères.

Un certain nombre de chansons nous ont été conservées sans leurs mélodies : le déchet est considérable pour les œuvres de troubadours, moindre chez les trouvères. La cause en est que

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les manuscrits de trouvères nous sont parvenus suffisamment nombreux pour qu'une chanson conservée sans sa mélodie dans un manuscrit se retrouve notée dans un autre, tandis que deux manuscrits seulement, l'un, le chansonnier La Vallière, à la Bibliothèque Nationale de Paris, l'autre, à la Bibliothèque Ambrosienne de Milan, sont affectés à l'œuvre mélodique des troubadours.

Les troubadours furent des initiateurs. Souvenons-nous que le plus ancien troubadour, dont le nom nous soit parvenu, Guillaume VII, comte de Poitiers et duc d'Aquitaine, composa entre les années 1087 et 1127, c'est-à-dire tout au début du xii^ siècle, que Gercalmon fut contemporain de la mort de Louis VI et que Marcabru avait fréquenté à la cour du comte de Poitiers, le père d'Eléonore, Guillaume VIII.

Ce sont là les trois plus anciens poètes lyriques du moyen âge, dont nous ayons les noms. De Guillaume VII, il ne nous reste, avec sa musique, qu'une chanson; de Gercalmon, aucune mélodie n'a survécu. En revanche, Marcabru nous a laissé quatre pièces accompagnées de leur notation musicale. D'une étude qu'avec MM. Jeanroy et Dejeanne nous avons consacrée à ce vieux troubadour, des indications tirées des faits historiques relatés dans ses poésies, il ressort que Marcabru avait dû cesser d'écrire

en 1147 ' on n'y rencontre point d'allusions à des événements postérieurs.