CONCLUSION

J'ai tenté dans les pages qui précèdent de résumer quelques-unes de mes recherches antérieures sur les origines de la musique française à l'époque des troubadours et des trouvères et je l'ai fait à l'intention des musiciens de bonne volonté, qui ne lisent point toujours les gros livres hérissés de notes et de références, mais qui joignent au goût de leur art la saine et féconde curiosité de tout ce qui, aux siècles passés, a fait partie du patrimoine intellectuel de la patrie française.

On sait que dans l'histoire de la civilisation du moyen âge, la France a été l'éducatrice de rOccident, mais on ne dit point assez que la musique française, au xii^ et au xiii^ siècle, a été le modèle de toute musique en Europe et qu'à ce titre, comme à tant d'autres, les nations voisines sont les tributaires du génie créateur de la France. La musique mesurée a ses racines au cœur même de notre pays : c'est

à Paris qu'à la fin du xtt^ siècle elle a pris son essor, ce sont les musiciens de Notre-Dame qui, vers le même temps, en ont condensé les règles en un corps de doctrine et c'est de là que pendant tout le règne de saint Louis, par renseignement de ses maîtres et les œuvres conservées dans les manuscrits, la musique française a rayonné d'abord sur les provinces les plus lointaines et, ensuite, au delà des frontières du royaume.

Les rares documents qui nous renseignent sur l'histoire de la musique en Angleterre à cette même époque nous attestent de la manière la plus évidente l'influence française. Les rois normands, qui depuis labataille d'Hastings (1066) ont remplacé les dynasties anglo-saxonnes, ont apporté la langue française en Angleterre ; la poésie lyrique, autant que nous en pouvons juger par les documents qui ont survécu, a fleuri heureusement sur le sol anglais et, avec elle, la musique : deux religieux d'outre-mer, Walter Odington, moine bénédictin d'Evesham, et Amerus, ont écrit des traités d'ars mensurabilis^ conformes à la doctrine française.

En Allemagne, si les Minnesaejiger écrivent en vieil allemand, ils sont, eux aussi, tributaires dans le domaine musical de cette même doctrine. Peu importe que Francon de Cologne ne soit

CONCLUSION 2i3

pas Fraiîcon de Paris, peu importe qu'il ait écrit sur les bords du Rhin et non dans l'Ile de France, sa doctrine n'est toujours qu'un remaniement de l'enseignement que les déchanteurs propageaient, cinquante ou soixante ans plus tôt, dans le cloître de Notre-Dame, et nous voyons bien par les exemples qu'il cite dans son traité, par les motets qui s'y trouvent mentionnés, que la culture de Francon de Cologne est toute parisienne. Il n'est point d'ailleurs le seul sujet du Saint-Empire qui soit venu chercher en France une formation artistique.

Nous savons peu de chose de la musique italienne du XII® et du xiii^ siècle : si nous n'y trouvons aucune trace de nationalité accusée, en revanche, il est vrai que les troubadours italiens imitent leurs confrères de Provence et que, de plus, les œuvres françaises sont alors en Italie infiniment goûtées : il n'y a qu'à faire le relevé des manuscrits de poésie lyrique française transcrits par des Italiens pour leurs compatriotes.

Mais c'est en Espagne que cette influence se manifeste le mieux. Sans entrer dans l'étude des troubadours espagnols, galiciens ou catalans, qu'il nous suffise de rappeler le nom d'un seul d'entre eux, excellent entre les meilleurs, Alphonse le Sage, le poète des Cantigas de Santa

ai4 TROUVERES ET TROUBADOURS

M^/'m, en dialecte galicien. Alphonse le Sage est un musicien formé à l'école française. Roi de Castille de 1202 à 1284, il fut en relations avec nombre de troubadours qu'il accueillait à sa cour, Guiraut Riquier entre autres. C'est alors que des manuscrits d'origine française, parisienne même comme ce volumen discantiium que j'ai retrouvé à Madrid, durent passer les Pyrénées pour porter dans les grandes cathédrales de l'Espagne les œuvres de nos maîtres musiciens.

11 faut donc admettre qu'au xiii^ siècle, la musique française a joui dans l'Occident civilisé d'une réputation de supériorité reconnue. Sommes-nous en état de l'apprécier ? Oui, si nous nous sentons assez maîtres de nos impressions et de notre propre j ugement, si nous savons nous mettre dans l'état d'esprit voulu pour n'attendre de ces mélodies que ce qu'elles peuvent nous donner et rien autre, si nous les considérons, en un mot, d'un point de vue purement objectif.

Quelles sont d'abord les impressions que nous ne devons point demander à la musique du moyen âge, à la musique des troubadours et des trouvères en particulier ? C'est, vérité trop simple, tout ce que la science et les progrès de l'art y ont depuis introduit et pour le dire sans rien omettre, il faudrait presque refaire l'histoire de

CONCLUSION 3i5

la musique depuis le temps de saint Louis. Je n'insiste point sur ce côté négatif de la question : son évidence saute aux yeux.

Mais ce qui reste de cet art en un siècle d'enfance, ce qui vaut encore pour nous, c'est la naïveté et la grâce du jeune âge. Les idées mélodiques des troubadours et des trouvères sont simples et, pour les exprimer, le vocabulaire manque de richesse. Mais les idées sont jolies et nous pouvons les entendre avec plaisir. J'ai dit la pauvreté des formules rythmiques; je ne crois point toutefois avoir mis en suffisante lumière le parti qu'il était loisible aux musiciens de tirer de la multiplicité des gammes : la musique moderne, qui ne pratique que la gamme majeure etla gamme mineure, a de ce fait moins de ressources. 11 y a là un grand élément de variété et, peut-être, un enseignement pour les mélodistes de l'heure présente. La carrure rythmique, à vrai dire, nous impressionne moins favorablement. Nous sommes, avec elle, bien loin du discours libre dans la musique libre ; nous sonimes proches, au contraire, d'Adam, d'Hérold, de Boieldieu, de la Dame Blanclie^ de Zampa, du Chalet^ de tous les opéras, comiques ou non, du second tiers du xix^ siècle. Je trouve une formule, médiocre comme toutes les formules qui veulent résumer un jugement esthé-

iiG TROUVERES ET TROUBADOURS

tique : la mélodie crun troubadour ou d'un trouvère vaut musicalement ce que vaudrait un air quelconque du vieil opéra-comique, présenté aujourd'hui sans son accompagnement.

Est-ce une raison pour négliger l'étude de ces œuvres, pour les laisser dormir leur sommeil séculaire dans les folios des manuscrits ? Non, certes, et à cela je vois deux raisons. La première, c'est que ces mélodies des troubadours et des trouvères sont au nombre des plus anciens monuments de la musique française et, comme telles, elles nous permettent, par l'étude intrinsèque que nous pouvons en faire, de remonter aux origines lointaines de notre théorie musicale actuelle et d'expliquer nombre de particularités de notre notation, de nos tonalités, du rythme même, qui autrement resteraient obscures.

La seconde raison nous entraine hors du domaine musicologique. Il est impossible à qui que ce soit d'avoir une compréhension complète de l'œuvre lyrique des troubadours et des trouvères, si l'on ne fait entrer en ligne de compte l'élément mélodique qu'elle comporte. Il manquera toujours quelque chose aux plus savantes recherches des philologues. Les historiens de la littérature auront aussi une part d'inconnu dans leurs travaux, aussi longtemps qu'ifs oublieront