DEUXIEME PARTIE

Une machinerie métallique. — Projet primitif. La cuve étanche. — Une nappe d'eau souterraine. — La scène; les dégagements; le foyer de la danse. — Cinq dessous. — Colonnes en fonte et sablières en tôles à cornières. — Chariots et cassettes en 1er. — Les cheminées de contrepoids interrompues. — Un repentir. — Les équipes du dessous. — Les tuyaux pour la vapeur d'eau. — Les bâtis du vaiseau de V Africaine. — Les caves. La salle des machines. — La canalisation du gaz abandonnée. — L'ascenseur des chevaux. — Le chemin des rideaux.

Le théâtre de l'Opéra, à Paris, est, comme surface couverte, le plus grand théâtre du monde. Il est intéressant, à cet égard, de comparer les différents chiffres cités par M. Ch. Garnier dans le volume qu'il a consacré à son œuvre.

L'espace accordé à la machinerie est en rapport avec les vastes dimensions de ce théâtre. Cependant, on rencontre à l'étranger des scènes plus profondes. Toutefois, les différences ne sont pas considérables. Elles portent sur la profondeur, nous le répétons; mais cette dimension ne laisse pas que d'être très respectable à TOpéra de Paris (26 mètres du mur de cadre au lointain, dans œuvre) ; elle permet de réaliser toutes les magnificences possibles de la mise en scène la plus compliquée, et, sous ce rapport, l'Opéra de Paris a acquis, de longue date, une supériorité que ses rivaux de l'étranger ne songent pas à mettre en doute.

Après avoir étudié la machinerie d'un théâtre de moyen ordre, il nous restait à montrer au lecteur comment on

avait pourvu sur une scène importante aux multiples et complexes exigences de la mécanique théâtrale.

L'Opéra de Paris offre, de plus, cet attrait spécial que l'ossature de sa machinerie est métallique. L'ensemble ne se prête pas au démontage et au remontage rapide des machineries en bois, mais ce désavantage est compensé par une rigidité plus grande et par des garanties de sécurité contre l'incendie.

Au reste, le principe de la machinerie est demeuré identique à celui des anciens systèmes. Le constructeur a remplacé les organes en bois par des pièces similaires en métal, mais la résistance des matériaux qu'il emploie lui a permis de diminuer le nombre des points d'appui en augmentant les portées. Il n'y a pas eu innovation comme, par exemple, à l'Opéra de Budapest, où les données de l'ancienne machinerie sont absolument rejetées, au profit de l'application d'un moteur spécial, la force hydraulique qui remplace, pour toutes les manœuvres sans exception , l'emploi des contrepoids.

A l'Opéra de Paris, les déplacements de la décoration s'effectuent, comme dans tous les théâtres, par l'action de la gravitation; M. Garnier avait bien songé à utiliser les ressources puissantes et si maniables de la force hydraulique. Il avait élaboré, avec la collaboration de M. Tresca, un projet qui mobilisait entièrement le plancher de scène, au moyen d'un pont mobile occupant la superficie totale du théâtre, et dont les quatre angles posaient sur des plateaux de presses hydrauliques. Ce pont se levait et s'abaissait, en entraînant tout ou partie du plancher supérieur, par l'action d'une série de tiges mobiles répondant à un sectionnement, que Ton clavetait à une hauteur voulue. Ce pont, ou gril inférieur, avait été calculé pour enlever un poids total de 160 tonnes.

L'incendie de TOpéra de la rue Le Peletier, dans la nuit du 28 au 29 octobre 1873, obligea Téminent architecte à activer les travaux, et l'on revint au système de l'ancienne machinerie, modifié par l'emploi du fer. Il n'est resté du

Les cinq étages di:s dessous de l'Opéua.

projet primitif qu'une série d'appareils destinés à soulever tous les plans du théâtre entre les levées ; ces appareils sont actionnés par des contrepoids; on n'a pas eu occasion de les utiliser, ce qui est regrettable.

Les services accessoires de l'Opéra sont largement installés. On arrive à la scène par de spacieux escaliers droits coupés par d'immenses paliers. Les couloirs sont amples et clairs, et ressemblent peu aux dégagements des théâtres ordinaires. Le plancher de la scène est au troisième étage quand on entre par le derrière du théâtre, boulevard Haussmann. Le sol du boulevard Haussmann est en contre-bas de 2", 115 au-dessous du sol de la place de l'Opéra. Le niveau du plancher de scène a été disposé à cette hauteur pour ménager une profondeur suffisante aux dessous, qui descendent à 15 mètres. Le sol du dernier dessous est établi au-dessus d'une cuve étanche dont la construction n'a pas été sans présenter de graves difficultés. On sait que les travaux de fouille ont été inondés par une véritable rivière souterraine. L'épuisement nécessita le travail de huit pompes à vapeur d'une force totale de 48 chevaux, et dura jour et nuit du 2 mars au 13 octobre 1861.

C'était plutôt une nappe souterraine qu'une véritable rivière. On a répété par erreur que le ruisseau de Ménilmontant passait sous l'Opéra. M. Garnier, dans ses fouilles, a constaté que les sables se présentaient dans leur ordre géologique sans traces de remaniement, ni d'alluvions modernes.

Le ruisseau de Ménilmontant^ aux premières époques de l'histoire de Paris, se formait à l'endroit oii s'ouvre aujourd'hui le boulevard des Filles-du-Galvaire. Il suivait la dépression de terrain que marquait autrefois la ligne des rues dites Basses-du-Rempart, puis il allait se jeter dans la Seine, au quai de Billy, à l'endroit où s'élève de nos jours la manutention militaire. Ce ruisseau subsista jusqu'à l'ouverture des carrières à plâtre. Des éboulements consécutifs crevèrent le sol, et l'eau, par les fissures, se perdit jusqu'à la couche imperméable où elle se mêla à la nappe de Ja

17b TRUCS ET DÉCORS.

Seine. Le ruisseau de Ménilmontant tari devint l'égout principal de Paris, égout à ciel ouvert. 11 ne fut couvert que vers la fin du xvin" siècle.

La scène proprement dite mesure, comme nous l'avons dit, 26 mètres de profondeur du mur du lointain au mur de cadre. Le cadre a 16 mètres d'ouverture; la largeur totale du plancher mesure 32°", 30 à l'affleurement des pylônes métalliques qui constituent les cases où sont rangés les châssis et les parties de décorations en service. L'espace utile du plancher, sans compter le proscenium, compte donc 820 mètres carrés.

Le plancher, comme dans tous les théâtres, est divisé par plans; les plans se composent : de la rue où glissent les trappes, qui a l'",09 de large, du trappillon ou fausse rue, 0'",49, ces deux cotes prises entre les axes de costière, et enfin des costières, où viennent se placer les mâts qui soutiennent les châssis ou coulisses. La costière est un vide de 0'°,01 tracé transversalement dans le plancher, et qui s'arrête, de chaque cùté, au droit des reculées.

L'Opéra compte dix plans. Il y a deux trappillons ou fausses rues par plan, et trois costières.

La pente du plancher est exactement de 0",0492 par mètre; on cite des théâtres qui n'ont que 3 pour 100. Le léger accroissement qui signale la pente du plancher do l'Opéra aide à la perspective fuyante des décors; elle ne gêne en rien, comme chacun a pu s'en convaincre, les évolutions du corps du ballet.

Au fond de la scène s'ouvre une vaste baie communiquant avec un couloir de 6 mètres de large, qui sert de dégagement de la scène, et où l'on repousse les objets encombrants. On y loge actuellement, par exemple, les morceaux du gigantesque escalier du dernier acte de Salammbô, un des plus grands praticables qu'on ait construit au théâtre.

A la baie de communication correspond, dans le même axe, l'ouverture du foyer de la danse; du fond de cette salle à l'avant-scène la distance est de 50 mètres. M. Garnier avait combiné une maquette de décoration, qui utilisait le

foyer de la danse et sa profondeur, mais cette décoration n'a pas été réalisée. 11 faut ajouter que l'effet d'éloignement serait perdu pour les spectateurs placés sur les côtés de la salle ou aux étages supérieurs.

Le plancher est entièrement en bois, seule matière utilisable en la cause. Des surfaces métalliques se prêteraient mal aux évolutions chorégraphiques.

Les dessous comptent cinq étages. La locution «. tomber dans le troisième dessous », qui dans l'argot théâtral stigmatise une chute piteuse , doit être augmenté de deux unités à l'Opéra. Le sol du dernier dessous est à l'altitude de 29", 30 au-dessus du niveau de la mer; à 6 mètres audessous du sol du boulevard Haussmann.

La hauteur générale est, à la face, de 14", 42, et au lointain de 15", 70. La différence, i",28, représente la pente du plancher de scène. Les cinq étages de dessous sont de hauteurs inégales; le cinquième dessous compte 3", 10; le quatrième 3", 40; le troisième 3", 83; le deuxième 2", 29 et le premier2",i5 sous plafond. Le dessin ci-joint (V.pct^g 173) donnera au lecteur un aperçu des dispositions adoptées. La vue est prise du côté cour (droite du spectateur). Une rue entière est ouverte dans toute sa longueur et sa profondeur. La construction des dessous est seule figurée pour plus de clarté : car, dans la pratique, les différents étages sont occupés, pour ne pas dire encombrés, par une grande quantité de bâtis et de fermes qui limitent, de tous côtés, le champ du regard.

Sur le sol du dernier dessous sont alignées des rangées de sabots en fonte, qui portent des colonnes de fonte, par groupe de trois. Entre les gro.upes est ménagé l'espace des rues ; entre les trois colonnes se trouve l'espace des trappillons ou fausses rues.

Les colonnes portent à leur partie supérieure des consoles venues à la fonte dans la masse. Ces consoles soutiennent des sablières de 0",45 de hauteur, en tôles cornières. Les cours de sablières vont des murs de cour aux murs du jardin. La longueur est de 31", 08. Cette longueur

est divisée en quatre travées seulement. C'est ici qu'éclate la supériorité du fer sur le bois. Une machinerie en bois eût augmenté singulièrement le nombre des points d'appui. Le chiffre de quatre travées eût été porté, au moins, au nombre de douze.

La colonne du quatrième dessous s'établit par un axe en fer forgé sur "celle du cinquième ; elle supporte également une sablière en tôle avec cornières. La disposition est la même pour le troisième dessous.

A partir du deuxième dessous, les portées sont soulagées par le dédoublement des travées. Les sablières sont d'un échantillon moins fort.

Au premier dessous, les colonnes sont remplacées par un double potelet, en fer méplat. Entre les deux potelets roulent les chariots, qui reçoivent les mâts où se guindent les châssis de décoration. La sablière est armée d'un rail, où viennent se placer les galets à gorge des chariots. Les potelets sont coiffés d'un fer en U posé à plat, qui, luimême, porte un chapeau de ferme en chêne. Dans le chapeau de ferme sont ménagées les feuillures où s'appuient les planchers mobiles des rues et des fausses rues.

Pour les dix plans, il y a trente-trois sabots de colonnes, quatre-vingt-dix-neuf colonnes pour chacun des dessous inférieurs ; au second dessous, nous comptons cent quatrevingt-dix-huit colonnettes, et ce nombre est doublé pour les potelets. Les planchers des différents dessous sont composés, suivant l'habitude, de parties mobiles à claire-voie, en planches barrées, de 1 mètre carré environ, qui s'appuient sur des entretoises de fer. Ces entretoises mobiles, forgées à leur extrémité en crochet, reposent sur l'aile supérieure de la cornière des sablières, où elles pénètrent dans des trous ménagés à cet effet.

Les grands et les petits chariots sont en tôle rivée de 0",004. Les grands chariots, d'une longueur de 3 mètres, se composent d'un châssis en fer, dont la base reçoit trois galets en cuivre phosphoreux. Quatre montants, étrésillonnés par des croix de Saint-André, supportent une

mâchoire composée de treize cassettes, où peut se loger la lame du mât. Cette disposition a pour avantage de disposer sur un même chariot autant de mâts qu'il est nécessaire pour étayer un châssis, si découpé, si lourd qu'il soit (/i^. 51).

Chaque plan est muni de deux grands chariots, l'un à la cour, l'autre au jardin. Le milieu du plan reçoit autant de petits chariots qu'il est nécessaire. Les grands chariots, étant donné leur poids et leur masse, sont à peu près inamovibles, en dehors de leur mouvement de glissement, tandis que les petits chariots peuvent être facilement retirés de leur plan, et portés sur un autre point.

Il n'y a qu'à déplacer l'axe de rotation des galets, en faisant sauter une clavette. Le chariot descend de la demihauteur du galet et se dévêt sans peine. Le service est assuré par soixante-quatre grands chariots, pesant chacun, en moyenne, 335 kilogrammes. Les petits chariots, au nombre de vingt-deux, sont plus légers ; ils pèsent chacun 150 kilogrammes.

Les fausses rues sont consacrées à la manœuvre des fermes. On désigne sous cette appellation, comme on le sait, les parties de décor qui traversent la largeur du théâtre, et qui s'élèvent plus ou moins au-dessus du sol. La profondeur des dessous est de 15 mètres dans la moyenne,

Fig. 51. — Un grand chariot.

mais elle ne peut être entièrement utilisée, car le dernier dessous est occupé par des tambours, qui, avec leur surélèvement au-dessus du sol et leurs palettes, prennent une hauteur de 3°", 50. La profondeur utile est de 11 mètres, ce qui permet de faire surgir du sol un décor de cette hauteur, effet que peu de théâtres sont à même de présenter.

Les fermes sont construites, comme tous les décors, en cadres de battants de bois sur lesquels sont clouées, hroquetées, les toiles peintes. Ces battants, relativement légers pour être maniables, offrent une flexibilité particulière d'autant que les fermes représentant des paysages, des architectures, affectent les silhouettes les plus contournées, les plus bizarres parfois.

La ferme doit donc être raidie, surtout dans sa hauteur. On arrive à ce résultat en la boulonnant sur des âmes, pièces de bois verticales et rigides, qui sont maintenues ellesmêmes par leur encastrement dans des guides fixes qu'on nomme les cassettes.

Les fermes, à l'Opéra, ont 17 mètres de large au maximum. Elles sont montées sur six âmes glissant dans un nombre égal de cassettes.

Les âmes sont en bois, chêne et sapin; elles présentent en section la forme d'un T trapu, dont le jambage vertical serait très court. C'est, d'ailleurs, la forme adoptée dans tous les théâtres. Sur ce jambage écourté (en sapin) se boulonne la ferme. Le jambage supérieur (en chêne) entre dans la cassette.

La cassette, ici, est métallique. Elle se compose de longues tiges, reliées et maintenues par des bandes de tôle. Ces bandes de tôle servent de chappes à de petits galets, qui aident au glissement de l'àme. Celle-ci est munie d'un crochet à sa partie inférieure,, où s'attache un fil d'appel qui passe dans la gorge de l'une des deux poulies, placées à la partie supérieure de la cassette, à droite et à gauche, selon que le tirage s'opère par la cour ou par le jardin.

Les six fils viennent s'enrouler sur le petit diamètre de

l'un des tambours, actionné par un autre fil qui s'attache à la poignée d'une tige de contrepoids.

Les cassettes pèsent un peu plus de 260 kilogrammes, c'est un poids fort respectable, surtout si l'on considère que ces engins sont déplacés à tout instant.

Le mode de spectacle de l'Opéra, avec ses changements fréquents d'affiche, nécessite des démontages et des remontages continuels. Il est vrai de dire que les cassettes demeurent dans leur plan, et qu'on remplace seulement la ferme de décoration; mais la silhouette, ou les vides de cette dernière, obligent à un déplacement de la cassette qui recule à gauche ou à droite de quelques centimètres. Les sablières des dessous sont, à cet effet, percés de trous à 0",13 de distance, qui reçoivent des goujons fixés sur une garniture de la cassette.

Le dernier dessous est muni de quatre rangées de tambours, placées dans les travées milieux. Le quatrième dessous a deux rangées de tambours avoisinant le mur de la cour, et l'autre, le mur de jardin; au-dessus, au troisième dessous, sont alignées deux rangées de treuils qui ne servent qu'aux manœuvres de force et surtout pour le relevage des contrepoids. Les tambours sont proportionnés aux vastes dimensions du théâtre : ils se composent, comme dans toutes les machineries, de deux sections de cylindres, dont les axes sont dans le môme prolongement. Chacun occupe la largeur d'une rue et de ses trappillons, 2°", 40 environ. Nous avons décrit précédemment la construction des tambours, nous ne reviendrons pas sur ce sujet.

A l'Opéra, le gros cylindre a 2 mètres de diamètre ; le petit, 0",90. Les palettes sont inscrites dans une circonférence de 2", 80. Naturellement, l'épaisseur des bois employés est en rapport avec ces mesures.

L'axe, au lieu d'être en bois, est en fer forgé de 0",075. Cet axe repose sur de fortes chaises, en fonte, fixées sur le sol. Les jumelles de bois qui remplissent le même office dans les autres théâtres ne présenteraient pas ici une solidité suffisante.

Nous avons dit précédemment que certains machinistes, dans un but de simplification, équilibraient volontiers les contrepoids et les objets à soulever. Cette disposition présente un avantage, en ce sens qu'un simple effort, effectué dans un sens ou dans l'autre, produit la montée ou la descente simultanée du même objet. L'ensemble, toujours en équilibre, est toujours prêt à fonctionner,

A rOpéra on procède selon l'ancien système ; le contrepoids est toujours plus pesant que l'objet qu'il actionne. On trouve dans cette disposition, paraît-il, des garanties pour le fonctionnement de la machinerie ; une manœuvre ne manque jamais, et les masses à déplacer étant si pesantes qu'on ne se confierait pas à l'effort humain, seul, fùt-il aidé d'un contrepoids.

Nous n'avons pas à discuter cette façon d'agir. Il est hors de doute qu'un objet appelé par un poids supérieur se déplacera sûrement, et plus régulièrement peut-être ; mais ce mode d'agir nécessite un travail préalable et pénible. Il faut remonter au treuil tous les contrepoids qui ont achevé leur course, et les contrepoids, dans les manœuvres des dessous de l'Opéra, présentent des masses considérables, auxquelles la disposition des lieux vient ajouter.

Dans tous les théâtres, sans exception, du niveau du gril au sol des derniers dessous, les cheminées de contrepoids, ménagées le long des murs latéraux, se prolongent sans interruption. A l'Opéra, ces cheminées sont interrompues au niveau du plancher du théâtre. La cage des dessous est moins large que la cage supérieure, qui contient le cintre et ses services.

Les dessous cotent 31™, 07, dans œuvre, et la cage de la scène 32"", 30 au nu des cases. Il faut ajouter 4 mètres de chaque côté pour l'épaisseur des cases à décors. Les contrepoids du cintre sont logés derrière ces cases.

C'est un fait unique dans la mécanique théâtrale. Cette interruption a été déterminée, sans doute, par des nécessités de construction qui nous échappent ; ou même par une modification dans les plans, lorsque le gros œuvre des

dessous était monté : c'est ce que l'on pourrait appeler un repentir. Elle n'en constitue pas moins une gêne énorme pour le machiniste, car elle limite singulièrement la course de chute des contrepoids des dessous.

Le premier effet est d'inutiliser complètement les gros diamètres des tambours, en obligeant à équiper les cordages de contrepoids sur le petit diamètre.

On en saisira facilement la raison ; le petit diamètre de 0'",90, à chaque tour, développe sa circonférence, soit 2"', 72. Le gros diamètre de 2 mètres représente 6'°,28. Le contrepoids aurait déjà touché le sol que la ferme ou le bâti n'aurait pas effectué le tiers de son ascension.

Voici donc comment les équipes sont gréées, en prenant l'exemple d'une ferme montée sur six âmes. Les six fils viennent s'enrouler dans le même sens, sur le petit diamètre d'un tambour, où ils sont fixés, après avoir été tendus, afin que chacun de ces fils tire utilement. En sens inverse, un fort cordage est cloué, enroulé et s'attache à la poignée d'un contrepoids, cette poignée reçoit encore deux cordages ; l'un, dit la retraite à main, vient se nouer à une cheville. Cette manœuvre retient le contrepoids au sommet de sa course ; qu'on le détache et qu'on le laisse filer, le contrepoids descend, le tambour tourne, enroule les six fils de la ferme, qui montent plus ou moins vite, selon que le machiniste laisse filer le cordage plus ou moins rapidement.

Le troisième cordage part de la poignée et se dirige sur le treuil, qui sert à remonter le contrepoids; la ferme descend en même temps, et prend sa place primitive, toute prête à remonter en temps utile.

La manœuvre est identique pour les bâtis, sauf que les fils d'appel sont moins nombreux. Les bâtis, comme on le sait, sont des constructions en bois, placées dans la largeur des rues, et qui servent à monter ou à descendre des groupes de personnages.

La hauteur de chute insuffisante a obligé le machiniste de l'Opéra à modifier ses tiges de contrepoids ; il les a dou-

blées pour diviser la hauteur de l'engin, et gagner ainsi sur la course. Mais, l'emploi exclusif des petits diamètres de tambour, en multipliant les frottements, oblige à forcer les contrepoids. Dans le cinquième dessous, ces masses de fonte reposent sur le sol, le long des murs latéraux, et chacune porte l'indication de l'ouvrage dans laquelle elle est utilisée, suivie de son poids. Les chiffres de 1,200, de 1,500 kilogrammes sont fréquents, et celui de 3,700 est atteint.

On doit reconnaître que la machinerie de l'Opéra offre un tvpe des plus satisfaisants. Elle ne présente pas la même facilité de démontage que les machineries en bois, mais elle montre une rigidité parfaite, et cependant le premier dessous est seul muni de crochets d'écartement. Nous avons déjà décrit ce système de chaînage mobile, qui part du fond du théâtre et relie tous les plans, pour éviter autant que possible le mouvement de devers qui rejette le plancher de scène sur le mur de cadre.

Dans les théâtres en bois, les crochets se reproduisent à chaque étage des dessous. Ce chaînage n'est qu'un palliatif, puisqu'on doit l'interrompre à toute minute. L'emploi des colonnes de fonte, à l'Opéra, reliées par de fortes sablières, résiste depuis près de vingt ans à la foule en mouvement qui encombre la scène les jours de représentation, et cela sans le secours des crochets d'écartement, sauf pour le premier dessous.

Une visite dans cette immense cave est éminemment pittoresque. C'est le matin, pendant la mise en état, qu'on peut y circuler le plus facilement. L'endroit est silencieux, mais sonore pourtant.

On entend, bien loin, les appels des machinistes, perdus dans les cintres, tout en haut du théâtre; puis ce sont des grincements de treuils, relevant des contrepoids, et des heurts sourds qui ébranlent le plancher. Tous ces bruits ont le retentissement spécial qui se produit dans les vastes endroits couverts.

On tourne facilement autour des dessous; le milieu est

Le vaisseau de l'» Africaine ", vu par derrière.

Le vaisseau de l» Africaine », après le mouvement d'éciiouage.

L'OPLIHA DE PARIS.

seul encombré par les fermes et les bâtis. Des lampes à incandescence, disséminées, jettent un lumière pâle sur l'ensemble; les points d'appui en métal, les bâtis en bois, les décorations peintes, le plancher du sol, celui du plafond, tout paraît d'un ton blafard, également décoloré. Les fermes sont alignées dans les fausses rues, comme

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Fig. 52. — Le bâti du cygne de Loliengrin.

en des boîtes à rainures ; voici les chariots en place ; un pas lourd ébranle le plancher de la scène, un choc retentit, c'est un homme qui vient de faire sauter un mât et de le laisser retomber dans la cassette du chariot qui tremble sous le choc.

Le fanal du brigadier des dessous qui nous accompagne éclaire les endroits obscurs. Voici les chariots où l'on équipe le joli changement de Salammbô : le décor de deux

plans représentant la tente de Mathô, qui arrive par la droite du spectateur, et s'en va par la gauche, avec ses châssis silhouettés des deux côtés. Des tuyaux de cuivre circulent le long des chapeaux de ferme; ils servent à amener la vapeur d'eau sous pression qui, dans certains opéras, Sigiird, la YaUiyrie par exemple, figure avec une vérité parfaite, des fumées d'incendie. Le premier dessous donne accès au poste d'éclairage, sous le proscenium. C'est là qu'est disposé l'appareil ou jeu d'orgue qui règle la distribution de l'électricité sur tous les points du théâtre et de la salle, qui allume ou éteint instantanément les lustres, les girandoles, comme les portants, les traînées et les herses.

Une échelle de meunier, au lointain, sert de communication entre les dessous. A mesure que l'on s'enfonce, les bruits, quoique perceptibles, sont moins distincts. Les fermes se prolongent dans les fausses rues; dans les rues s'allongent les bâtis en charpente, qui portent, inscrit au pochoir, le nom de l'opéra où ils figurent ; voici le grand bâti de Si/lvia, puis les six grands bâtis de V Africaine^ ceux qui supportent le pont du fameux vaisseau.

Non loin, se dresse, sur un solide bâti, comme un obus en métal brillant. C'est le pivot sur lequel évolue le même vaisseau. On connaît la disposition du décor.

Au lever du rideau, le navire se présente de biais, avec son faux pont surélevé qui est praticable, puis une dunette, ou gaillard d'arrière. Sur la réplique : a Tournez les voiles au nord, le vent change », l'ensemble décrit une conversion sur le jardin, c'est-à-dire sur la gauche du spectateur, et les façades du pont et du gaillard d'arrière se présentent face au public, géométralement , suivant le terme consacré.

Au moment de l'échouement, les six bâtis qui soutiennent le pont et la construction du gaillard d'arrière s'effondrent dans le dessous, et l'ensemble du vaisseau s'affaisse sur la droite.

Les deux croquis c\-]omi?, [ijage 185) représentent, le pre-

mier, la charpente du navire, vue des coulisses; l'autre donne l'aspect du vaisseau, après l'échouage.

M. Philippon, sous-chef machiniste à l'Opéra, a bien voulu nous communiquer deux photographies exécutées par lui, d'après le modèle en bois, au dixième, qui a servi à la construction de l'équipe. C'est une reproduction exacte de ces deux photographies que nous mettons sous les yeux du lecteur.

Plus loin, c'est le triple bâti de Lohengrin^ oii s'opère l'escamotage du cygne qui se transforme en enfant. Le bâti qui porte le cygne sert de glissière à un bâti intérieur sur lequel se place l'enfant. Ces deux bâtis sont reliés de façon à ce que le bâti du cygne^ plus lourd, enlève le bâti de l'enfant. C'est un jeu de bascule. Pendant que le premier s'enfonce, le second monte, et l'enfant passe au travers du cygne, un joli cartonnage, habillé de plumes naturelles, et dont le dos s'ouvre comme une trappe anglaise. Ces deux bâtis sont contenus dans un troisième, qui s'enfonce Içrsque la transformation s'est opérée, pour débarrasser le sol du théâtre.

Nous continuons notre promenade. 11 faut marcher avec attention, prendre garde aux interruptions du plancher^ aux cordages qui barrent le passage à hauteur d'homme, et c'est toujours la même lumière grise, la même décoloration, avec des appels lointains et confus.

Les planchers, comme les plafonds, sont à claire-voie, on aperçoit des lueurs furtives, des points lumineux de tous les côtés, puis l'on descend encore. Voici l'étage des treuils. Au quatrième dessous, nous voyons les premiers tambours. Nous atteignons le cinquième dessous, le sol est bitumé ; l'atmosphère a une fraîcheur de cave, et cependant tout est sec, pas une trace de salpêtre sur les murs.

Ici les tambours régnent en maîtres ; chacun d'eux est numéroté et porte ses cordages; on n'a jamais trop de tambours dans un théâtre. Le long des murs, dans un enfoncement noir, s'alignent les contrepoids sur leur double tige, que réunit une armature semblable à celle qui garnit le

sommet des cloches d'églises. Les contrepoids s'empilent par pains de 50 kilogrammes. 11 n'y a plus trace de décor et le silence est à peu près absolu.

Le brigadier pousse une porte, nous sommes dans les caves, parfaitement sèches comme les dessous; cependant à la longue, s'il se produit quelques infiltrations, elles se réunissent dans une cuve où va les chercher une pompe d'épuisement.

Les couloirs, larges et spacieux, se succèdent; l'un d'eux aboutit à une cave annulaire, dont les retombées reposent sur un massif central ; nous sommes sous la salle. Plus loin, le large couloir s'éclaire d'une lueur vive oii éclatent des reflets métalliques, c'est la salle des machines, où GOO chevaux-vapeur chargent les accumulateurs d'électricité.

Des trémies, où tourne une petite turbine, appellent l'air frais du dehors, et le précipitent dans la salle, où il chassera et remplacera l'air qu'a vicié les haleines des deux mille spectateurs de la veille. Ces trémies marchent de conserve avec d'autres conduites qui, l'hiver venu, amènent Tair chaud dans les diverses parties du vaste édifice.

Ces tuyaux qui se ramifient avec des courbes étranges, des raccords bizarres, ce sont les conduites de gaz, un dieu détrôné qui a régné longtemps à l'Opéra. Introduit timidement en août 1821. il remplaça définitivement les vieux quinquets lors des représentations d'Aladia ou la Lampe merveilleuse^ opéra en cinq actes d'Etienne, musique de Nicolo Isouard et Benincori (6 février 1822).

A son tour le gaz a cessé de luire, à l'Opéra du moins, dès juin 1887, pour céder sa place à l'électricité. Les canalisations sont demeurées là où elles étaient, avec leurs énormes compteurs.

Tout cela a coûté fort cher et ne vaut plus guère que le poids de la vieille fonte, autant dire rien. Le prix à retirer de cette ferraille représenterait à peine ce qu'il en coûterait pour la dépose et l'enlèvement.

Le gaz ne sert plus qu'à actionner un moteur Otto, qui met en mouvement le grand monte-charge placé dans une

L'OPERA DE TAUIS.

cour latérale. C'est par là que s'élèvent les chevaux qui figurent dans certains opéras. Le monte-charge en enlève une douzaine à la fois. Le treuil à parachute automatique était mù autrefois à la main et mettait vingt-cinq à trente minutes à opérer son ascension. Nous savons que le plan-

YvÂ. 53. — Le cliemin des rideaux.

cher de scène est à la hauteur du troisième étage. Avec le moteur à gaz, la montée s'opère en cinq minutes.

Une installation intéressante est celle du chemin par lequel les rideaux font leur entrée sur le théâtre. Par suite de la plantation spéciale des décors en usage aujourd'hui, les rideaux de fond prennent des dimensions inusitées. A l'Opéra, ils ont 27", 50 sur 22 mètres de haut. C'est la hauteur moyenne d'une maison de cinq étages, combles compris.

Ces rideaux sont envergués sur trois perches de frêne, une en haut, une au miheu, une en bas. Roulés, ils représentent un poids qui s'approche de 600 kilogrammes. Pour les déplacer, vingt-deux hommes sont nécessaires, non pas autant à cause du poids total, mais par suite de la flexibilité des perches. Dans la marche, les points d'application se déplacent continuellement, selon les oscillations, et pèsent irrégulièrement, par à-coups, sur les épaules des porteurs.

Lorsque le chariot de transport, partant de l'atelier des décorateurs, arrive à l'Opéra, il vient se ranger rue Scribe, le long de l'espace triangulaire qui, du pavillon circulaire de la bibliothèque, rejoint les murs latéraux des bâtiments de l'administration.

Là s'ouvre une porte, qui s'élève dans la hauteur du rez-de-chaussée et de l'entre-sol.

Cette porte donne accès dans un vestibule, aux murs nus, qui contient un chemin oblique muni de rouleaux circulaires. Ce chemin, constitué par un double panneau de charpente, étrésillonné par des croix de Saint-André en fer, sert de glissière aux rideaux, qui circulent sur les rouleaux mobiles en bois dur. Un fil, frappé sur un palan, appelle le rideau, et l'équipe, disséminée sur les chemins, aide à la montée. Le rideau ainsi hissé s'introduit par une porte dans le premier dessous. Une rue entière est ouverte, et le rideau, appelé par d'autres fils, est déposé sur le plancher de la scène. Il ne reste plus qu'à le gréer sur ses fils spéciaux (/i(/. 53).

Telles sont, en résumé, les installations si intéressantes des dessous de l'Opéra. Il est difficile de citer un autre théâtre organisé avec autant de soins et d'ampleur.