INTRODUCTION XXXIX

et mi-irréguliers ; évidemment leur modèle ne fut pas VEscos^ soise qui retarde sur son temps, mais plutôt la Troade,

Cependant c'est chez Claude Billard et Alexandre Hardy que Ton peut le mieux observer à la fois cette persistance et ces transformations du moule classique.

Billard, poète-soldat comme Schelandre, et, comme celui-ci, dévoué à Ronsard et ennemi de Malherbe, publie en 1610 sept tragédies et une tragi-comédie écrites avant ou vers 1608. Le recueil est dédié à Henri IV sur la mort duquel Billard s'est hâté la même année de bâcler une huitième tragédie ». Les pièces liminaires le déclarent un émule digne de Jodelle et de Gamier. En effet c'est leur moule qu'il imite, y compris les ombres et les furies, les messagers, les chœurs et les « troupes », ces entreparleurs collectifs, et surtout la tendance oratoire. Quoique Montchrétien lui-même ait tâché vers 1604 d'abréger ses tirades, celles de Billard sont toujours trop longues et il les justifie au nom de cet esprit réaliste qui s'était montré autrefois chez Grévin aussi bien que chez Jean de la Taille : dans la vie réelle, dit-il, nos pensées « bien souvent nous entretiennent plus longtemps » que ces cent ou deux cents vers. Plus d'un acte ne consiste qu'en un seul monologue, où est intercalé le récit des antécédents, ou en discours interminables. Nous sommes régalés du récit de la catastrophe survenue d'ordinaire entre les actes IV et V, de disputes à la Sénèque où les répliques s'entrecroisent vers par vers. Partout se retrouvent les amplifications et les ornements traditionneb : étalage de l'érudition classique, réflexions mises entre guillemets, périphrases, antithèses, pointes, etc.

Mais s'il reproduit ainsi les pires défauts de ses maîtres, il les rachète par des scènes très dramatiques, surtout au cinquième acte, comme on l'a souvent remarqué. Lui aussi, il préfère les sujets sanglants, il ne fait même la plupart du temps que remettre à la scène des sujets bien connus, Saûl, Polyxlne, Panthée, Alhoin. « Où il y a effusion de sang, mort et marque de grandeur, c'est vraie

I. Elle paraîtra dans la seconde édition du recueil en 1612. — M. Lachèvre cite pour cette pièce et pour les autres des dates de représenutions, mais ces renseignements ne sont point des faits prouvés.

XL INTRODCCnON

madère tragique », dit-41; il met dooc sur le théâtre des batailles et des meurtres. Les capitaines y haiangaent leurs soldats poursuivant l'ennemi en fuite, ou Hen ce sont leurs hommes qui traversent la scène en fu3rant devant l'ennemi ; après les cris de victoire et au milieu des cris de douleur on appoite le corps du héros, on le pknre, la veuve se perce le sein sur le cadavre de son époux. S des scènes semblables se u o uv c nt déjà plus ou moins esquissées chez les contemporains et même chez les prédécesseurs, elks som iâ d'un efiet plus théâtral, fhas imposant et même plus poédque. M. Rigal tout en regardant Billard comme le représentam par excdlence des « dernières tragédies fûtes pour être lues », le croit néanmoins « influencé petU-àrt par Hardy ». H est incontestable qu'il touche par {^usieurs points à cet illustre contemporain : tous deux ont obéi an goât de leur temps pour l'effet dramatique ; il arrive même qudquefiois que Billard l'emporte à cet ^ard (cf. le dnquiéme acte de sa PoMdiée avec cdui de la Pantbée de Hardy).

Etnuncvemio... Hardy abandoima la tragédie, selon M. Rigal, dés les c environs de 1610 ». Néaimioins, quand, de 1624 à 1628, il publiera ses ouvrages en dnq volumes, il sera toujours vanté surtout en sa qualité d'auteur tragique ; lui-même il dbante en 1628 tout un h3:mne à la tragédie et expose ses sentiments c sur les parties esquelles consistent les perfections » de ce genre. En tout cas il l'a cultivé avant et après les Funestes Amours ^ mais non sans subir une sorte d'évohition, si bien que ses tragédies semblent appartenir â deux périodes assez distinctes.

Lui ausâ il est un fervent disciple de Ronsard. On l'exalie conmie le rival heureux des tragiques grecs et presque avec les mêmes expressions dont s'étaient servis auiiefoîs les amis de Gamier. Il afiBrme lui-même que sa muse est « vêtue â l'antique ». Tout ce que nous avons relevé chez fillard comme imitation du XYi«sîècle, se retrouve ansâ Hen dans ses ouv rages (/Kdan, Mort ^Achille, ConoLtMj Marùpune^ Mort ^Alexandre). Lechœur ne manque pas non plus : à, dans la préface de son premier volume, il prétend l'avoir « omis conmie superflu ^ ne dit pas « contraire ») â la représentation », il ne le supprime pas touîours même dans les tragédies de son dernier volume.

INTRODUCTION XU

Néanmoins on sent le plus souvent, sinon partout, une tendance très forte à diminuer la surabondance de la rhétorique au profit du mouvement dramatique : cette tendance est commune à la plupart des contemporains, mais c'est ici qu'elle est le plus prononcée. Il est vrai que la mise en scène de la catastrophe fait quelquefois double emploi avec le récit du messager, comme cela est arrivé déjà à quelques auteurs du xvie siècle, mais même dans la scène du récit la simation a un caractère plus dramatique. Les tirades étant devenues en général plus courtes et les dialogues plus dramatiques, les scènes en sont plus vives et d'autant plus variées que Hardy, tout en ne rejetant pas toujours la règle de l'unité de temps, se permet toutes les libertés usuelles quant à l'unité de lieu. Et si la conduite de ces pièces est toujours trop lente , Hardy met presque de la coquetterie à faire les scènes à faire jadis souvent évitées, et il les fait avec un certain sens du théâtre. On comprend que Hardy ait été naguère regardé comme l'inventeur en France des pièces jouables.

Ensuite il est allé jusqu'au bout dans la voie ouverte par la Troade, en parcourant depuis sa Didon une distance analogue à celle — d'ailleurs moins grande — qui séparera Cinna du cinquième acte de Rodogune, TimocUe est encore très classique, étant tout en discours sur des intérêts politiques ; mais déjà quelques scènes, qui paraissent seulement épisodiques, marquent une transition au mélodrame sanglant qui va prédominer dans Scédase, Lucrèce, Alcméon, etc. Ces pièces qui portent encore le nom de tragédie sont remplies d'horreurs, de brutalités, d'obscénités ' malsaines et inquiétantes, mais sont très mouvementées et très dramatiques.

I. M. Riga] trouve que le Tyr et Sidon de 1628 « se distingue par une effroyable obscénité de Hardy médiocrement réservé pourtant ». Il ne faut pas oublier cependant Yeffroyahle obscénité de Lucrèce, ni en général Tindécence si universelle du théâtre de ce temps. — Duputel, à propos des retranchements possibles des grossièretés de la pièce de 1628 indiqués

Êar Schelandre pour les représentations sur des théâtres particuliers^ fait i remarque intéressante qu'on jouait alors des choses plps libres en publie que dans le particulier, tandis qu'au xvm* siècle il y aura plus de retenue sur le théâtre public, mais on jouera sur les théâtres privés les pièces les plus graveleuses.

XUI INTRODUCTION

Dans les scènes de viol et d'adultère, de grandes tueries et de délire^ c'est le spectade du moyen âge qui revit dans toute sa grossièreté : il n'avait pas entièrement disparu du théâtre français grâce à quelques pièces irr^ulières, mats il y reparait maintenant dans le moule classique qu'il menace à chaque moment de briser.

Td est le milieu dramatique où paraît le Tyr aSidon de 1608.