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Fig. 36. — Coupe du piano.

le personnage glissera sans accroc. Alors il lâche la barre, et étend les bras. Sa tête rencontre un vide circulaire, masqué par une feuille de caoutchouc fendue, qui ne lui oppose aucune résistance, mais les bords circulaires du trou arrô-

tent les épaules. Les mains ont passé par d'autres vides, couvert d'un caoutchouc fendu.

Quand le personnage a suffisamment agité les membres en désespéré, et que l'effet comique est produit, il ramène doucement les jambes en arrière, les dégage du panneau supérieur qui reprend sa place. Les jambes retombent et reposent sur le sol, derrière le piano. Le pianiste n'a plus qu'à dégager sa tête et ses bras, et le public est en droit de croire qu'il est définitivement enfermé dans l'instrument.

Cette gymnastique hasardeuse est moins difficultueuse qu'on ne le croirait. C'est l'enfance de l'art, pour des acrobates comme l'étaient les Hanlon-Lee.

Le public français se rappelle leur apparition aux Folies- Bergère et sur d'autres scènes parisiennes, où ils remportèrent un succès prodigieux.

La diversité des trirs. — Cliangement à vue et décor truqué. Les volets. — Les acteurs anglais. — La chambre d'hôtel. — Un ivrogne persécuté. — Les bottes qui marchent. — Les doubles. — Substitution de clowns. Péripéties multiples. — B.it.iille finale. — Chaises à bascule. — Trou à bavette. Saut de trou. — Porte à bascule. — Trappe anglaise. — Le truc du bougeoir. L'araignée. — Armoire trnqiée. — Bâti du dessous. — Trappe eu étoile. Bâtis à glissières et à emboîtement.

Les trucs au théâtre constitueraient la matière d'un volume de descriptions.

L'ingéniosité des spécialistes, sans cesse mise en éveil, a varié à l'infini ce genre d'attraction scénique.

On désigne sous l'appellation de truc toute modification dans l'aspect des objets s'opérant sous les yeux des spectateurs. Plus cette modification est inattendue, plus le truc est réussi.

Il importe, également, que les moyens employés pour obtenir les modifications soient aussi dissimulés que possible. Lorsque le truc est grossier et que Ton aperçoit les fils de manœuvre, le spectateur s'écrie, désappointé : « On voit les ficelles ! »

Cette expression a mérité l'honneur de passer dans la langue. Elle stigmatise tout aussi bien les trucs éventés de la haute diplomatie que les manœuvres des charlatans de tout genre. Ce n'est pas le seul cadeau^ d'ailleurs, que l'argot théâtral ait fait au langage courant.

La classification des trucs, au théâtre, est difficile, car elle échappe à toute numération. Une décoration, tout entière, peut être truquée. Pour cela l'aspect doit se transformer instantanément^ sans que le public parvienne à sai-

sir le procédé employé pour déterminer la transformation. Lorsque le décor disparaît pour faire place à un autre, par le jeu des rideaux de fond, des fermes s'abaissant ou se relevant, des châssis ou coulisses avançant ou reculant, il y a changement à vue et non truc.

La décoration truquée en son entier est formée par la juxtaposition de volets, qui s'ouvrent et se referment. Chacune des faces de ces volets est peinte différemment. L'une des faces porte, par exemple, figuration d'un aspect de chaumière, l'autre de palais. Des fils passant derrière le décor sont actionnés par autant de machinistes qu'il est nécessaire. En un espace de temps presque insaisissable, si les volets sont petits, la chaumière est remplacée par le palais.

Ce mode de décoration, très employé autrefois dans les féeries, est presque abandonné de nos jours. Il a fait son temps, et reviendra sans doute en faveur, lorsque le public se sera fatigué des grands effets, éblouissants de lumière électrique, qui ont remplacé les trucs ingénieux de nos devanciers.

Le décor à volets n'est guère employé de nos jours que pour des parties de décoration. On transforme de la sorte un châssis, un meuble, un accessoire.

Un costume est truqué, s'il disparaît, à vue, montrant l'acteur qu'il revêt habillé de tout autre façon. C'est ainsi que Faust vieillard se transforme en jeune seigneur. Nous ne donnons cet exemple que parce qu'il est universellement connu, et non comme un type réussi de transformation. On a fait bien mieux, sous tous les rapports, dans le moindre théâtre de féerie.

On comprend également comme trucs toutes les apparitions ou disparitions de personnages, soit que l'on voie le plancher s'ouvrir pour laisser passer un ou plusieurs acteurs, soit que ces acteurs apparaissent au travers de la décoration par des ouvertures plus ou moins bien dissimulées.

Tout le monde connaît par expérience le trou noir et

carré par où surgit lentement un personnage féerique. C'est la trappe classique, l'enfance de l'art. Le truc n'a rien de merveilleux.

Mais les combinaisons deviennent intéressantes quand le machiniste parvient à faire surgir son personnage sans qu'on distingue le moindre hiatus dans le parquet. Il est vrai de dire que l'on ne peut obtenir ce résultat qu'à une seule condition, c'est que l'acteur soit habitué aux exercices gymnastiques, et doué d'assez de sang-froid pour ne pas s'effarer en se livrant à un mouvement intempestif, qui se traduirait par un accident grave.

Nos voisins les Anglais affectionnent ce genre de comédiens, qui chantent, qui jouent du violon, qui exécutent des sauts périlleux, qui sont bons à tout en un mot, sauf peut-être à jouer la comédie.

Avec ces acrobates, le machiniste est à son aise. La prestesse, l'habileté physique de ces artistes, lui sont une aide puissante pour organiser des trucs au fonctionnement rapide.

Nous allons donner ici, la description d'un décor de pantomime criblé de trous, d'ouvertures, de tous les trucs usités dans ce genre de spectacle.

Précédemment nous avons parlé d'un décor de paquebot, où figurait une troupe d'acrobates anglais. Celui dont il est question maintenant faisait suite au paquebot. Quant à l'action représentée, en voici le thème succinct :

Le décor représentait une chambre d'hôtel [fig. 36). Un gros monsieur, favoris blancs, crâne chauve, était introduit par un domestique, qui ouvrait la couverture du lit et rangeait les bagages du voyageur. Celui-ci paraissait légèrement émerillonné. On devinait qu'il avait bien dîné. A ses questions le garçon répondait que l'hôtel était tranquille au possible, qu'on n'y entendait pas le moindre bruit, et que tout perturbateur du repos serait aussitôt congédié.

Pendant cette conversation, le voyageur se préparait un grog, mais, par maladresse, il répandait sur le sol l'eau

destinée à étendre l'alcool. De sorte, qu'il absorbait un plein verre de spiritueux, sous les regards envieux du garçon.

L'ingestion de ce liquide parachevait l'ivresse du bonhomme, qui, dès lors, titubait de la plus outrageuse façon^ et congédiait aussitôt le domestique, avec l'intention formelle de se mettre au lit, ce dont il avait visiblement besoin.

FIk. 36. — La chambre d'iiùtel.

La pantomime n'avait d'autre but que de mettre sous les regards du public le cauchemar d'un ivrogne grotesque.

Notre homme retirait sa redingote, s'asseyait près du lit, placé au second plan, au milieu du théâtre. Là, il se mettait en devoir de retirer ses bottes, besogne ardue, dont il venait à bout, cependant.

Quelle stupéfaction! Les bottes, retirées, se mettent en marche sur le sol, comme si elles chaussaient les jambes d'un être invisible. L'ivrogne ne peut en croire ses yeux. Il

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se précipite sur les fugitives, qui lui échappent. D'un geste, il indique au public, que le mur de l'appartement va apporter un obstacle à cette course intempestive.

Espoir déçu , les bottes gravissent le mur, tranquillement, paisiblement, en bottes qui n'ont aucun sujet de se presser, et le malheureux propriétaire, l'œil écarquillé.

Fig. 37. — Les bottes qui marchent.

constate qu'elles ont disparu au travers du plafond (/i^. 37).

Il revient en scène, très perplexe. Machinalement, il tire un cigare du gousset de son gilet, et va l'allumer à la bougie, que le garçon a déposée sur une console au fond du théâtre.

Le bougeoir est ensorcelé, il se déplace, si bien que la flamme fuit le cigare, puis le bougeoir s'envole et s'élève jusqu'au visage d'un portrait de femme, appendu au mur. La tête de femme est remplacée par une physionomie terrifiante, barbouillée de toutes les couleurs, qui d'un souffle puissant éteint la lumière.

Le bonhomme jette son cigare ; il se détermine à se coucher tout habillé, mais au moment de prendre place sur le matelas, il recule épouvanté.

La tête diabolique est nonchalamment appuyée sur l'oreiller, et bâille de toute l'ouverture d'une bouche interminable. Le bonhomme empoigne la première arme qui lui tombe sous la main, arme bien pacifique, un parapluie, et frappe à tour de bras sur le lit, où apparaît la rondeur d'un corps couché.

Le personnage diabolique disparaît instantanément au travers des matelas, mais sa tête surgit de dessous le lit, et ses deux longs bras empoignent les jambes du bonhomme, qui, face au public, se congratule de sa victoire apparente.

Le bonhomme tombe, le personnage diabolique le franchit dans une cabriole qu'il prolonge jusqu'à l'avant-scène ; là il se redresse et permet au public de détailler son costume noir collant, à ornements et paillettes d'argent, puis il va se placer sur un siège qui est accoté au décor, au premier plan cour (droite du spectateur).

Lïvrogne s'est relevé; le parapluie haut, il se précipite sur l'apparition et court se heurter violemment contre le mur. Le siège et le clown ont disparu dans un tourbillon si rapide, qu'à peine si Ton a pu voir la chaise basculant en arrière, avec les longues jambes noires, terminées par les chaussures pointues du clo \vn

Au même instant, à l'extrémité opposée du décor, par un trou disposé à 3 mètres au-dessus du sol, le diable apparaît tête la première, dégringole sur les mains et se réinstalle sur une chaise disposée symétriquement à la première, au premier plan^ côté jardin.

Le persécuté court sur le clown; le même jeu se reproduit. Il se retourne désappointé, et au même instant l'insaisissable persécuteur passe au travers du plancher, exécute un bond gigantesque, et la poursuite recommence.

Nous dirons tout de suite que, pour obtenir une simultanéité parfaite dans les apparitions et disparitions du même

personnage, on se sert d'un double, grimé, coiffé et costumé comme le premier.

A un moment, le malheureux bonhomme , lancé à la poursuite de son diable noir, voit celui-ci s'accrocher au mur, disparaître par une trappe en bascule, qui renvoie un autre diable, parfaitement dissemblable comme costume,

Fi«'. 38.

Substitution des clowns.

puisqu'il est vêtu d'un vêtement fond blanc, agrémenté d'ornements noirs.

Ce truc, très simple, est suffisamment expliqué par le croquis ci-contre {fig. 38). La bascule est armée dépeignées et de pédales à étrier sur chacune de ses faces, mais disposées en sens inverse. C'est-à-dire que l'acteur en scène s'accroche des pieds et des mains dans la position normale, tandis que l'acolyte attend le mouvement de bascule la tête en bas et les jambes en l'air.

. Aussitôt que le mouvement a été imprimé par les aides,

le diable noir entraîné par la trappe passe derrière le décor, oii il arrive la tête en bas, pendant que le diable blanc apparaît les pieds en bas.

La poursuite se triple. Le bonhomme a affaire à deux persécuteurs qui passent et repassent par toutes les ouvertures du décor. Un moment le diable noir disparaît par le fond du théâtre, il s'élève le dos tourné au spectateur, comme s'il grimpait le long du mur. A 3 mètres du sol, il s'agite à la façon d'une gigantesque araignée, bras el jambes étendus, en exécutant deux ou trois révolutions, comme s'il cherchait sa route, puis il reprend sa marche ascendante et disparaît dans le plafond.

Le diable blanc s'évade à son tour, en entrant dans une armoire à deux battants. Les deux portes de cette armoire sont analogues aux trappes à bascule. Ici, les pivots sont verticaux. Le clown saute sur un marche-pied, s'accroche à une poignée, le battant évolue et le tour est joué. Mais l'autre battant, muni à l'intérieur d'un marchepied et d'une poignée semblable, pivote à son tour et renvoie en scène un autre clown habillé de rouge. Les deux mouvements s'opèrent simultanément.

La poursuite reprend, augmentée du domestique grotesque, jusqu'à l'instant où les voisins, que le tapage a réveillés, font irruption dans la chambre. Les diables s'évadent définitivement, mais la poursuite est remplacée par une explication difficile qui devient orageuse et tourne à la bataille.

Les voisins de chambre, le bonhomme, le domestique, le patron de l'hôtel et des policemen appelés se bousculent, se gourment, s'assomment. On casse, on brise tout; une vieille dame est jetée par la fenêtre et le rideau tombe sur une mêlée générale.

Sous peine de nous étendre démesurément, nous avons dû négliger de nombreux incidents. Le mérite de ces pièces réside dans la rapidité vertigineuse avec laquelle elles sont menées. 11 ne faut pas que le public ait le temps d'attacher une attention soutenue sur un point quelconque du décor.

D'ailleurs, les procédés employés sont parfois si bien soignés comme invention, si ingénieux, et c'était le cas dans

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la pièce qui nous occupe, qu'un homme du métier même a de la peine à saisir l'instant précis oii les trappes s'ouvrent

et se ferment, où les volets se développent et se déploient.

Les trucs employés ici sont de tradition dans la pantomime anglaise.

Si nos théâtres de féerie ne les emploient pas avec la prodigalité qui distingue nos voisins d'outre-Manche, c'est que nous ne possédons pas le genre d'acleurs, les clowns, qui semblent être une spécialité britannique. Nos acteurs sont des diseurs ou des chanteurs; les théâtres de féerie engagent au besoin des étoiles de l'opérette ou de la comédie, peu entraînées au métier de casse-cou.

Examinons la construction du décor dont nous avons déjà donné l'aspect dans un croquis précédent. La figure 39 reproduit la construction en rabattement, le squelette dépouillé des parties peintes. Montants et traverses sont en battants de 0'^,21 d'épaisseur, assemblés à mi-bois, cloués et collés, comme nous l'avons expliqué dans le chapitre précédent, qui traite de la construction des châssis.

Le décor en plan donne un trapèze ouvert, dont la ligne du cadre de scène forme le grand côté. Le fond est marqué par les lignes ABGD. Les battants d'intersections sont doublés et forment brisure. Mais cette partie serait d'un transport difficile si on la construisait d'un seul morceau. Aussi est-elle brisée de nouveau au milieu. Les deux parties se rabattent sur le côté peint. Des brisures accessoires sont ménagées en E F et en G H, pour diminuer encore la dimension du morceau, qui se trouve réduite à 2", 20. De cette façon, le transport et le rangement journalier sont singulièrement facilités.

Les deux parties obliques se brisent également par le milieu, en se repliant toujours de façon à affronter les parties peintes. En 0, R, 0', R', sont ménagés des vides entre les battants. Là descendent des toiles peintes qui figurent le plafond, et qui, par leur disposition verticale, empêchent les regards du spectateur de l'orchestre de s'égarer dans la profondeur des cintres.

Ces parties obliques se raccordent à leur base avec la pente du plancher de scène, qui est de 0",04 par mètre.

Le constructeur a évité de se servir d'un plafond plat qui l'eût gêné pour l'équipe des bottes et du personnage qui grimpe le long de la muraille.

Le décor prend trois plans, ce qui lui donne une profondeur de 5^,80 environ, sans compter l'avant-scène.

Si nous partons de la gauche du spectateur (côté jardin), nous trouvons en I l'équipe de la chaise à bascule. La chaise ou fauteuil à bras est juxtaposé à un plateau de bois plein qui, lui-même, est fixé, par deux pivots en métal P, au cadre formé par les battants.

Le fauteuil et le personnage qu'il supporte sont ramenés vivement en arrière à la réplique. Le clown se maintient aux bras du fauteuil, il s'arc-boute par les pieds à la traverse inférieure du siège, car sa sortie l'amène la tête en bas. Il doit résister en outre à la force centrifuge, qui le projetterait violemment de l'autre côté du décor. Là, du reste, attendent deux aides qui le reçoivent et le remettent sur pieds.

Le plateau de bois est formé de deux épaisseurs de bois, collées et clouées à contre-fil, pour éviter les retraits et les déformations. Un cadre extérieur consolide cet ensemble.

La face opposée à celle qui supporte le siège est peinte avec les lignes et les tons du décor, il était presque superflu de mentionner cette précaution dont l'oubli ferait un désastreux effet.

En 2 est un trou à bavette. La bavette est un morceau de toile, attachée par le haut et découpée au canif sur les trois autres côtés. Le clown se précipite à plat-ventre, relève de la tête la bavette qui retombe dès qu'il a passé. C'est d'une simplicité assez naïve ; mais lorsque le passage de l'acrobate se fait avec prestesse, il est impossible de distinguer la solution de continuité.

En 3, saut de trou, toujours à bavette. Le clown qui passe horizontalement, retombe de l'autre côté sur un matelas, qui amortit le bruit de chute, en même temps qu'il la rend inoffensive. Les bavettes servent surtout aux sorties. Les entrées, si prestement qu'elles soient exécutées, ne donnent pas un résultat aussi satisfaisant.

4. Porte pleine à bascule avec poignées et pédales à étrier. Nous avons déjà parlé de ce truc. La porte dans laquelle sont fixées les poiprnées et les pédales est construite en deux épaisseurs de bois montées sur cadre. Les deux côtés sont peints en décor.

5. Trappe anglaise ouvrant deux côtés. La trappe anglaise doit être très mince et très légère. Aussi on emploie de la volige, en deux épaisseurs à contre-fil, sur laquelle on colle, à la colle forte, une toile de décor, qui assure la rigidité de fensemble. Les ferrures sont disposées à ressort, c'est-àdire, que l'on doit faire un léger effort pour séparer les deux battants.

L'acteur se jette vivement au travers, les battants s'ouvrent et se referment d'eux-mêmes, dès qu'il a passé.

Au-dessus de la porte, en 6, s'ouvre une imposte mobile, une trappe anglaise, encore, mais elle est suspendue par le baut. Elle se relève et s'abat soit en avant, soit en arrière. Elle sert également pour les entrées et les sorties. Les entrées sont peu aisées, car le clown doit se laisser tomber sur les mains, tout en se projetant en avant.

En 7, se voit l'équipe pour le truc du bougeoir, qui fuit devant le cigare. Une rainure horizontale sert de passage à la tige qui promène le bougeoir. Une rainure verticale permet de l'élever verticalement jusqu'à la petite trappe 8, juste assez grande pour livrer passage à la tête de l'acteur qui souffle la bougie ; cette petite trappe est armée de deux volets, que leurs charnières à ressorts referment, dès que la tête a disparu.

9. La fenêtre ; cette ouverture ne se distingue par aucune particularité. Ses battants sont mobiles, et s'ouvrent au dehors, contrairement aux usages de la vie réelle. C'est l'habitude au théâtre, et cette habitude se justifie par une bonne raison, c'est qu'on évite d'encombrer par un obstacle quelconque l'espace déjà réduit où évoluent les acteurs.

En 10 est placée la cassette qui sert à l'ascension du grimpeur. Celui-ci a les reins entourés d'une forte ceinture de cuir, qui porte par devant un crochet à fermeture à

ressort. Ce crochet est forgé de façon à entrer dans une douille qui est fixée sur une àme. L'âme joue dans l'intérieur de la cassette ; elle est attachée à un fil qui monte dans la cassette, passe sur une poulie et se rattache à la tige d'un contrepoids ou allège. Ce dernier est rattaché à un autre fil que tient un machiniste, et qui sert à régler la descente du contrepoids.

Dès que le machiniste laisse filer le contrepoids, l'homme monte, en simulant l'action de grimper. Lorsqu'il s'est élevé à la hauteur de 3 mètres environ, le machiniste arrête le contrepoids en faisant deux tours en croix sur une cheville d'arrêt. L'homme, en s'aidant des mains, se place dans une position verticale, puis il se renverse la tête en bas, en étendant bras et jambes ; il se redresse et reprend la position verticale. Le machiniste détache son fil, et permet au contrepoids d'achever sa course, et l'homme arrive en haut du décor, là deux aides, placés sur une plate-forme, le soutiennent pendant qu'il s'affranchit de son attache. Cette dernière opération est masquée par les plafonds ou frises pendantes, 0, R, 0', R'.

Le crochet de la ceinture forme pivot sur une plaque métallique rivée à la ceinture, c'est ce qui permet le mouvement giratoire.

11. Armoire avec iDortes à 'pivots. — Les deux portes sont munies de pivots, haut et bas, et servent, comme nous l'avons dit, à l'apparition et à la disparition simultanées de deux personnages.

Le numéro 12 est une variante du môme truc, c'est une porte dont la partie supérieure forme bascule. Les pivots horizontaux, marqués en P, sont à la base du panneau qui s'abat brusquement, et vient poser sur le sol. Le clown glisse sur son séant avec d'autant plus de vivacité que la pente est rapide : la bascule, chargée en poids à sa base, se relève instantanément et reprend sa place.

Le truc produit un effet d'autant plus plaisant qu'en 13 s'ouvre une trappe anglaise à deux battants. Un premier clown se lance par cette ouverture et disparaît, tandis qu'un

second dégringole brusquement par la bascule et prend sa place en scène.

Le n" 14 indique la double costière servant à la montée des bottes. Lorsque le bonhomme se déchausse, il trouve sur le sol deux crochets à mousquetons ; il engage ces crochets dans deux anneaux disposés au bout des bottes, à la pointe opposée au talon.

Les crochets sont actionnés par deux fils, qu'un aide, placé derrière le décor, tire alternativement, dans un mou-

os

Fig. 40. — Ames et cassettes pour le truc des bottes.

vement de marche. Les bottes sont plombées à la semelle pour éviter la culbute qu'un appel trop brusque pourrait déterminer.

Les fils passent par un trou A, pratiqué au centre d'une petite cassette métallique [fig. 40). Dès que les bottes sont arrivées près du décor, l'aide raidit son fil et le fixe derrière la cassette. Les bottes se renversent dans une position perpendiculaire au décor.

Un fil attaché en B, en haut de l'âme, monte à la partie supérieure du décor, passe sur une petite poulie et redescend jusqu'à la main de l'aide. Chacune des bottes, bien entendu, est actionnée par une âme difTérente glissant dans la cassette. L'aide n'a qu'à tirer alternativement ces deux fils, pour fournir l'impression d'une marche ascensionnelle.

Les trous pratiqués en G n'ont d'autre utilité que de servir d'attache à un fil de rappel qui ramène les âmes à leur position primitive. Le plan nous donne la forme des cassettes dans lesquelles les âmes circulent à frottement doux. La cavité H est destinée à loger les fils de montée et de descente. L'appareil est très petit; le croquis que nous reproduisons est au quart de grandeur. Aussi se dissimule-t-il facilement, d'autant qu'il n'y a d'apparent que le bouton A qui a 0°,025 de diamètre. La tige de renfort qui se relie à l'àme mesure 0",008 de large sur 0™,09 de long; c'est microscopique au théâtre, étant donné la distance qui sépare du décor les spectateurs les plus proches. Les âmes sont en métal, les cassettes sont en bois. Le n° 15 indique la place du fauteuil basculant analogue au n" 1.

11 nous reste à parler des trappes montantes ou descendantes qui permettent à un personnage de sortir du sol ou d'y rentrer. Les pièces du genre de celles-ci ne sauraient s'accommoder des équipes lentes, comme celles que nous voyons le plus souvent au théâtre.

Tout le monde a contemplé le trou carré s'ouvrant noir et béant dans le plancher, d'oii l'acteur émerge tranquillement, lentement, et sans danger, il faut le dire.

Ici pas de trou carré; le clown, brusquement, apparaissait dans un bond phénoménal, et retombait sur le plancher, sans qu'on ait pu se rendre compte de l'endroit précis qui lui avait livré passage.

Il nous faut descendre dans les dessous, si nous voulons nous rendre compte de la construction de l'appareil.

Les trappes montantes ou descendantes sont toujours placées dans la largeur d'un plan ou rue. Le trappillon, qui mesure 0™,45 de large et l'on doit déduire l'épaisseur des chapeaux de ferme, ne pourrait livrer passage à un corps humain, si svelte qu'il fût.

La figure 41 représente la projection géométrale d'une équipe ou bâti de trappe. On sait que le plancher d'un théâtre est porté par une série de fermes en charpente^

toutes parallèles, et disposées perpendiculairement à Taxe longitudinal de la scène.

Le bâti de la trappe, ou bâti du dessous selon le langage consacré, prend ses points d'appui sur cette charpente.

Il se compose d'un plateau horizontal sur lequel se place

Fig. 41. — Trappe en étoile. Élévalion.

l'acteur. Ce plateau est supporté par deux coulisseaux qui glissent eux-mêmes entre deux montants. Le glissement s'opère le long d'une languette, et la feuillure est pratiquée dans les coulisseaux. Le plateau est maintenu au-dessous par une planche verticale, qui relie les coulisseaux. Deux équerres en fer bien vissées, réunissent le plateau à la planche. Les coulisseaux sont assez longs, 2"', 00 ici. C'est pour assurer la montée rigoureusement verticale du pla-

Trappk ascendantk en i:toilk, dite trappk angi.aisk.

teaii, et empêcher un ballottement qui briserait la languette et arrêterait le mouvement.

Les coulisseaux, à leur base, sont réunis par deux planches, qui portent une chappe où se loge une poulie G'.

Le mécanisme est simple. Le fil de gauche s'attache sur une cheville, il passe sur la poulie B, de là sur la poulie G', puis sur la poulie D. ; il se fixe alors sur la poignée d'un contrepoids. Que le contrepoids remonte, le point G descendra, et avec lai les deux coulisseaux et le plateau qu'ils supportent, où se trouve l'acteur.

Si le contrepoids E remonte, c'est le point G', qui descendra, toujours avec le plateau.

Il s'agit ici d'amener le personnage en scène. Un machiniste remonte le contrepoids, au plus haut de sa course, en agissant sur le second fil, fil de rappel, qu'il attache sur la cheville G' à droite.

Un autre machiniste prend le lâche, c'est-à-dire qu'il raidit le premier fil, celui de gauche et l'attache à la cheville G. Le plateau qui a descendu est prêt à recevoir son voyageur.

Au moment de l'envoyer en scène, le machiniste de droite détache le fil de rappel. Le contrepoids, obéissant à la loi de la chute des corps, descend en remontant la trappe.

Si le contrepoids est très lourd, il lancera violemment la trappe, et le personnage projeté bondira au-dessus du sol ; c'est ce qui a lieu ici. Le contrepoids est disproportionné avec le poids de l'appareil à soulever, y compris l'homme qu'il enlève. Aussi, en attendant le moment décisif, deux machinistes, placés dans le second dessous, appuient sur le plateau avec des leviers, pour permettre au machiniste placé à la cheville G de détacher le nœud en croix. On évite ainsi toute perte de temps, ainsi qu'un serrage inopiné du cordage.

. Au signal donné, les leviers se lèvent, le machiniste placé en G laisse filer le cordage en se gardant bien de le serrer avec la main, ce qui lui dépouillerait l'épiderme, et le clown apparaît (V. yage 117).

Le plancher du théâtre, au point précis où surgit l'acrobate a reçu un dispositif spécial. C'est un cadre qui vient s'appuyer sur les saillies du chapeau de ferme, et qui affleure au plancher de scène, avec qui il se confond comme couleur.

Ce cadre est percé à son centre, juste au milieu du plateau d'une ouverture en forme de duodécagone de 0",60 de diamètre. A ce duodécagone correspondent douze secteurs ou triangles juxtaposés, dont la base reçoit comme charnière un cuir de bœuf cloué.

La tête du clown surgissant passe au centre du duodécagone, relève les pointes des triangles,, qui se dressent le long de son corps et retombent par leur propre poids dès qu'il a passé. Or, il passe avec la rapidité d'un éclair. Le plateau s'arrête net contre une feuillure avec un bruit sec, et le clown, qui a exécuté un saut prodigieux, retombe les jambes écartées pour ne pas briser l'étoile.

Le cuir a été choisi comme charnière. Des charnières métalliques pourraient se fausser ; dans ce cas, elles s'ouvriraient mal et ne se fermeraient pas, tandis que le cuir, bien choisi et assoupli par un usage préparatoire, ne manque jamais l'effet cherché. Le bois est entaillé de l'épaisseur du cuir, pour éviter toute saillie. Les triangles de l'étoile sont construits en double volige à contre-fil, collées et clouées. Elles sont amincies vers la pointe, et pour éviter qu'elles ne fléchissent et forment une dépression, le plateau de la trappe est muni d'une saillie arrondie où viennent reposer les pointes des triangles.

Cette saillie a cette autre utilité qu'elle signale un point de repère exact aux pieds de l'acteur. Des entretoises, indiquées dans la figure 41, montrent comment le bâti est réuni à la charpente du plancher. Ces entretoises sont boulonnées sur les chapeaux de ferme et sur les sablières. Des boulons les réunissent également aux montants du bâti. D'autres entretoises supportent les chappes des poulies B, D et F.

Les bâtis ou équipes de trappes du dessous sont tous semblables. Ils varient dans les forces de bois, car il arrive

souvent qu'un bâti porte des poids plus ou moins considérables.

On remarquera que le bâti dont nous avons fourni un exemple circule entre deux glissières. L'ancienne machinerie avait riiabitude de faire monter ses plateaux entre quatre glissières, ce qui avait j)our résultat de compliquer la construction et de multiplier les chances de coincement.

Ce système est encore en usage sur la plus grande quantité des théâtres, où les chefs machinistes ne se rendent pas un compte exact des coefficients de frottement. La simple logique commande de réserver aux glissières le rôle de guides, en diminuant les superficies en contact. Le plus communément, le bâti montant est maintenu dans un bâti fixe ; bâti montant et bâti fixe sont construits en battant de 0",10 de largeur. La partie intérieure glisse dans son contenant, comme une lunette d'approche dont les différents morceaux s'emboîtent exactement l'un dans l'autre. Le déversement est impossible, mais la résistance du frottement, en dépit de la plombagine qui graisse les contacts, est hors de proportion avec le poids à déplacer.

La tour enchantée. — Le donjon de Quiquengrogne. La jeune captive et le prince Belazor. — Espoir déçu. — La colombe messagère. La poudre de Perlimpinpin. — L'écroulement. — Un escalier somptueux. Fermes de mer à crêtes mobiles. — La tour et son armature. — Construction des marelles. — Le bâti et l'escalier replié. — Horizon relevé. — La barque de Belazor. — Truc du navire qui vire de bord. — Les trois châssis

superposés.

Parmi les effets qui ont laissé un souvenir durable, celui de la Tour enchantée mérite une mention particulière. Le succès de ce truc fut si vif qu'il survécut à la féerie dans laquelle on le produisit pour la première fois. Maintes pièces de ce genre modifièrent leur cadre et leur action pour faire entrer dans leurs tableaux l'exhibition de la Tour enchantée, qui fit ainsi son tour de France et même le tour du monde.

On se lassa enfin de cet effet ressassé, et la Tour enchantée s'en fut retrouver les trucs usés, d'autant que le goût du public délaissait peu à peu les pièces à trucs et s'attachait aux grands déploiements de mise en scène, aux cortèges somptueux, aux défilés d'animaux rares, aux ballets étincelants de lumière électrique et composés d'un nombre inusité de danseuses.

Les théâtres de féerie se sont engagés par là dans une voie luxueuse qui se traduit en des dépenses exagérées. Le directeur, en montant une de ces pièces coûteuses, joue à pile ou face un enjeu formidable, qui engloutit ses ressources si la pièce sombre, mais qui lui ménage une série de fructueuses et interminables représentations lorsque le public mord à l'appât.

Jadis les directeurs n'avaient à compter que sur un public parisien, public de quartier, qui variait peu. Quand une pièce tenait l'affiche trois mois, c'était un miracle. Maintenant, la facilité des communications amène un flot de provinciaux et surtout d'étrangers, qui renouvelle chaque soir la quotité disponible de spectateurs.

Lorsque la presse parisienne a célébré les mérites d'une pièce à spectacle, peu importe au directeur le sentiment parisien, il sait pouvoir compter sur des recrues du dehors.

Or, ces recrues du dehors apprécient surtout le luxe à outrance. On leur sert le plat qui leur convient.

Autrefois, pour allécher leur public restreint de Parisiens, les directeurs ne pouvaient se lancer dans de grands frais, qu'ils eussent difficilement couverts. Aussi portaient-ils leurs recherches sur le terrain de l'ingéniosité, de rinattendu. Un joli truc bien réussi ne coûtait pas cher, et lançait une pièce.

De nos jours, ce serait bien maigre, tandis que le luxe écrasant, l'accumulation des masses de figuration, habillées de soie et de velours, sont à la portée de tous ceux qui ont la bourse bien garnie ou du crédit sur la place. Voilà donc une des raisons pour lesquelles le théâtre actuel dédaigne les trucs chers à nos pères.

Examinons celui de la Tour enchantée, que certains de nos lecteurs se rappelleront avoir admiré, il y a de cela quelque vingt-cinq ans.

Gomme actualité, cette date laisse à désirer, mais on doit observer qu'au milieu du profond changement de toutes choses, des progrès considérables de l'industrie, la machinerie théâtrale demeure presque immuable avec ses vieux engins et son moteur primitif. Le seul emprunt que le théâtre ait fait à la science moderne, c'est l'emploi de la lumière électrique, qui se substitue au gaz d'éclairage, qui lui-même avait succédé à l'huile et à la chandelle.

De la féerie, qui mettait en scène la Tour enchantée, nous ne dirons rien ; elle valait les œuvres du même genre. Toujours est-il que vers le milieu de la pièce, à

l'heure où l'on exhibe ce qu'on appelle un clou en langage théâtral, une jeune princesse aussi malheureuse qu'intéressante était condamnée par un tuteur jaloux et quelque peu sorcier à être enfermée dans une tour isolée, bâtie en pleine mer, sur un écueil, et à y demeurer un nombre respectable d'années, sans boire ni manger.

Cette tour portait le nom rébarbatif que la reine Anne avait imposé au donjon qu'elle construisit à Rennes : elle se nommait la tour de Quiquengrogne.

Le rideau se levait sur un décor de pleine mer. Juste au milieu du théâtre, sur un écueil battu des vagues, s'élevait la tour, dont la plate-forme crénelée supportait la jeune princesse, qui livrait aux vents le secret de ses plaintes.

Elle acceptait encore le jeûne prolongé auquel elle était astreinte, mais elle regrettait par-dessus tout l'absence du prince de ses rêves, pourvu de l'appellation poétique de lielazor.

En vain évoquait-elle le prince Belazor aux quatre points cardinaux, Belazor n'apparaissait pas, et lorsque le public avait suffisamment compati aux infortunes de la captivé, et qu'il partageait la douleur de cette jeune personne, une lueur d'espoir apparaissait sous la forme d'un grand navire, qui s'avançait à toutes voiles.

— Belazor ! s'écriait la princesse, dans un couplet sur un air connu.

Mais le navire, en dépit des appels de la prisonnière, virait de bord, et rentrait dans la coulisse après avoir tiré un coup de canon, comme un adieu ironique.

Ce navire, virant de bord, constituait lui-même un truc assez ingénieux. Quoiqu'il présentât alternativement son avant, son flanc de tribord, son arrière, puis son flanc de bâbord, tout cela était peint sur une surface plane, et glissait dans l'épaisseur d'un coulisseau.

Nous avons insisté, à plusieurs reprises, sur l'exiguïté des locaux de la scène. Aussi repousse-t-on tout engin encombrant. \j\\ navire de 4 mètres de long n'est pas plus commode à loger qu'à manoeuvrer, tandis qu'un châssis

La tour ENCiiANTiii:. (Premier aspect.)

ne présente qu'une épaisseur négligeable. Nous reviendrons sur le truc du navire qui vire de bord.

La princesse, sur sa tour, se désolait de plus belle, lorsque tout à coup une blanche colombe traversait l'espace et venait, en battant des ailes, se percher sur l'index étendu de la prisonnière. Cette colombe portait au cou une missive émanant d'un protecteur de la princesse, qui lisait l'épître, tandis que la colombe s'en retournait d'où elle venait.

La lettre contenait de la poudre de perlimpinpin, ingrédient dont on connaît la vertu. La princesse jetait en l'air une pincée de la précieuse poussière en manifestant le désir d'être délivrée et de se voir réunie au prince Belazor.

Sur ce, coup de tam-tam. Les deux moitiés de la tour s'écroulaient et disparaissaient dans la mer, et la jeune princesse demeurait sur un débris de muraille, assez étroit, composé d'une série de pierres d'assises.

Puis, la dernière pierre, celle qui reposait sur le sol rocheux de Técueil évoluait et se transformait en une marche d'escalier, pourvue d'une rampe en or ouvragé. Elle entraînait la seconde pierre qu'elle supportait, et cette pierre subissait la même transformation. Ainsi de suite pour toutes les pierres jusqu'au palier supérieur. La princesse descendait alors ce superbe escalier, en même temps qu'une nacelle, gréée et voilée d'argent, amenait à portée le prince Belazor, plus amoureux et plus sémillant que jamais.

L'aspect de cet escalier, se déroulant marche à marche, empruntait une grâce particulière à l'heureuse impression que produit sur l'observateur, un mouvement giratoire qui s'opère, calme, régulier et assez lentement pour qu'on saisisse tous les détails de la transformation. L'antithèse entre la pierre rugueuse, massive, noire, et ce fm escalier, brodé comme une dentelle, étincelant sous les masses de lumière qui se déversaient alors sur ses marches d'or, l'antithèse était complète aussi bien qu'inattendue. C'était l'effet, mais démesurément agrandi, de ces éventails japonais, qui laqués d'un ton sombre quand ils sont repliés, déploient tout à coup leur surface jaspé de dorure et de pourpre, sem-

blables à un papillon qui ouvre èesailes (V. p«^^ 129).

Le mouvement était relativement lent ; sa durée dépassait une minute, ce qui est peu, mais ce laps de temps était suffisant pour que l'œil saisît la métamorphose de chacun des fragments.

L'escalier présentait une largeur de 1",25 à sa base, ce qui nous donne une circonférence de développement de 8", 54, portant 2", 50 de diamètre. On sait que l'espace d'une scène théâtrale est restreint, ce qui augmente la difficulté d'installation d'un engin aussi considérable pour l'endroit. Une féerie compte vingt-cinq tableaux, au bas mot. Parmi ces tableaux, un quart au moins constitue de grandes décorations qui accaparent la scène tout entière, et qui se compliquent de constructions praticables. Il faut tenir compte de toutes ces considérations pour comprendre les difficultés que doit résoudre un machiniste lorsqu'il combine un truc semblable à celui que nous décrivons. Ce truc ne saurait être remonté et démonté, pièce par pièce chaque jour. Ce serait un travail trop considérable qui nécessiterait une main-d'œuvre nombreuse et un temps inappréciable. Ce démontage nuirait peut-être à la solidité ; or le truc supportait une actrice, et les précautions les plus minutieuses, les plus certaines devaient être prises pour assurer cette artiste contre un accident.

L'escalier empilé ou replié, si l'on aime mieux, descendait dans les dessous, où il disparaissait complètement, avec le bâti qui le soutenait et le mécanisme qui opérait le mouvement de rotation.

La décoration occupait sept plans. Elle se composait d'une série de fermes, étagées en hauteur jusqu'au sixième plan. L'avant-scène était recouverte d'un tapis de mer qui venait jusqu'à la rampe. — Ce tapis de mer était mis en mouvement par des enfants, couchés sur le dos, et munis de joncs en cerceau qu'ils abaissent et relèvent alternativement. Le tapis peint en ton de mer est rehaussé de lignes argentées qui miroitent dans le mouvement.

Les fermes de mer, jusqu'au quatrième plan, étaient

La tour enchantée. (Deuxième aspect.)

découpées, à leur partie supérieure, en une crête mobile. Cette crête a pour but de figurer le mouvement des vagues. Elle est formée d'une série de voliges, articulées très simplement, à peu près comme un mètre pliant; elles se baissent, se relèvent alternativement. Ce mouvement, joint à celui du tapis de mer, s'opère dans une demi-obscurité qui aide à l'illusion. Au delà du quatrième plan, les crêtes des fermes sont fixes; l'éloignement figuré sur la toile peinte justifie cette immobilité.

Les fermes sont disposées de plan en plan. Lorsque la ferme apparaît ou disparaît à vue, elle est montée sur des âmes dont les cassettes se logent dans l'épaisseur du trappillon. Sinon, la ferme se dispose au-devant d'une costière et se guindé sur des mâts spéciaux. Deux fermes laissent entre elles la largeur d'une rue augmentée de son ou de ses trappillons. La hauteur des fermes doit être calculée de façon à ce que le plancher du théâtre soit masqué, même aux yeux des spectateurs placés aux étages élevés de la salle.

La perspective est donc assez rapide et la ligne d'horizon relevée, pour que le spectateur, quelle que [soit sa place, aperçoive une superficie peinte et ininterrompue.

En même temps, l'intervalle des fermes sert de passage aux machinistes chargés des manœuvres, qui dissimulent facilement leur présence au public.

Au milieu du deuxième plan s'élevait la tour.

La façade, en châssis peints, masquait l'armature. Celleci se composait d'abord d'une tige verticale, en fer creux, de 0'^,05 de diamètre. C'était le pivot de l'escalier, construit en forme de vis à noyau plein.

La tige était fixée sur un bâti de charpente, composé de cadres verticaux et horizontaux soutenant deux planchers, haut et bas, le tout écharpé pour soulager les portées. Le bâti mobile, descendait ou montait, dans la largeur d'une rue, le long de quatre glissières fixes, qui, du sol du dernier dessous, s'élevaient jusqu'au plancher de scène, oii elles se cramponnaient.

Le buti comptait 3 mètres de hauteur. La tige métallique, fixée par un fort collier sur le plancher inférieur, dépassait le plancher supérieur de 4°", 50, soit une hauteur totale de 7"°, 50 qui disparaissait complètement dans le dessous.

L'escalier, sur plan circulaire, présentait quatorze marches par révolution. La largeur d'emmarchement au niveau du sol comptait l'",25, ce qui donne une saillie de 0'°,66 au rampant. La marche a O'^jSO de hauteur; vingt marches permettent de gravir 4 mètres. C'était la cote de la plateforme de la tour, au-dessus du plancher supérieur du bâti.

La marche se composait de deux parties : 1° le noyau, espèce de moyeu de roue, en hêtre, haut de 0'",20 sur 0°',15 de large en bois debout, alésé de 0°',05 fort, pour le passage de la tige centrale. Sur ce moyeu s'embrévaient deux planches verticales formant la contre-marche et l'arrière de la marche. Deux ceintures de fer, entaillées, réunissaient le moyeu et ces deux planches. Deux autres planches, clouées sur les deux premières, constituaient la marche proprement dite, et le dessous de la marche (fig. A2).

On saisit la forme de la marche. C'est un coffre, en forme de prisme trapézoïdal qui se termine par une portion de cylindre.

Les marches s'empilent les unes sur les autres, exactement comme un éventail fermé. Il faut ajouter que la longueur des marches diminue en montant, car on devait ménager une place pour la rampe. Chaque marche porte, clouée sur le rampant, son fragment de rampe qui figure en même temps le limon.

La rampe tient le minimum de la place. Elle est constituée par une armature de fer, dont les ajours sont remplis par une feuille de zinc découpé. Le tout représente six millièmes d'épaisseur; qu'on ajoute autant pour le jeu et pour les dix-neuf marches, on obtiendra 0",23 à déduire de 1",25, dimension de l'emmarchement du bas. En haut, l'escalier n'a plus que 1°',02, mais cette diminution l'élancé, le fait paraître plus élevé.

L'axe en fer se prolonge dans toute la hauteur du bâti, et s'appuie sur le plancher inférieur où il est consolidé. A hauteur convenable, il est pourvu d'une roue horizontale, conique et dentée. Cette roue est calée sur un tube qui entoure l'axe et qui passe au travers du moyeu de la première marche qui est également calée sur le tube, de sorte que ces deux organes sont dépendants l'un de l'autre. La roue

Fig. 42. — Développement de l'escalier.

dentée reçoit le mouvement d'un pignon conique fixé sur un arbre horizontal et mû par une manivelle. Le rapport du pignon à la roue est de 1 à 2 pour diminuer l'effort, car le nombre de tours à décrire est très réduit ; on n'a pas à se préoccuper de la vitesse à obtenir.

Lorsque la roue dentée entraîne la première marche, celle-ci est munie d'une saillie qui entraîne la seconde marche. La seconde marche, parle même procédé, entraîne la troisième, et ainsi de suite jusqu'en haut.

On notera que le dos de la marche est peint en ton de muraille, sombre et terne, tandis que la face ou

contre-marche a reçu une décoration pourpre et or très éclatante.

Le mouvement commence par le bas, d'avant en arrière. L'escalier compte dix-neuf marches, presque une révolution et demie, il y a quatorze marches par révolution. La première marche décrit un tour et demi, et vient se placer à la gauche du spectateur; la deuxième marche décrit le même parcours, moins l'espace occupé par la première, et ainsi de suite, en diminuant d'une marche. La dix-neuvième et dernière ne s'avance que de l'espace de deux marches. Ces deux marches, représentant la vingtième et la vingt et unième, sont réunies en une seule et forment palier. Ce palier, qai est calé à demeure sur la tige de fer, et par conséquent immobile, supporte l'actrice. La tige dépasse de 0",50 la plate-forme et soutient une armature en fer, un garde-fou auquel se tient la princesse, dans les mouvements , restreints d'ailleurs , auxquels son rôle l'oblige.

On a réuni les deux marches supérieures en une seule pour laisser un espace plus grand aux évolutions de l'actrice qui occupe ainsi un secteur de 1",25 au grand côté.

La dix-neuvième marche se crochète automatiquement sous le palier, à la place exacte qu'elle doit occuper. Cette disposition a pour but d'arrêter le mouvement, saas quoi l'escalier, en vertu de la vitesse acquise, tournerait quelque temps encore après l'arrêt de l'axe moteur.

Les moyeux en hêtre sont à frottement doux sur la tige en fer; leurs surfaces de rencontre sont légèrement convexes pour diminuer les points de tangence; le glissement est assuré par de la plombagine.

Le bâti qui supporte l'escalier est disposé pour passer dans la largeur de la rue. L'escalier replié représente comme épaisseur maxima la largeur de chaque marche au rampant, 0",66 environ.

L'ensemble descendait facilement dans les dessous sans qu'on fût obligé de démonter les chapeaux de ferme, ni les

sablières, mesures auxquelles un chef machiniste ne se résout qu'en dernier ressort; une semblable opération a pour premier résultat d'augmenter le mouvement de devers sur la face.

Nous avons déjà eu l'occasion de parler de cette tendance trop fréquente dans la machinerie des dessous, qui est surtout due à la pente du plancher de scène. Peu à peu, les pièces verticales qui soutiennent la scène s'inclinent vers le mur de cadre^ en dépit des chaînages multipliés qui partent du mur du lointain et ramassent les différents plans. Ce chaînage est établi par des organes spéciaux qu'on nomme crochets d'écartement. Ce serait parfait , si ces crochets demeuraient continuellement en place, mais on est obligé de les enlever en maintes occasions , comme pour le passage d'un bâti.

La tour et son bâti demeuraient donc dans les dessous.

Au moment utile, le plancher de scène s'ouvrait en filant sous les levées, la princesse s'installait de plain-pied sur son palier et la tour montait

jusqu'au niveau arrêté. Le bâti était fixé et le changement à vue se faisait sur le tableau. Le décor qui précédait ne prenait qu'un plan du théâtre; il s'enlevait à vue, pendant

Fig. 43. — L'escalier replié et son bâti.

que le tapis de mer roulait sur l'avant-scène appelé par un fil qu'actionnait un machiniste posté dans le trou du souffleur.

Le truc de la tour était en fin d'acte. Le rideau baissé, on replaçait à la main les marches, qui reprenaient leur première position, et le tout fonçait dans les dessous, jusqu'à la représentation du lendemain.

Le sol sur lequel reposait la première marche de l'escalier était relevé de l^jSO au-dessus du niveau du théâtre, c'est-à-dire que le bâti ressortait d'autant. Cette disposition aurait pu nuire à la stabilité, mais il demeurait encore l'",80 de bâti engagé entre les glissières, ce qui empêchait toute oscillation. Le poids à soutenir était peu considérable, l'actrice était choisie petite et svelte, pour donner plus d'échelle à la tour, et pour charger d'autant moins.

La hauteur de 4 mètres, 4°", 50 avec les créneaux, donnée à la tour, serait ridicule en plein air, et ressemblerait tout au plus à une taupinière ; mais, dans l'espace restreint d'une scène, il n'en est pas de même, cela constitue déjà une certaine altitude. On ne doit pas oublier que la tour était surélevée de l'",20 au-dessus du plancher de scène, pour les besoins de la perspective.

La façade qui cachait l'armature était indépendante du bâti. Elle se composait de deux châssis se recouvrant pour dissimuler les profils chantournés, représentant les découpures d'une muraille en démolition, qui reposaient sur un pivot placé derrière la ferme de mer; au signal, les châssis s'abattaient ; la tour semblait se fendre en deux et l'escalier commençait sa révolution qui prenait fin lorsque les deux moitiés de la tour avaient disparu derrière les fermes de mer.

Aussitôt arrivait la barque du prince Belazor, construction en bois et en toile, montée sur deux paires de galets, dont les gorges s'engagent sur deux conducteurs ou rails en bois. Ces rails s'élèvent et s'abaissent, décrivant une certaine sinuosité en hauteur ; c'est ce qu'on nomme un chemin de mer. Le bateau promené sur ces conducteurs semble animé d'un léger mouvement de tangage.

iManœuvri: nu vaisseau, vue des coulisses.

La colombe qui apporte le message est construite en carton, habillé de plumes. Un mouvement d'horlogerie, à l'intérieur, actionne les deux ailes. Un machiniste, placé sur un pont volant, guide l'oiseau au bout d'un fil très mince de laiton.

Il nous reste à décrire le truc du navire qui vire de bord ; il se compose de trois châssis distincts qui représentent l'avant, le flanc et l'arrière (fig. 44).

Le châssis d'avant est double, c'est-à-dire que le bout-

Fig. 4^1. — Les trois châssis qui, rapprochés, figurent le navire.

dehors et le profil de la proue sont représentés deux fois, à droite et à gauche. Il porte son mât garni de trois voiles carrées, le mât de beaupré, assez court, est muni d'un foc. Le châssis de flanc porte le grand mât, avec trois voiles superposées. Le châssis d'arrière est décoré d'un grand gaillard, un château de poupe à la mode des vaisseaux du XVI® siècle. Ces trois châssis sont peints d'un ton presque uniforme, d'ungris bleuâtre pour donner une sensation d'éloignement. Les trois châssis sont montés dans un coulisseau, au quatrième plan ; ils se superposent, de façon à ce que l'extrémité du châssis milieu, le flanc du navire, couvre un des deux profils du châssis avant. Le châssis arrière mord largement sur celui du milieu. De cette façon, le navire se présente

en profil et semble courir grand largue, tribord amures.

L'ensemble des châssis porte 4 mètres de long. Aux yeux du public, c'est un très grand navire qui passe à l'horizon, reconnaissable aux détails précis de sa silhouette compliquée. La jumelle des spectateurs détaille les cordages demanœuvre, les haubans et leurs échelles, les vergues, etc. Pour plus d'illusion, on lance sur la toile de fond, des jets intermittents de lumière, qui semblent de rapides éclairs, et le vaisseau se détache en noir sur ce fond brillant. Il passe derrière la tour, qui le masque, puis on l'aperçoit de nouveau, suivant la même direction.

La captive multiplie ses signes, ses appels désespérés. Alors les machinistes arrêtent le châssis d'avant, en j^oussant lentement les deux autres. Le flanc recouvre l'avant, puis l'arrière, à son tour, se superpose sur le flanc. On aperçoit le vaisseau par son château d'arrière. Dans ce mouvement, les trois mâts et leurs voiles se sont lentement masqués. Alors, le machiniste exécute la manœuvre inverse. 11 appelle Tavant et l'on comprend Futilité du second profll ; le flanc se dégage, et le navire se représente encore de profil, courant toujours grand largue, mais ses amures à bâbord. 11 traverse de nouveau le théâtre et disparaît par son point d'arrivée.

Au moment où le navire se présente en bout, on aperçoit un jet de flamme, suivi d'une volute de fumée, et d'une détonation assourdie par la distance. C'est un coup de canon, d'une imitation parfaite. Un machiniste a allumé une petite fusée spéciale 'fixée au châssis, et dans la coulisse, un coup de grosse caisse a rendu le fracas de la détonation lointaine.

Les deux gravures que nous donnons, permettent de se rendre assez facilement compte de la manière dont les machinistes procèdent pour exécuter ces diff'érents mouvements (V. y âges 137, 139).

Le truc du vaisseau qui vire de bord est un des plus simples qui existent, et c'est un de ceux qui produisent le plus grand effet.

Vieilles traditions. — Les apothéoses d'autrefois. Un document inédit. — Adonis. — Germanicus sur le Rhin, — Énumération des maquettes. — Les tliéàlres vénitiens au xvii" siècle. — La machinerie du Saint-Sauveur. — Niccolo Sabbatini. — Le palco et le parapetto. — Équipe d'une grande gloire. — Bâtis pendants à cassettes. — Apothéoses mouvementées. Développement de nuages. — Les vols obliques et les vols tournants. La Mouche d'or et les Poupées nageuses. — Le treuil à caoutchouc. — L'écrou et sa vis. — Le câble. — La manœuvre. — Le grand vol. — Le corset et le mousqueton.

Une pièce féerique qui se respecte ne va pas sans deux ou trois apothéoses, et souvent plus. Une apothéose termine un acte ; elle signale la fin d'un divertissement. Alors que la scène est chargée de figurants, que le corps de ballet s'est groupé en tableau vivant, savamment agencé, le fond du décor s'ouvre et l'on aperçoit, au milieu de torrents de lumière électrique, des femmes court-vêtues, accrochées à des supports invisibles, montant ou descendant lentement dans la lumière aveuglante, qui étincelle sur les paillettes, sur les draps d'or des costumes.

Parfois, ces femmes sont suspendues à des roues, à des appareils mobiles en forme d'escarpolettes ; elles tournoient dans l'espace jusqu'à ce que le rideau d'avant-scène vienne soustraire aux yeux du public cet ensemble resplendissant et mouvementé.

La tradition de l'apothéose remonte aux premiers temps du théâtre, alors que la mythologie grecque ou romaine fournissait les uniques sujets versifiés par les poètes, musiques par les compositeurs. Le « Deus ex machina », souvenir du théâtre antique, ne manquait pas de venir, à la fin de la soirée, dénouer l'intrigue de la pièce. Il apparaissait,

trônant sur les nuages, accompagné de TOlympe au grand complet et d'autres divinités de moindre importance. C'était la fin obligée de tout opéra, et dans une littérature plus relevée, Molière n'a pas hésité à dénouer la charmante comédie à' A7npliitryon par l'apparition de Jupiter, assis sur son aigle, armé du foudre avec accompagnement de roulements de tonnerre.

Les opéras actuellement représentés empruntent leurs sujets à toutes les époques historiques, à toutes les mythologies. Les apothéoses sont devenues plus rares, d'autant que l'antiquité grecque ou romaine n'est que bien rarement mise à contribution; c'est une réaction contre le goût exclusif de nos pères. Cependant certains opéras récents se sont terminés par des effets scéniques qui se rapprochent des anciennes apothéoses, à cette différence que le sujet représenté est emprunté aux croyances catholiques.

Nous citerons à cet égard le Paradis, de Françoise de Rimini^ et celui de Faust.

Ces apothéoses sont des plus simples et des moins mouvementés, en regard de ce qu'on faisait autrefois.

Pour rencontrer des exemples de gloires et d'apothéoses à grandes dispositions, il faut retourner en arrière, jusqu'au siècle de Louis XIV. On ne ménageait ni le soin, ni la peine, ni la dépense, et les résultats obtenu^ seraient l'objet encore de nos jours d'un vif succès.

On sait que l'opéra, ses machines, et par conséquent les gloires et les apothéoses ont été importés d'Italie, où le tout florissait depuis longtemps. Les Italiens ont inventé la machinerie théâtrale. Nous avons eu plusieurs fois l'occasion de répéter que, depuis le xvn^ siècle, la mécanique théâtrale était demeurée fidèle à ses vieux engins, à ses moyens primitifs d'exécution.

Nous démontrerons la Aérité de cette assertion en mettant sous les yeux du lecteur les dessins et machines de gloires exécutées en Italie vers la fin du xvii' siècle. Il est difficile de trouver un exemple plus concluant. On se rendra

compte en môme temps de la simplicité et de l'ingéniosité des moyens employés.

Il s'agit d'un document inédit, qui nous a été signalé par M. Nuitter, archiviste de l'Opéra. M. Nuitter est, en matière de choses théâtrales, l'homme érudit par excellence. Grâce à ses soins, la bibliothèque de l'Opéra s'enrichit chaque jour d'ouvrages spéciaux qu'où chercherait vainement ailleurs.

Dans le cours de ses recherches, M. Nuitter mit la main sur un recueil d'originaux, vivement enlevés à la plume et rehaussés à l'encre de Chine. Ce recueil est orné, entête, d'un Frontispice architectural, qui porte cette indication: Dissegni delV Opère répresentate nel Teatro di S. Salvatore di Venezia, Vanno 1675.

Suivent les titres des deux opéras dont les maquettes et les machines sont figurées : Adone in Cipro; Germanico sul Reno.

L'album, d'un format irrégulier, se rapproche du grand in-4''. Quelques-uns des dessins qu'il renferme couvrent une double page.

Voici rénumération des planches, dessinées à la plume, nous le répétons, et légèrement ombrées à l'encre de Chine. Ce sont plutôt des croquis que des dessins achevés, mais ils décèlent une main habile et le faire d'un homme de talent :

1° Un frontispice représentant un portique, soutenu par des cariatides féminines. Dans le champ en blanc, la mention manuscrite transcrite plus haut.

2" Une nuée en forme de gros flocons. Le rideau devait se lever sur le nuage, qui s'entr'ouvrait et montrait :

3" Mars, entouré de guerriers. On aperçoit derrière le nuage une architecture à dispositions symétriques, par rapport à l'axe de la scène, c'est-à-dire que le point de fuite des lignes principales est placé juste au milieu de la ligne d'horizon. C'était d'ailleurs l'habitude assez constante de figurer les décors, en usant de cette perspective immuable.

4° L'équipe du nuage fermé, avec des tiges en éventail

qui supportent des parties de nuées. Ces tiges, repliées, se déploient dans le mouvement, en découvrant la plate-forme et les pédales où sont posés les acteurs figurant Mars et son cortège guerrier.

5° La même équipe, déployée, montrant" le mouvement exécuté par ses divers éléments.

6° Un paysage avec un vol dans le ciel : Vénus et Mars placés sur un char. Au fond, une grotte, avec un grand volet à rabattement qui, soulevé, laisse voir le fond de la grotte, meublée d'un lit de repos. Ce lit, en dépit de la couleur locale, est contourné, tarabiscoté, à la manière des meubles de l'époque, dans le style qu'on a nommé le baroque italien, et que l'architecture dite des jésuites, a suffisamment popularisé.

1° Jardins, avec charmilles taillées et gaines. Décor symétrique.

8" Autre jardin, avec un horizon de mer, d'oii surgissent des tritons et des divinités marines. Nouveau vol de Vénus, seule.

9" Un village, plein de fantaisie, charmant de composition et de rendu. Le décorateur a laissé de côté dans ce joli décor sa froide et monotone régularité. "

10" Une forêt. Décor de fantaisie également. Sous un fourré on entrevoit le fameux sanglier, un cartonnage sans doute, qui devait jouer dans l'opéra un rùle important.

11° Grand palais du plus pur baroque italien.

12° Un nuage fermé. C'est le commencement de l'apothéose.

iS" Le nuage s'est ouvert en découvrant Vénus entourée d'enfants.

14" L'équipe du nuage fermé.

15" L'équipe du nuage ouvert. Nous reviendrons plus en détail sur cette équipe très intéressante, dont l'effet devait être très considérable, car elle rendait, pendant le mouvement, l'effet des volutes de nuées se déroulant sous les yeux des spectateurs, et cela par les seuls artifices de la peinture et de l'habileté du machiniste.

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fà^% Ali iiK:»:^

Gloire descendant du cintre.

Nous passons à Germanicus sur le Rhin dont les machines sont plus importantes encore.

1" Le prologue. Germanicus et Agrippine sont debout sur un char, que traînent quatre chevaux. Les chevaux, assez lourds d'aspect, montrent qu'ils étaient figurés par des comparses, revêtus de housses et de cartonnages. Devant le char, descend une apothéose considérable, où nous avons compté plus de soixante places. Cette apothéose se compose de six fermes à six personnages chacune, venant se placer en amphithéâtre. Au-dessus pendent trois bâtis circulaires, trois cerces, portant également un certain nombre de figurants. Au milieu des cerces, pend un groupe de trois figures, et tout au fond, au-devant d'un praticable, s'abaisse un petit bâti, portant encore quatre figures.

Entre les deux premières fermes, deux bâtis, dont l'un à truc, celui du jardin, supportaient encore d'autres personnages. Les fermes, bâtis et cerces sont habillés de nuages. Un vaste décor, qui représente des ruines, encadre l'ensemble (V. 'page 145).

Le numéro 2 représente le dessin technique de la charpente qui supporte l'apothéose. Nous reproduisons un facsimilé de cette machinerie (V. jpage 153).

3" La maquette qui suit représente un champ de bataille avec morts et blessés.

4" Une place de ville.

5° Grand jardin à charmilles taillées, avec colonnes et vasques,

6° Rochers surmontés de fabriques ; décor pittoresque. Dans le ciel, deux vols de démons.

7" Vue de ville; au premier plan, tribunes chargées de femmes applaudissant et jetant des couronnes.

8° Grand palais avec bûcher enflammé au fond du théâtre.

9" Une armée. A droite et à gauche, des soldats alignés avec éléphants chargés de tour. Au lointain, encore des lignes de troupes. Devant les personnages peints, devaient se placer des comparses. C'est le parti que l'on prend au

148 TUUCS ET DÉCOI^S.

théâtre, quand on veut représenter une multitude. L'effet est rarement heureux.

10° et 11". Apothéose très importante. Elle est animée de plusieurs mouvements. Elle descend fermée, montrant six divinités placées sur des nuages. Elle s'avance alors, puis elle s'écarte à droite et à gauche, découvrant un second plan, composé de six figures également. Ce second plan s'écarte, à son tour, découvrant un troisième plan identique, et enfin un quatrième.

Au fond alors, on voit une gloire lointaine, formée de châssis peints, représentant une interminable fuite de divinités aériennes qui se perdent dans l'infini.

Pendant le mouvement d'écartement, les figures nature superposées et très rapprochées, descendent peu à peu, en se séparant. Cette descente verticale, s'ajoutant à la translation horizontale, se transforme en course oblique. Le spectateur subissait l'impression visuelle que produit un objet augmentant dans toutes ses dimensions.

12° La machinerie de cette apothéose, présentée sous deux états, au commencement et à la fin du déploiement.

13° L'album se termine par un dessin technique reproduisant un appareil d'éclairage, à lampions de cire ou de suif destiné à illuminer par transparence l'équipe d'un double soleil, dont les rayons tournent en sens inverse. 11 n'y a pas longtemps que les théâtres de féerie ont renoncé à cet effet, dont la tradition s'est perpétuée assez longtemps, comme on le voit. Les appareils de projections à lentilles, grâce à la lumière électrique, ou à la lumière oxhydrique donnent des résultats plus précis et plus éclatants. Les soleils tournant, les roses «t, fourmillement concentrique, appartiennent désormais aux exhibitions fantasmagoriques à qui le théâtre les a abandonnées.

Ce précieux document est complet, comme on le voit. On restituerait, pour la représentation, décors et machines ; il est inédit, par surcroît. On comprendra facilement pourquoi nous l'avons choisi, dans le but de démontrer au lecteur comment s'équipaient les gloires et les apothéoses.

Venise, au xvii° siècle, était renommée pour la magnificence de ses spectacles. Cette citation du Mcrcu?-e , en date de juillet 1682, en est une preuve :

a Andro7néde, tragédie de Pierre Corneille, représentée avec magnificence et décorations en 1G50, donna une idée des opéras qu'on jouait à Venise, au regard de la magnificence du spectacle. Torelli, gentilhomme de Padoue, organisa les machines. »

Venise, à cette époque, possédait cinq scènes où l'on chantait l'opéra avec accompagnement de danses et de ballets. C'étaient Saint-Jean et Saint-Paul, Saint-Cassiano, Saint- Moïse, Saint-Apollinare et Saint-Sauveur. Sur le théâtre du Saint-Sauveur, Niso Galvani {/ Teatri Musicalide Venezia^ nel secolo xvii; 1878), nous fournit les détails suivants :

« Le théâtre de San Salvatore le dispute, comme ancienneté, au théâtre de San Cassiano. L'époque de sa construction est incertaine, mais il existait au début du xvn" siècle.

«Il fut construit sur les fondations d'un immeuble incendié qui faisait partie du patrimoine de la noble famille Vendramin di San Fosca.

« Il servit longtemps aux représentations d'une troupe de comédie. En 1622, une compagnie comique, dirigée par un certain Antonio Choffo, s'y produisait devant le public. Trente ans après cette époque, il fut détruit par un incendie, mais il ne tarda pas à être réédifié sous une meilleure forme, aux soins et frais de cette même famille Vendramin, qui pourvut, en 1684, à une nouvelle restauration.

« Ce théâtre garda longtemps sa dénomination de San Salvatore, et ce ne fut que par suite des temps qu'il prit le titre de théâtre Carlo Goldoni, sous lequel il existe encore aujourd'hui. C'est le plus ancien des théâtres vénitiens qui subsistent.

<( Après l'incendie de 1661, il fit accueil à l'opéra en musique, non sans accroître la réputation dont il jouissait. En 1700, il abandonna ce genre, pour revenir exclusivement à la comédie.

<( Ce théâtre n'est jamais sorti de la famille de ses pre-

miers possesseurs. Il appartient actuellement à M™^ Regina de Marchi, veuve de Domenico Vendramin. »

Niso Galvani cite les noms des auteurs des deux opéras en question.

Adone in Cipro; poésie du D'' Tebaldo Fattorini ; vers apostilles de Giannini. Musique de dom Giovanni Legranzi.

Germanico sul Reno ; poésie de Giulio Gesare Corradi. Musique de dom Giovanni Legranzi.

Les livrets ont été imprimés avec figures ; quant à la musique, nous ne saurions dire si elle subsiste.

Les dessins qui représentent les détails des machines sont, ainsi que le type ci-joint (V. page 153), figurés en perspective conventionnelle ou cavalière; ils ne sont pas cotés, mais on peut déduire approximativement la dimension de la cage attribuée à la machinerie. Il semblerait que dans œuvre la largeur atteignait 14 mètres ; la profondeur est plus difficilement appréciable, mais elle était relativement grande. La largeur de cadre devait être de 8 à 9 mètres ; c'est la largeur du cadre du Vaudeville, à Paris. A peine s'il restait 2 ou 3 mètres sur les côtés, pour la manœuvre des décors. Les machinistes étaient singulièrement à l'étroit. Il n'y avait qu'un dessous, de la hauteur d'un homme. Le gril est uniquement formé par les entraits de la charpente. Un seul corridor est disposé à droite et à gauche ; la saillie de ce corridor est très réduite, car elle porte sur des potences en charpente.

On remarquera que pour déblayer le milieu du cintre les poinçons ont été enlevés, et remplacés de chaque côté par des faux poinçons ou jambettes, ce qui produit une construction assez vicieuse, mais le machiniste devait être sûr de la solidité des entraits.

Une portée de 14 mètres n'a rien d'extraordinaire, surtout à cette époque oii l'on disposait de bois d'un fort échantillon.

■ La première salle du Palais-Royal, à Paris, fut construite par Lemercier, en 1627, sur les ordres du cardinal de Richelieu. Elle offrait la disposition des anciens jeux de

paume, beaucoup plus longue que large, et très élevée, la disposition que présentait le théâtre du Saint-Sauveur.

(' La charpente du comble était fort remarquée. On admirait surtout huit poutres de 18 à 19 mètres de long, qui supportaient tout le comble. Elles avaient été débitées dans huit chênes d'une grosseur prodigieuse que Ton trouva après bien des recherches, dans la forêt de Moulins. » (Félix Martin. — Historique des salies de rOpéra.)

A Venise, le bois qu'on employait était plutôt le mélèze, qui résiste très bien à l'humidité. Nous rappellerons, en passant, que les entraits de la cathédrale de Messine subsistent encore sans fléchissement appréciable. Ils sont en mélèze, leur portée est de 14 mètres et ils ont été posés au xi^ siècle.

Les premiers théâtres construits se composaient de murs se rencontrant à angle droit, et couverts d'une charpente. Là dedans, on organisait la scène et la salle. L'un des premiers ouvrages publiés sur la machinerie, celui de Niccola Sabbatini [Pratica di fahricar scène e machine ne' teatri — 1638), nous renseigne sur cette opération.

On divisait le vaste vaisseau en deux portions; dans l'espace attribué à la scène, on passait des sablières, scellées dans les murs de côté ; sur ces sablières, on posait un plancher auquel on donnait une pente de 1/20. Gela s'appelait \<àpalco. Le vide inférieur servait de dessous. Il était masqué aux yeux du spectateur par le parapetto^ cloison pleine qui s'élevait en dépassant un peu le palco pour cacher les lampions allumés, qui constituaient la rampe. Sabbatini recommande de ne pas multiplier, outre mesure, le nombre de ces lampions, pour que la fumée dégagée ne masque pas la vue des acteurs.

De trappes, rues, fausses rues, il n'était question. Les châssis, assemblés en deux morceaux joints par des charnières, se posaient à la main, et tenaient debout, maintenus par l'angle formé, comme des paravents. Pour les équipes du. cintre, on s'accrochait où l'on pouvait et, fait notable, on n'usait pas de contrepoids. Sabbatini ne donne

lo2 THUCS ET DÉCORS.

qu'un seul exemple de contrepoids, 'per far salire la tenda in alto, pour relever le rideau d'avant-scène. Quant au recueil de dessins dont nous parlons, il est impossible de retrouver la moindre trace de ces engins. Les manœuvres se font directement, sans allégement, au treuil et au cabes^ tan. Les machines employées ressemblent à celles qui étaient en usage dans la marine, ce qui ne saurait nous étonner puisqu'il s'agit d'une ville essentiellement maritime.

Examinons l'apothéose du Gennanicus sur le Rhin. Nous comptons six fermes, construites chacune au moyen d'une traverse basse, reliée à deux montants fortement écharpés. Les sièges à dossiers sont posés sur des supports, qui s'assemblent à fourchette sur l'ossature de la ferme. Les sièges sont assez larges pour permettre aux figurantes de se placer de biais. Si elles s'étaient présentées, toutes assises de face, les bras ballants, il faut convenir que le tableau eût manqué de variété.

Chacune des fermes porte six places ; le poids est reporté aussi bas que possible, pour éviter un basculement. Les fermes sont attachées à leurs extrémités à deux fils qui montent jusque sous les chevrons du toit, où sont placées des poulies dans leur chappe. De là ces fils rejoignent un treuil, dont les extrémités sont habillées de douves à jour, formant un tronc de cône, G et C.

Au centre du treuil, un tambour B, formé également de douves à jour, reçoit un fort cordage qui vient s'enrouler autour d'un cabestan A.

Voyons le fonctionnement de l'appareil. Les machinistes appuient au cabestan A ; le cordage agit sur le tambour B, et en même temps, les fils passent par les poulies, s'enroulent autour des troncs de cône G et G'. Les six fermes montent dans le comble et passent entre les entraits. Des planches posées sur ces charpentes permettent à la figuration de se placer sur les sièges; on amarre chacune des femmes sur le dossier du siège, au moyen d'une courroie; puis, le moment venu, les machinistes reprennent les barres du cabestan, mais cette fois, au lieu d'appuyer, ils retiennent.

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Construction dr la gi.oiiik.

L'arbre B et ses troncs de cône roulent en sens inverse, et les fermes descendent; mais on remarquera que la première ferme descendra plus vite que la seconde, celle-ci plus vite que la troisième et ainsi de suite ; car les fils qui les soutiennent sont enroulés sur des diamètres différents. Là où le cône est plus large, chaque spire est d'autant plus grande, et c'est la dernière ferme, correspondant à l'extrémité du cône, qui descend le plus lentement. La longueur des fils était réglée, et l'extrémité fixée pour obtenir cet aspect d'amphithéâtre.

Nous n'avons pas à insister sur l'effet que devaient produire ces six fermes, apparaissant masquées tout d'abord, et se démasquant lentement, en étageant les femmes qu'elles portaient. Pendant ce temps, les trois cerces en M, N, F descendaient, complétant l'ensemble. Un treuil en F, placé sur le corridor de service, côté jardin, agit sur une large poulie 0, montée sur un arbre plein. Cette poulie, d'un fort diamètre, répond à nos tambours actuels. Le fil rejoint en D un treuil placé au-dessus des entraits, et fixé aux arbalétriers de la charpente. Le dessin que nous avons copié ne porte aucune trace de cette suspension ; mais il faut attribuer cette lacune soit à un oubli de l'artiste, soit au souci de ne pas compliquer le dessin. Le fil T 0 D remplissait le rôle d'une commande ; il enroulait, sur l'arbre D, les fils de suspension des trois cerces. Cellesci montaient et venaient recevoir leur contingent de comparses. Pour la descente, les machinistes retenaient les barres de l'arbre E, et au besoin, pour obvier à une rupture de la commande, d'autres machiaistes agissaient sur les barres en D. Ces manœuvres, comme de nos jours, se rythmaient sur la musique de scène, qui donnaient de l'ensemble aux mouvements des hommes de service. En F^ se voit une espèce de support qui maintenait trois sellettes. On peut supposer que les sellettes placées à droite et à gauche, à l'extrémité des tiges, recevaient un mouvement giratoire.

On remarquera, à l'extrémité du théâtre, une estrade

lo6 TKLCS LIT DECORS.

qui forme praticable. Cette estrade était à demeure pour toutes les pièces représentées. Ici, elle porte par devant un petit bâti muni de quatre sièges, qui s'articule par des montants sur le devant de l'estrade. Les autres extrémités sont portées par des fils qui vont rejoindre l'arbre D, où s'enroulent les fils des cerces. Ce bâti et ses quatre sièges formaient abattant dans le mouvement général et couronnaient l'ensemble des six fermes. Ces différentes pièces de la machinerie étaient habillées de châssis découpés et peints en nuage, comme on peut s'en rendre compte par l'examen de la figure de la page 145.

Derrière la première ferme se glissaient deux bâtis H J et K, qu'on roulait à la main, lorsque l'apothéose était descendue. Il faut dire que cet Olympe était destinée à cacher, comme on le voit dans le dessin, le véhicule où trônaient Germanicus et Agrippine.

Le bâti, qui venait du côté cour (à droite), portait la personnification de la Gloire ; celui du côté jardin le Temps, armé du sablier traditionnel. La corbeille qui surmonte ce bâti est formé de deux parties, qui évoluent autour de deux pivots, et qui se referment absolument comme une paire de mâchoires. Le Temps était assis ou accroupi sur une planchette I, qui est fixée au sommet de la mâchoire supérieure, représentée ouverte sur notre dessin; mais, lorsqu'elle était refermée, elle cachait la pédale H, où était assise une femme personnifiant l'Opéra ou la Poésie. On devine la scène. La Gloire chante les louanges de Germanicus; le Temps lui répond qu'il veut obscurcir sous l'ampleur de ses voiles la renommée du héros ; mais, soudain, il est précipité sur le sol, et comme son poids seul retenait la mâchoire, dont le pivot fait ressort, cette mâchoire se relève et son intérieur, représentant une coquille lumineuse, semble renfermer l'Opéra ou la Poésie, qui se charge de venger Germanicus des injures du Temps.

Les tracés ponctués en L et L' marquent la place des châssis ou coulisses. Au-devant de chacune des fermes se glissait de chaque côté un châssis semblable. Le plancher

da Ihéàli'o ne porte nuciine trace de costière, et les dessous ne sont pas disposés pour loger des chariots ou d'autres appareils similaires. Les châssis reposent directement sur le sol, maintenus par l'écartement de l'angle.

Quant aux appendices S et S', ce sont les supports articulés des frises ou plafonds qui complétaient le décor. Ces liges articulées, montées sur un fil spécial, avec nœuds darrêt, absolument comme les feuilles d'une jalousie, se repliaient quand la gloire était amenée au cintre, les trois morceaux se confondaient en un seul. Or, chacun de ses morceaux portait un fragment de frise peint en nuage, monté sur un cadre de bois léger. Les trois parties coïncidaient, sous le plus petit espace possible, et débordaient peu à peu l'un sur l'autre à mesure que l'ensemble descendait. Les frises, ici, paraissent placées un peu bas, si l'on se rapporte à nos théâtres modernes, qui étagent leurs spectateurs jusqu'au sommet d'une salle très élevée ; mais les salles, à cette époque, étaient disposées d'une tout autre façon. Le sol de l'orchestre actuel s'élevait en amphithéâtre assez rapide, et se terminait par une seule rangée de loges. Les spectateurs voyaient le décor de bas en haut, ce qui obligeait le décorateur à baisser ses plafonds autant que possible, pour éviter les découvertes dans les cintres. Sabbatini, dans l'ouvrage cité plus haut, j)rescrit, pour plus de sûreté, de peindre la charpente du comble en ton de ciel pour que les découvertes, s'il s'en produit, soient moins choquantes.

L'apothéose qui termine l'opéra vient également du cintre. Le spectateur voyait d'abord un nuage qui descendait lentement et qui portait six personnages nature. Ce nuage s'avançait alors sur le premier plan et s'ouvrait en môme temps sur un second nuage, portant six personnages également. Le même mouvement s'exécutait et découvrait un troisième, un quatrième nuage, portant également six comparses. Alors, au fond, on découvrait une immense gloire, figurant une multitude de figures (peintes cette fois) se perdant, en une perspective allongée, dans les profondeurs de l'éther.

Au fond du théâtre, des châssis qui s'écartaient montraient les protagonistes de l'action, installés sur des sièges somptueux, tandis que sur le sol du théâtre des comparses s'alignaient à droite et à gauche, jusqu'à l'avant-scène.

Cette équipe prenait tout le théâtre. Elle s'appuyait sur un bâti vertical en bois de charpente, qui reposait sur le sol de l'unique dessous. Là, un cabestan actionnait un treuil à o-rosse poulie, réglant la descente de la machine, qui reposait entièrement sur deux poutrelles placées à droite et à gauche du théâtre, à l'aplomb des corridors de service.

Fig. A5. — Équipe de gloire avec bûlis pendant».

Le mouvement d'écartement s'opérait simultanément. Chaque ferme de six personnages était disposée de la même façon. Une lambourde AB, traversant tout le théâtre {fig. 45), recevait quatre bâtis pendants^ G et D, portant un personnage; E, F, chacun deux personnages. L'extrémité supérieure des bâtis pendants portait deux rouleaux en bois dur, qui glissaient sur la lambourde. Les bâtis étaient appelés par un fil qui passait sur une poulie horizontale M, placée au milieu de la lambourde et qu'une seconde poulie à droite et à gauche, N et N', renvoyait sur quatre petits treuils à main, disposés en chevalets [fig. 46). La présence de la poulie médiane M, qui permet un mouvement de va-et-vient, nous donne le droit de supposer que le nuage, après s'être ouvert, se refermait en scène. Les quatre treuils nous prouvent également que les nuages s'ouvraient l'un après l'autre.

Si nous examinons la construction de l'un des bâtis E et F qui portaient chacun deux personnages, nous remarquerons que la tige centrale forme une âme en B, pénétrant dans la cassette A (fig. 47).

Au début de Teffet d'apothéose, le bâti pendant, qui est soutenu par la lambourde M, se trouve plus près du milieu du théâtre, dans la direction X. Le fil EFK est un fil inextensible. 11 est attaché à deux points fixes E et K. L'âme B pénètre dans la cassette A. Mais quand le bâti est appelé en Z, dans l'effet d'écartement, le poids du comparse assis sur la sellette D fait descendre l'âme B d'une longueur verticale égale à la longueur horizontale parcourue, et ces deux mouvements conjugués se transforment, pour l'œil du spectateur, en course oblique.

Dans la même figure, on verra en 0 et en P les rouleaux tournant en bois dur, qui assuraient le glissement du bâti ; en E, est figuré l'arrachement de la poutrelle qui soutenait l'about des quatre lambourdes. C'est cette poutrelle qui descendait du cintre et qui glissait ensuite sur un chemin placé sur le rebord extérieur du corridor de service; le chemin et la poutrelle recevaient une forte couche de savon, pour faciliter le glissement. Sabbatini rappelle à chaque fois qu'il parle d'une glissière que le bois doit être savonné [insaponalo). De nos jours on se sert de plombagine, qui s'échauffe moins dans le frottement.

La poulie horizontale, placée en Z, sert de renvoi au fil qui appelle les bâtis. Quant à la poutrelle E, elle est appelée au cintre par une moufle à deux brins sur quoi agit le cabestan du dessous. On appelait marguerite, dans l'ancienne charpenterie de marine, cette combinaison du cabestan et

Fis. 46.-

•Petit treuil à main.

des poulies aidant à l'effort. D'ailleurs, l'examen attentif du recueil de la bibliothèque de l'Opéra semblerait démontrer que le machiniste du Saint-Sauveur avait puisé ses combinaisons dans la cnarpenterie nautique de l'époque, ce qui

est fort compréhensible si

-v ^ — I z l'on se rappelle que Venise

al orsj ouïssait d'une grande réputation pour la construction des navires.

Condamnés comme ils l'étaient à la continuelle représentation d'apothéoses nuageuses et mythologiques, les machinistes et les décorateurs variaient tant qu'ils pouvaient les façons de présenter ce programme immuable.

Nous finirons par un dernier exemple, toujours emprunté au théâtre du Saint-Sauveur. Nous reviendrons au premier opéra, à Adone in Cipro^ qui finit par une gloire représentant Vénus entourée d'une quinzaine de bambins figurant des

Fig. 47. - Bâti pendant à cassclte. amOUrS k l'cSSOr. VéuUS

est debout et les enfants l'entourent en des poses diverses. Les sièges et les supports sont disposés sur un double échafaud qui descend du cintre. Nous savons que le théâtre ne disposait que d'un dessous peu profond, ce qui nous explique surabondamment pourquoi gloires et apothéoses se présentaient toujours ainsi.

Vénus et ses amours n'apparaissent pas tout d'abord. Le

groupe est masqué par un nuage épais qui s'ouvre peu à peu, en occupant toute la largeur du théâtre. Les châssis superposés qui se déploient sont au nombre de sept, placés les uns derrière les autres, et comme le mouvement commencé ne s'arrête que lorsque le septième plan a achevé son évolution, l'effet de ces volutes de nuées marchant dans tous les sens se rapproche singulièrement de la nature. L'habileté des artistes italiens nous est connue; nous savons que depuis le xvf siècle Venise a tenu une place importante dans l'histoire des arts. Les décorateurs du xvif siècle ne

Fiff. 48. — Le niiase fermé.

le cédaient en rien aux autres artistes. L'examen du recueil en question le prouve sans conteste. L'effet produit par l'apothéose à'^i.dojie n'était pas aussi grandiose, aussi héroïque que les apothéoses de Germanicus, mais il offrait un coté gracieux et coquet dont on se rendra compte par l'examen de l'équipe, à la fois simple et ingénieuse, de la révolution du nuage.

La figure 48 représente le nuage fermé, ou plutôt le ^iremier nuage. Nous avons dit que sept fermes articulées de la même façon se déployaient les unes après les autres. En 1, 2 et 2' sont trois taquets de bois. Ces taquets, au nombre de vingt et un pour l'ensemble, sont fixés à l'extrémité de trois pièces de bois posées sur champ, et qui s'en vont de la face au lointain. Elles sont suspendues au cintre.

Le point 1 rejoint le point 2 par deux lattes de dimensions égales, articulées sur les taquets, et à leur rencontre. Une autre série de lattes s'attache au point 2 et forme un parallélogramme marqué par les lettres C, D, E, F. Le côté D se prolonge et s'articule à deux autres lattes G et F.

De l'autre côté de Taxe, la disposition est semblable.

Fig-, 49. — Le nuage ouvert.

Chacune de ces lattes était dissimulée au spectateur par un fragment découpé et peint en nuage. Ces châssis devaient être fort minces. Probablement ils étaient fabriqués en bois léger, analogue à nos voliges actuelles. Leur saillie, au-dessus des lattes, devait être réglée afin que dans le mouvement ils ne s'accrochassent pas les uns dans les autres.

Le premier nuage descendait, cachant les six autres repliés de la même façon. Le tout masquait le bâti où étaient installés Vénus et son cortège. Lorsque le nuage

était arrivé au point convenable, le taquet 1 était enlevé au cintre, et les taquets 2 et 2! demeuraient immobiles, puis les machinistes, à la cour et au jardin, laissaient filer les fils de rappel qui tenaient repliés l'ensemble des lattes; ils commençaient par le premier nuage et continuaient sans s'arrêter jusqu'au septième, et le tout s'ouvrait comme le représente la figure 49.

On retrouvera, en suivant les lettres indicatives, la nouvelle place qu'ont prise les lattes.

Le parallélogramme s'est transformé en losange allongé. Cette disposition n'avait d'autre utilité que de raidir chaque équipe et d'empêcher un déversement amené par un mouvement de torsion. Les derniers nuages reposaient sur le sol du théâtre. Les fils de rappel devaient apparaître en de certains points. Ils ne portaient rien ou presque rien, aussi pouvaient-ils être aussi fins que possible, et pour ainsi dire invisibles.

Nous ne craignons pas de proposer aux machinistes de nos jours, à titre d'exemple, les combinaisons pratiques et simples dont usait le collègue inconnu qui, à la fin du xvif siècle, dirigeait la machinerie du Saint-Sauveur. C'était un homme habile qui, sur sa scène étroite, incommode, obtenait des résultats dignes de nos théâtres les mieux machinés.

A plusieurs reprises, dans l'énumération que nous avons faite des planches de l'album en question, on a pu remarquer le mot vol. On désigne ainsi l'équipe qui soutient et guide un ou plusieurs personnages traversant la scène dans un mouvement de descente ou d'ascension.

Au Saint-Sauveur ces équipes étaient fort simples. Qu'on suppose une lambourde traversant la largeur de la scène et dissimulée derrière une frise. Sur cette lambourde on faisait glisser une pièce de bois en l'appelant par un fil. De la pièce de bois pendait des cordages tenant suspendu, en vue du spectateur, l'objet volant, char ou personnage qui, remorqué de cette façon, traversait le théâtre.

Pendant longtemps on se servit d'équipes à peu près ana-

hVi TRUCS ET DECORS.

logues, et Contant, dans son grand ouvrage : Le paî^allèle des théâtres (1838), donne un dessin d'équipe de vol, qui rappelle, avec des améliorations, celle du théâtre du Saint- Sauveur. On attachait au-dessous du plancher du gril de longues cassettes analogues, comme formes, aux cassettes des fermes du dessous. Dans ces cassettes une ame assez courte était installée, la partie saillante de l'Ame portait deux poulies verticales enchappées. Deux fils rattachés à un point fixe passaient sur les gorges de ces poulies et soutenaient l'objet k suspendre.

Qu'un troisième fil appelât Tàme dans un sens ou dans l'autre, les fils fixes s'allongeaient ou se raccourcissaient. Ce mouvement vertical se conjuguant avec le mouvement horizontal de l'âme se transformait en course oblique. On trouvera dans Contant les détails de ces équipes, ainsi que celui des vols tournants, bien abandonnés maintenant.

Aujourd'hui on fait bien mieux, et chacun a pu admirer le joli vol de la Mouche d'or et sa gracieuse danse aérienne.

Ce truc ingénieux a été, croyons -nous, inventé en Angleterre, mais il a été imité, modifié sur tous les théâtres du monde. Nous l'avons vu à Paris, avec cette complication que plusieurs femmes voltigeaient en scène à la fois, sans support apparent, sous l'appellation de Poupées nageuses.

Mais Poupée nageuse ou Mouche d'or, le principe de l'équipe est le même; il est d'une simplicité qui rappelle les jouets de jour de l'an mus par un élastique tendu. C'est en effet à la détente produite par plusieurs fils carrés de caoutchouc qu'est empruntée la force nécessaire pour appeler dans l'espace la danseuse suspendue.

Le truc vaut surtout, par l'habileté de celui qui l'emploie, et surtout par le charme et l'élégance de la femme suspendue. L'une des mouches d'or, connue sous le nom de miss Œnéas, a laissé une charmante image dans la mémoire de tous ceux qui l'ont admiré. Il est impossible d'allier, à une plus haute expression, la souplesse, la hardiesse et la grâce chaste.

iiaJu.L-i"illi*IIKm^!«HWI

Lie VOL DE I.A MOUCIIK d'OR.

L'agent principal du truc était un petit treuil [fig. 50) qui mesurait environ 1 mètre de longueur à la base.

Ce treuil, entièrement métallique, se composait d'un arbre de 6 à 7 centimètres de diamètre, portant sur trois chaises et relié à une grande poulie à gorge de 50 à 60 centimètres de diamètre, calée sur l'arbre.

L'arbre du treuil n'était pas lisse, il était fileté selon une vis à filet carré, dont le pas, allongé sur l'arbre dans sa partie libre , comptait une dizaine de tours complets au plus.

Sur l'arbre était enfilé un écrou , se prolongeant verticalement par quatre tiges, en forme de croix de Saint-André : chacune

Fia-. 50. — Le treuil de la Mouche d'or,

de ces tiges se rattachait, à son extrémité, avec la chaise du treuil, au moyen de quatre câbles de caoutchouc, à section carrée de 8 à 9 millièmes de côté. L'écrou était guidé sur une tige spéciale pour obvier à une adhérence fortuite.

Si l'on considère le mouvement relatif de la vis , pris en général par rapport à celui de l'écrou, on se voit vis-àvis de deux cas. Quand l'écrou est fixé, lavis, après avoir fait un tour complet, a avancé d'un pas ; si au contraire la vis est fixée, tout en demeurant assujettie à tourner entre deux points, tandis que l'écrou est mobile le long de l'axe, et c'est notre cas ici, quand la vis fait un tour, l'écrou avance d'un pas, à condition qu'un guide l'empêche de tourner avec la vis.

Or ici, à mesure que l'écrou s'avance, il tend les caoutchoucs; si l'on cesse de faire tourner la vis, l'écrou rappelé par la tension revient sur sa marche en faisant tourner

iCS TRUCS ET DÉCORS.

la vis d'un tour complet chaque fois qu'il a franchi la longueur d'un pas.

Supposons le caoutchouc tendu, l'opérateur n'a qu'à agir sur le frein, et la vis tournera avec une vitesse plus ou moins grande. Or la grande poulie est calée sur l'arbre du treuil; elle tournera en même temps que la vis. Le fil attaché sur la poulie s'enroulera de 1",57 à chaque tour de vis (0,50x3, l-il6i.

Le cordage de la poulie est un cable de fils d'acier très souple; il se rattache à un unique fil d'acier durci de 1 millième de diclmètre. C'est ce fil qui, en vue du public, supporte la danseuse. A proprement parler, il échappe à la vue; si la peinture du décor n'est pas trop claire, l'œil, même armé d'une jumelle de spectacle, le distingue difficilement.

Ce fil d'acier est choisi, éprouvé avec soin. On Tenferme soigneusement à l'abri de l'humidité et même de la malveillance, car, paraît-il, sur une de nos grandes scènes parisiennes, un til d'acier servant à cet emploi fut trouvé limé sur plusieurs points : on attribua cet acte criminel à une jalousie féminine.

L'opérateur transporte son treuil au gril, devant une large enchevêtrure percée dans le plancher, et qui découvre un plan dans sa largeur et sur une partie de sa longueur. Le treuil est boulonné sur sa semelle, l'opérateur aperçoit audessous de lui la danseuse, il agit sur le levier, et la danseuse monte. S'il tourne la manivelle qui rappelle l'écrou, et par conséquent tend les caoutchoucs, la danseuse descend. Or la puissance de traction des caoutchoucs et le poids de la danseuse sont équilibrés dans des proportions que la pratique établit. Lorsque l'opérateur en marche retend le caoutchouc, l'effort physique qu'il déploie est aidé par le poids même de la danseuse.

Parfois il arrête manivelle et levier au moyen d'un dispositif spécial; il se penche sous le treuil et, saisissant le câble de fils d'acier qui pend dans le vide, il lui imprime un mouvement de va-et-vient. Étant donné la longueur

totale du cable et du fil, il suffit d'un léger effort pour communiquer à ce pendule d'un nouveau genre des oscillations très amplifiées.

Tandis que la danseuse obéit à cette impulsion et sillonne lentement l'espace dans sa course de va-et-vient, l'opérateur reprend son levier, sa manivelle, et alterne les effets de montée et de descente, mais les mouvements de montée sont toujours plus faciles et plus rapides.

A la page 1G5 nous donnons une vue de cette installation. On remarquera sur la droite un trapèze placé à peu de distance du gril.

Généralement lorsque la danseuse apparaissait, elle s'élançait d'un praticable; on la voyait prendre son essor et monter dans les airs où elle exécutait sa danse aérienne, puis elle disparaissait dans la coulisse. Les applaudissements du public la rappelait. Elle revenaient sur un autre praticable, peu élevé et se raccordant par une pente douce avec le sol.

La danseuse saluait, envoyait des baisers, puis elle semblait s'abandonner, le torse en avant. Aussitôt elle s'envolait.

Avec une rapidité phénoménale elle disparaissait dans les cintres. Le public n'était pas revenu de son étonnement que la danseuse, la môme et non un double, sortait de la coulisse et bondissait sur le proscenium.

A sa seconde apparition, la danseuse était attachée sur un second treuil qu'on voit à droite dans notre dessin. Ce treuil était tendu de toute la force d'appel des caoutchoucs, et l'opérateur lâchait entièrement le frein. La danseuse franchissait d'un seul coup tout l'espace visible de la scène et montait jusqu'au trapèze dont nous avons parlé. Elle se plaçait sur la barre, détachait le mousqueton qui attachait le fil d'acier au crochet de sa ceinture; le trapèze était chargé en toute hâte et la danseuse n'avait qu'un pas à faire pour reparaître en scène.

La caractéristique de ce truc, c'est le soin avec lequel sont fabriqués les divers engins qui y concourent. Le treuil

est une mécanique de précision; le corset qui retient la danseuse est rembourré, articulé avec toute la recherche possible pour que l'exécutante conserve la plus grande liberté d'allures. Le mousqueton qui rattache la boucle du corset au fil d'appel est d'une confection particulièrement délicate, car il doit offrir, en même temps que la facilité de la manœuvre, une garantie parfaite de sécurité. Aussi, dans toute cette installation, on remarquera que les matériaux de l'ancienne machinerie, le bois et le chanvre, sont exclusivement remplacés par l'acier, le roi de l'industrie moderne.