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ce

considérable, car la gélatine et le filet absorbent une quantité notable des rayons lumineux.

Au-dessus du pont Dubosc s'allonge le premier service. 11 est porté par les hautes colonnes de fonte (diam. 0'°,30), qui délimitent les cases. Ces colonnes montent jusqu'au gril ; elles sont à 3 mètres de la cheminée des contrepoids qui, elle-même, mesure 0^^,60 de profondeur. Le corridor s'élargit encore de 2 mètres, en encorbellement sur le plancher du théâtre, ce qui donne une largeur totale de 5 mètres au corridor, largeur plus que suffisante pour la facilité des manœuvres.

D'un corridor à l'autre, on mesure environ 29 mètres, ce qui permet au peintre décorateur de clore sa décoration par des rideaux de 27"", 50, dimensions géantes qu'on n'a jamais vues qu'à l'Opéra.

Un cours de poutrelles en tôle réunit les colonnes. Sur ces poutrelles sont posés des fers à double T, qui soutiennent directement le plancher. Dans la partie qui mesure 3 mètres, un hourdis de briques pleines remplit le vide qui sépare les fers à T. On s'explique difficilement l'utilité de ce hourdis dans un théâtre où les fils de manœuvre passent et repassent au travers des planchers. Aussi les machinistes sont-ils obligés ici de crever ces hourdis à grand'peine, pour pratiquer les trous nécessaires à leurs manœuvres. La brique pleine est une matière dure et tenace : on n'en vient à bout qu'en usant de la barre de mine.

Le premier corridor mesure 2™, 80 entre plafonds ; le deuxième, 4 mètres ; le troisième, 4", 40. Les planchers de ces trois services suivent la pente du théâtre. Cette disposition facilite le réglage des décors.

Les services communiquent entre eux par des échelles de fer, à échelons de fer creux. Des écoutilles ou trous de chat, sont percées à l'intérieur des corridors. Des ponts volants vont, à chaque plan, d'un corridor à l'autre : ils sont rattachés à la charpente du comble par des étriers en câble métallique. Les tabliers des ponts sont en bois.

Les montants d'échelles, les entrées de ponts volants

201 THUCS ET DECORS.

sont des fers à double T de petit échantillon; ils servent d'aiguilles pendantes et viennent ramasser à chaque étage les poutrelles de tùle qui soutiennent les fers du plancher, ce qui constitue un ensemble solidaire et d'une résistance qui a fait ses preuves.

Comme dans tous les théâtres, des lices courent le long des corridors et reçoivent les chevilles, taquets de bois, posées obliquement, sur quoi viennent se fixer les cordages par un nœud en croix.

Au-dessous des lices, sont placés les rouleaux en bois plein, qui assurent une surface de glissement arrondie aux ûls de manoeuvre.

Cette disposition se retrouve dans la plupart des services^ le long de la cheminée des contrepoids, car l'Opéra, en sa qualité de théâtre de répertoire, conserve équipé, comme nous l'avons dit, une quantité de matériel toujours prêt au service.

' Le dessin ci-joint i V. page 201) représente le troisième service, côté jardin, vu dans la direction du lointain. Il nous ûiontre la disposition des agrès amarrés sur les chevilles qui bordent la cheminée. Les fils passent obliquement tandis que ceux qui vont se nouer sur les chevilles des services inférieurs descendent verticalement et passent dans un vide ménagé tout simplement, en enlevant une frise du plancher. La partie du corridor qui surplombe en dehors des colonnes d'appui n'a pas été, heureusement, munie d'un hourdis.

Au travers des cordages, on entrevoit les échelles et les amorces de ponts volants. Ce que le dessin ne peut rendre, c'est la multitude d'engins de tout genre qui meublent le cintre. Les plafonds, surtout au deuxième et au quatrième plan, sont rapprochés comme les feuillets d'un livre, au point que lorsque l'on descend une manœuvre du gril on doit la lester avec un fort morceau de bois dur, taillé en cône, qu'on nomme un billot. Ce billot entraîne la manœuvre au milieu de toiles pendantes qui, sans ce poids, l'arrêteraient au passage.

Ces plafonds ou frises ne sont pas tous équipés, ce qui nécessiterait une multitude de cordages, dont on peut se faire une idée en se rappelant que le moindre plafond est suspendu à dix fils d'appel, plus à dix faux fils ou faux cordages, qui règlent sa chute et la hauteur à laquelle il doit se tenir pendant la représentation.

La dépense serait considérable, et déplus ces fils, pendant la manœuvre, s'enchevêtreraient en un écheveau inextricable. Les plafonds qui ne servent pas sont détachés et posés sur des crochets à demeure, et les fils sont noués sur le plafond en service.

Les corridors sont nécessairement obscurs, ils n'empruntent aucun jour à l'extérieur. Quelques lampes à incandescence piquent un point lumineux dans les ténèbres qu'elles éclairent d'un jour grisâtre et poussiéreux. Mais les corridors reçoivent une illumination spéciale pendant les représentations. Les lueurs vives qui éclairent le décor, filtrent entre les plafonds, les ponts volants et autres agrès, et viennent égayer cette atmosphère triste et terne.

Au quatrième service (hauteur, 4°", 40), nous trouvons une rangée de tambours. Près du mur de cadre, deux tambours conjugués soutiennent les fils d'appel et de contrepoids qui actionnent le rideau d'avant-scène. Un débrayage très simple permet la relève et la descente successives du rideau, lorsque le public enthousiaste rappelle les artistes.

Le cinquième service (hauteur, 3°", 15) est consacré aux treuils qui relèvent les contrepoids à bout de course.

Les ponts du lointain sont à peu près inutilisés pour le service. Les équipes de machinistes sont assez nombreuses à la cour et au jardin pour n'avoir pas à se prêter une aide mutuelle. D'ailleurs, les ponts volants offrent à chaque plan une communication facile, du moins pour les machinistes, qui ont le pied fait à ces engins. • Le mur du lointain est en outre occupé par des supports formant étagères, où l'on allonge les rideaux roulés des pièces du répertoire.

La communication entre les services se fait extérieurement au mur du lointain par des escaliers droits, à larges paliers. Les portes qui communiquent avec les corridors sont en fer plein. Le corridor, de 6 mètres de large, qui sépare la scène du foyer de la danse ne monte pas dans toute la hauteur : il est coupé par des planchers. Au niveau delà vaste baie cintrée, qu'on aperçoit du boulevard Haussmann, s'étend un vaste atelier, peuplé d'établis. C'est là que les menuisiers-machinistes exécutent les réparations courantes.

Il nous reste à visiter le gril, placé à 35 mètres au-dessus du plancher de scène, ainsi que nous l'avons déjà noté. Pour exprimer la sensation étrange que Ton éprouve à l'aspect de cette partie de la machinerie, nous ne pouvons, mieux faire que de citer les lignes qui suivent, extraites du Nouvel Opéra, de M. Ch. Garnier:

« De fait, pour qui n'est pas habitué aux choses du théâtre, l'aspect d'un tel gril est réellement imposant. On se trouve dans le milieu d'un grand métier à la Jacquard, en même temps que sur le pont d'un navire. »

Qu'on s'imagine un vaste espace couvert, dont la grande dimension atteint 60 mètres en largeur, sur 20 mètres de profondeur.

La grande dimension représente la longueur des murs pignons, qui s'élèvent obliquement au fond et à la face, pour finir en pointe, dessinant un immense triangle; mais on ne voit pas le sommet du triangle, il est coupé au tiers par un plancher, qui forme second gril au-dessus du premier ; il est naturellement de beaucoup inférieur en surface au premier. De même le troisième gril,. constitué par un troisième plancher et placé juste sous les pannes faîtières de la toiture, est d'une superficie notablement moindre que celle du second.

Mais revenons au premier gril, qui mesure 3"", 75, entre planchers (V. parje 205). Au milieu s'allongent trois rangées de tambours du mur de face au lointain. Les axes de ces rangées sont espacés de 5", 50. H y a un tambour par

plan, dix par rangées. Ces tambours sont montés sur des chaises en fonte, qui se cramponnent sur deux semelles en charpente couchées sur le sol. Les chaises se relient au plafond par une tige ronde en fer, pour éviter tout mouvement de déversement. Le grand diamètre du tambour mesure l'",90 et 2", 30 aux palettes. Le petit diamètre a l'",25 : le bras du levier est suffisamment considérable. Ils sont montés sur un axe en fer forgé de C^OTS, et peuvent s'atteler deux à deux ou en plus grand nombre, grâce à un dispositif spécial qui réunit les axes en fer.

Sur chacun de ces tambours s'enroulent les fils de tirage des objets qu'ils actionnent. Les petits diamètres portent les cordages de soutien ; les gros diamètres supportent les fils du contrepoids et la retraite à main ou commande, tous de fort échantillon.

Sur le sol rampent des multitudes de fils, qui s'arrêtent sur une poulie, dont la chape est vissée sur le plancher, et qui filent ensuite dans les profondeurs du théâtre. De chaque tambour partent d'autres fils, dans une direction oblique ; il en vient du plafond, correspondant aux tam-' bours des grils supérieurs.

C'est à cet enchevêtrement de cordages de toutes grosseurs, qui rampent sur le sol ou s'allongent obliquement, que M. Gh. Garnier fait allusion dans le passage cité plus haut, en comparant le grand gril de l'Opéra à un métier à la Jacquard ou au pont d'un navire.

Ici, il fait clair, car les trois grils sont largement éclairés par des lignes de châssis qui s'ouvrent sur le toit. Les planchers sont formés de frises écartées, et le moindre rayon de soleil se tamise dans ces ajours et se projette en déchiquetures régulières.

Les bruits du théâtre sont lointains, mystérieux, et les accords de l'orchestre semblent sortir de profondeurs insondables.

La toiture est soutenue seulement par des pannes qui portent sur les murs pignons. Il n'y a pas d'autre charpente. Ges murs en assises de pierres jusqu'au sommet mesurent

1™,50 d'épaisseur, ils sont munis d'arcs de décharge et de chaînages et présentent une stabilité à toute épreuve.

La portée est de 26 mètres et les pannes en tôle treillissée ont une hauteur de l'",60. Elles sont groupées ou pour mieux dire accouplées.

A partir du rampant et en approchant du faîtage elles se triplent. On compte huit groupes de chaque côté, seize pour l'ensemble ; dix des pannes sont doubles et six triples.

Les pannes médianes sont renforcées, car elles ont à porter les grils qui vont en se rétrécissant. Le vaste plancher des grils ne prend pas ses points d'appui sur les murs latéraux, ce qui eût exigé une charpente coûteuse et compliquée, sans compter que la place prise par cette charpente eût gêné, 'pour ne pas dire empêché complètement, la manœuvre des cintres.

Des aiguilles de suspension sont cramponnées aux pannes de 3 mètres en 3 mètres et viennent ramasser des poutrelles en tôle pleine de 0'",30 qui soutiennent les planchers des grils. Ces aiguilles ont 0°',06 de diamètre.

Pour obvier à une rupture possible, le constructeur a doublé chacune de ces aiguilles de deux câbles métalliques, c'est un accroissement de poids, mais on ne saurait blâmer l'architecte qui multiplie les précautions. Celle-là n'a pas eu lieu de remplir son office, car toutes les aiguilles de suspension sont intactes. 11 semblerait, à de certaines réparations, que ce sont surtout les deux pannes faîtières qui supportent la plus grande masse du poids.

Or ce poids n'est pas à comparer à celui d'une construction qui répond à des besoins fixes, réguliers. Là, le poids est immuable, et ne s'accroît que dans certaines conditions, prévues et calculées. Il est évident que, dans l'établissement d'une toiture aussi vaste que celle de l'Opéra on a dû tenir compte de certains mouvements atmosphériques, de pressions exercées par des vents violents, mais c'est un calcul d'effort par mètre carré de surface, et quand on y a pourvu, on a droit de se tranquilliser sur les suites possibles.

Ici la difficulté était plus grande, puisqu'il s'agit de

Fig. So. — Coupe sur l'axe transversal de la scène. Services du cintre.

forces variables, dont les points d'application se répartis-

sent avec une irrégularité parfaite, sans oublier les vibrations, les efforts d'arrachement qui se produisent par saccades. Il faut ajouter à cela le continuel accroissement du matériel, ce que M. Gh. Garnier avait prévu, témoin ce passage de l'ouvrage déjà cité : « Les charges permanentes tendent toujours à s'augmenter ; chaque jour de nouveaux engins viennent s'ajouter à ceux déjà installés et peu à peu les résistances des soutiens et des supports, surabondantes au commencement de leur service, deviennent juste proportionnées à leur office, pour arriver graduellement à être insuffisantes, »

Ces diverses considérations expliquent l'utilité de ces énormes pannes, doublées et triplées, dont les dimensions étonnent tout d'abord l'observateur qui pour la première fois visite les grils de l'Opéra.

Le second gril est garni d'une rangée de tambours qui ont la dimension des tambours du premier gril. Au troisième gril, une rangée également, mais les appareils sont de moindre force ; ils ont été construits après coup, car leur facture est beaucoup moins soignée que celle des autres tambours. Ges derniers, en dépit des variations de température supportées, n'ont pas bougé. Les douves qui garnissent les diamètres sont exactement jointives et les autres parties sont également comme au premier jour. Les tambours du troisième gril supportent ordinairement le grand décor qui ferme la scène les nuits de bal de l'Opéra.

Si l'on veut bien se rapporter à la coupe sommaire cicontre [fig. 55), on verra au delà des cheminées de contrepoids une série de magasins, qui de chaque coté de la salle reçoivent le trop-plein des décorations en service. Au niveau du plancher du théùtre on remarquera que des cases formées de charpente doublent les cases placées au-dessous des corridors de service.

D'autres cases sont édifiées dans un magasin placé au niveau du deuxième corridor de service. Les châssis sont montés par un monte-charge A, dont les fils d'appel sont frappés sur un tambour B. Ces magasins vont du mur de

L'OTERA DE FARIS. 213

face au mur de lointain, et se répètent à la cour. On conçoit que rOpéra peut emmagasiner, sans encombrement, un matériel déjà considérable, mais les dimensions des décors sont telles que cases et magasins sont facilement remplis.

Voilà donc, dans ses grandes lignes, la machinerie de rOpéra qui, sauf l'emploi du fer très intelligemment appliqué, ressemble absolument à toutes les machineries en bois. Ce sont les mêmes dispositions, les mêmes organes.

M. Garnier n'hésite pas à le reconnaître lui-même dans l'ouvrage cité plus haut. Après avoir longuement décrit le système nouveau dont il voulait doter la scènerie de l'Opéra, il raconte comme quoi le manque de temps, le souci de la dépense, et peut-être d'autres considérations l'obligèrent à recourir aux vieilles formules du machiniste. Il conclut en ces termes, quelque peu mélancoliques : « Il est difflcile de changer en quoi que ce soit les habitudes routinières; l'architecte qui construit un théâtre est toujours placé entre deux alternatives : s'il fait du nouveau, il froisse toutes les manies et on l'appelle révolutionnaire ; s'il fait de l'ancien, il trahit toutes les espérances, et on l'appelle réactionnaire.»

L'Opéra de Budapest. — Hôtel de ville et caserue. Aspect général du monument. — Dimensions et aménagements de la scènerie. Fractionnement du plancher. — Mobilité partielle ou totale. — Les presses hydrauliques. — Doubles pistons. — Aménagement du gril. — Suspension des rideaux. — Équipes de vol. — Le grand horizon. — Suppression des frises. Chemin de roulement. — Éclairage par transparence. — Simplification du service. — Lenteur et humiilité. — L'Asphaleia. — M. Qnéruel, ingénieur. L'hydraulique à la Gaîté; priorité de rem[iloi sur un théâtre français. Les grilles de l'Hippodrome.

Si la machinerie théâtrale conserve en France les traditions du passé et ne se livre qu'à des innovations peu importantes, il faut signaler à l'étranger des installations curieuses où la science de l'ingénieur s'est donnée libre carrière.

Le nouvel Opéra de Budapest, par exemple, est machiné d'après un système tout nouveau. Pour résumer d'un mot le changement apporté aux vieilles habitudes, nous dirons que la force adoptée pour toutes les manœuvres est la force hydraulique. Le plancher et les décors, rideaux, fermes, etc. , tout est mis en mouvement par des pistons de presses hydrauliques.

Gomme on en peut juger par notre dessin {fig. 56), l'Opéra de Budapest est un monument d'architecture imposante. Peut-être serait-on en droit de juger que l'aspect extérieur est un peu trop imposant pour un édifice consacré exclusivement à des arts aimables, parmi lesquels la chorégraphie occupe un rang distingué.

Si Ton supprimait le comble élevé qui abrite la cage de la salle et de la scène, et domine l'ensemble , la façade ainsi rectifiée conviendrait à merveille à un hôtel de ville.

Les élévations latérales, beaucoup plus simples, sont presque nues et rappellent à l'idée d'immenses casernes.

La ville de Budapest, qui compte près de trois cent mille habitants, ne possédait qu'un seul théâtre, sur lequel la comédie, le drame, l'opéra se succédaient à tour de rôle. C'était peu pour la capitale d'un pays comme la Hongrie.

J^irtr

Fij^'. 5G. — Façade de TOpéra de Budapest.

Aussi, en 1873, l'autorité ouvrit un concours pour la construction d'un édifice exclusivement consacré à l'opéra.

Le vainqueur fut M. Nicolas de Ybl, architecte à Budapest, qui gagna le prix alloué, dont le montant s'élevait à 50,000 francs. M. de Ybl fut également chargé de la conduite des travaux.

Les fouilles commencèrent en 1875; en 1882, le gros œuvre était à peine achevé. En dépit des sacrifices consentis par le Trésor royal et par les finances municipales,

l'argent avait manqué. De nouveaux efforts permirent d'achever l'œuvre, et le théâtre fut officiellement inauguré le 27 septembre 1884, en présence de l'empereur d'Autriche, roi de Hongrie.

La façade principale est seule construite en pierre de taille, du calcaire pour les soubassements et les balustrades, un grès spécial pour le reste. Les bandeaux des façades latérales sont en grès; les nus, les chambranles, les tympans sont en enduit de ciment, jointoyés, pour imiter des assises réglées. L'intérieur du monument a été décoré par des revêtements de marbre, de provenance italienne. Les sculptures d'art, figures ou ornements, n'ont pas été prodigués. Les premiers crédits prévus pour la dépense totale s'élevaient à 5,500,000 francs. En réalité, le monument a coûté 8,000,000 de francs (3,200,000 florins). Dans cette dépense figurent l'aménagement complet du théâtre, éclairage, chauffage, ameublement, la machinerie de la scène et les frais de constitution du premier matériel nécessaire aux représentations, décors, costumes, etc.

La façade principale s'élève sur la place des Hermines, dans l'axe de la Radialstrasse, une des plus belles voies de la ville, de 15 mètres de large, tandis que les voies latérales mesurent à peine 17 mètres. On comprend que l'architecte a tourné ses efforts et la dépense sur la façade principale,en négligeant les autres façades. Les dégagements du théâtre sont nombreux et bien étudiés. La salle, assez profonde, ne contient que mille deux cent soixante-sept places ; mais il faut ajouter que ces places sont commodes, spacieuses et très bien dégagées, avec un souci des aises du spectateur que l'on chercherait vainement dans nos pays.

La loge royale, qui occupe la superficie de trois loges ordinaires, est placée au centre du théâtre, situation certainement plus agréable que l'avant-scène, dévolue plus spécialement, en France, à la loge du chef du gouvernement.

A Budapest la loge royale se dégage sur un vaste salon,

qui forme pour ainsi dire un foyer particulier à l'étage où, d'ailleurs, s'ouvre le grand foyer réservé au public.

Le salon royal communique, sur la gauche du théâtre, avec un escalier monumental, et un nouveau salon, plus grand encore que le premier, réservé également k l'usage exclusif du souverain, qui accède, par là, à l'entrée spéciale qui lui est attribuée.

Le nouvel Opéra, à Paris, présentait des dispositions analogues; mais le changement dans la forme du gouvernement a détourné les locaux de leur première destination; la bibliothèque et les archives de l'Opéra se sont installées dans l'élégante rotonde, dont le dôme, en forme de couronne impériale, garde encore le souvenir de sa première destination.

Nous ne nous étendrons pas plus amplement sur la construction, et nous en viendrons à la scènerie proprement dite.

Le plancher de scène a TOI", 35 de superficie. Entre les murs latéraux, la cote est de 28"", 40. Du mur de face au mur du lointain, on mesure 20", 60. Si l'on se rapporte au plan {fig. 57), on voit que la scène se prolonge en une partie plus étroite, formant arrière-scène, dont la profondeur est de 1-4 mètres. Dans les prévisions de l'architecte, cette arrière-scène pouvait être utilisée pour certains effets scéniques, ce qui porte la profondeur totale à 34", 60. M. Garnier, à Paris^ avait calculé également sur l'adjonction du foyer de la danse, qui prolonge l'axe de la scène, pour produire un effet semblable; mais jusqu'ici on ne s'est pas servi du foyer de la danse à Paris^, pas plus qu'on ne s'est servi de l'arrière-scène à Budapest, pour cette excellente raison que ces parties , plus reserrées que la scène proprement dite, seraient invisibles aux spectateurs placés sur les cotés ou dans les galeries élevées de la salle.

Gela est d'autant vrai que les plantations de décors, pour obvier à l'inconvénient précité, vont en s'élargissant et en s'ôlevant, à mesure qu'elles s'éloignent du proscenium.

Néanmoins, cette arrière-scène, à Budapest, est une

218 THUCS ET DECORS.

ressource précieuse pour le metteur en scène, à qui elle permet de disposer à l'avance ses groupes de comparses, qui, de cette façon, n'encombrent pas les coulisses, toujours trop étroites.

Le machiniste, de son côté, dispose en A et en B ifig. 57) de vastes magasins, munis de cases où l'on conserve du matériel au niveau de la scène. Les manutentions sont faciles et peu coûteuses. Ces magasins sont délimités par des murs épais ; les ouvertures sont closes par des portes métalliques. Un incendie se localiserait et ne mettrait pas le théâtre en péril.

Au-dessous des magasins de décors sont disposés deux ateliers de menuisiers-machinistes, présentant nécessairement la même superficie que les magasins de décors.

A la hauteur des cintres, des planchers coupent ces magasins et constituent des ateliers de décoration,, disposition éminemment pratique et économique à tous les .points de vue. Les colonnes de fonte s'arrêtent sous ces planchers, qu'elles supportent, et laissent ainsi aux décorateurs une aire plus dégagée, propice à leurs travaux.

La machinerie de Budapest offre trois éléments principaux, que nous examinerons à tour de rôle :

1° Division du plancher et son fractionnement en parties mobiles ;

2" Les presses latérales, placées oii se trouvent, dans l'ancienne machinerie, les cheminées de contrepoids;

3" L'horizon ou grand rideau panoramique, remplaçant la plus grande partie des rideaux et des frises.

Le plancher est divisé en six plans machinés , car le premier plan réel, qui prolonge le proscenium et contient les costières du manteau d'Arlequin, est fixe. Nous verrons plus loin qu'on s'est contenté d'y équiper deux bâtis de trappes en tampon pour les apparitions de personnages isolés.

Ces six plans se composent chacun d'une rue, de deux trappillons ou fausses rues et de trois costières. Chacun des plans, sur une largeur de 3 mètres et sur une Ion-

giieur de 12 mètres, s'abaisse ou s'élève d'un bloc, à volonté, par un dispositif à demeure et toujours prêt <à fonctionner.

Sous chaque plan, se trouvent trois presses hydrauliques qui prennent leur point d'appui sur un massif de maçonnerie placé dans le dernier dessous. Le piston des presses

Fiy. y7. — Plan de la scène et des services de l'Opéra de Budapest.

mesure 0'",65 de diamètre. Le constructeur a choisi cette section considérable pour obtenir un meilleur guidage, d'autant que la pression n'est pas exagérée. Les pistons des presses extrêmes, à droite et à gauche, sont surmontés d'un chapiteau, qui s'allonge dans le sens de l'axe longitudinal du théâtre.

Sur les chapiteaux s'élèvent des colonnes de fonte qui reçoivent les abouts des cinq poutrelles qui portent le plan-

cher. Ces poutrelles représentent ici les chapeaux de ferme de Fancienne machinerie. Elles sont nécessairement plus robustes, puisqu'elles ont à soutenir, sous une grande portée, un poids considérable. Entre deux poutrelles très rapprochées, qui figurent la costière, roule un chariot spécial, beaucoup moins élevé que le chariot usité, et qui reçoit l'emplanture des mâts, destinés à appuyer les châssis et autres parties de décorations. On sait, que, dans l'ancienne machinerie, les chariots occupent toute la hauteur du premier dessous, 2 mètres presque. A Budapest ils n'ont qu'une hauteur de rr,30 à 0^,40. Il est vrai de dire qu'ils sont maintenus entre deux poutrelles parfaitement rigides.

Lorsque l'eau pénètre dans les deux corps de pompe, le plan monte dans sa longueur de 12 mètres sur 3 mètres de large. La course des pistons lui permet de s'élever à 4 mètres au-dessous du sol du plancher; il peut s'abaisser de 2", 30 au-dessous du même niveau, soit une course totale de 6™, 30.

Les six plans manœuvrent ensemble au besoin, par conséquent le plancher tout entier s'élève ou s'abaisse à volonté.

La hauteur de montée est réglée par une chaîne fixée au piston, qui est munie, toutes les dix mailles (0'°,20), d'un crochet qui s'attache, selon la cote voulue, au levier d'une soupape de fermeture arrêtant l'adduction de l'eau. Si l'on règle inégalement les longueurs de chaîne, le plan prendra une situation oblique, figurant une pente plus ou moins rapide.

Voici pour le mouvement du plan en son entier, comprenant sa rue, ses fausses rues et ses costières. Si le machiniste désire seulement monter ou descendre la rue, dont la largeur est de l^'^oO, il agira sur la presse médiane, dont le piston mesure également 0",65 de diamètre. Le chapiteau reçoit alors un bâti spécial d'une robustesse particulière, puisqu'il permet de soulever la rue entière (11 mètres sur l'",30) par son point milieu.

La machinerie hydraulique de l'Opéra de Budapes'

Mais ce n'est pas tout. Chaque rue se fractionne selon la nature de l'effet à représenter, en trois morceaux représentés dans le plan [fig. 57), par des rectangles coupés par des dingonales.

Les deux lignes doubles qui les circonscrivent latéralement représentent la projection de la limite de mobilité des rues (11 mètres à la face), avec une légère décroissance au lointain ; nous avouons ne pas comprendre la raison de cette décroissance qui nous semble une complication bien -inutile dans ce système déjà bien compliqué.

Les trois morceaux montent ou descendent indépendamment les uns des autres, grâce à une disposition ingénieuse.

Les pistons, de 0",65 de diamètre, forment eux-mêmes corps de pompe et sont pourvus intérieurement d'un second piston montant, toujours sur un bâti approprié, les trois fragments, qui mesurent chacun 3", 65 sur 1°\30. La course des petits pistons mesure 7 mètres dans les rangées latérales et 5 mètres dans la rangée du milieu. Cette dernière rangée permet l'effet spécial de la montée du bâti milieu surmontée d'un tampon porté par le petit piston.

Le dessin conventionnel (V. page 221) représente une vue en arrachement de cette curieuse machinerie ; on y distingue, représentés, les différents mouvements du plancher.

Entre le mur de face et le premier plan s'étend un espace de 2 mètres qui prolonge le proscenium. Les apparitions et disparitions de personnages ou d'accessoires sont fréquentes en cet endroit du théâtre. On y a pourvu par l'installation fixe de deux trappes circulaires ou tampons montées sur des pistons de 0"',10 de diamètre. Le siège du souffleur est également placé sur un piston, et cet utile auxiliaire des mémoires paresseuses paraît et disparaît à la volonté du machiniste.

Pour en finir avec les dessous, nous ajouterons que la manœuvre des fermes s'opère également d'une façon nouvelle. 11 n'y a en réalité que six fausses rues utilisables

pour la montée des grandes fermes. Des châssis métalliques de 12 mètres de large, et disposés à demeure, reçoivent les grandes fermes, d'une hauteur maxima de 10 mètres. Ces châssis se guident sur des tiges métalliques et l'appel se fait au moyen d'engrenages et de crémaillères.

Deux corridors de service à droite et à gauche remplacent les planchers des dessous ordinaires. Ces corridors portent sur des colonnes de fonte creuses, contiennent, elles-mêmes, des pistons hydrauliques destinés à déterminer la montée ou la descente des extrémités latérales du plancher, marquées dans le plan par les rectangles en dehors des doubles lignes de levées.

Enfin au lointain, dans les coins, sont aménagés deux monte-charges hydrauliques, qui ont pour utilité d'amener sur le plancher du théâtre les accessoires ou objets encombrant logés dans les magasins qui occupent les sous-sols du théâtre.

La construction des cintres diffère également des types adoptés jusqu'à ce jour. Dans tous les théâtres la charpente du gril, des corridors s'accroche à la charpente de la toiture. A l'Opéra de Budapest, les supports de la machinerie sont indépendants de la couverture qui porte sur des fermes métalliques réservées exclusivement à ce service.

Le gril se compose d'abord de deux poutres en treillis de l^jTO de hauteur scellées dans le mur de lointain et dans le mur de cadre, à peu de distance des refends latéraux, laissant de chaque coté une enchevêtrure pour le passage des engins, qui s'appuient sur les refends. Ceux-ci, qui ont 1™,25 d'épaisseur, supportent presque entièrement le poids de la toiture et de la charpente. Par contre les murs de face et de lointain portent entièrem.ent le poids du gril et des décorations.

Les deux poutres en treillis, en reçoivent cinq autres qui traversent la scène. Sur ce gril sont disposées 416 poulies de grand diamètre, qui remplacent les tambours de l'ancien système. Sur ces 416 poulies on grée, au besoin

l04 rideaux, plafonds ou frises. Trois de ces poulies, dans l'équipe d'un rideau ou d'un plafond, reçoivent chacune un câble d'acier de 0'",007 de diamètre, qui vient s'attacher à une tringle de fer. Cette tringle se relie à la perche du haut du rideau ou du plafond par des fils de chanvre assez courts. En cas d'incendie, les fils de chanvre brûleraient et le plafond ou la frise tomberaient sur le sol pendant que l'ignition s'arrêterait sur le point d'attache avec la tringle de fer. On ne peut qu'applaudir à cette heureuse disposition.

Les trois câbles métalliques se réunissent dans la gorge de la quatrième poulie placée tout près de l'un des refends, soit à la cour, soit au jardin et au niveau du gril. Les câbles en faisceau descendent et s'enroulent sur une moufle. La poulie fixe à trois gorges est fixée sur le corps de pompe de la presse et la poulie mobile au piston, comme dans les grues hydrauliques.

Les cylindres des presses sont appliqués sur le mur de gauche, au nombre de trente-six. Les manettes qui ouvrent ou ferment les tuyaux d'adduction, sont rangées en jeu d'orgue sur une petite estrade où se tient le machiniste en chef.

L'eau qui alimente les différentes presses est renfermée dans trois réservoirs en tôle et d'une contenance totale de 75 mètres cubes. Elle provient d'un puits foré dans les dessous. Un moteur à gaz de 12 chevaux l'emmagasine dans les réservoirs, sous une pression de 8 atmosphères, au moyen d'une pompe à double effet. Cette machine actionne également les appareils de ventilation ; 4 chevaux sont consacrés à ce service. La machinerie proprement dite fonctionnerait au besoin avec une force de G chevaux seulement.

Ces différentes pièces ont subi Tessai sous une pression de 40 atmosphères ; un second essai des pièces reliées au tuyautage et à la canalisation a été pratiqué sous une pression de 25 atmosphères. C'est dire que tout risque d'éclatement est largement écarté.

L'ingénieur constructeur de cette machinerie a voulu

pourvoir à Tavance à tous les effets possibles. Aussi a-t-il ménagé, sous chacune des cinq poutrelles transversales du gril, une équipe pour un vol.

On sait qu'on désigne ainsi le passage aérien, soit horizontal, soit oblique, d'un objet quelconque. Le plus souvent, l'objet porte un ou plusieurs personnages. Parfois, le vol se compose d'un seul personnage, qui sem,ble ainsi voltiger dans l'espace. Les vols de l'Opéra de Budapest sont construits sur le même principe que les vols adoptés ailleurs. Ils se composent d'une plate-forme ou wagonnet roulant sur un rail, accroché au-dessous des poutrelles du gril. Ce wagonnet porte deux fils qu'on appelle de droite ou de gauche, ce qui fournit une course horizontale, les fils qui supportent l'objet ou le personnage peuvent être appelés directement, ce qui produit une montée ou une descente verticale ; que l'on conjugue ces deux mouvements et l'on obtient une course oblique. On a fait mieux, et par des procédés plus simples et moins coûteux que ceux qui sont employés à Budapest. Cinq vols équipés à demeure, et construits avec un luxe louable de solidité, c'est beaucoup pour un seul théâtre, d'autant que le répertoire moderne a bien abandonné ce mode d'effet.

Il nous reste à parler du grand horizon ou rideau panoramique. La nécessité de dissimuler les cintres du théâtre aux regards des spectateurs placés dans les parties inférieures de la salle, oblige le décorateur à multiplier ces parties de décor qui pendent au-dessus des châssis, et que l'on nomme frises ou plafonds. Lorsque le lieu à représenter le permet, sans excès d'invraisemblance, le décorateur suppose des sommets d'arbres s'entre-croisant, de grands vélums unissant des motifs d'architecture. De cette façon les silhouettes des frises se motivent et peuvent supporter sans inconvénient grave des différences d'éclairage qui accusent davantage ces découpures. Mais la difficulté est grande quand il s'agit de figurer un ciel pur sans nuages. Lorsque la décoration est fraîchement peinte, que l'éclairage est réglé à souhait, les plafonds se con-

LA FORCE [lYDRAULlQUE AU THEATRE. 227

fondent les uns dans les autres. Aux premières macules de poussière et. surtout lorsque la surveillance se relâchant l'éclairage varie d'intensité, alors l'effet est purement désastreux. Les plafonds prennent l'aspect de loques sales, et la décoration la mieux réussie se voit déshonorée. C'est la difficnlté du métier de décorateur.

On y remédie, dans les grands théâtres de Paris, en supprimant des plafonds, ce qu'on appelle sauter des plans. La décoration dans ce cas, s'exagère en hauteur, pour parer aux découvertes. Les rideaux de fond montent jusqu'à 22 mètres de haut à l'Opéra de Paris, et les châssis ohliques adjacents, déjà hauts de 10", 75, sont surmontés de voussures, qui les surélèvent encore de 7 mètres.

Ces dimensions gigantesques se soldent par des frais de construction, de peinture et de manutention journalière.

Le grand horizon de Budapest, dans l'esprit de ceux qui l'imaginèrent, devait remédier à ces frais et à ces difficultés, en supprimant les frises et une bonne partie des rideaux, que remplace une équipe à demeure et servant indéfiniment.

Si l'on examine le plan de la scène (fig. 57) on distinguera un tracé ponctué, figurant un périmètre rectiligne raccordé à ses angles par des quarts de circonférence. C'est la projection du rideau panoramique, dont la figure de la page 221 reproduit l'aspect. Cette immense toile pendante mesure 150 mètres de développement, mais comme la partie visible (la face et ses retours) mesure 50 mètres environ, il résulte que 100 mètres de l'horizon s'enroulent, selon les besoins, sur les deux cylindres verticaux placés à droite et à gauche du théâtre, ainsi d'ailleurs que cela se pratique dans tous les panoramas. Ajoutons que ce rideau a 17 mètres de haut, et que dans sa posi-. tion normale il est relevé de 2 mètres au-dessus du sol du théâtre, ce qui met sa partie supérieure à la cote de 19 mè-^ très au-dessus du plancher. Il est suspendu à un chemin de roulement, qui épouse en plein la forme rectangulaire

raccordée par des coins arrondis. Ce chemin est constitué par une tôle, en forme de cassette, qui laisse à sa partie inférieure une fente, par laquelle passent des brides en métal que traverse Tessieu d'un double galet. Celui-ci roule dans l'intérieur de la cassette, qui est renforcé comme le montre la figure 57 par deux fers cornières.

Les brides suspendues aux galets viennent s'attacher à une sangle ou ceinture de chanvre très épaisse, sur laquelle est cousue le lé supérieur de l'horizon.

A la même hauteur, le long des murs latéraux, s'allongent deux corridors de service peu saillants. Ces corridors portent chacun un treuil qui appelle l'horizon, à droite ou à gauche, selon les besoins. La toile s'enroule , soit à droite, soit à gauche, sur un cylindre vertical, de 1 mètre de hauteur. ]^e reste de la toile pend librement. A mesure que les galets arrivent à bout de course et sortent de la cassette métallique, un homme les saisit et les suspend à quatre bras de fer disposés en croix au-dessus du cylindre d'enroulement. Lors de la manœuvre contraire, ces galets doivent être replacés, à la main, dans l'intérieur de la cassette. C'est une manœuvre peu commode, et qui détermine, par son irrégularité, des plissements disgracieux dans le rideau.

Le chemin de roulement porte quatre cents doubles galets; il est suspendu au gril par treize câbles métalliques de 0™,007 de diamètre, qui passent sur trente-neuf poulies et se relient à un appareil hydraulique, lequel peut enlever le tout et dégager ainsi la vue de l'arrière-scène. L'horizon et les galets pèsent 700 kilogrammes.

Fig. 58.

Chemin de roulement du grand liorizon.

Quant à l'effet décoratif, il consiste en ce que le panorama horizon représente des ciels sous divers aspects, depuis le bleu d'azur jusqu'à l'effet d'orage en passant par la transition d'un ciel nuageux. Ces divers états se succèdent, si l'on veut, sous les yeux du public, mais en réalité, malgré les 150 mètres de longueur du panorama, il n'y a que trois aspects franchement distincts. On a pu augmenter le nombre des effets par le mode de peinture, en même temps qu'on résolvait une autre difficulté, celle d'éclairer également une aussi grande superficie.

Le rideau est en toile de coton, d'un tissu très régulier et légèrement encollé. La peinture a été exécutée au vernis copal largement additionné d'essences, et les couleurs employées ont été choisies soigneusement dans la série des couleurs translucides, telles que les laques végétales, les couleurs d'aniline. En somme, c'est de la peinture de store exécutée sous des proportions inusitées.

Le rideau est éclairé par derrière en transparence. La couche d'encollage a pour but d'empêcher les points lumineux d'apparaître trop distinctement. En colorant, au moyen de verres teintés, les foyers lumineux, on obtient des variétés de tonalité nombreuses.

Le panorama peut donc être utilisé dans une quantité de pièces. On n'a qu'à disposer au-devant quelques châssis, et voilà une décoration complète. L'économie est certainement considérable : par la suppression d'une grande partie des plafonds et des toiles de fond. Il en résulte assurément une monotonie fatigante, mais il ne faut pas oublier que l'Opéra de Budapest est le seul théâtre important de cette ville, et qu'il n'a pas à lutter contre des comparaisons concurrentes. Ajoutez que la tonalité de la peinture, éclairée par transparence, n'est pas la même que la tonalité des châssis, peints en détrempe, éclairés par une lumière directe. Il y a là un disparate qui étonne, et Timpression subie est peu agréable.

Au demeurant, le grand défaut de cette machinerie, très savante, est, nous le répétons, la monotonie. Les plans se

soulèvenl, s'abaissent, selon des lignes droites, bien parallèles entre elles. Il n'y a plus d'imprévu, de pittoresque, dans cette régularité géométrique. On abuse certainement sur nos théâtres des plantations obliques, des praticables à combinaisons compliquées, mais quelle variété dans ces décorations qui se succèdent avec la variété de la nature elle-même.

On n'obtient, chez nous, cette multiplicité d'effets qu'en encombrant la scène d'une quantité d'engins que remuent un bataillon de machinistes. A Budapest la scène est dégagée : six hommes suffisent au service du dessous, deux au service des cintres, et seize au service de la scène. Cela nous rappelle ces machines qui, sous la surveillance d'un seul homme, effectuent le travail de vingt-cinq individus. Elles fabriquent un seul objet, parfait, si l'on veut, mais immuable dans sa perfection et dénué de ce qui fait la grâce et la valeur du travail humain, de la touche individuelle.

Pour terminer, nous dirons que les manœuvres du théâtre de Budapest sont excessivement lentes, et qu'une humidité excessive règne dans les dessous. Ce qui s'explique par la quantité de machines hydrauliques qui y sont disposées. Cette humidité est préjudiciable, comme on pense, aux fermes de décoration qui y sont équipées.

Cette machinerie, dont on ne saurait cependant dénier la valeur, a été construite par l'ingénieur de la Société rAsphaleïa, M. Robert Gwinner, un Viennois. La Société l'Asphaleïa avait pour objet d'appliquer les principes de décoration et de mécanique théâtrale que nous avons résumés plus haut. Elle a construit un autre théâtre, celui de Halle-sur-Saale, mais sur des proportions moins importantes que celui de Budapest.

L'installation de la machinerie de Budapest a coûté 228,000 florins, soit 570,000 francs. Le théâtre de l'Éden, à Paris, a été construit à peu près à la même époque. Les splendeurs de sa mise en scène sont encore dans les souvenirs de chacun ; le coût total de sa machinerie, édifiée en

bois et selon le vieux système, s'est élevé à 120,000 francs seulement.

Le théâtre de Budapest a été décrit dans la publication autrichienne : Zeitschrift des oesterreichisclien Ingenieurund Arckitecten Verein. M. Ed. Pierron, ingénieur, a publié sur le même sujet dans le Génie civil (tome VII, n° 27) une étude remarquable à laquelle nous renvoyons les lecteurs désireux de plus de détails. Il ne faudrait pas croire que cette idée d'appliquer les forces hydrauliques à la mécanique théâtrale ait été mise au jour par l'Asphaleïa et ses ingénieurs autrichiens. Il y a longtemps qu'on s'en occupe en France. M. Garnier, lors de la construction de l'Opéra, explique qu'il avait étudié une disposition qui lui permettait de soulever son plancher de scène, au moyen d'une équipe spéciale reposant sur les plateaux de quatre presses hydrauliques disposées dans les angles de la superficie à déplacer. Les travaux préliminaires ont même été exécutés.

A cette époque, un ingénieur, M. Quéruel, avait proposé à la commission de la machinerie de l'Opéra un projet très complet, plus complet même que celui qui fut appliqué plus tard à l'Opéra de Budapest. M. Quéruel fractionnait le plancher de la scène en cent quarante-quatre parties égales : douze plans contenant chacun douze plateaux. Ces cent quarante-quatre parties devaient se lever ou s'abaisser à volonté, toujours par le moyen de presses hydrauliques. En même temps, pour la manœuvre des cintres, il disposait, le long des murs de cour et de jardin, d'autres presses hydrauliques qui ressemblent singulièrement à celles qui sont employées au théâtre de Budapest.

Ce ne sont là que des projets, dira-t-on? C'est une erreur. M. Quéruel put appliquer une partie de son projet, la moins importante, il est vrai, et cette application eut lieu au théâtre de la Gaîté en 1870, quatorze ans avant l'inauguration du théâtre de Budapest. M. Quéruel avait trouvé auprès de M. Eugène Godin, machiniste en chef de la Gaîté, toute l'aide et toute la complaisance imaginable pour l'installation d'un spécimen de son système.

Le rapport fait le 28 juillet 1871, à la Société d'encouragement, par M. Tresca, rapporteur du comité des arts mécaniques, est une preuve concluante. Nous citerons les passages les plus importants de ce document.

«... M. Quéruel a présenté à la Société d'encouragement un mémoire et des dessins relatifs à l'emploi proposé, pour le nouvel Opéra, de transmissions hydrauliques pour la manœuvre des planchers et des rideaux.

(( Ces documents étant encore, en ce moment, l'objet d'une étude comparative faite par la Commission de l'Opéra, entre plusieurs moyens analogues qui appartiennent à diverses sources et qui ne sont pas suffisamment distingués dans les projets de M. Quéruel, votre rapporteur a pensé que les règles de la plus simple convenance ne lui permettaient pas, quant à présent, de porter devant le Conseil une question qui pourrait donner prise à des ■ réclamations plus ou moins fondées.

« Ce n'est pas une raison^ toutefois, pour que la Société d'encouragement s'abstienne de tout examen en ce qui concerne les faits d'application qui sontduspersonnellementà M. Quéruel, et pour qu'elle ne s'empresse pas de constater les résultats ainsi réalisés par son initiative, et dont surgira, peut-être, une appréciation mieux comprise et, par cela même, favorable à ce genre d'appareils.

(( Le moteur du système appliqué par M. Quéruel est emprunté aux conduites d'eau de la Ville sous une pression,de 3 atmosphères seulement. Cette pression pourrait être, sur beaucoup de points, plus considérable ; mais,

Fig. 59.

Élévation de l'appareil

hydraulique.

ainsi limitée, elle permet déjà d'utiliser des efforts assez grands pour la plupart des manœuvres d'un théâtre.

« Le récepteur, formant corps de presse hydraulique, se compose d'un grand tube de cuivre rouge, étiré, sans soudure, de 0"',20 de diamètre et de 5 mètres de longueur.

« L'effort qu'on développe sur le piston s'élève à Ttr' X (3 X 10330) = 973,5 kilogrammes, et le travail d'une seule course se mesure par 973,5 X 5 =: 4868 kilogrammètres.

On voit tout d'abord, par ces chiffres, toutes les facilités qu'un pareil moteur apporterait aux manœuvres , si son emploi pouvait être généralisé. Il se prête, d'ailleurs, à toute diminution de pression pour des effets moindres, par le simple étranglement de la valve d'introduction.

(( La tige du piston n'agit pas directement sur la résistance à vaincre ; elle ne transmet son effort disponible, comme dans les appareils élévatoires des docks anglais, que par l'intermédiaire d'une moufle à quatre brins qui le réduit au quart, en augmentant la vitesse dans le rapport inverse.

« Lorsque Tappareil est en pleine charge, la vitesse constante du piston est d'environ 1 mètre par seconde,

celle de l'objet conduit peut s'élever à 4 mètres, et l'on dispose de cette dernière vitesse avec un effort réel de 100 kilogrammes pour toutes les transmissions à distance, à l'aide de cordages déviés sur des poulies suivant les besoins.

<( Dans une première application, qui a fonctionné depuis le mois de mars jusqu'au mois de juillet 1870, M. Quéruel faisait ainsi manœuvrer au théâtre de la Gaîté, à Paris, deux rideaux actionnés, comme à l'ordinaire, par les tam-

Fig. 60.

Coupe de Tappareil.

bours des cintres, et l'appareil servait seulement à donner le mouvement à ces tambours.

« En ce moment, le même appareil est, en outre^ chargé du déplacement horizontal du chariot qui porte une barque traversant la scène. Ce mouvement s'exécute avec toute la précision désirable et l'appareil est assez sensible pour que la traction s'opère en très complet accord avec la mesure de l'orchestre. Remarquons, d'ailleurs, que les périodes de fonctionnement et d'arrêt sont réglées à volonté par le jeu d'un robinet placé, autant que possible, sur un point d'où le mécanicien puisse apercevoir les effets et, qu'une fois l'installation faite, tout se passe sans Tintervention d'une autre volonté que la sienne et sans Faide d'aucun autre effort que celui de l'eau sur le piston. On évite, en même temps, toutes les dispositions à contrepoids, qui ne sont pas sans présenter fréquemment de sérieux dangers.

(( Dans d'autres circonstances, l'emploi de grands accumulateurs conduirait aux mêmes résultats.

« Cette organisation, qui a réussi d'une manière satisfaisante dès son début, dans un cas très simple, nous paraît destinée à s'étendre à la plus grande partie des manœuvres les plus compliquées et c'est un devoir pour nous de la signaler au public intéressé, qui saura en multiplier les applications, au grand profit des améliorations à introduire dans la machinerie théâtrale dont les moyens ont peu progressé depuis un siècle...

« Si^ne; Tresca, rapporteur. »

(( Approuvé en séance, le 28 juillet 1871. »

Les figures 59 et 60 sont la reproduction de celles qui sont jointes au rapport et qu'accompagne cette légende explicative :

A, tube en cuivre sans soudure {fig. o9 et 60), formant corps de presse hydraulique dans lequel se meut le piston B.

B, piston placé dans le tube A et se mouvant dans un sens ou dans l'autre sous l'action de l'eau, en commandant la manœuvre des pièces qu'il s'agit de faire mouvoir par l'intermédiaire d'un système de moufle reliée à sa tise.

C, moufle accélératrice de vitesse, charge'e de transmettre Fetrort du pistou.

D, bûche en lôle, pleine d'eau, au fond de laquelle est fixé le tube A ; celui-ci estpercé de trous à sa base, de manière à permettre à l'eau de la bâche d'y pénétrer lorsque le piston doit accomplir sa course ascendante.

E, tuyau d'arrivée de l'eau.

F, tuyau de sortie de l'eau.

G, robinet à deux fins [fig. 59 et 60), mettant à volonté la partie supérieure du tube A en communication avec l'arrivée ou la sortie de l'eau.

H, manette de manœuvre du robinet G.

I, soupape à contrepoids servant à régler la pression dans l'appareil, de manière à empêcher qu'un excès d'effort ne vienne nuire au fonctionnement.

I', bague pouvant glisser sur la tige du piston B, et s'y fixant à volonté au moyen d'une vis de pression ; elle commande, en s'abaissant avec le piston, un petit levier courbe {firj. 60) qui, en agissant sur la queue du levier à contre-poids, en fait relever le grand bras.

La force hydrau-

lique

a reçu égale-

Fig-. Gl.

La grille montée dans la piste. La grille dans

sa gaine.

ment diverses applications dans des établissements qui, sans être des théâtres proprement dits, ne donnent pas moins des représentations où la pantomime, la figuration tiennent une large place, tandis que la partie décorative, forcément sacrifiée, se borne à quelques indications sommaires.

Dans une pantomime intitulée Néron, l'Hippodrome du pont de l'Aima, aujourd'hui démoli, figurait un combat livré par des bestiaires, dans un cirque antique, à des lions authentiques. Pour domptés que fussent ces animaux, il était dangereux de les lâcher en pleine piste, sans que le public fût complètement garanti contre une fantaisie possible.

L'administration décida d'entourer sa piste d'une grille en fer de 4°", 50 de hauteur. Le périmètre complet comptait 180 mètres, et la grille pesait 32,000 kilogrammes. Or, cette grille ne pouvait rester à demeure. Il fallait qu'elle apparût au moment de la scène et qu'elle disparût ensuite.

On résolut de la loger dans une fosse épousant sa forme. La grille fut établie sur seize pistons P {fig. 61) de presses hydrauliques. Des guidages spéciaux G obviaient au déversement. L'eau nécessaire à la manœuvre était contenue dans un corps de pompe de 0'",38 de diamètre; le piston qui maintenait cette eau en charge était lesté d'un poids de 65 tonnes. La grille, en montant, chassait un trappillon à charnières qui se rabattait comme un couvercle de boîte.

Elle demeurait en place, soutenue par les seize pistons, mais dans la crainte d'une rupture de tuyau, seize verrous hydrauliques, en V, passaient automatiquement sous l'embasement de la grille et reculaient au moment de la descente.

Les lions étaient enfermés dans une cave en maçonnerie, pratiquée au milieu de l'arène, au niveau de laquelle un ascenseur hydraulique les amenait au moment de la représentation. Cette cave était reliée aux écuries par un long couloir en maçonnerie. Dans les cirques à demeure, les pistes sont généralement munies de cavités maçonnées, qui permettent certains trucs , certaines disparitions que le public s'explique difficilement, car il ne suppose pas que le sable de l'arène puisse dissimuler de véritables dessous.

Éclairages incendiaires. — Les méfaits de l'huile à brûler. Les étuves. — Le bol de punch. — Un défunt peu regretté. — L'éclairage conventionnel. — La rampe d'avant -scène. ~ Les herses. — Les portants. Les traînées.— Les projections. — Le .jeu d'orgue. — Les rhéostats. — La déperdition de la lumière. — Herses teintées. — Les appareils Glémançon et C'o. Commutateurs du jeu d'orgue. — Le mica. — Quelques chiffres. — Améliorations nécessaires. — Un document officiel.

Le chef machiniste d'un grand théâtre, un des plus anciens dans sa profession, nous disait en désignant les lampes à incandescence des appareils de la scène : « Aujourd'hui, je dors à peu près tranquille; mais, avec le maudit gaz, pendant trente-cinq ans de ma vie, je ne suis jamais venu prendre mon service au théâtre sans me demander : N'est-ce pas ce soir que tout va flamber? »

On peut affirmer que l'hydrogène carburé a multiplié, dans des proportions considérables, les périls suscités par les éclairages antérieurs : le suif, la bougie et l'huile.

La flamme du gaz dégage une chaleur considérable. En prenant comme étalon la lampe Garcel qui brûle 42 grammes à l'heure, on obtient cette proportion comme chaleur dégagée :

Huile 1

Gaz 1.23

Bougie 1.8

Chandelle 3

Lampe à arc 0.09

Lampe à incandescence 0.12

La chandelle et la bougie tiennent la tête dans cette liste. Elles ont causé maints incendies, surtout la chandelle,

qui, en dépit des moucheurs expérimentés, lançait dans l'espace des étincelles charbonneuses en ignition, propres à déterminer de graves désastres.

L'huile, moins dangereuse, présentait contre elle la difficulté du maniement et le prix de revient relativement élevé. A la moindre maladresse d'un machiniste, les lampes des portants basculaient en historiant les châssis de vastes taches d'huile, non sans éclabousser les acteurs et autres habitants des coulisses. Cependant, si on se rapporte à la triste liste des sinistres théâtraux, on remarquera que le chiffre des incendies monte avec l'éclairage à la chandelle, qu'il diminue avec l'éclairage à l'huile, et qu'il reprend, mais en offrant un accroissement terrifiant, avec la consommation du gaz.

Le gaz était si commode, si facile d'emploi, au lieu de ces lourds quinquets peu maniables ! On ne put résister à la tentation de présenter au public des décors vibrants, animés de cette flamme joyeuse, dont le seul défaut était de virer les bleus au vert. La concurrence s'en mêlant, ce fut à qui éblouirait le mieux son public. Derrière le décor, de tous côtés, le gaz flambait à force, souvent à feu nu, dardant sa langue à quelques centimètres du sapin surchauffé des battants, de la toile desséchée des châssis.

Le premier résultat de cette débauche lumineuse était de transformer les cintres en étuves. Dans les corridors de service, on pouvait relever les températures sénégaliennes de 40° et de 50°. Et cette chaleur présentait un caractère de sécheresse remarquable. Bois, toiles et cordages ne recelaient pas la moindre trace d'humidité. Quand une équipe de rideaux était réglée, on n'y touchait plus. Les fils d'appel et les faux fils, absolument desséchés, avaient fourni toute l'extension possible. Maintenant, avec l'éclairage électrique, les influences de l'air extérieur se font subir dans les cintres, et les cordages subissent les variations hygrométriques de l'atmosphère. 11 faut surveiller les équipes de près.

Ce n'est pas tout. Il se perdait une quantité appréciable

de gaz, dans les manœuvres hâtives, par les raccords insuffisants. Tous ceux qui ont mis le pied dans un théâtre à cette époque se rappellent l'odeur dominante et persistante du gaz, qui du haut en bas saturait l'atmosphère.

Ce gaz, mélangé à l'air, circulait un peu partout ; il se logeait dans les cellules desséchées du bois, il s'accumulait dans des recoins, il formait des poches par-ci, par-là. Aussi, quand par malheur une flamme jaillissait, c'était fini, tout flambait comme un bol de punch. La conflagration s'établissait d'un coup, sur tous les points à la fois. On l'a vu au terrible "accident de l'Opéra -Comique, un théâtre bien clos à l'air extérieur, pour ne pas enrhumer les chanteurs, oii le gaz non brûlé s'emmagasinait sournoisement, saturant toiles et bois^ et cela pendant de longues années.

C'en est fini du gaz au théâtre ; il est mort, comme l'huile et la chandelle. L'électricité le remplace avec avantage.

La question de l'éclairage est capitale. Une salle sombre attriste le spectateur; une mise en scène, si luxueuse qu'elle soit, ne produit d'effet si elle ne brille de tout l'éclat d'un luminaire considérable. Dans la salle, on connaît les appareils consacrés, le lustre, les girandoles et autres. Nous n'avons pas à nous occuper de cette partie du théâtre et nous passons aux appareils de la scène.

Là, l'éclairage doit se présenter de façon à fournir une lumière brillante, sans ombre et sans pénombre. Il serait plus conforme à la vérité de concentrer les sources sur un point et d'éclairer la scène par des rayons, également incidents, à la façon des rayons du soleil. Les acteurs se présenteraient devant le public avec des ombres propres et des ombres portées, ainsi que cela se produit dans la nature.

Mais au théâtre, chaque fois qu'on essaie de serrer d'un peu près l'imitation de la nature, on se heurte â des difficultés insurmontables. Ces difficultés, on ne saurait les résoudre, mais on les tourne par des moyens plus ou moins ingénieux, que l'on désigne sous le terme général de conventions.

Nous ne parlons, bien entendu, que du côté plastique de l'art théâtral, quoiqu'à notre avis, il en soit un peu de même au point de vue littéraire.

La lumière tombant parallèlement à une direction est impossible au théâtre, car les châssis porteraient ombre les uns sur les autres, ce qui produirait la cacophonie la plus singulière. On verrait des ombres projetées dans un ciel limpide, l'ombre portée d'un acteur reculant au fond du théâtre s'égarerait jusqu'aux dernières limites de l'horizon.

Devant cette impossibilité, on s'est donc résigné à peindre le décor, sans tenir compte de l'éclairage subséquent. Ce décor sera ensoleillé ou dans le clair-obscur, ce qui dépend de la volonté de l'auteur et du décorateur, mais il sera éclairé avec plus ou moins d'intensité, et toujours de la même façon.

La lumière viendra de tous les côtés, de façon à ce que les ombres portées se neutralisent et s'annihilent. On assiste alors à des effets assez curieux. On voit, par exemple, dans un décor d'architecture, un pilier saillant porter une ombre vigoureuse sur le mur qu'il décore. Un acteur vient s'appuyer contre ce pilier et, raisonnablement, l'ombre du personnage devrait se profiler et s'ajouter à, celle du pilier, mais si l'ombre est peinte, l'acteur, éclairé d'en haut par les herses, d'en bas par la rampe, à droite et à gauche par les portants , ressemble à ce personnage d'Hoff'mann qui avait vendu son ombre.

Le spectateur ne s'aperçoit pas de ce détail. S'il le découvre, il l'accepte sans mot dire, comme il accepte le plancher poudreux, sillonné de costières, zébré des spirales humides de l'arroseur, qui représente à la fois et le sable brûlant du désert, le gazon émaillé de fleurs des prairies, les riches mosaïques des palais et des temples. C'est encore une convention.

La lumière est partout. Tout d'abord, c'est la rampe qui embrase l'avant-scène. La rampe donne une lumière que l'on peut qualifier d'horrible. Elle éclaire à contresens le

visage humain. L'œil est habitué à l'ombre des orbites, à celle du cou. Avec la rampe, c'est le contraire. Tous les grands plans verticaux du visage sont dans la demi-teinte, et les plans horizontaux plafonnant sont éclairés à vif. Les ombres qui se forment sont noires, sans reflet. L'art du maquillage remédie dans une faible mesure à l'impression produite, qui serait grotesque et même effrayante, si le spectateur n'y était pas fait par l'habitude d'une longue convention.

Or, il est impossible de supprimer la rampe. C'est le seul mode d'éclairage dont on puisse se servir pour l'avantscène. On a essayé d'établir des girandoles le long du cadre. Au siècle dernier, quelques théâtres adoptèrent cette disposition, qui n'éclairait pas le milieu de la scène, et qui imposait à l'œil du public l'impression fatigante de deux foyers lumineux, dont l'éclat attire et agace la vue. La rampe est disposée dans un trappillon spécial, qui s'interrompt au trou du souffleur. Elle se lève, s'abaisse et disparaît entièrement dans le dessous. Les rampes au gaz ont causé nombre de catastrophes, avant qu'on n'eût inventé un système ingénieux de flamme renversée qui donnait toute sécurité aux actrices en protégeant les jupes traînantes contre une ignition inopinée.

Les rampes électriques à incandescence suppriment plus radicalement encore tout péril de ce genre. Elles ne soufflent pas à la figure des acteurs ces bouffées de chaleur qu'y lançaient la rampe à gaz. La température moyenne des avant- scènes éclairées et chauffées au gaz atteignait 30 degrés.

L'avant-scène ne reçoit pas d'autre lumière, et dans les théâtres lyriques l'avant-scène prend un grand développement. Au delà nous rencontrons l'éclairage disposé à chaque plan et qui se compose :

1" D'une herse. Appareil horizontal suspendu et équipé sur un tambour du gril. La herse, dont les formes ou les dimensions peuvent varier si le principe demeure identique, éclaire le haut du décor, c'est-à-dire les frises pen-

dantes, et les rayons supplémentaires qui ne sont pas absorbés par la frise viennent tomber sur le plancher.

Les herses sont montées le plus souvent sur des câbles métalliques. Le nombre de ces câbles est proportionné à la longueur des herses, qui dépend elle-même de la largeur du théâtre. On use de câbles métalliques, car l'équipe d'une herse n'est pas temporaire comme celle d'un rideau ou d'un plafond. La herse sert continuellement. A chaque décor, elle monte ou descend, selon la hauteur de la frise qu'elle doit éclairer. Les herses au gaz se chargeaient, avant la représentation, à peu de distance du plancher, pour permettre l'allumage à la main. Les herses à l'électricité doivent être chargées également, non pour l'allumage, mais pour le nettoyage des ampoules. La substitution d'une lumière à l'autre n'a pas modifié sensiblement l'équipe. Les herses électriques ont gardé presque partout la forme des herses à gaz. On a utilisé sur beaucoup de théâtres l'ancien matériel.

Le corps de la herse se loge sous les ponts volants pour tenir le moins de place possible. Les centres de gravité sont rejetés en dehors du centre graphique de l'appareil, de sorte que les fils de suspension passent à une très petite distance des tabliers et des mains courantes des ponts volants au-dessous desquels s'allonge la herse.

Tous les plans du théâtre possèdent leurs herses : celles-ci sont toujours un peu plus longues que la rue mesurée entre levées. A l'Opéra de Paris, par exemple, la rue a 15 mètres de longueur, la herse en a 18 ; elle porte soixante-douze lampes à incandescence de seize bougies. La proportion est à peu près la même dans les autres théâtres.

Cependant on tendrait plutôt à augmenter le nombre des feux, par rapport à la longueur, ce qui correspond naturellement à une meilleure lumière. Or, dans l'éclairage d'un décor, le contingent fourni par les herses est capital.

Les châssis et les parties latérales du décor s'éclairent au moyen des 'portants. L'étymologie du mot s'explique en ce sens que le portant doit être aussi mobile et, par consé-

quent, aussi portatif que possible. Le portant se compose surtout d'un battant de bois léger, mais rigide, de 0'",10 à 0", 15 de large sur 0"',0d ou O^jOô d'épaisseur. Ces dimensions varient selon l'ampleur de la scène.

Le battant de bois est pourvu à sa partie supérieure et postérieure d'un crochet que l'on engage dans la traverse haute d'un châssis. Le portant éclaire de la sorte la face peinte du châssis placée au plan suivant. A la partie inférieure du battant se place le dispositif spécial, au moyen duquel on raccordait le tuyau adducteur du gaz, au moyen duquel on établit maintenant le contact électrique.

Selon les besoins, on place un ou deux portants à chaque plan, cour et jardin. On en disposera au milieu du théâtre même, s'il faut éclairer des motifs isolés.

Les fermes du lointain et le bas des rideaux de fond qui reçoivent des herses une lumière insuffisante, sont éclairés au moyen de tramées.

La traînée, dont la longueur varie selon les besoins, est en réalité un portant que l'on couche horizontalement sur le plancher du théâtre ou sur des supports peu élevés, on les dispose surtout dans les décors qui donnent prétexte à un nombre considérable de fermes, comme les vues de mer, les effets d'Olympe ou de Paradis, dans les nuages.

Quand on usait du gaz, la traînée ressemblait aussi exactement que possible aune rampe d'illumination allumée à plein feu. On se souvient à'Orphêe aux Enfers, monté à la Gaîté par le maestro Offenbach, en personne. Le décor du sommeil des dieux, qui apparaissait en effet de nuit, passait par diverses colorations. Il s'éclairait insensiblement et finissait par disparaître en plein éclat sur une grande disposition architecturale représentant l'Olympe.

Les changements de coloration s'obtenaient par la superposition d'un nombre considérable de rideaux de gaz qui descendaient jusqu'au sol et s'arrêtaient, en flottant, à quelques centimètres des traînées flambant à toute pression. Si le théâtre de la Gaîté n'a pas brûlé cent fois pour une à cette époque, c'est qu'il est incombustible.

La traînée électrique se compose d'un battant sur lequel sont montées un nombre quelconque d'ampoules et même, comme la lampe à incandescence brûle dans toutes les positions, on se sert de portants que l'on couche plus ou moins obliquement sur le sol.

L'éclairage normal d'une scène de théâtre se compose donc: 1° de la rampe ; 2' des herses, placées à chaque plan du théâtre, se levant et s'abaissant sur une équipe du cintre; 3" des portants, appareils verticaux excessivement mobiles, que l'on accroche, oii besoin est ; 4" des traînées, appareils qui éclairent les fermes et le bas des rideaux de fond, et qu'on peut assimiler à des portants couchés horizontalement.

En outre on use, sous le nom de caisses à lumière, d'appareils à projections munis d'une seule lentille, et qui ont pour but de concentrer un flot de lumière sur un point ou sur un personnage. Les théâtres de féerie abusent même de la projection, car leurs ensembles de ballets sont à ce point étincelants de lumière qu'ils aveuglent le spectateur. Par contre, lorsqu'ils passent à un décor ordinaire, ils ont 1 air de jouer dans une cave et d'économiser sur la chandelle.

Les projections de lumière se font, soit au moyen de la lumière oxhydrique, soit au moyen de la lumière électrique. Dans ce dernier cas, on use de lampes à arc, munis d'un régulateur, pour maintenir le point d'ig-nition des charbons toujours à la même hauteur par rapport à la lentille.

Les effets de lumière à obtenir sur le théâtre ne sont pas indépendants des lumières de la salle. Il est clair que si l'action exige un effet de nuit, on devra baisser les lumières du lustre à mesure que baissent les lumières de la scène. Aussi, quel que soit le système employé, gaz ou électricité, les tuyaux adducteurs, les fils conducteurs de la scène et de la salle, passent tous sur un point choisi du théâtre, où sont installés les robinets ou commutateurs, propres à allumer par-ci, éteindre par-là. Cet endroit, oii stationne le chef de l'éclairage, se nomme le jeu d'orgue.

Le jeu d'orgue pour l'éclairage de l'Opkra.

Il justifiait assez bien cette dénomination avec l'emploi du gaz. Les tuyaux dressés le long du mur ressemblaient vaguement à un orgue. L'électricité a transformé de fond en comble l'aspect du jeu d'orgue, et cependant l'appellation a subsisté. Nous donnons ici la vue d'un jeu d'orgue, un des plus importants qui existent, celui de l'Opéra de Paris (V. yage 245).

Les circuits qui alimentent les lampes partent des caves situées sous le grand vestibule, oii sont disposés les générateurs, les dynamos Edison et les batteries d'accumulateurs. A leur sortie des caves, les circuits, sauf ceux qui desservent le foyer et la façade de l'Opéra, chevauchent de concert, en des enveloppes isolantes, à travers les dessous de la salle et viennent passer au jeu d'orgue, oii l'on règle l'intensité lumineuse des lampes.

Dans l'emploi du gaz, on modifie l'écoulement en ouvrant plus ou moins une clef de robinet. Pour l'électricité, on opère d'autre façon : on oppose au courant une résistance plus ou moins grande qui diminue d'autant son intensité. L'appareil qui permet d'obtenir ce résultat porte le nom de rhéostat, et c'est l'ensemble des rhéostats spéciaux à chacun des circuits qui compose le jeu d'orgue. De même qu'il y a un circuit spécial pour le lustre, il y en a un pour chaque portant, pour chaque herse, pour la rampe...

L'intensité lumineuse de chacun de ces organes est réglée par un rhéostat à l'aide duquel on obtient toutes les gradations de lumière jusqu'à l'extinction complète. Y a-t-il lieu de simuler un effet de nuit ? Le brigadier donne l'ordre à un de ses aides de baisser les lumières de tels portants, de telles herses et de la rampe. L'aide obéit; de petites plaques de porcelaine, posées en face de chacune des manettes du jeu d'orgue, lui indiquent la distribution des circuits. Il manœuvre les manettes, toujours d'après les indications du brigadier qui, placé dans un compartiment de la loge du souffleur, découvre l'étendue de la scène, et qui communique avec son aide par une ouverture ménagée dans la cloison de planches.

Une série de lampes-témoins, montées sur le jeu d'orgue, et correspondant avec celles de la scène, indiquent quelles sont les séries allumées ou éteintes, ainsi que celles dont l'intensité a diminué. S'il s'agit du lustre, le régulateur à manœuvrer est en face du jeu d'orgue, derrière l'aide qui n'a qu'à se retourner pour tourner un volant.

L'éclairage de l'Opéra a été installé par la Compagnie Edison. On s'accorde généralement à le considérer comme insuffisant. Cette insuffisance tient surtout aux dimensions gigantesques du vaisseau à éclairer ; nous parlons plus particulièrement de la scène ; les herses qui comptent 18 mètres de longueur portent soixante-douze lampes à incandescence Edison de seize bougies. Mais la herse la plus basse est à 12 mètres du sol et la plus haute à 18.

La déperdition de la lumière est égale au carré de la distance parcourue; la lumière d'une ampoule de 16 bougies, reçue à 18 mètres, voire à 12, est pour ainsi dire inappréciable.

Les portants de chaque plan, séparés par la largeur de scène, n'éclairent pas davantage le milieu du théâtre, qui demeure obscur, surtout dans les décors profonds.

Les herses, à TOpéra, portent une série de masques en gélatine teinte, montée sur filet, qui servent à colorer la lumière en rouge ou en bleu. Ces masques se logent dans la dossière de la herse et glissent en avant sur Tappel d'un fil que meut un tambour. La gélatine, qui se gondole malgré le soutien du filet, absorbe une quantité considérable de lumière. La maison Clémançon, qui emploie le mica dans le même but, obtient un résultat bien préférable.

La maison Clémançon tenait la tête de l'industrie de l'appareillage pour théâtres, au moyen du gaz, lorsque les découvertes répétées de l'électricité rendirent possible et pratique au théâtre l'emploi de cette source éclairante. L'histoire scientifique de ces dix dernières années est instructive à cet égard ; on n'a jamais vu une branche des sciences naturelles se développer avec une rapidité aussi vertigineuse.

La maison Glémançon ne s'attarda pas à défendre ses appareils à gaz ; elle fut une des premières à étudier la question de Télectricité au théâtre ; elle y apporta sa connaissance des besoins spéciaux à satisfaire ; et les scènes organisées sous sa direction montrent, comme éclairage, des qualités qu'on chercherait vainement ailleurs.

La maison Glémançon a bien voulu nous communiquer divers documents nécessaires à notre travail et que nous allons mettre sous les yeux du lecteur.

Fig. 62. —Jeu d'orgue du théâtre du Gymnase.

Les théâtres installés à Paris par la maison Glémançon sont, à ce jour : le Gymnase, la Renaissance, la Porte- Saint-Martin, l'Ambigu, les Folies-Dramatiques et le théâtre Gluny.

Il est rare que le jeu d'orgue soit disposé dans la cavité placée sous le plancher du proscenium, comme à l'Opéra; dans la plupart des théâtres, on l'établit le long du mur de cadre, soit à la cour, soit au jardin. Dans ce cas, le tableau est vertical ; les résistances s'opèrent derrière, au lieu de se produire au-dessous, comme dans l'exemple qui précède.

La figure 62 donne l'aspect du jeu d'orgue du théâtre

du Gymnase. Chaque appareil d'éclairage est alimenté par trois circuits qui sont commandés par un commutateur du jeu d'orgue. La manette M se déplace circulairement

[fig. 63 et 64) sur une série de touches métalliques en relation avec une succession graduelle de ré-

Plan du commutateur.

sistances mertes.

Lorsqu'elle est au point 0 (ouvert), les trois circuits sont en plein feu.

Au cran I, une résistance est interposée, qui fait baisser légèrement l'intensité des lampes d'un des circuits, les deux autres restant toujours à plein feu. Au cran 2, les résistances s'accroissent progressivement jusqu'à la position 5; les lampes montées sur le premier circuit se sont éteintes ; les autres demeurent dans leur éclat.

Mais la manette poursuit sacourse.

Les lampes des deux autres circuits, les unes après les autres, diminueront d'éclat jusqu'à l'extinction totale, qui se produira lorsque la manette sera en F.

Le préposé à l'éclairage , grâce à ce procédé , pourra

rendre presque insensible le passage du jour à la nuit, ou

le brusquer à son gré, selon le jeu de scène à accompagner.

Cette facilité est surtout appréciable dans un théâtre de

Plaque recouvrant la crémaillère.

2ol

comédie, où des détails de ce genre doivent être exécutés avec une précision mathématique, sous peine de grossiers contresens.

Les herses électriques de la maison Glémançon épousent à peu de chose près la forme des herses à gaz. Elles sont plus légères et, de plus, elles sont munies, comme celles de rOpéra, d'un double masque de couleur rouge et bleue. Mais ici, l'emploi du mica, teinté au moyen de couleurs très translucides diluées dans l'alcool, nous a paru donner

nh-— ■'- •

Fig. 60 et 66. — Coupe et élévation d'une herse électrique. (Syst. Glémançon.)

les meilleurs résultats, tant au point de vue de la franchise des teintes que de l'éclat de la lumière.

Les figures 65 et 66 représentent une herse en élévation et en coupe; la figure 67 présente cette même herse en perspective. Les lampes, inclinées selon un angle de 50" environ , sont entourées d'un réflecteur qui renvoie en nappe, dont les rayons divergent, le faisceau lumineux réfléchi.

La herse est enveloppée de glissières courbes T, espacées de 1 mètre environ, dans lesquelles montent ou descendent les panneaux de mica teinté, mus par des leviers supportés par un arbre fixé le long de la herse.

La transmission du mouvement, à cet arbre des leviers, se fait à la partie médiane par un engrenage d'angle commandé par une vis sans fin; celle-ci est calée sur l'axe

d'une poulie à double gorge, que l'on voit dans la figure 66 en P. Deux fils, enroulés en sens inverse, passent sur les deux gorges de la poulie, montent au gril, passent sur des galets jusqu'à la cheminée des contrepoids, où ils se rattachent à la poignée d'un contrepoids qui sert de tendeur et qui fera monter ou descendre le panneau de mica, selon le sens de la traction qui sera exercée sur un de ces brins. L'un des panneaux formera écran, l'autre remontera, et inversement.

Cette équipe permet de fournir aux cintres la coloration

voulue, quelle que soit la hauteur à laquelle se trouve la herse.

La rampe reçoit aussi trois colorations : blanc, bleu et rouge. Ces dernières colorations sont obtenues au moyen ^'o- *'^- de deux verres de couleur en

La herse et le mécanisme pour les forme de cvlindre oui selon

changements de couleur. lOrmc ue cyiinuie, qui, beiOU

les besoins, viennent envelopper chaque ampoule. Les cylindres, bleu et rouge, sont concentriques et pénètrent l'un dans l'autre, ils sont montés chacun sur des porte-verres respectifs; le porte-verre intérieur est droit, le porte-verre extérieur est coudé. Chacune des séries se place sur un battant parallèle à la rampe, qui monte ou descend le long de glissières disposées ad hoc sous l'action d'un petit treuil placé près du trou du souffleur.

Les portants sont également à triple effet. Le portant, selon la tradition, est formé d'un battant de bois sur lequel sont fixées les lampes {fg. 68 et 69), entourées de deux demi -cylindres, non pas en verre, comme la rampe, mais en mica coloré, matière plus résistante, car le portant est essentiellement mobile ; les ouvriers qui les manient, pressés par le temps, n'apportent pas des précautions infinies dans les déplacements.

Les demi-cylindres de même couleur sont montés sur

aoi.

deux tringles séparées T, T parallèles et se mouvant dans des glissières. Les parties inférieures de ces tringles sont réunies pour former une poignée. En agissant- sur ces poignées, on amène les écrans de mica devant les lampes, et un crochet les maintient dans cette position. A la base des portants se trouve un rhéostat à touches, permettant de graduer l'intensité lumineuse. Immédiatement audessous de ce rhéostat vient le raccord de branchement, organe qui doit être à la fois résistant et très sensible.

L'éclairage de la scène, au Gymnase, est assuré : à la rampe, par 30 lampes de 16 bougies; aux herses, par 165 lampes de 10 bougies; les portants, traînées et réflecteurs nécessitent 94 lampes de 10 bougies.

A la Renaissance , nous comptons 34 lampes de 16 bougies à la rampe ; aux herses, 184 lampes de 10 et 16 bougies; aux portants, 52 lampes de 10 bougies.

Aux Folies-Dramatiques : rampe 34 lampes ; herses , 235 lampes ; portants , 86^ lampes.

A la Porte-Saint-Martin : rampe , 59 lampes; herses, 325 lampes; portants, 252 lampes. Soit 636 lampes de 16 bougies.

Tous les théâtres, et même les cafésconcerts, s'éclairent aujourd'hui à l'électricité ; on compterait les rares exceptions, qui, de jour en jour, se rallieront

à la règle générale.

Fig. 68 et 69.

Élévations de face et de profil d"un portant électrique.

Il serait à désirer, comme mesure de sécurité générale que le gaz fût absolument proscrit de toute scène, si minime qu'elle fût.

Il nous serait facile de nous étendre davantage sur ce

2o4 TRUCS ET DECORS.

sujet, mais nous ne pensons pas qu'il soit intéressant de fournir des détails plus techniques sur les canalisations, les machines productives, les systèmes d'accumulateurs, les appareils de mesure et d'enregistrement. Ce sont choses spéciales, que de nombreux ouvrages ont relatées tout au long.

Nous nous bornerons à noter un seul point. L'éclairage électrique en se substituant au gaz, n'a pas sensiblement modifié les formes des appareils d'éclairage. Nous avons vu, par la description des herses de la maison Glémançon, que l'on peut considérer les plus parfaites en leur genre, la complication du système, notamment pour le changement de couleurs. Il nous semble que si l'on montait tout simplement une triple série d'ampoules, bleues, blanches et rouges, sur un battant muni d'un réflecteur léger on obtiendrait une herse très maniable, car le battant soutenu par quatre, six, ou huit fils, selon la largeur du théâtre, ne fléchirait pas. Un triple commutateur, selon les besoins, ferait passer le courant par la série bleue, blanche, ou rouge. Les portants et traînées s'organiseraient facilement d'après le même système, de même que la rampe d'avantscène. Cette disposition serait certainement plus maniable que les panneaux de gélatine ou de mica. La gélatine d'ailleurs est condamnée : elle absorbe la lumière, et les tons dont elle colore les rayons qui la transpercent manquent d'éclat. Le mica est préférable, mais il se grise à la poussière, et les rayons teintés qu'il projette ne lutteront jamais comme éclat, avec les splendides couleurs dont l'industrie verrière sait colorer ses produits.

L'éclairage par l'électricité offre donc sur l'emploi du gaz des garanties de sécurité indéniables ; mais il faut le reconnaître, les dangers d'incendie ne sont pas totalement écartés, et si la canalisation de l'électricité n'est pas soignée et surveillée dans tous ses détails, elle peut devenir, à son tour, la cause de conflagrations redoutables.

L'ordonnance de police qui concerne l'éclairage électrique dans les théâtres, concerts et autres établissements

publics prescrit tontes les mesures de précaution possibles. Nous transcrivons ici les injonctions principales de ce document officiel.

Art. 11. — Tous les conducteurs clans la chambre des machines seront solidement supportés, convenablement arrange's pour la surveillance, marque's et nume'rote's.

Art. 12. — Les commutateurs employe's pour diriger le courant, seront construits de manière que, dans une position quelconque, il ne puisse se produire d'arc permanent, ni d'échauffement dangereux; leur support sera en ardoise, calcaire ou toute autre matière incombustible.

Art. 13. — Le tableau qui portera les aiguilles et commutateurs sera muni d'un voltmètre et d'un ampèremètre par circuit, et, s'il y a lieu, de rhe'ostats régulateurs. .

Art. 14. — On disposera, en connexion, sur les deux branches avec le conducteur principal, des fusées de sûreté faites d'un métal aisément fusible et qui fondront si le courant vient à atteindre une force trop considérable.

Tous les passages d'un fil fort à un fil faible seront protégés par l'emploi de deux fusées de sûreté qui, dans tous les cas, ne devront laisser passer que la quantité d'ampères pour lesquels les fils de circuits ont été calculés. Ces coupe-circuits seront établis de manière à être parfaitement à l'abri de toute humidité.

Art. 15. — Chaque partie du circuit sera calculée pour que le diamètre des fils employés soit bien proportionné au courant qui devra les traverser. L'intensité du courant ne devra pas dépasser deux ampères par millimètre carré de section.

Art. 16. — La force électromotrice maxima des courants alternatifs ne pourra dépasser 120 volts. Pour les courants continus, la différence de potentiel ne devra pas dépasser 300 volts aux bornes des machines ou à l'entrée du théâtre si la source d'électricité est extérieure.

Art. 17. — Lorsque la source d'électricité viendra du dehors, les deux cables conducteurs seront pourvus d'une aiguille de dérivation qui permettra d'interrompre automatiquement l'entrée des courants supérieurs à 300 volts ainsi que d'un voltmètre et d'un ampèremètre. Ces appareils seront placés aussi près que possible de l'ouverture par laquelle les câbles pénètrent dans l'établissement.

Art. 18. — On n'emploiera que des circuits métalliques complets. L'emploi des conduites d'eau et gaz et des parties métalliques de la construction pour compléter le circuit est interdit.

Art. 19. — Les fils seront recouverts d'une matière isolante et l'isolement des conducteurs atteindra 300 méghoms par kilomètre.

Art. 20. — Tous les fils et câbles seront solidement et constamment maintenus séparés les uns des autres à 0'",010, au moins pour les lumières d'arc. L'espace entre les fils et les pièces métalliques de la construction sera de 0™,060, à moins que le câble ne soit placé sous plomb.

Art. 21. ■ — Quand les fils conducteurs reposeront sur des supports iso-

256 THUCS ET DÉCORS.

lés ou traverseront des planchers, paliers, murs ou cloisons, ou quand ils se croiseront, ils devront être protégés par une seconde enveloppe de métal autre que le plomb.

Art. 22. — Tous les fils qui seraient à la portée de la main du public ou du personnel de l'établissement seront placés sous des moulures en bois facilement reconnaissables.

Art. 23. — Si la source d'électricité est en dehors de l'établissement, l'électricité ne pourra y être introduite que par une seule ouverture.

Art. 24. — Les lumières nues sont prohibées.

Art. 25. — Les lumières à arc seront protégées par des globes de verre fermés à la partie inférieure et surmontés d"une cheminée avec grille pour arrêter les étincelles et les particules de carbone incandescent.

Art. 26. — Toutes les parties des lampes susceptibles d'être touchées avec la main seront isolées du courant.

Les globes et les enveloppes de verre seront entourées d'un grillage métallique, si leurs fragments peuvent être projetés sur le public ou le personnel du théâtre.

Art. 27. — Les câbles de suspension de lampe seront incombustibles et indépendants des fils conducteurs, lesquels fils ne pouvant, dans aucun cas, servir de suspension aux lampes...

APPAREILS ACCESSOIRES

Machines électromotrkes.

Le rideau de fer de la Comédie-Française. — Feux d'artifices électriques. Apothéose de lampes ta incandescence. — Le flambeau d'Ascaiiio. — Les caisses à lumière el les lanternes de projection. — L'arc-en-ciel. — Les éclairs au magnésium. — Un opérateur aveuglé. — Le tonnerre. — Le chariot. La plaque de tôle. — La caisse à roulements.— La fnsée. — L'éclat de foudre. La trémie. — Le vent. — La pluie et le tube aux pois secs. — La neige. La mousse de savon. — La ràpure de corne. — La lune. — Le soleil. Les étoiles. — Illusions olfactives. — Les tonneaux de harengs.

En dehors de l'éclairage proprement dit, l'électricité au théâtre a reçu diverses applications, soit comme force motrice, soit au point de vue d'effets décoratifs, projections, illuminations de bijoux et d'accessoires, etc.

A l'heure actuelle, on étudie à l'Opéra de Paris une installation d'appareils électro-dynamiques destinés à la relève des contrepoids.

Depuis le 22 novembre 1892, le rideau de fer de la Comédie-Française manœuvre à l'aide de l'électricité. L'équipe a été étudiée et exécutée par M. Besson, chef de la station centrale Edison, située dans la cour du Palais- Royal, et par M. Auton, le chef machiniste du théâtre. Cinq câbles en fer soutiennent le rideau, qui se compose d'une armature en fers cornières, habillée, de tôles rivées. Les cordages passent sur des poulies au gril, et se rattachent à des allèges pour contre-balancer le poids du rideau qui est de 400 kilogrammes. Le moteur n'a que 2 chevaux de force, ce qui est largement suffisant pour vaincre les frottements à la montée comme à la descente, puisque le poids du rideau est équilibré par des allèges. La force électromotrice est empruntée à la station du Palais-Royal. La'

vitesse de montée est de 0"',75 à l"',!^ par seconde et à la descente de 0",75 à 1",50.

Il faut accorder une mention aux feux d'artifice électriques de M. Champion qu'on a vus au Casino de Paris, et qui trouveront un jour une application à effet dans quelque grand théâtre de féerie. L'invention de M. Champion a pour objet l'application de l'électricité à la production des effets pyrotechniques s'accomplissant au moyen de lignes ou de groupes de lampes à incandescence, d'étincelles voltaïques produites par rupture de courant, au moment et au point désirés, de lignes d'arcs voltaïques de faible intensité, et aussi par la combinaison de ces trois formes sous lesquelles apparaît la lumière, donnant ainsi à l'ensemble, par ses éclats rythmés et le calcul des intermittences, Paspect du mouvement. Ce système a pour premier et précieux avantage, celui d'exclure toute cause d'incendie.

Le feu d'artifice du Casino de Paris comptait deux mille cinq cents lampes à incandescence, de toutes couleurs, montées en soleils, dont les armatures animées de mouvements giratoires, tournaient en tous sens, ajoutant par cette rotation à l'effet produit par les intermittences.

Le dessin de la figure 70 reproduit un effet moins compliqué, mais qui ne laissait pas de produire une grande sensation et qui terminait un ballet, à l'Alhambra, de Londres, à^ns Alaclin ou la Lamjje merveilleuse. Le fond du théâtre s'ouvrait et découvrait une ornementation géométrique, dont les lignes se dessinaient au moyen de lampes à incandescence de puissance et de coloration variées. Au milieu surgissait une figure féminine dans une gloire formée par des lampes d'un plus fort module. Les danseuses des premiers plans, tenues dans une demi-obscurité, portaient, au sommet de leurs coiffures, de mignonnes lampes qui s'illuminaient au moment voulu.

Les bijoux électriques ont figuré maintes fois sous les yeux de spectateurs français. M. G. Trouvé, l'ingénieur électricien bien connu, s'était fait une spécialité de ces gracieuses curiosités, aussi l'administration de l'Opéra s'adressa

APPAREILS ACCESSOIRES. 2S9

de suite à lui pour réaliser un truo qui présentait de sérieuses difficultés.

Dans l'opéra d'Ascanio^ M. Gallet, auteur du livret, avait composé un ballet dans le goût mythologique de la Renaissance, où figurait Apollon, entouré des Muses.

Apollon portait un flambeau qui devait s'allumer, brûler, s'éteindre, se rallumer encore, au gré de l'action, et sur des répliques musicales arrêtées à l'avance.

M. G. Trouvé construisit un flambeau renfermant six petits accumulateurs du genre de ceux dont Gustave Planté fut l'inventeur {fîg. 71 et 72). Ces accumulateurs alimentaient une lampe à incandescence qui eût été visible, au grand détriment de la vérité historique, si son rayonnement n'eût été masqué par une monture en cloisons de cuivre, figurant une flamme conventionnelle, et sertissant à jour une quantité de cabochons en verres de couleur, qui^ illuminés par transparence, scintillaient comme autant de pierres précieuses.

La figure 71 représente le flambeau en coupe et indique la place des accumulateurs. Le courant de la source de charge entre, à la base du flambeau au point marqué par le signe -j-i il arrive à la première batterie, pour se rendre à la batterie supérieure et il revient à sa source par le signe — , La lampe à incandescence est en dehors de ce premier circuit ; elle est en relation avec le pôle négatif de la batterie supérieure, et, d'autre part, avec un conducteur central, qui aboutit au signe -j- dont il est isolé, et qui est parallèle au premier conducteur, celui qui a servi à la charge. La jonction entre ces deux conducteurs ne peut se faire que par l'intermédiaire du bouton de pression qui, luimême, est isolé de la partie métallique du flambeau.

Tant que le personnage pressera le bouton, la lampe à incandescence brûlera pour s'éteindre dès que cessera la pression. Cette solution ingénieuse évitait l'emploi de piles ou d'accumulateurs portatifs, reliés par des fils conducteurs à l'accessoire, toujours menacés de rupture ou d'accidents analogues.

La figure 73 représente une variante de ce flambeau. L'appareil est, cette fois, muni de piles à renversement et, par conséquent, le bouton commutateur a disparu. Lorsque le flambeau est tenu renversé, il est éteint; il brille dès qu'on le relève. M

Trouvé avait imaginé cette seconde

Fig. 70. — Apothéose électrique à l'Alhambra de Londres.

disposition, car les accumulateurs du premier flambeau exigent, dans l'opération de la charge, de minutieuses précautions, sans quoi leur détérioration est rapide.

Dans nombre de théâtres, les lampes à projections sont éclairées à l'électricité : la lanterne de projection ou caisse à lumière est montée sur une tablette à pivot qui permet d'orienter le rayon et de suivre un personnage en marche ou même une danseuse dont la progression est plus rapide.-

APPAREILS ACCESSOIRES

La véritable lanterne de projection qui, somme toute, n'est qu'une lanterne magique perfectionnée, porte deux lentilles ; un condensateur ou condenseur, qui reçoit les rayons de la source éclairante, placée au foyer de cette

Fig. 71 et 72.— Flambeau avec accumulateurs. Fig. 73.— Flambeau avec piles.

première lentille et qui, par conséquent, les renvoie en rayons parallèles, au travers d'une seconde lentille ou objectif. Celle-ci opère le grandissement plus ou moins amplifié, selon le rayon de courbure du verre, et le recul de l'écran récepteur.

Au moyen de la lanterne de projection on obtient des effets très curieux, parmi lesquels nous citerons la reproduction de l'arc-en-ciel. Jadis, l'arc-en-ciel était construit en fer, revêtu de papiers transparents. Un document de la bibliothèque de TOpéra relate une note de serrurier touchant un arc-en-ciel de cette espèce.

L'arc-en-ciel projeté par la lanterne fournit, à moindres frais, un effet beaucoup plus saisissant. Derrière le condensateur, on dispose une plaque métallique percée d'un ajour étroit en forme d'arc de cercle. L'objectif est à forte courbure pour amplifier davantage l'image ; celle-ci doit traverser encore un prisme de verre, disposé tout près de l'objectif; les rayons lumineux se décomposent et la projection reçue, directement ou par transparence, dessine sur l'écran le spectre bien connu. Si le décor est légèrement assombri, l'efTet sera parfait et d'une absolue vérité ; en calculant les distances de l'écran au point lumineux, et en disposant une source lumineuse d'une intensité suffisante, on obtient un arc-en-ciel d'une dimension considérable.

L'arc-en-ciel nous servira de transition pour en arriver aux différents phénomènes météorologiques. L'éclair, relève encore de l'électricité, si on le figure au moyen de l'arc voltaïque. La pipe de lycopode est abandonné depuis longtemps ; on use même depuis peu, de l'ébouissante clarté du magnésium pour figurer l'éclair, qui jaillit tout proche de l'observateur.

C'est à Bruxelles, paraît-il, qu'on usa d'abord de ce procédé, importé à l'Opéra par M. Lapissida, régisseur général de notre première scène lyrique.

Les éclairs au magnésium firent leur début dans le Mage, opéra de MM. Richepin et Massenet. On les a vus depuis dans toutes les œuvres représentées à l'Opéra^ il semblerait même qu'on abuse un peu de cette lueur aveuglante, qui produirait d'autant plus d'impression sur le spectateur qu'on en ménagerait l'emploi.

Il s'agit, en somme, d'une application d'un procédé bien

APPAREILS ACCESSOIRES

connu des photographes, sous le nom de lampe Nadar. On a inventé un nombre considérable d'appareils pour produire l'éclair qui sert à obtenir des clichés photographiques d'endroits obscurs. Voici celui dont on se sert à l'Opéra (fig. 74).

C'est une véritable lanterne, ouverte sur sa face. Le sommet est découpé pour laisser passer un entonnoir dont l'extrémité s'arrête à peu de distance d'une toile métallique qui, elle-même, est disposée au-dessus d'une petite lampe à alcool. La charge de poudre par éclair se compose de deux onces (61 grammes) de magnésium en poudre , pour une once de chlorate de potasse. Le chlorate de potasse est destiné à assurer et à activer l'entière combustion du métal ; non sans déterminer une épaisse fumée.

La charge est contenue dans une cuiller. L'artificier laisse tomber le contenu dans l'entonnoir; la poudre s'étale sur la toile métallique. L'inflammation se produit immédiate avec un éclat aveuglant, si bien que le malheureux opérateur doit s'abriter les yeux de la main inutile à son office pour sauvegarder sa vue.

11 existe une quantité de dispositifs beaucoup plus simples. On obtient un effet analogue avec une charge de poudre et de chlorate enfermée dans un papier dit de Bengale. On n'a qu'à déposer la charge sur un plateau de métal pour plus de sûreté, et à allumer le papier avec une simple allumette. C'est ainsi que l'on procède en nombre d'endroits.

Des éclairs nous passerons tout naturellement au tonnerre. Pour figurer le tonnerre, on use encore en Italie, et dans des théâtres de premier ordre, comme la Scala de Milan, d'une machine qui remonte au xvii* siècle. On promène sur le plancher du théâtre, ou mieux, sur le plancher des corridors de service, une grande caisse pleine de pierres

Appareil pour imiter les éclairs.

Fig^ 75. Le chariot du tonnerre.

OU de ferraille, et qui porte sur quatre roues en forme de polygone plus ou moins régulier [fig. 75).

Les cahots , les heurts de ce véhicule étrange évoquent dans l'esprit des spectateurs bien ^' cillants un souvenir approximatif des grondements lointains de la foudre.

L'appareil classique c'est la plaque de tôle, agitée avec plus ou moins de vivacité. L'installation est simple, peu coûteuse; elle donne des résultats satisfaisants, à condition que la feuille métallique ne soit pas trop mesquine, sans quoi le son est aigre et criard. 2 mètres de hauteur sur 0",80 de largeur, voilà les dimensions moyennes pour un grand théâtre. La plaque est suspendue à sa partie supérieure par des supports de métal, chaînes ou mâchoire, on l'agite à la main en la saisissant par le coin ou par une poignée adlioc (fig. 76).

Il est préférable de disposer sur la coupole de la salle un chemin en pente douce, sur lequel on fait rouler un fort boulet de fonte. Le grondement est alors parfait, d'autant qu'il se produit sur la tête des spectateurs, conformément à ce qui se passe dans la nature. Les échos d'un coup de tonnerre lointain se répercutent dans les nuages, et par conséquent au-dessus même de

Fig. 76. — La plaque de tôle.

APPAREILS ACCESSOIRES. 26S

l'observateur. C'est par ce procédé qu'on obtenait au Théâtre-Français, dans le Roi s'mnuse^ l'orage du dernier acte, dont on se rappelle la saisissante réalité.

Dans les théâtres lyriques, lorsque l'orage est réglé sur l'orchestre et fait partie intégrante de la symphonie, on a recours à un véritable instrument de musique manié par un musicien. C'est une caisse de tambour, d'un diamètre qui excède peu celui des caisses ordinaires, mais dont la longueur est singulièrement exagérée, car elle atteint, si elle ne dépasse 2 mètres. Ce tambour, fermé par deux peaux d'âne bien tendues, est étalé horizontalement sur des chevalets. Le musicien opère au moyen d'une baguette, ou plutôt d'un tampon de grosse caisse. Le son est d'autant plus plein, qu'il frappe au centre de la peau d'âne. 11 commence par mettre l'instrument en vibration en frappant sur les bords, il atteint peu à peu le centre, puis il éteint le bruit ; il le fond en revenant sur les bords. Le tonnerre, ainsi imité, suit la mesure de l'orchestre, il gronde et se tait au moment opportun.

11 arrive parfois que la foudre est censée tomber en scène. L'effet est peu fréquent, mais il se produit. On l'a vu, il y a peu de temps, à l'Opéra, dans le ballet des Deux Pigeons.

Le livret suit à peu près la fable de La Fontaine ; à un moment donné, le héros de la pièce, comme le pigeon de la fable, cherche un abri sous un arbre :

Un seul arbre s'offrit, tel encor que l'orage Maltraita le pigeon, en de'pit du feuillage.

La foudre gronde, puis un sillon de feu traverse l'espace, accompagné d'un horrible fracas ; l'arbre se brise et ses branches se désarticulent.

Le sillon de feu est produit par un artifice spécial ; c'est une petite fusée qui brûle sans étincelle, en offrant au regard un point en ignition. La fusée, lestée convenablement, et garnie d'un anneau, glisse le long d'un fil de soie, qui part du cintre et s'en va retrouver obliquement

un prosaïque seau en zinc, à demi rempli d'eau, dans le fond duquel a élé soudé un piton où se noue l'extrémité du fil de soie. Le seau est sur le plancher de la scène, derrière l'arbre en question.

La course de la petite fusée est très rapide, le point en ignition brûle à blanc, avec un vif éclat; les impressions reçues par la rétine se prolongent environ pendant un dixième de seconde ; la course du point en ignition se transforme pour l'œil en une ligne de feu, et simule d'une façon très suffisante l'étincelle électrique. De plus, le spectateur n'a pas le temps d'analyser ce qui se passe sous ses yeux, car en même temps l'arbre se démolit avec accompagnement d'un bruit épouvantable.

Ce bruit est produit par un engin qu'on nomme l'éclat de foudre. 11 se compose, à l'Opéra, d'une quantité de douves de tonneaux, enfilées alternativement, avec autant de plaques de tôle, sur un cordage. Douves et tôles sont distantes de 0^,30 à 0'°,35 (fig. 11). Une poulie placée sous le tablier d'un pont volant, sert à hisser le tout à 20 et quelques mètres au-dessus du plancher, puis on lâche. Il s'ensuit une série de chocs saccadés, irréguliers, et terminés par un dernier heurt, qui résonne sur le plancher de scène. Le fracas est assourdissant.

Cette manœuvre a lieu derrière le rideau de fond. Les matériaux qui entrent dans la composition d'un engin destiné à un aussi rude service doivent présenter une solidité particulière. La tôle est de nature à supporter de nombreux chocs, mais le bois est plus fragile ; aussi prend-on des douves de tonneau, au lieu de bois scié. La douve est taillée dans du merrain ou chêne éclaté, et par conséquent les fibres sont entières et présentent le maximum de résistance.

Les branches de l'arbre qui se brisent sont montées les unes sur des pivots, les autres sur de petites âmes ; l'ensemble est tenu par des fils de rappel qu'on lâche d'un seul coup.

Mais le superlatif du genre c'est la trémie. On désigne

APPAREILS ACCESSOIRES

SOUS ce nom un interminable coffre de bois, qui part du gril pour aboutir au plancher de scène ; la trémie, très encombrante, est généralement appliquée le long des chemi-

Fiff. 77. — L'éclat de tonnerre.

nées de contrepoids ou du mur de lointain. Sa direction générale est oblique, mais elle est coupée par des ressauts ou parties droites. Si du cintre on lâche un boulet de fonte dans ce coffre, il commence par rouler sur la première

pente oblique, avec un grondement qui s'accroît. Au premier ressaut, c'est une chute accompagnée d'un heurt retentissant, puis le boulet reprend une course plus rapide sur une nouvelle pente, jusqu'au prochain saut; enfm, il rencontre le dernier, qui aboutit au plancher de la scène, recouvert de tôle en cet endroit, et c'est le fracas final. La chute a duré quelques secondes à peine.

On remplace volontiers la boule de fonte, dont le poids

démolit rapidement les trémies les plus solidement établies, par un bloc de bois dur, dont les faces sont légèrement arrondies pour faciliter le glissement. Les faces perpendiculaires au plan des fibres sont frettées en métal pour obvier à l'éclatement.

Les sifflements du vent sont l'accompagnement naturel du tonnerre et de l'orage.

On imitait jadis le vent au moyen d'un cylindre tournant autour de son axe, et frottant sur étoffe de soie immobile. La surface du cylindre était revêtue d'ailettes à saillies arrondies. Le bruit obtenu imitait celui du vent avec beaucoup de vérité, mais la soie s'usait avec une rapidité qui ne laissait pas que d'être coûteuse,

La machine à faire le vent a été modifiée comme il suit. La partie importante se compose toujours d'un cylindre monté sar un axe : les douves se prolongent en arêtes triangulaires. Sur ces arêtes, au lieu de placer une soie, on fixe à frottement des cordes de contrebasse, en archal. Cette fois, ce serait les cordes qui peu à peu scieraient les saillies des douves. On interpose alors une toile métallique.

Fig, 78. — Machine à imiter le bruit du vent.

APPAREILS ACCESSOIRES

lies cordes de contrebasse sont fixées sur une double tringle qui réunit les deux montants du tambour. Ces montants sont armés de deux contrefiches qui s'appuient sur des semelles. Une manivelle, à grand bras de levier, permet d'imprimer une vitesse plus ou moins accélérée au cylindre (fig. 78). Le grincement des cordes de contrebasse imite à s'y tromper les sifflements de la bise.

Le bruissement de la pluie sur les toitures ou dans la feuillée s'obtient au moyen d'une caisse en bois très allongée, 2 mètres à 2", 50 de haut sur 0'",20 de côté. C'est plutôt une espèce de tube en bois léger. Dans l'intérieur, sont agencées des vannes obliques en zinc, dont les pentes sont contrariées. Elles transforment cet intérieur en une série de compartiments qui communiquent entre eux par une fente ménagée entre la partie] inférieure de la pente en zinc et le bois de la caisse (fig. 79).

On garnit le compartiment supérieur d'une abondante provision de pois secs, et l'on dresse le tube. Les pois s'échappent par la pente, coulent en bondissant sur la vanne inférieure, pénètrent par la fente dans le troisième compartiment, et ainsi de suite jusqu'en bas. C'est le chef des accessoires qui dans un théâtre est proposé au maniement de cet ustensile, sous la surveillance du régisseur. La violence du bruit dépend de l'inclinaison du tube, elle s'accroît à mesure que l'on redresse celui-ci. Les pois finissent par se réunir dans le compartiment du bas, après un laps de temps de plusieurs minutes. On n'a qu'à faire basculer la machine pour obtenir une seconde édition de cette tempête en chambre. Sur un des grands côtés, la paroi en bois du tube est remplacée par une toile clouée. Le son ne se propage que plus facilement. En déclouant la toile, on remédie aux engorgements qui pourraient obstruer Tune des fentes.

Fig. 79.

Le tube pour

imiter la pluie.

Ce « bruit de coulisse » ne produit un effet heureux que sur les scènes de moyenne importance ; le bruissement se perd sur les très grands théâtres. Là, on a plutôt recours aux artifices musicaux, et l'orchestre se charge de ces diverses imitations.

Nous citerons un exemple courant de l'emploi du tube aux pois secs, au commencement du dernier acte du Barbier de Séville^ qui figure actuellement au [répertoire de rOpéra-Gomique. C'est au retentissement de cet appareil que Basile, porteur d'une lanterne et d'un parapluie, fait son entrée. Le parapluie de Basile, confectionné en toile cirée noire, paraît aussi imbibé d'eau que si on le sortait de la rivière. Ce petit détail ajoute encore à l'impression auditive de la pluie.

On figure la neige au moyen de parcelles de papier, de découpures ou déchets de laine et de cuir blanc, provenant, ceux-ci, de la fabrication des gants de peau. Des machinistes placés sur les ponts volants dispersent à pleines mains les blancs flocons qui rendent à merveille ce phénomène naturel. Le ballet de la Neige, dans le Voyage dans la lune, représenté à la Gaîté, remporta un vif succès; ce fut le clou de la pièce. La neige tombait dans un ruissellement de lumière électrique sur le corps de ballet, costumé en blanc, enguirlandé de pompons floconneux.. C'était un tableau d'une étrangeté et d'une animation incomparables, à la fois gracieux et original, dû à M. Vizentini, qui faisait alors ses débuts dans la carrière de directeur de théâtre.

Pour les traces de neige sur les vêtements des acteurs, on bat dans un récipient de l'eau savonneuse, dont on projette la mousse, au moyen de balais de bouleaux. Les mouchetures ainsi déterminées sont parfaites d'aspect ; elles s'effacent peu à peu, ce qui s'accorde avec la vérité, si le décor représente un intérieur et que le personnage maculé de neige arrive du dehors. Mais le savon graisse et tache les vêtements, surtout si on l'applique sur des costumes riches. On préfère se servir, dans ce cas, de râpures d'os ou de corne, qui forment une poussière blanchâtre, dont on

APPAREILS ACCESSOIRES. 271

saupoudre les coiffures, les épaules, les plis creux des vêtements, sans crainte de dommage.

La lune, soit à l'état de croissant, soit dans son plein, fut représentée longtemps par un transparent, qu'on éclairait par derrière au moyen d'un quinquet accroché au châssis ou au rideau. Des frises découpées et animées d'un mouvement de gauche à droite, ou de bas en haut, simulaient heureusement des passages de nuages.

On procède aujourd'hui par projection. Dans le décor de l'Opéra de Salammbô, qui représente la terrasse du palais d'Hamilcar, la lune paraît surgir derrière les montagnes du fond ; elle se lève au-dessus de l'horizon par une marche oblique, et la mer, obscure jusqu'à l'apparition de l'astre, s'éclaire dans un grand reflet qui figure le miroitement des flots.

Le rideau de fond est découpé dans la partie sur laquelle doit passer la lune; la découpure est fermée par une toile de coton, peinte au vernis, et par conséquent translucide ; mais la peinture au vernis est raccordée de ton avec celui du rideau, qui est peint à la colle et en détrempe. Une caisse à lumière, posée sur un chemin oblique, projette un disque de lumière dans la partie réservée, et l'éclat est tel que le bleu disparaît et que la lune paraît parfaitement blanche.

Les parties reflétées de la mer sont peintes par le même procédé et sont éclairées en transparence par un second foyer.

Le soleil, dans le décor des patineurs du Prophète, est représenté par une lampe à arc enfermée dans un globe de verre teinté en jaune, et qui s'élève derrière les dernières fermes, tout au fond du décor.

Pour imiter les étoiles, on a adopté dernièrement un dispositif très simple et qui remplace avantageusement les cristaux ou les ajours dans le rideau; on accroche, à même la toile, des lamelles allongées et très brillantes de paillon. Le moindre souffle d'air fait osciller ces paillettes très légères. L'étoile paraît, disparaît. C'est une figuration exacte du scintillement.

Ainsi qu'on le sait, le mouvement des vagues est imité, le plus souvent, par des comparses installés sous un tapis de mer qu'ils agitent, soit directement à la main, soit au moyen de joncs ou de cercles de tonneaux qu'ils lèvent ou abaissent alternativement.

On a usé longtemps, dans le même but^ d'un appareil se composant d'un axe autour duquel était enroulé, en hélice, une lame peinte en ton de mer. L'appareil, très volumineux, se couchait tout le long d'un plan ; l'axe était porté par deux supports et recevait une impulsion giratoire; on garnissait le nombre de plans nécessaires d'un exemplaire de cette disposition. L'ensemble de ces colonnes, dont on variait quelque peu la durée d'évolution, présentait à l'œil une série de plans hélicoïdaux qui semblait s'enrouler sur eux-mêmes, figurant avec une trop grande régularité l'eau agitée.

Nicolo Sabbatini, dans la Pratica di fahricar scène e inachine ne' teatri (1638), donne un dessin d'une installation de ce genre. Pendant tout le cours du xviii^ siècle, les théâtres français ou étrangers usèrent presque exclusivement des colonnes de mer. Cette tradition s'est perpétuée jusqu'au commencement de ce siècle; les Italiens, en de certaines occasions, ont encore recours à ce truc vénérable, dont on leur doit l'invention.

Au premier acte de la Tempête^ ballet de A. Thomas, M. Yallenot, machiniste en chef de l'Opéra, avait imaginé une équipe toute nouvelle pour rendre l'aspect de la mer furieuse.

Le tapis de mer recouvrait la scène entière de l'Opéra. A chaque plan étaient disposés une série de bras de leviers, articulés chacun sur une tige verticale reposant sur le plancher. L'une des extrémités de chaque levier se terminait par un tampon en forme de section sphérique ; l'autre se rattachait par un fil au petit diamètre d'un des tambours du dessous.

Quand on appuyait aux palettes du tambour, les fils se tendaient, les bras se dressaient, les tampons soulevaient

APPAREILS ACCESSOIRES. 273

le tapis de mer. On lâchait alors : les bras et la toile retombaient. Le mouvement, d'abord lent, s'accentuait et devenait très rapide. La masse d'air emprisonnée sous les toiles entrait en vibration; son action déterminait des poussées brusques, de longues ondulations, semblables à une houle qui déferle. Le vaste tapis était secoué avec un imprévu d'effet qu'un effort mécanique, et par conséquent régulier, ne peut atteindre.

Certains imprésarios ont voulu pousser aussi loin que possible l'illusion scénique en joignant aux sensations visuelles, que déterminent un décor bien réussi, des sensations olfactives. Les impressions subies par les sens ont des relations étroites ; un air entendu rappelle le souvenir d'un lieu ou d'une personne, évoquent ainsi une sensation visuelle. Un imprésario anglais, présentant à son public un décor de marine d'une vérité d'observation parfaite, compléta l'effet visuel par l'imitation de l'odeur spéciale aux bords de mer. Pour ce, alors que le rideau d'avant-scène se levait sur cette marine, il faisait déboucher à l'orchestre et à l'avant-scène des tonneaux qui avaient contenu des harengs salés. On sait la persistance du parfum que ce poisson communique aux récipients qu'il a occupés.

Le pas de deux du miroir.

Le rêve du fumeur d'opium. — Le physicien Robin et les spectres vivants et impalpables. — Pepper's ghost. — Le Zouave d'Inkermann. — Le Démon de Paganini. — La glace sans tain. — Le Secret de miss Aurore. — Robert-Houdia et la Czarine. — Les trucs macabres et les trucs gracieux. — Double apparition dans Teau. — Amphitrite. — Les prestidigitateurs et l'abus des trucs à miroir. La crémation magique. — Les toiles métalliques. — La danse serpentine, La Loie Fuller.— Lanternes à disques tournants.— Les squelettes intermittents. Un truc à rajeuuir.

Le 30 mai 1806, l'Opéra représentait un ballet en trois actes, intitulé : Le Barbier de Sèville. Le chorégraphe Duport avait introduit dans cette pièce une scène empruntée à Ahnaviva^ autre ballet dû au sieur Blache père, qui exerçait ses talents à Marseille, non sans éclat, car on lui doit une infinité de tableaux gracieux et d'ingénieux détails. La scène empruntée représentait une leçon de danse : une ballerine exécutait un pas compliqué devant un immense miroir, et son reflet répétait naturellement les mêmes mouvements et les mêmes attitudes.

Le miroir n'était autre qu'une gaze très transparente, tendue devant un fond de décor, et le reflet était constitué par une seconde danseuse de taille et d'aspect physique assortis à la première. Ce pas de deux est d'une grande difficulté d'exécution, car les mouvements doivent se correspondre mathématiquement^ avec cette complication que les gestes, les moindres inflexions du corps, des bras, des jambes, de la physionomie même, exécutés à droite par l'une des danseuses, sont répétés à gauche par l'autre.

La scène de la leçon de danse survécut au ballet le Barbier de Sèville. On l'intercala dans nombre de pièces et

ILLUSIONS D'OPTIQUE. 27o

sur diverses scènes. Le public s'intéressa longtemps à ce tableau gracieux.

Le succès de cet effet tenait surtout à un fait tout industrieL En 180(3, on ignorait l'art de couler et de dresser de grandes glaces. Le public n'éprouvait aucun doute à l'aspect de cette femme dansant devant un miroir de dimensions géantes. Il savait aussitôt qu'il avait sous les yeux deux femmes bien distinctes; il subissait l'impression toute artistique de la difficulté élégamment vaincue.

Un public de nos jours croirait à un véritable miroir, si grand fût-il,' car l'industrie moderne nous a habitués à tous les miracles, et la vue d'une danseuse se trémoussant devant une glace ne l'intéresserait qu'à moitié.

La première apparition de véritables miroirs sur la scène date de la Prise de Pékin (1862), mélodrame militaire, repris de nos jours, sans grand succès d'ailleurs. Un tableau représente le rêve d'un fumeur d'opium. L'acteur, étendu à l'avant-scène, sous l'influence de la drogue enivrante, aperçoit un lac fantastique couvert de végétations féeriques. Les lotus, aux fleurs gigantesques, s'étalent sur l'eau tranquille, puis ces fleurs s'entr'ouvrent, et des femmes sortent lentement des corolles, avec des gestes indécis. Les femmes, les fleurs se reflètent avec une exactitude parfaite dans l'onde tranquille. Le décor s'illumine de colorations changeantes ; des rayons de lumière teintés irisent les costumes des apparitions, et les reflets se colorent également.

Le sol du théâtre était recouvert d'un grand praticable, sur une pente de 22" environ. Le plancher de ce praticable se revêtait d'immenses glaces étamées. Aux places voulues, des cartonnages figurant les fleurs étaient disposés ; ces cartonnages s'ouvraient au moyen de fils de rappels et livraient passage aux apparitions, montées sur des trappes en tampon, équipées dans les dessous.

Jamais lac, aux eaux limpides, n'avait reflété les objets avec plus de fidélité. Le peintre décorateur Ghéret, aujourd'hui décédé, avait imaginé ce charmant effet, qu'il avait encadré dans le plus gracieux paysage de rêve qu'on ait vu

au théâtre. Le premier plan de la scène, tenu dans une oJDScurité voulue, servait de repoussoir au lac lumineux qui s'enfonçait dans une insondable perspective.

Ce décor coûta fort cher à établir. La manœuvre de ces immenses glaces était pénible, le rangement difficile ; et, malgré toutes les précautions, des bris se produisirent, mais, lors de son apparition, la Prise de Pékin fut un gros succès qui se prolongea longtemps. Le rêve du fumeur d'opium, en langage de théâtre, avait été un clou productif.

A la reprise, faite récemment, les miroirs étaient remplacés par des plaques d'étain poli, moins fragiles, il est vrai, que les glaces, mais d'une puissance de réflexion incomparablement inférieure. D'ailleurs^ la pièce a vieilli, et le décor ne valait pas celui de Ghéret. L'ancien clou avait perdu sa valeur attractive.

Le prestidigitateur Robin fut le créateur d'un effet bien curieux, dû à l'emploi des glaces. Son truc, qu'il dénommait : Les spectres vivants et impalpables ^ excita la plus vive curiosité dans le public parisien vers les dernières années de l'Empire.

Nous disons que Robin fut le créateur de cet effet ; importateur serait peut-être plus exact. Il paraîtrait que, vers 1863, deux physiciens anglais, Pepper et Tobyn, se servaient de glaces sans tain pour présenter au public des apparitions ayant l'aspect de la vie et Fimpalpabilité du reflet. Ces fantômes furent même connus sous le nom de Pepper s gliost. On s'accorde à reconnaître que Robin les perfectionna singulièrement.

C'était une individualité curieuse et un homme d'une ingéniosité rare que le prestidigitateur, ou plutôt le physicien Robin, car il aimait à prendre ce titre. Son petit théâtre du boulevard du Temple s'élevait à l'endroit où florissait jadis une gloire bien oubliée : le café-concert du Géant. Il a été démoli lors de l'agrandissement de la place du Ghàteau-d'Eau.

En même temps qu'il exhibait d'intéressantes pièces mécaniques, Robin exécutait des expériences d'électricité

qui n'étonneraient personne de nos jours^ mais qui ne laissaient pas que d'êlre curieuses pour l'époque. 11 possédait une des plus puissantes bobines d'induction construites jusque-là, qui lui permettait de fendre des blocs de verre, d'illuminer d'immenses tubes de Geissler, etc.

Un jour donc, il s'avisa de lancer des spectres vivants et impalpables et, pour commencer, dans un décor funèbre.

Fis.

Les spectres de Robin.

meublé de tombeaux, de cénotaphes, il montra un amoureux pleurant sa fiancée morte; soudain, celle-ci se montrait, vêtue d'un suaire qu'elle rejetait, on la voyait alors pâle, dans une robe de mariée. Son amant voulait la saisir, l'entraîner, mais ses bras passaient au travers de la vaine apparence qui, peu à peu s'effaçait, à la désolation de l'amoureux.

L'impression produite fut profonde, terrifiante même ; à ce titre, elle dépassa le but que cherchait Robin. Des cris de terreur retentissaient dans la salle, des spectatrices s'évanouissaient.

Le physicien se mit en quête de sujets moins lugubres. Il produisit : Le zouave cVInkennann^ que représente le croquis ci-contre [fig. 80).

Le scénario n'était pas absolument clair. On voyait d'abord un monsieur en habit noir, installé à une table, dans un appartement meublé de livres et d'instruments de chimie. Ce monsieur était un médecin; soudain, minuit sonnait, un zouave pénétrait dans le cabinet du docteur.

Il était permis aux spectateurs de supposer que le zouave, victime du médecin, venait la nuit turlupiner ce dernier en manière de vengeance. Après une scène de pantomime, car pas une parole n'est prononcée, et pour cause, le médecin ramassait une épée et chargeait le zouave qui, de son côté, mettait sabre au clair, et recevait l'assaillant de vigoureuse façon. On entendait le cliquetis des lames, puis le zouave, avec un sourire dédaigneux, cessait de parer, et son antagoniste lui passait à plusieurs reprises non seulement la lame, mais le bras au travers du corps. On apercevait la manche noire de l'habit du docteur qui transparaissait dans la poitrine du zouave de plus en plus gouailleur. Puis ce dernier montrait l'horloge et semblait annoncer qu'il renouvellerait cette séance le lendemain, à la même heure. Alors il s'effaçait dans l'air.

Robin imagina encore une autre scène, qu'il appelait : Le Démon de Paganini. Un monsieur, toujours en habit noir, était étendu sur un canapé. Un diable, rouge et vert, armé d'un violon, grimpait sur le dormeur, s'installait confortablement sur son estomac, et là se livrait à un solo de violon, que n'interrompait aucunement les gestes désespérés du monsieur cauchemardé. Les mains de celui-ci s'acharnaient, mais en vain, à saisir le violon et l'archet fantastiques. Le démon, très tranquille, tantôt assis, tantôt agenouillé sur le corps de sa victime, continuait son morceau de musique.

Robin put garder caché quelque temps le secret de son truc, juste assez pour piquer la curiosité du public. On devina bientôt qu'il se servait de glaces sans tain. Le fait

fut publié, et quelques plaisants prouvèrent la présence d'une glace en lançant d'inofTensives boulettes de papier, qui heurtèrent l'obstacle et retombèrent, arrêtées dans leur trajectoire. Robin se fâcha assez vertement contre cette façon d'agir, mais le truc n'en était pas moins dévoilé.

Ce spectacle était fondé, en effet, sur la propriété que possède une glace sans tain, dressée devant un fond sombre, de refléter les objets éclairés, placés au-devant, tout enlais-

Fig. 81. — Les spectres de Robin; explication tliéorique.

sant apparaître, par transparence, les objets réels placés derrière. Le reflet offre les apparences de la réalité, mais ce n'est qu'une apparence sans corps, sans solidité. La grande difficulté était de régler rigoureusement la mise en scène du spectacle.

La loi qui régit la réflexion dans les miroirs plans se formule ainsi: L'image d'un point se fait derrière le miroir, à une distance égale du point donné et sur la perpendiculaire abaissée de ce point sur le miroir. Or, il fallait dissimuler au public le personnage à refléter ; la figure ci-dessus permet de saisir l'installation de Robin [fig. 81).

Le plancher de la scène se trouvait en A. Il était interrompu en B, et reprenait plus bas, au point C, en formant

un gradin sur lequel se plaçait le personnage à refléter. Le gradin était porté par un chariot glissant sur des galets, il était muni d'un ados, en D, qui fournissait un point d'appui à Facteur. La glace se plaçait en B E dans la bissectrice de l'angle formé par le personnage et par son reflet. L'inclinaison de l'ados D et de la" glace était calculée de façon à redresser le reflet A H. Quant à l'hiatus du plancher BA, le spectateur ne pouvait en juger, car ce vide était dissimulé par la cloison antérieure de l'orchestre et le retour plan formant masque.

Une difficulté sérieuse compliquait le jeux des deux acteurs; ils évoluaient l'un et l'autre sans se voir. Il était impossible d'user de répliques parlées, car une conversation entre les deux personnages eût décelé , par la diff"érence de la sonorité des voix, la présence de la glace.

Les répliques qui guidaient le jeu des acteurs étaient musicales. Un petit nombre de musiciens accompagnaient l'action en sourdine. Le personnage au delà de la glace, avait son chemin tracé sur le sol, pour qu'il demeurât toujours au même plan que le reflet.

Son partenaire, dans une situation très incommode, se tenait tout à fait en dehors de son centre de gravité. Il est vrai de dire que, le plus souvent, il était étendu sur le dos, pour que son reflet fît face au public, et qu'il n'avait qu'à agiter les bras. N'oublions pas que dans la scène du duel il lui fallait s'escrimer du bras gauche, afin que son reflet semblât agir du bras droit.

La tablette G et l'ados D, portés par le support mobile, étaient recouverts d'une étoffe noire et surtout très mate pour éviter tout reflet. En contre-bas, se trouvait un aide, avec une caisse à lumière, composée d'une lampe électrique avec réflecteur, et d'un condensateur pour recevoir les rayons lumineux et les lancer sur le personnage à refléter. L'extinction de la lampe amenait la disparition de l'image, d'autant qu'à ce moment on rendait un peu de feu au fond du décor.

La glace dont usait Robin mesurait 5 mètres sur 4, d'un seul morceau. Elle était dressée avec le plus grand soin, car la moindre déviation se fût traduite par une déformation de l'image.

Le démon de Paganini, dont nous avons parlé, était monté sur une armature spéciale, qu'on élevait et qu'on abaissait à volonté. Le violoniste, qui jouait réellement du violon, était placé à côté de la lampe électrique. Les sons trouvaient une issue en B C.

On doit remarquer que la salle Robin ne se composait que d'un parterre à gradins, entouré d'un rang de petites loges. Il n'y avait pas de galerie. Sans quoi, les spectateurs un peu élevés eussent aperçu l'hiatus du plancher.

Lorsqu'en 186(3 on transporta les spectres de Robin sur un grand théâtre de Paris, le Ghâtelet, on dut chercher une équipe différente pour que les spectateurs des galeries hautes n'aperçussent pas, à la fois, l'acteur et son reflet. Robin avait été obligé de placer son acteur en contre-bas^ car il manquait de place sur les côtés de la petite scène, tandis qu'au Ghâtelet, l'espace se prêtait à une autre combinaison, beaucoup plus commode en ce sens qu'elle permettait au mime, fournissant le reflet, d'agir et de se déplacer dans la station verticale. La glace fut disposée verticalement, et formant en plan un angle de 45", environ, avec l'axe longitudinal de la salle. Le mime était dissimulé derrière un châssis de côté ; son reflet apparaissait au milieu et au fond du décor, néamoins visible pour tous les spectateurs. Le champ de son évolution, nécessairement réduit, était également marqué sur le sol.

La pièce, tirée d'un roman anglais, portait ce titre : Le Sec7^et de miss Auy^ore; le décor, où se produisait l'apparition, représentait un paysage nocturne de parc très boisé, et se prêtait par sa couleur assombrie à l'effet du spectre. Le truc se perdait peut-être un peu dans le vaste cadre du Ghâtelet.

Robert-Houdin, dont le nom est demeuré célèbre, organisa un effet analogue dans un drame représenté à l'Ambigu,

la Czarine (1868). Le physicien a décrit lui-même ce truc dans son ouvrage : Magie et physique amusante :

« Un sarcophage sort d'un rocher, il se dresse, il s'ouvre et laisse apparaître un fantôme couvert d'un linceul. Le tombeau retombe, le spectre reste debout; le haut du linceul tombe et on voit apparaître les traits livides de l'exsouverain (il s'agit de Pierre 111 qui vient démasquer un imposteur qui se fait passer pour lui). Le faux czar tire son sabre et d'un seul coup lui tranche la tête qui roule à terre avec fracas. Tout à coup, la tête vivante de Pierre III apparaît sur le corps du fantôme.

« Le faux czar affolé se précipite sur le spectre dont le corps retombe dans le sarcophage, mais la tête reste à la même place suspendue, les yeux fixés sur ceux de l'usurpateur. Celui-ci frappe la tête de son sabre, le sabre passe au travers. Alors sous cette tête apparaît tout à coup le corps de Pierre III, en grand costume et revêtu de ses insignes : le faux czar confondu avoue ses crimes et le fantôme disparaît. »

L'organisateur du truc précédent, use simultanément d'objets réels mêlés aux objets reflétés. La première tête est un cartonnage. Aussitôt qu'elle est tombée, un jet de lumière lancé sur la tête de l'acteur provoque le reflet, et la tête se reflète seule, car le reste du corps est masqué par un écran approprié, un écran peint en noir mat, qui ne se reflète pas. Aussi cette tête paraîtra vivante, et semblera suspendue sans soutien, au-dessus du sol. Que l'écran tombe et que la lumière illumine le costume et les insignes, et le personnage apparaît en pied; il disparaîtra lentement, si l'on masque la source lumineuse, au moyen d'un obturateur composé de deux plaques, découpées en arc de cercle, qui se recouvrent plus ou moins vite en diminuant progressivement le vide qui demeure entre elles. Ce vide, délimité par deux arcs de cercle, agit comme deux paupières qui se referment; c'est ce que l'on nomme l'œil de chat, bien connu de tous ceux qui se servent de la lanterne de projection.

A l'Ambigu, comme au Ghâtelet, la glace était placée verticalement et formait en plan, un angle de 45" environ avec la perpendiculaire du mur de cadre. Le truc décrit par Robert-Houdin offrait, ainsi qu'on peut le juger, une complication toute particulière dans le repérage de la mise en scène.

L'effet de spectre s'effacant lentement dans l'air est bien connu en Angleterre sous la dénomination de dissolvingghost que l'on a traduit en français par spectre fondant.

En général, les tableaux de terreur et de mort produisent sur le gros du public une émotion d'autant plus pénible que le truc est mieux réussi. Nous parlons de cette partie des spectateurs, la grande majorité, qui s'abandonne sans défense aux impressions que suggère le spectacle placé sous les yeux. Le succès, qui se traduit par l'afflux renaissant des amateurs, répond mal aux peines, aux soins, à la dépense prodigués pour la réussite d'un truc macabre. Gela s'accorde avec la vérité, assez méconnue de nos jours, que la masse des spectateurs demande au théâtre une diversion aux ennuis, aux difficultés de la vie réelle. Si vous évoquez des tombeaux et des fantômes, vous éveil- .ez dans l'esprit de beaucoup le souvenir de deuils, de regrets inoubliés ; autant une promenade au cimetière.

Chaque fois qu'on a usé de l'artifice des glaces pour montrer une apparence féerique purement gracieuse, la satisfaction du public s'est manifestée pleinement. Le spectateur jouit, sans arrière-pensée mélancolique, de l'aspect surnaturel et magique de ces corps planant dans l'air oii ils se fondent comme des vapeurs de rêve.

C'est le cas de la combinaison que nous allons décrire et que nous empruntons au théâtre anglais. Le truc a été présenté à diverses reprises dans des pièces fantastiques, mêlées de ballet et de pantomime qui se jouent à Londres vers l'époque de Noël.

Un amoureux de féerie, le prince traditionnel, et son fidèle écuyer, non moins traditionnel, s'introduisent tous deux dans une grotte de stalactites (V. yage 285). Ils sont

à la recherche de leurs bien-aimées réciproques, enlevées selon la coutume par un mauvais génie. Leur chemin est barré par une cascade d'eau naturelle qui tombe du cintre et ferme d'un voile humide l'orifice de la grotte. A ce moment, les premiers plans sont tenus dans l'ombre et au travers de l'eau que lame et paillette la lumière, on aperçoit des anfractuosités rocheuses qui forment une seconde grotte bleu d'azur, au delà de la cascade.

Bientôt, les châssis du premier plan s'éclairent, tandis que, derrière l'eau, le fond s'obscurcit, puis des formes vagues se dessinent, voilées par la cascade. Ces formes s'accentuent, prennent de la netteté, et les deux amoureux reconnaissent leurs belles, qui semblentplaner dans l'atmosphère humide. Elles répondent par une pantomime animée aux déclarations passionnées des deux hommes ; elles tendent les bras, se penchent comme si elles allaient prendre leur essor vers eux. Elles s'élèvent lentement, mais leur éclat a pâli ; les contours deviennent plus flous, à mesure que le fond de la grotte reprend sa coloration première ; enfin, elles s'effacent lentement et, au travers de leurs corps diaphanes, on aperçoit le mauvais génie, seul visible maintenant, et qui, par son attitude et son rire sardonique. nargue les amoureux déconfits.

La ligne F G représente le plancher de scène, figuré avec sa pente [fig . 82). En L est tracée la section du tuyau métallique, pourvu d'ajutoirs à sa partie inférieure, qui laissent couler une lame d'eau. Cette lame vient tomber dans un bac T qui pose sur un praticable. Au-devant, en V, s'élève un autre praticable sur lequel se placent les deux amoureux. L'installation hydraulique est très simple. Le tuyau L est suspendu au cintre par des câbles métalliques assez rapprochés pour parer au fléchissement. Des tuyaux souples en cuir et en caoutchouc sont vissés sur des conduites et servent à l'arrivée et à l'écoulement de l'eau.

La glace est en A B. Elle est montée sur un cadre en bois qui se goupille à une armature M. Cette armature.

ILLUSIONS D'OPTIOUE.

équipée au cintre, y est ramenée avec la glace dans, l'intervalle des représentations. Lors de la mise en place, elle est penchée et goupillée sur une petite ferme, qui s'attache sur des mâts, portés par les chariots du dessous. Ces mâts sont nombreux pour faire obstacle au basculement.

La glace forme un angle de 50" environ avec le plancher.

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Fig. 82. — Apparition dans une chute d'eau.

moins ouvert, par conséquent, que l'angle adopté par Robin pour ses spectres. Aussi les actrices qui doivent être reflétées, au lieu d'être à demi redressées, sont étendues presque horizontalement.

Cette posture, bien moins fatigante, donne une souplesse, un abandon complets aux mouvements. Les bras agissent, le torse peut se déplacer légèrement avec la plus grande facilité. Les femmes sont placées sur une tablette rembourrée, montée sur un pied à pivot, qui évolue à droite et à gauche, qui bascule en se redressant. Ces mouvements sont peu

amplifiés pour éviter des poses outrées et hors nature. Ils contribuent néanmoins à donner de l'animation aux figures qui semblent planer et se mouvoir dans l'espace. Un machiniste se glisse sous chacun des supports qu'il manœuvre à la main. Un champ libre pour le recul est ménagé. Quand le support est tiré en arrière, son pied, qui pose sur des galets, roule sur le plancher spécial et se rapproche du praticable T, alors le reflet semble s'élever. C'est ce qu'indique le tracé ponctué aux points D'G'E'. Des appareils, soit électriques, soit oxhydriques, placés à droite et à gauche projettent des faisceaux de lumière dont on peut varier la coloration sur les deux femmes qui se reflètent. Le fond du décor, en R, s'assombrit alors ; plus il est obscur et plus l'apparition est brillante.

Lorsque les femmes paraissent se refléter en E' C, on enlève lentement le plafond R, qui se raccorde avec la ferme haute R'. Cette dernière masque un praticable sur la plateforme duquel est juché le mauvais génie.

Deux appareils de projection, disposés dans les corridors de service, à la cour et au jardin, jettent graduellement leurs feux sur le mauvais génie, dont la masse se distingue peu à peu au travers du reflet diaphane des actrices. On éteint alors les appareils qui éclairent celles-ci , et le mauvais génie est seul visible dans la lumière sanglante dont l'inonde un verre rouge. Pendant la scène, la lame d'eau est traversée en biais par des faisceaux intermittents, dont on modifie la coloration, et le mouvement des molécules lumineuses ajoute au mystère et à la magie de l'apparition.

La ligne A B représente une longueur de glace assez considérable qui compte 5 mètres dans l'exemple ci-joint,' mais au besoin on la divise en deux parties, en ayant soin que les joints soient bien vifs. Ces joints peuvent s'exécuter selon une ligne sinueuse qui apparaîtra très peu dans le miroitement de l'eau. Rien n'empêche qu'ils ne soient dissimulés sous une indication d'herbes aquatiques, peintes au vernis sur la glace elle-même. Si le joint est un peu élevé,

il semblera couper les reflets pour les seuls yeux des spectateurs placés aux galeries hautes de la salle.

En P, P, P sont indiqués les plafonds et en S le rideau de fond, visible seulement pour l'apparition du mauvais génie.

Dernière observation : les plateaux-supports et le plancher spécial doivent être peints en noir ; le machiniste luimême sera habillé de noir également, pour éviter tout reflet.

Ce joli truc a été reproduit, mais d'une façon misérable, sous le nom <ï Amphitrite , par des exhibitionnistes plus ou moins forains. On l'a même vu à Paris, aux Montagnes- Russes, La lame d'eau «tait représentée économiquement par une simple gaze lamée. Pour surexciter davantage l'admiration des spectateurs, le montreur faisait virer complètement la femme, couchée sur une tablette à pivot, et le reflet la montrait la tête en bas et les pieds en l'air, posture des moins gracieuses.

Depuis vingt ans on a multiplié l'emploi des glaces au théâtre, le plus souvent sous des dimensions réduites, pour truquer des accessoires : des tables, des fauteuils, par exemple. Une table est figurée avec ses pieds de devant ; derrière on incline un miroir étamé à 45" qui reflète les pieds de derrière et le fond du décor, peints sur des châssis disposés horizontalement hors de la vue du public. Le dessous de la table semble être à jour. De là un étonnement compréhensible, quand on voit apparaître sur la table un personnage qu'une trappe amène des dessous, et dont le miroir dissimule le bâti. C'est en somme le célèbre truc du décapité parlant.

Les prestidigitateurs de tout ordre se sont emparés, de leur côté, du truc des glaces sans tain, et par les changements d'éclairage, la substitution de reflets à des objets réels, ont montré, par exemple, un buste de plâtre s'animant et devenant un buste de femme vivante, qui se change en bouquet de fleurs, puis en squelette. On a varié les effets à l'infini; ils procèdent tous du principe que nous avons établi plus haut. '

Le dessin que nous reproduisons (V. page 293) représente une (( illusion» de cette espèce. Le truc, qui se dénomme la « crémation magique », a fait fureur aux Etats-Unis. On l'exploite ou on l'exploitera certainement dans nos pays.

On apporte sur l'estrade d'un prestidigitateur un paravent, puis une table à quatre pieds légers et un candélabre dont les bougies sont allumées. Le prestidigitateur prend soin de montrer la table au public sous toutes ses faces. Il opère de même pour le candélabre. Gela fait, il pose la table à l'intérieur du paravent, le candélabre sous la table et referme le paravent. Puis, il amène sur le devant de la scène, une jeune personne. Son boniment achevé, il ouvre le paravent, qui est demeuré fermé quelques secondes à peine. La table est toujours là avec son candélabre allumé. La jeune fille monte sur la table, aidée par le prestidigitateur, qui aussitôt, abaisse un vaste cylindre d'étoffe, dont les plis s'allongent à la façon des stores d'intérieurs. Bientôt le cylindre enveloppe la patiente devenue invisible. Le prestidigitateur tire un coup de revolver sur le cylindre, qui brûle avec un dégagement de fumée et de flammes, découvrant de nouveau la table et son candélabre, mais la jeune fille a disparu et le plateau du meuble est chargé d'une tête de mort entourée d'ossements à demi carbonisés.

La table et le candélabre que présente le prestidigateur et qu'il enferme derrière le paravent sont aussitôt escamotés par des aides qui ouvrent par derrière un panneau du paravent. En même temps, sort du sol une table, absolument semblable, avec cette différence qu'elle est munie de deux glaces étamées, formant un angle droit, dont la bissectrice est normale, par rapport aux spectateurs. Le joint, que découvrirait le public, est masqué par une monture de candélabre, qui porte la moitié des lumières ; l'autre moitié est restituée par la réflexion des miroirs, qui répètent également le prolongement du tapis. La réflexion des bougies allumées dans les glaces a cet autre avantage qu'elle jette une certaine confusion dans l'image, et qu'elle

empêche le public de percevoir les variations dans la perspective, déterminées par la place respective qu'occupe chacun des spectateurs. Ce scintillement de points brillants attire forcément le regard, en même temps qu'il impose à l'esprit de chacun la certitude d'un vide absolu. Lorsque le cylindre s'est abaissé sur le sujet, celle-ci fonce dans une trappe en tampon, dont la monture est dissimulée par les miroirs. Le dessus de la table étant à 0'°,80 du sol, il suffit largement d'un vide de l'",50, et même moins, au-dessous du plancher de l'estrade, pour opérer la descente. Ces petites trappes sont facilement manœuvrées à la main. D'ailleurs leur construction, ainsi que la construction des trucs de prestidigitateur est admirablement soignée. 11 nous a été permis d'examiner des appareils de ce genre, ce sont des merveilles de précision. L'équipe se compose donc ici d'un bâti portant la table et les deux miroirs, et renfermant, lui-même, la petite trappe en tampon.

Quant au cylindre, il est fait en papier au chlorate de potasse, qui par sa combustion détermine une flamme très brillante et inoffensive, car on peut impunément y promener la main nue. D'ailleurs, la femme a disparu au moment de la combustion. Au préalable, un aide a posé vivement, par le trou du tampon, un plateau contenant la tête de mort et les os calcinés.

On obtient encore au théâtre un effet de disparition ou de spectre fondant par l'emploi des toiles métalliques. Au quatrième acte cVHamlet, le décor représente un intérieur de palais très sombre. Le fantôme du père, à la fin d'une scène, sort par une large porte, ouverte face au public. Il s'arrête en faisant un dernier geste à son fds ; il demeure immobile, puis on le voit s'effacer lentement dans l'ombre. Cette disparition résulte de l'irradiation produite sur la rétine de l'observateur par le tissu de la toile métallique. L'irradiation, comme on le sait, est un phénomène par lequel les objets blancs, ou d'une couleur très vive, lorsqu'ils sont vus sur un fond obscur, paraissent avec des

dimensions plus grandes que celles qui leur sont propres. L'inverse a lieu pour un corps noir vu sur un fond blanc. On admet que l'irradiation provient de ce que l'impression sur la rétine se propage plus ou moins au delà du contour de l'image.

Le père d'Hamlet, en sa qualité de fantôme, est vêtu d'un costume parfaitement blanc. A chacune de ses apparitions, il est violemment éclairé par un faisceau lumineux. Dans la scène citée plus haut, il s'arrête après avoir dépassé la porte. Aussitôt un cadre garni de toile métallique descend devant lui, cette toile, passant devant, un objet très lumineux, est invisible; c'est un brouillard à peine perceptible. Mais le faisceau qui éclaire le fantôme s'éteint; la toile, peinte en gris, reçoit de la lumière; le fil dont elle est tissée s'amplifie à l'o'il et forme un écran quasi opaque.

11 serait bien long d'énumérer toutes les applications de la toile métallique au théâtre. Nous citerons un ingénieux emploi qu'en fit l'Hippodrome lors des représentations de Jeanne d'Arc^ pantomime équestre. La piste, à un moment, était entouré de châssis représentant le vieux Rouen ; mais ces châssis, s'ils avaient été peints sur de la toile ordinaire, auraient masqué les personnages. On les peignit sur de la toile métallique. Le spectateur voyait au travers du châssis le plus proche de ses yeux les châssis placés aux extrémités de la piste et les personnages placés au-devant, sur qui toute la lumière était concentrée, tandis que les gradins du public demeuraient dans une ombre relative.

Nous classons dans les illusions d'optique le joli truc qui a fait fureur pendant l'hiver 1802-1893, sous la dénomination de danse serpentine.

L'invention de cette danse spéciale appartient, paraît-il, à une danseuse américaine, miss Loïe Fuller, qui se produisit aux Folies-Bergère et qui remporta un succès sans précédent. Cette vogue suscita de nombreuses imitations ; on vit de danses serpentines un peu partout, en France et à l'étranger. Les spectacles forains s'emparèrent même de l'attraction. Certains théâtres, enchérissant sur la pre-

tr=k

lïiière exhibition, montrèrent à la fois à leur public un groupe de danseuses serpentines ; les cirques exhibèrent des danseuses à cheval.

Le truc est des plus simples; l'attrait du spectacle réside surtout dans la grâce, la souplesse et Thabileté de l'exécutante. La nuit est faite dans la salle et sur la scène; celle-ci est tendue de velours noir, et le plancher est recouvert d'un tapis noir. Soudain, dans cette obscurité profonde, apparaît une femme vêtue de longues draperies en gaze de soie transparente. Ces longues draperies, formant une jupe très ample, que la danseuse saisit de ses deux mains, reçoivent des mouvements giratoires; elles ondulent en spirales régulières; elles forment des hélices qui serpentent. A peine l'œil peut-il suivre ces enroulements d'étoffes qui décrivent les plus capricieuses arabesques , mais en conservant dans la succession des volutes une régularité, une symétrie presque géométriques.

Ce n'est pas tout : la danseuse s'agite dans une vive lumière qui emprunte ses chatoiements à toutes les nuances du prisme. Sur le fond, d'un noir profond, les couleurs prennent une vivacité de pierres précieuses. Les couleurs silhouettent les plis mouvants, caressent les surfaces, qui s'arrondissent, se déplient, dans une orgie de colorations étincelantes.

Aux Folies-Bergère, qui servit de type à toutes les imitations, la Loïe Fuller évoluait dans un sextuple rayon émanant d'autant de caisses à lumière, disposées deux dans le fond du théâtre, deux autres sur les côtés, et deux enfm placées à droite et à gauche de la première galerie : les colorations de ces lumières ne demeuraient pas immuables. Devant l'objectif de chacune des lanternes était disposé un disque de verre, monté sur un axe de rotation excentré par rapport à l'axe de l'objectif. La surface du disque était divisée en secteurs peints de couleurs différentes, se fondant l'une dans l'autre. Le disque recevait un mouvement de rotation plus ou moins vif, et teignait la lumière de couleurs qui variaient à l'infmi , et produisait un effet de

kaléidoscope. Ces rayons colorés tombaient sur la danseuse, dont les jupes envolées accrochaient la lumière au passage.

Miss Loïe Fuller apparaissait encore vêtue d'un costume historié de longues couleuvres, qui semblaient se dérouler dans les flammes ; un autre costume était broché de larges papillons. Certains de ces costumes étaient montés sur des armatures fmes de métal et de baleines, agencées comme des montures de parapluie et fournissant comme un jeu d'éventail, s' ouvrant et se fermant en déployant de larges surfaces.

Les lampes à disques colorés ont déjà figuré au théâtre. On se servit jadis de ce procédé dans les premières fontaines lumineuses qui furent présentées sur différentes scènes. Quant aux tentures noires de la scène, un imprésario usa jadis de ce repoussoir énergique dans un spectacle assez curieux. La scène et la salle plongées dans une obscurité suffisamment profonde, on voyait apparaître dans ce noir une bande de squelettes qui se livraient à une danse macabre, sur une musique appropriée, puis soudain tout disparaissait pour réapparaître presque aussitôt.

Les squelettes étaient figurés par des danseurs très vivants, en chair et en os, vêtus, masqués et gantés de velours noir. La face seule du personnage était ornée d'une broderie très blanche, qui dessinait la tête de mort, les côtes, les ossements des bras et des jambes, tandis que le dos demeurait habillé du seul velours noir.

L'effet d'optique est très compréhensible. Dans cette obscurité presque complète, le vêtement de velours noir ne se détachait pas sur le fond, également de velours noir. Seules, les broderies blanches apparaissaient très distinctes. Quand le danseur se retournait d'une pirouette preste, tout s'effaçait pour revenir aussitôt, avec une pirouette en sens inverse.

Cette combinaison ingénieuse jeta une terreur profonde parmi les premiers spectateurs. Cette terreur détermina même des crises de nerfs et divers accidents chez des

spectatrices impressionnables, si bien que l'autorité s'en mêla et prohiba la danse do squelettes.

Le truc mériterait d'être remis en scène, sous la condition qu'on lui enlevât son caractère terrifiant. Il y a une modification à trouver, et le succès récompenserait certainement un habile arrangeur.

Les théâtres antiques. — Spectacles oculaires. Mépris injuste. — La catastrophe d'Ischia. — Un théâtre dans uu bassin. Pantomime patriotique. — Un plancher robuste. — Équipes simplifiées. L'Ode triomphale de M'^^ Augusta Holmes.— Décoration du palais de l'Industrie. Installation du théâtre. — Le grand cadre et la voussure. — Le rideau. Aspect du décor. — Le défilé. — La plantation panoramique.— Un directeur entreprenant. — Né7'o. — Venise, l'épouse de la mer. — La salle et la scène de l'Olympia, à Londres. — Un cadre d'ouverture de 76 mètres. — Machinerie peu compliquée. — Les décors à l'italienne.

Les civilisations modernes ont réduit les dimensions des théâtres, scènes et salles à des proportions qui contrastent singulièrement avec les édifices consacrés au même usage dont l'antiquité nous a légué les ruines.

Les Grecs et les Romains construisaient leurs théâtres à ciel ouvert, tandis que les conditions atmosphériques de nos pays obligent de tenir clos et couverts les endroits oii la foule se réunit périodiquement, en toutes saisons. L'utilisation des charpentes métalliques est relativement récente. Les matériaux que le constructeur mettait en œuvre avant que le fer, l'acier surtout, eussent pris l'extension actuelle, ne permettaient pas de franchir de très grandes portées.

Il faut tenir compte, en outre, d'un agent important dans l'espèce : la voix humaine. Nous ne savons au juste comment s'établissait l'acoustique des théâtres antiques. Cette question a, maintes fois, excité les recherches et les hypothèses des érudits, mais elle n'est pas résolue, bien au contraire. Déjà nos grandes scènes d'opéra fatiguent, usent même les voix des chanteurs. 11 semblerait qu'à cet égard

les dimensions extrêmes aient été atteintes et peut-être dépassées.

Cependant^ une tendance à l'édification de théâtres géants s'est manifestée en plusieurs exemples. L'époque est aux entreprises démesurées. Les Américains élèvent des maisons hautes de vingt-cinq étages ; nous avons érigé la tour Eiffel, et l'Exposition de Chicago a surtout visé au colossal.

Les installations commerciales ou industrielles suivent la même progression. 11 n'y a rien d'étonnant à ce que des spéculateurs entreprenants, pourvus de capitaux suffisants, ne lancent le théâtre dans une voie analogue. On a déjà vu l'Olympia, à Londres, avec son cadre de 76 mètres de large, plus de quatre fois la largeur du cadre de l'Opéra de Paris. On parle d'établir dans le palais des Machines, au Ghampde-Mars, une scène plus spacieuse encore.

L'art dramatique n'a rien à démêler dans ces exhibitions, qui sont des spectacles purement oculaires. Au point de vue spécial de notre travail, ces exhibitions présentent, au contraire, un grand intérêt, car elles mettent le décorateur et le machiniste en présence de difficultés techniques d'une solution ardue.

Il nous semble, en outre, qu'on frappe d'un dédain injuste les spectacles simplement oculaires. Un décor bien peint, bien composé, constitue une manifestation artistique qui en vaut d'autres. Un tableau peint à la détrempe, à réchelle de la nature, diffère-t-il beaucoup d'un tableau peint à l'huile, sous des proportions réduites, qu'on accroche dans une exposition quelconque ? La question de procédé mise à part, les deux œuvres ont une mesure commune : le talent déployé par les artistes créateurs.

Les théâtres géants offrent un avantage démocratique. Leurs salles admettent un nombre immense de spectateurs ; leurs frais journaliers ne sont pas grevés du coûteux impôt que prélèvent les acteurs ou actrices étoiles. Un acteur isolé, quelle que soit sa valeur ou sa réputation, est perdu dans ces cadres immenses. L'entrepreneur peut réduire le

prix des places à un minimum accessible aux bourses modestes. Les théâtres géants, à ce compte, feraient une sérieuse concurrence aux cafés-concerts, qui présentent au plus grand nombre cet attrait de l'économie. Un spectacle purement oculaire est certainement à un étiage artistique supérieur à celui des cafés-concerts.

La catastrophe qui détruisit de fond en comble la ravissante île d'Ischia, dans le golfe de Naples, a laissé des souvenirs dans toutes le mémoires. Le 28 juillet 1883, à neuf heures et demie du soir, une formidable secousse, due à un tremblement de terre, renversa villes et villages, ensevelissant sous les décombres des édiflces cinq mille cadavres. L'effroyable événement qui causait tant de deuils et de larmes dura quinze secondes à peine. A Gasamicciola, à Forio, à Locco-Amemo, pas une maison ne restait debout. Les chaumières des villages, les villas isolées, qui avaient moins souffert en apparence, lézardées de la toiture aux fondations, menaçaient de s'écrouler sur les imprudents qui osaient s'approcher de ces murs oscillants. Une population nombreuse, réduite à la misère, sans pain, sans asile, sans vêtements, errait autour des décombres.

L'élan de la commisération fut irrésistible, et tandis que les secours immédiats arrivaient de l'Italie, la charité internationale ouvrait des souscriptions. A Paris, le comité de TAlliance franco-italienne organisa, dans le jardin des Tuileries, une fête monstre au profit des victimes.

Parmi les diverses attractions offertes au public, on annonçait des représentations sur un théâtre géant édifié aux Tuileries mêmes. On choisit pour élever l'édifice provisoire l'emplacement du grand bassin circulaire qui se trouve à l'est du jardin, le plus proche de la cour du Carrousel. La fête était fixée au 26 août suivant, c'est dire que les moments étaient comptés.

Nous n'avons pas à nous occuper des diverses installations qui décoraient le jardin, nous parlerons seulement du théâtre. La scène projetée devait avoir une superficie de 1,000 mètres carrés. Là évolueraient six cents person-

nages, sans compter le ballet de l'Eden-Thoàtre. Le grand succès A'Excelsioy\ représenté sur la scène de la rue Boudreau, avait mis à la mode le corps de ballet de ce théâtre, composé en grande partie de danseuse italiennes, que leur nationalité désignait en outre plus spécialement puisqu'il s'agissait d'une œuvre de charité au profit de leurs malheureux compatriotes.

Le programme du spectacle annonçait une pantomime militaire, se passant sous la première République et comportant les numéros suivants :

V Bivouac en- fête ; 2" Polka, exécutée par les premières danseuses, M""' Gornalba, Paladino, Laus et Torri ; 3° Les Canotiers, scène comique par MM. de Gasperi, Razzani et les deuxièmes danseuses ; 4° Grand Rataplan, exécuté par quarante-huit vivandières (danseuses) et vingtquatre clairons ; 5" Amour de la 'patrie, récit mimé par la première danseuse ; 6° Assaut d'escrime, exécuté par les deuxièmes danseuses ; 7" Manœuvre des vivandières, par quarante-huit danseuses et la première danseuse ; 8" Grande revue et défilé final.

Ce défilé final comptait l'ensemble de la figuration et de la danse, avec deux musiques militaires, pelotons de cavalerie et pièces d'artillerie attelées.

Le plancher destiné à supporter cette foule en mouvement fut établi avec une solidité et une stabilité parfaites, d'autant qu'à l'issue des représentations un bal public ouvert à la foule qui remplissait les Tuileries s'y prolongea toute la nuit.

Le théâtre ne. servit qu'un jour, mais il fut soumis à une rude épreuve, car six représentations consécutives de la pièce furent données. La première à une heure de l'après-midi ; la seconde à trois heures ; la troisième à cinq heures; la quatrième à huit heures; la cinquième à neuf heures et demie ; la sixième à onze heures du soir. A minuit et demi, commençait un bal qui ne se termina qu'au jour, avec des poussées de foule sans cesse renaissante.

Le bassin circulaire, qui mesure 30 mètres de diamètre, avait été mis à sec, et sur le fond;, qui est maçonné en béton et en ciment, s'alignèrent des chevalements entretoisés, sur lesquels on disposa la plate-forme^ avec une pente de 0°',03 par mètre.

Cette plate-forme circonscrivait la circonférence en débordant même. Elle était flanquée sur les côtés, excepté sur celui où s'ouvrait le cadre, de grandes annexes formant entrées et dégagements. Le profil du bassin creusé en fond de cuve avait augmenté la difficulté du calage des chevalements. Entre ces chevalements furent disposés une multitude de réduits, transformés en grande et petites loges, pour permettre aux comparses et aux artistes de se costumer à l'abri des regards. Des escaliers au lointain servaient à la circulation.

Sept cents personnes figuraient en scène. La place disponible dans le fond du bassin donnait à chaque individu un espace de 1 mètre carré, ce qui est à peine suffisant.

Le plancher de scène se composait de planches jointives comme un plancher d'estrade. Le fond était largement garni de praticables, figurant des rampes de montagne. Le décor représentait un site accidenté dans une des gorges du Tyrol italien ; la scène montrait l'esplanade d'une redoute, dans laquelle était établi un bivouac. Ce décor comprenait neuf plans, plus larges qu'ils ne le sont sur les théâtres ordinaires. 11 ne faut pas oublier que la scène comptait 34 mètres de profondeur sur autant de largeur.

Pour équiper les frises et le rideau, de longues fermes avaient été montées sur des poteaux, enfoncés dans le sol, et dressés à gauche et à droite. Afin de soulager les portées trop considérables, de longues écharpes obliques venaient se relier aux entraits des fermes et les soutenaient de chaque côté en réduisant les portées à leur minimum. Ces écharpes se dissimulaient sous les châssis de décoration qui y prenaient leurs points d'appui, et sous les frises ou plafonds pendants accrochés aux entraits.

Le rideau était de même suspendu à l'entrait de la der-

nière ferme. Ces fermes ne portaient d'ailleurs que les parties du décor. On avait renoncé à couvrir im espace aussi considérable, même avec de simples bâches. D'ailleurs, une couverture aurait obscurci complètement la décoration, qui, pendant les représentations diurnes, était éclairée par la lumière du jour. Elle produisait ainsi un effet considérable, de beaucoup préférable à celui qu'elle offrait le soir, sous les rayons d'une quantité de lampes à arc (des

Fig-. 83. — Théâtre provisoire construit pour la fête de bienfaisance d'Iscliia.

bougies Jablochkof). ]..'ornementation de la façade rappelait le style hindou fantaisiste adopté par les architectes qui ont construit l'Éden de la rue Boudreau. Le croquis ci-dessus, malgré son échelle réduite, en donne une idée très exacte (fïg. 83). L'ouverture du cadre mesurait 26 mètres.

L'Exposition universelle de 1S89 fournit un prétexte très justifié à de nombreuses fêtes. L'une des mieux réussies et des plus artistiques fut celle qui eut lieu le mercredi 11 septembre, au palais de l'Industrie, pour la première représentation de VOde triomphale de M"" Augusta Holmes.

Au mois de décembre précédent M"° Augusta Holmes avait conçu l'idée d'un scénario, qui peut se syntéthiser ainsi : La marche en avant de la civilisation aboutissant au triomphe de la République.

Déjà célèbre par d'éminentes œuvres symphoniques, M"® Holmes fut accueillie, elle et son projet, par M. Alphand, qui, enthousiasmé à l'idée du splendide spectacle à réaliser, soumit le scénario à la commission municipale des fêtes.

Celle-ci demanda à ce que le scénario fût complètement écrit. M"'' Holmes se rendit à cette exigence, et vers la fm de mars elle communiquait à la commission le livret achevé. Le 8 juin une somme de 300,000 francs, applicable aux frais de représentation de l'œuvre, était votée par le Conseil municipal de Paris. Le L5 août M"^ Holmes faisait entendre la partition complète, chant et orchestration, avec un succès qui présageait celui que devait remporter l'œuvre devant le public.

L'auteur avait l'intention, paraît-il, de faire exécuter la représentation en plein air, sur une construction rappelant les théâtres antiques, avec un peuple entier comme spectateurs.

Cette conception grandiose ne put être réalisée. La saison s'avançait et quoique le beau temps, qui a régné pendant l'Exposition de 1889 se prolongeât, on appréhendait la venue possible d'un régime pluvieux succédant aux chaleurs estivales. D'ailleurs, les 300,000 francs votés par le Conseil municipal eussent été dépassés par les frais d'une installation aussi considérable.

La nef du palais de l'Industrie fut désigné. Le vaisseau, bien connu, mesure environ 50 mètres de large sur 200 de profondeur. La hauteur totale est de 55 mètres. Un tiers de l'espace fut réservée à l'immense scène. Le reste constitua une salle propre à contenir douze mille spectateurs. Le vitrage du plafond disparaissait sous un vélum à bandes alternées de couleurs claires ; les bas côtés s'ornaient de tentures de velours cramoisi frangé d'or.

• Un éclairage féerique relevait cette décoration. Chacune des arcatures était bordée de globes de gaz. Entre chaque ferme, sous ces mêmes arcatures, flamboyaient de hautes torchères. Sous la grande voûte pendaient d'énormes lustres d'un dessin gracieux et ferme à la fois, portant des lampes électriques à arc d'une grande puissance. La lumière blanche de l'électricité se mêlait harmonieusement avec la lueur plus chaude du gaz, et faisait valoir les puissantes colorations du velours rouge, tandis que ruisselait d'or et de tons vifs la gigantesque façade du théâtre.

Cette façade épousait franchement la forme de la nef, dont la section est un plein cintre, retombant sur les colonnes qui supportent les galeries. Le cadre proprement dit offrait la même forme, mais concentrique et plus réduite. Le cadre intérieur et le cadre extérieur, pour ainsi dire, se reliaient par une immense voussure décorée de portes monumentales et de statues quatre fois grandes comme nature. Le cadre ainsi étoffé prenait une importance considérable, tandis que dans les théâtres ordinaires il apparaît un peu maigre, resserré qu'il est entre les loges d'avant-scène.

Peut-être même aurait-on pu objecter que cette vaste composition architecturale nuisait au véritable cadre d'ouverture qui semblait un peu étroit, quoiqu'il dépassât de beaucoup en largeur le cadre des plus grands théâtres, ainsi qu'on en jugera par le croquis de la plantation ifig.Hi).

Pour masquer l'uniformité monotone des deux cintres concentriques, les décorateurs (MM. Lavastre et Carpezat) avaient disposé comme motif milieu supérieur un cartouche portant les initiales R. F, encadré de grandes palmes, de branches de chêne dorées, mêlées à des guirlandes de fleurs naturelles. Une banderolle, où s'inscrivait la devise de la ville de Paris, s'enroulait dans ce motif, complété par une lourde draperie aux plis puissants, que des câbles dorés semblaient rattacher aux saillies de l'architecture. Les dimensions inusitées de cette disposition orne-

mentale ajoutaient encore à la noblesse, à la majesté de la composition.

Le rideau d'avant-scène était bleu clair, avec des écussons et des enroulements roses. 11 était peint sur une étoffe assez souple pour former des plis naturels. Il s'ouvrait par le milieu, et ses plis amples, en se groupant et en se relevant sur les côtés, remplaçaient le manteau d'Arlequin traditionnel.

Ce mouvement d'écartement fut particulièrement goûté ; on jugea qu'il produisait un effet plus gracieux que le mouvement de descente ou de montée adopté dans les théâtres. Ce jugement était dû en partie à la sensation d'étonnement produite par cette innovation. Les théâtres, réduits au minimum d'espace, ne pourraient encombrer leurs premiers plans du volumineux faisceau que formerait un rideau ainsi équipé. Il faut ajouter que la peinture serait vite défraîchie et s'écaillerait aux cassures des plis.

Le décor que découvrait le rideau offrait l'aspect le plus complet, le plus artistique que la peinture théâtrale ait jamais exécuté. Il représentait un fond de montagnes lointaines, une silhouette des Vosges, avec leurs sommets neigeux s'enlevant sur un ciel d'été, parsemé de vapeurs légères, de nuages floconneux. Un escalier monumental s'élevait au centre de la scène, accosté de deux rampes contournées se terminant dans un vaste exèdre. Aux premiers plans de grands arbres ombrageaient la scène vide encore, que semblaient éclairer les rayons radieux d'un soleil matinal.

Sur le premier palier de l'escalier se dressait un autel, sous un ondoyant voile d'or, qui se rattachait à des trophées de fleurs et de drapeaux ; autour, quatre trépieds où fumait l'encens.

La grande voussure architecturale encadrait un vaste proscenium mesurant 30 mètres de large sur 12 de saillie. Les portes latérales servaient à l'entrée des chœurs, qui se déployaient à l'avant-scène et gravissaient ensuite l'escalier central ou les rampes latérales.

Des appels de trompette signalaient le commencement de la cérémonie, et l'orchestre entamait un prélude en forme de marche triomphale. Le défilé commençait. Les uns après les autres passaient les divers corps de la nation, parmi les chants et les danses.

Fig. 84. — Plat! du décor et des praticables de l'Ode triomphale.

Chaque groupe était accompagné d'un motif allégorique, d'un accessoire symbolique, plus ou moins développé, que l'on portait à bras.

Les vignerons, par exemple, étaient précédés du Vin hissé sur un pavois. Puis venaient les moissonneurs emportant la Moisson, jeune femme aux cheveux roux, couronnée d'épis et de fleurs des champs, en robe bleu pâle, et bran-

dissant la faucille d"or. Les soldats entouraient une personnification de la Guerre, dressée sur des boucliers : la Guerre, grande, robuste, brune, casquée d'acier avec, comme aigrette, un coq aux ailes éployées ; cuirassée sur une tunique rouge, qui découvrait les jambes armées de grèves d'acier poli.

La Mer arrivait sur un char de coraux et d'algues, dominant la foule des marins, puis le Travail et l'Industrie, escortés des ouvriers en costume de travail. Le Génie des Arts, jeune, mince, élancé, les cheveux noués comme l'Apollon Musagète, radieux dans sa tunique de toile d'or, précédait, la lyre d'ivoire en main, le groupe des artistes.

Un chœur de jeunes gens suivait l'Amour ; des jeunes filles escortaient la Jeunesse. Le motif chanté par ces deux chœurs est demeuré populaire ; il se mimait à la manière antique ; deux protagonistes, homme et femme, exprimaient, par leurs gestes, le sens des strophes alternées, chantées par les deux groupes. Dans cet immense vaisseau, la voix d'un seul acteur se faisait grêle, effilé, à peine si le public percevait quelques sons confus.

Un défilé d'enfants clôturait l'imposante cérémonie. Les uns retenaient des bêtes féroces enchaînées dans des guirlandes fleuries, les autres portaient des épées enfouies sous des feuillages verts, symbole de paix.

Alors la scène s'obscurcissait, un murmure d'effroi bruissait dans la foule des exécutants. Une marche funèbre sonnait sourdement à l'orchestre. Une figure, enveloppée de voiles de deuil, chargée de chaînes, les, longs cheveux blonds épars, se dressait sur le proscenium.

Elle se dirigeait lentement vers l'autel, tendant les bras, avec des attitudes de désespoir, vers les groupes étages. Ceux-ci répondaient par des prières... Soudain le motif de drapeaux qui décorait l'autel s'écartait, une apparition triomphante surgissait: la République.

La figure éplorée rejetait ses voiles de deuil, brisait les chaînes dont elle subissait l'entrave, on la voyait alors

vêtue d'une symbolique robe tricolore tandis que les chœurs entonnaient un hymne d'allégresse. ..

Les peintures de la façade, de la voussure et du décor avaient été exécutées par M. Lavastre, mort aujourd'hui, et par son associé, M. Garpezat, dont nous avons déjà eu l'occasion de citer le nom, avec la considération que mérite son talent. M. Bianchini avait dessiné les costumes.

Le plan ci-joint [fig, 84) reproduit exactement le détail qui a servi à la construction de la scène et du décor, il nous a été communiqué par M. Eugène Godin chargé de ce travail.

L'échelle placée sur la droite permet d'apprécier les dimensions gigantesques autant qu'inusitées de cet efFet décoratif. Comme on le voit, le rideau circulaire, en son milieu, se trouvait à 50 mètres de reculée environ. La dis- , tance réelle s'ajoutait à l'effet de perspective aérienne pour repousser, bien loin, les arrière-plans peints sur ce rideau, et surtout l'horizon de ciel. Aussi l'impression produite se rapprochait à s'y méprendre de la nature, c'était un véritable trompe-l'œil.

La ferme placée au-devant se silhouettait en profils montagneux, et se détachait d'autant mieux qu'elle était placée à 11 mètres en avant du rideau. Ces deux parties du décor affectaient la forme d'un arc de cercle ; c'est une plantation panoramique. Elle présente cet avantage de s'éclairer également sur toutes les parties de sa superficie et d'offrir, aux regards des spectateurs placés sur les côtés, une apparence normale.

Nous avons répété précédemment que, dans tous les théâtres, les rideaux et les fermes peints sur des châssis plans pour la facilité des manœuvres ^se raccordent avec d'autres châssis plantés obliquement qui masquent les découvertes. Ces raccords s'éclairent inégalement en variant les angles d'incidences des rayons lumineux. Pour peu qu'on y apporte d'attention, on observera facilement, dans la décoration la mieux soignée, surtout si cette décoration comporte de grandes parties claires, ces différences d'éclairage qui accusent les grandes lignes de joints. La plan-

tation panoramique obvie à ce grave inconvénient, mais elle se prête difficilement aux manœuvres, car elle exige un svstème d'attaches à poste fixe, surtout quand elle est employée sur de grandes surfaces. Ici, le rideau était armé, à sa partie supérieure, d'une perche brisée, en fragments très petits, et chacun de ces fragments était suspendu aux fermes métalliques du cintre. Ce n'était pas, à proprement parler, un fragment de cylindre que le public avait sous les yeux, mais une surface polygonale, à côtés si petits, que les angles de jonction, vus à quelque distance, disparaissaient pour l'œil.

La ferme, fixée sur le sol, était construite sur le même principe.

La plantation panoramique, préconisée à grand bruit, et, somme toute, impossible dans un théâtre ordinaire où la place est mesurée, trouve ici une application heureuse. Le principe est excellent, mais il ne peut s'employer que dans un nombre très restreint de cas. Dans une décoration architecturale, par exemple, il produit une déformation de toutes les lignes horizontales qui se transforment en courbes, d'autant plus accusées qu'elles s'éloignent de la ligne d'horizon.

En A, nous voyons la projection de la grande voussure^ sur laquelle venaient buter les abouts des rampes, encadrant les degrés conduisant à l'autel. Derrière l'autel montait un autre escalier droit comptant une quinzaine de marches et aboutissant à un palier supérieur, dominé lui-même par un dernier palier H, élevé à une altitude de 15 mètres environ. Les grandes rampes, d'une largeur moyenne de 5 mètres, étaient composées de marches très larges et peu hautes. En D et D', deux ponts venaient rejoindre les galeries latérales du palais.

En BG, B'C, se dressaient des châssis réunis par des plafonds, ou frises pendantes. Ces châssis représentaient les groupes de grands arbres qui ombrageaient la scène. Les branches se rejoignaient et encadraient le décor. Les décorateurs affectionnent ce genre de motif, car il a le

grand mérite de parer à Técueil des frises de premier plan.

Les châssis étaient pourvus de feuilles obliques pour masquer les découvertes, mais les lignes de brisure se dissimulaient facilement en se perdant dans les accidents des troncs d'arbres et du feuillage.

Tout était donc calculé dans ce décor pour évoquer à l'œil du spectateur l'aspect de la nature, en dissimulant les moyens matériels employés pour obtenir ce 'résultat. Qu'on ajoute à cela une composition à la fois sévère et élégante, un aspect pittoresque et mouvementé, une couleur fine et brillante, et l'on se fera une idée de ce décor, qui, à notre avis, est ce qu'on a vu de plus parfait dans ce genre.

Les dimensions des rideaux et des châssis répondaient comme on le conçoit à l'échelle générale. Le rideau panoramique mesurait développé 60 mètres de base sur 30 de haut, soit 2,400 mètres superficiels ; la ferme offrait un développement de 45 mètres de base sur une hauteur moyenne de 15 mètres. Les châssis, la voussure et la façade étaient construits en battants de sapin d'un fort échantillon habillés de toile.

Le décor s'éclairait au moyen de rampes et de portants au gaz, qu'on avait pu fixer d'une manière stable, puisque le décor demeurait en place. Dans la journée, ce même décor, encadré dans les valeurs de la façade et de la voussure, celle-ci très obscurcie, recevait la lumière du jour par l'immence toiture vitrée. L'effet qu'il produisait ainsi l'emportait peut-être en fraîcheur, en délicatesse sur l'effet qu'il offrait à la lumière artificielle; mais comme les représentations eurent lieu avec éclairage, le public n'eut pas à apprécier cette comparaison.

Il nous reste à parler de l'Olympia de Londres qui surpasse comme proportion les deux exemples que nous venons de citer.

L'Olympia est un véritable théâtre, avec ses représentations régulières, quotidiennes et même biquotidiennes.

Le décor ne demeure pas immuable, car les pièces représentées sur cette immense scène comportent un certain nombre de tableaux qui, les uns après les autres, défilent sous les yeux du public.

Le créateur de cette exhibition géante, M. Ime Keralfy, semble appartenir à la race de ces édiles romains qui ne reculaient jamais devant l'impossible, et qui amoncelaient devant un peuple de spectateurs des attractions gigantesques, ou figuraient des multitudes de combattants, des flottes entières de navires s'attaquant sur une arène transformée en lac. Ils dépeuplaient l'Afrique et l'Asie de leurs monstres féroces. Sous leurs auspices, on voyait les gladiateurs se défendre contre de formidables pythons, des crocodiles supérieurement endentés, sans compter les éléphants sauvages, les tigres et les lions, animaux sur qui se blasaient les exigeants Romains, et dont ils toléraient la présence à la seule condition qu'ils se présentassent en troupeaux sans nombre.

Le temps est passé de ces fêtes splendides en leur horreur. 11 n'y a plus de gouvernement pour consacrer aux plaisirs des habitants privilégiés d'une ville les dépouilles sanglantes d'un monde entier. Les animaux féroces sont en cage, et les gladiateurs combattent à armes épointées.

M. Ime Keralfy a voulu, cependant, reproduire sur une vaste échelle les réjouissances de la Rome impériale. Il fit représenter il y a quelques années à Londres, à l'Olympia, approprié dans ce but, une pantomime intitulée Néro, qui retraçait les principaux faits de l'existence du chauteur couronné. La vaste scène se reliait à une piste entourée par les gradins où se plaçait le public. C'était la disposition de Tancien Franconi, disparu il y a quelque quarante ans; mais Franconi, avec son ouverture de cadre qui mesurait 12 mètres au maximum, eût dansé à son aise dans le local de M. Ime Keralfy, qui comptait i25 mètres d'ouverture.

Le décor à sensation qui terminait le spectacle montrait le forum tout entier avec ses temples^ ses monuments, oij se déroulait le triomphe du César impérial, avec ses chars,

Fig. 83. — La salle et la scène de l'Olympia, h Londres.

ses théories de danseurs, de danseuses, les troupes d'infanterie, de cavalerie ; tout cela défilait dans le décor, et, par des pentes ménagées, descendait sur la piste, et passait à proximité du public.

Quand le succès du Nêro fut épuisé, M. Ime Keralfy monta une autre pièce, Venise^ V épouse de la mer. Les documents que nous avons réunis sur cette exhibition théâtrale nous permettent de fournir au lecteur des détails plus circonstanciés.

Le local où M. Keralfy a installé son théâtre avait été construit pour une exposition de produits italiens, qui eut lieu h. Londres en 1888. Il se compose d'un vaste hall qui mesure 121 mètres de long sur 56 mètres de large, délimité par une série de colonnes en fonte, réunies par des fermes en cintre, qui portent une toiture vitrée. Ces colonnes sont doublées d'une série de colonnes plus faibles, formant des bas côtés qui entourent la nef sur trois faces. L'examen du plan facilitera la compréhension des dispositions [fig. 85).

Des façades en brique et fer ferment l'édifice sur deux côtés, et s'ouvrent sur des voies publiques. L'aspect intérieur rappelle assez fidèlement celui du palais des Champs- Elysées à Paris.

La scène de l'Olympia est disposée, comme on le voit dans le sens de la plus grande dimension. Pour les réprésentations de Nêro, on avait usé de toute la partie disponible, mais on reconnut la difficulté d'ordonner les masses de comparses, de distribuer en bon ordre les cortèges, et pour Venise on se contenta d'un cadre maximum de 76 mètres, six ou sept fois la largeur du cadre de nos grands théâtres.

Pour ajouter une attraction, M. Keralfy fit creuser, bétonner et cimenter sa piste, qu'il inonda ensuite. Il obtint ainsi un vaste canal, qui, de l'avant-scène, vient longer les premiers rangs de spectateurs, en épousant la forme cintrée des gradins et présentant une largeur maxima de 25 mètres.

Ainsi qu'on en peut juger par l'examen du plan, l'Olympia présentait toutes les commodités possibles au spectateurs : promenoirs spacieux, vastes restaurants. Une quantité phénoménale de bars, dont un bar de tempérance, s'ouvraient dans les promenoirs, oii ils alternaient avec des établissements marqués en abrégé exhib sur notre plan. Là s'étaient installés des curiosités de diverses sortes. Les water-closets étaient particulièrement soignés, avec un souci spécial de la commodité, de l'hygiène et de la décence. Ils étaient assez multipliés pour répondre à Taffluence du public nombreux assemblé dans ce théâtre. Nous insistons sur ce côté un peu prosaïque, qui malheureusement est fort négligé, quand il n'est pas oublié, dans la majeure partie des théâtres.

Le canal était tout indiqué, dans la mise en scène d'une pièce vénitienne. Il aboutissait à une ouverture qui livrait passage dans une annexe où l'on avait construit une restitution de palais, de maisons vénitiennes consacrées à des cafés, des exhibitions de tout genre. Cette partie, ouverte dans la journée, recevait le public. Les visiteurs, montés en gondole, suivaient divers canaux secondaires, et passaient sous des ponts reconstitués sur le modèle des ponts célèbres de la reine de l'Adriatique. Nous ne nous inquiéterons pas davantage de ce détail , inspiré certainement de la fameuse rue du Caire, qui mérita un si grand succès pendant l'Exposition parisienne de 1889.

Notre dessin [page 317) reproduit une vue de l'Olympia pendant la représentation. C'est le dernier décor de la pièce : une fête de nuit à Venise.

Au fmal des tableaux, le cadre se fermait au moyen d'un rideau d'avant-scène, qui se séparait en deux parties par le milieu, et venait se dissimuler à droite et à gauche dans les coulisses, pendant le jeu.

L'action de la pièce s'inspirait du drame connu de Shakspeare, le Marchand de Venise. A cette première donnée, l'auteur avait joint un épisode historique de la lutte de Venise contre Gênes , pour motiver un déploiement

spécial de mise en scène. L'action se passait à la fin du xiv" siècle. La pièce était en deux actes et six tableaux dont voici l'énumération avec l'indication sommaire des scènes :

Acte 1". — 1" tableau. — Place publique devant l'arsenal de Venise — Grand chœur d'artisans — Débarquement et défilé des troupes vénitiennes qui reviennent, avec le général Pisani, d'une campagne victorieuse contre les Génois ; cérémonie du lancement du navire V Adriatique^ dans lequel s'embarque Valentine Visconti, qui va rejoindre son fiancé Pierre II, roi de Chypre. Le tableau se termine par la lutte pacifique des Castelani et des Nicolotti, deux factions de gondoliers, un épisode des mœurs populaires vénitiennes. Au milieu de ces scènes circulent Shylock et les personnages du drame connu. L'action s'exécute en pantomime coupée par des chœurs composés d'un nombre considérable d'exécutants.

Le deuxième tableau représente le palais de Portia. Ici, la pièce suit plus littéralement l'œuvre de Shakspeare. Nous avons reproduit, page 321, ce décor. Il s'agissait de figurer un intérieur; si spacieux qu'on pût imaginer un palais, les 7(3 mètres de cadre ofîraient un trop grand espace pour la vraisemblance. Dans ce cas, le rideau d'avantscène ne se repliait pas complètement ; il s'arrêtait, formant de chaque côté de larges manteaux d'Arlequin.

Après un ballet, Portia, conformément au texte de Shakspeare , accueille ses poursuivants , à qui elle impose l'épreuve des cassettes, scène représentée par notre dessin. Autre figure de ballet, suivi d'un embarquement pour Venise, ce qui fournit une nouvelle occasion d'amener sur le canal une série de gondoles richement décorées, qui défilent sous les yeux des spectateurs.

Le troisième tableau, qui représente la vue de la Piazzetta de Saint-Marc, occupe tout le théâtre. L'action shakspearienne se poursuit; elle est interrompue par un grand ballet, le carnaval aquatique. Les masques affluent de toutes parts. Le divertissement, en quatre reprises, réunit,

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