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dans un ensemble final, trente-deux secondes danseuses, trente-deux ballerines distinctes et deux cent cinquante danseuses. Qu'on ajoute à cette foule les premiers sujets de la danse, la masse des chœurs et des comparses, hommes et femmes, dont le nombre est de beaucoup supérieur au ballet proprement dit, et l'on comprendra l'aspect véritablement grandiose de ce spectacle.

Mais ce n'est pas tout, le tocsin sonne au campanile de Saint-Marc; Chioggia vient d'être ruinée de fond en comble par une surprise de l'ennemi; le doge Gontarini appelle le peuple aux armes en déployant la bannière nationale, timbrée du lion traditionnel; des troupes armées envahissent la scène. Les Vénitiens s'embarquent pour reprendre la ville conquise. C'est la fin du premier acte.

Le deuxième acte s'ouvre sur une vue de la forteresse de Ghioggia, où les Génois ont installé leur bivouac. Ils célèbrent la victoire par des danses guerrières. On signale l'approche de la flotte vénitienne. Ge sont des felouques, avec leurs voiles multicolores, qui surviennent, chargées de soldats. Les Génois se lancent dans leurs embarcations, et un combat naval s'engage sur le canal avec toute les péripéties d'un engagement de ce genre. Les Vénitiens sont repoussés, et la fête militaire reprend, plus joyeuse, jusqu'à ce que les Vénitiens, qui ont rallié de nouvelles forces, reviennent en nombre. A leur tour, ils repoussent les Génois, et le combat passe du canal sur la scène. Les remparts sont escaladés, les Génois battus, et l'étendard de saint Marc flotte sur la forteresse reconquise.

Le cinquième tableau nous amène au Lido. La scène figure une île couverte de villas et de bouquets d'arbres. Au delà s'étend la mer, et, au dernier plan, la silhouette de Venise et le palais des doges. Un défilé nautique passe sur la mer, figurée au second plan, tandis que les embarcations nature glissent sur l'eau véritable du canal. Des chœurs, montés sur les barques, répondent aux chœurs groupés sur la scène, puis le Bucentaure paraît, la galère dorée portant le doge, avec les principaux dignitaires de

la sérénissime République, et le peuple assiste à ïimpressive Ceremony of tlie Marriage oftlie Adriatic.

Le dernier tableau a pour sujet la terrasse du palais de Portia. C'est un effet de nuit. Les vainqueurs procèdent à un banquet triomphal, les troupes défilent; le ballet, au grand complet, se livre à des danses variées, tandis que l'immense décor s'illumine de toutes parts. Des girandoles décorent les lignes architecturales ; des trépieds, oii brillent des flammes de couleur, sont disséminés de place en place. Le canal se garnit de gondoles enguirlandées de verres de couleur, et les projections de lumière électrique se répandent à flots sur le finale.

Lorsque M. ime Keralfy prit possession du local dans lequel il projetait d'exécuter son programme inusité, il ne put songer à aménager sa scène d'une façon régulière en y édifiant une machinerie complète. Les frais eussent monté à un total formidable. Il lui fallut organiser cependant un système rapide pour arriver à changer de décor, L'entr'acte qui sépare les deux parties avait une durée de quinze minutes. C'était le seul temps de repos. Chaque changement de tableau s'opérait dans un espace de temps assez court pour que le spectateur n'eût pas la tentation de quitter sa place. Une salle aussi vaste, en dépit des dégagements larges et nombreux, s'évacue ou se remplit avec une lenteur relative.

11 eût été impossible de couper le spectacle par de fréquents entr'actes. Il était difficile de laisser le public visà-vis d'un rideau d'avant-scène. Le canal, à vrai dire, avec la circulation des embarcations de tout genre, distrayait l'attention de la foule pendant l'interruption; mais cet attrait s'usait à la longue.

L'espace considérable dont disposait l'imprésario autour de la scène lui permettait d'emmagasiner son matériel sans confusion. Chacun des tableaux donnait prétexte à un certain nombre de praticables. Dans un théâtre ordinaire, les praticables se montent et se démontent à chaque représentation. Ici, ils demeuraient tout montés; ils étaient munis

LES THEATRES GEANTS. 32o

de galets assurant un glissement facile. On les tirait en scène, on les crochetait en un clin d'œil. Chaque partie de praticable était recouverte à demeure du châssis de décoration dissimulant sa construction.

Les rideaux et les frises pendantes s'équipaient directement sur les fermes portant la toiture vitrée. On manquait de hauteur pour les hisser hors de la vue du public. Aussi rideaux et frises étaient-ils montés sur chemin de panorama. Une sangle, appelée par un treuil, circulait dans une patience et amenait le décor, enroulé autour d'un cylindre dans la coulisse de cour ou dans celle du jardin.

Les frises descendaient à droite et à gauche, figurant les châssis latéraux, et, pour éviter que le passage des acteurs ne fît osciller ces morceaux de toiles pendantes, de petits châssis à cadre de bois, de la hauteur d'un homme, raccordaient la frise avec le sol. C'est le système italien, système économique s'il en fût, puisqu'il réduit au minimum de dimension les châssis en battants sur lesquels on cloue la toile, et dont on doit chantourner les profils à même la volige. Dans le système italien, le chantournage s'opère simplement au moyen d'une paire de ciseaux, ce qui est beaucoup plus expéditif.

Cette façon de procéder présente de grands avantages ; elle réduit le matériel à son minimum de poids. Les troupes en tournée emploient ce genre de décors, que les Italiens ont encore simplifié en remplaçant la toile à décor par du papier. A côté des avantages, il faut citer les inconvénients. Ils sont des plus graves. Ces décors ne se prêtent pas aux plantations pittoresques. Après un court service, les profils, dès qu'ils sont un peu saillants, se retournent et se recroquevillent. On voit d'ici des corniches de palais enroulées en forme de cornet. En peu de temps, le décor n'est plus qu'une loque.

Le directeur de l'Olympia, eu égard aux dispositions incommodes du local, aux développements gigantesques des décors, avait dû recourir à ce mode d'exécution ; mais les

précautions avaient été prises pour éviter le piteux effet des silhouettes fatiguées.

Lorsque le décor comportait de grandes découpures, la frise et ses parties latérales étaient collées sur de vastes parties de filet en coton noir et à larges mailles^ invisibles pour le spectateur, qui maintenaient les saillies. Une surveillance journalière parait aux menus accidents, qui, à rOlympia, étant donné la largeur du cadre et surtout l'éloignement des spectateurs, apparaissaient moins choquants que sur une scène ordinaire.

Il est de mode, parmi certains Anglomanes, d'affirmer la supériorité du théâtre anglais au point de vue des arts plastiques. Cependant, M. Ime Keralfy avait fait exécuter ses décors, ses costumes et ses cartonnages à Paris. MM. Amable et Gardy, qui comptent parmi les peintres de notre Opéra, composèrent et peignirent les six tableaux de la pièce. Les armes et les costumes sortaient de chez M. Landolf et les cartonnages de chez M. Halle.

Les décors de Nèro, qui précéda Venise, avaient été peints par MM. Butel et Valton, peintres parisiens également, qui avaient précédemment exécuté, pour M. Ime Keralfy, un Christophe Co/omô joué en Amérique, toujours dans des proportions colossales.