A) RENÉ BAZIN ET LA LITTÉRATURE

Nous allons étudier dans ce chapitre les idées de René Bazin comme il les a exprimées lui-même, indépendamment de nos idées personnelles sur son art, qui formeront le sujet du chapitre suivant ; nous examinerons d’abord sa conception de l’art, et en particulier du roman. Quels devraient être les buts de l’art, en quoi consiste la valeur d’une œuvre d’art ? Telles sont les questions qu’il s’est posées et auxquelles il a essayé de répondre dans Questions littéraires et sociales, dans

Pages religieuses, dans Aujourd’hui et demain, et dans ses articles de journaux.

Pour Bazin, l’art est d’abord un moyen de communiquer au monde la beauté, et surtout la beauté morale ; il cite volontiers Tolstoï : « L’art est un moyen, entre les hommes, de se communiquer leurs plus nobles pensées » (1) ; et encore : « L’art est un moyen d’union entre les hommes..., une activité qui a pour but de transmettre d’homme à homme les sentiments les plus hauts de l’âme humaine » (2). Et cela ne suffit pas : l’art doit encore nous émouvoir, car une œuvre d’art doit nous faire penser, « mais bien plus aimer, souffrir, respirer » ; l'émotion, c’est une « petite cloche dont la vibration, plus ou moins forte, doit s’entendre toujours » (3). L’art doit donc s’adresser à l’esprit et au cœur, donner à l’un des pensées nobles et élevées, et à l’autre des occasions de s’attendrir. L’on pense aux conceptions de Racine : « La principale règle est de plaire et de toucher » ; que les spectateurs « se réservent le plaisir de pleurer et d’être attendris » (4).

L’art ainsi conçu doit nécessairement répondre à certaines obligations ; en effet, Bazin y prescrit des lois et des règles assez précises. « Je crois », nous dit-il, « que l’art est soumis à la loi morale, à laquelle n’échappe aucune manifestation de l’activité humaine, et qu’il y est d'autant mieux soumis que l’œuvre d’art est une œuvre d’enseignement, une leçon, un acte d’influence et de direction sur autrui » (5). L’art doit contribuer à l’amélioration des hommes, « car l’art ne peut être antisocial, antihumain ; il doit être un agent de progrès, et une force pour soulever les âmes ; ou bien il n’est qu’un danger qui grandit avec le talent de l’écrivain » (6). Bazin trouve les mêmes principes chez Joseph de Maistre, et c’est pour cela qu’il l’admire.

(1) Gaulois, 25 juillet 1915.

(2) Questions littéraires, p. 100.

(4) Bérénice, préface.

(5) Questions littéraires, p. 146.

(6) Ibid., p. 147.

A côté de ces obligations morales de l’art, les travaux de <omposition et de style sont pour Bazin secondaires ; il récuse Ja doctrine de l’art pour l’art, et, s’il est capable de goûter la beauté martelée de l’école parnasienne, elle ne le satisfait pas longtemps. Il savait qu’il y a du mérite à tailler dans le roc, mais pour lui l’art devait aller plus loin, et offrir, d’une manière artistique, un enseignement aux hommes. « L'idéal est de faire, avec difficulté, une œuvre qui approche de la beauté, et qui serve » (7).

Une étude sur les conceptions artistiques de René Bazin nous mène naturellement à ses idées sur le roman, qui est la forme d’art dans laquelle il s’est le plus volontiers exprimé. Pour plus de clarté, adoptons la division classique de fond et de forme, et prenons d’abord le fond.

Le roman, d’après Bazin, doit avoir un certain caractère de généralité ; il loue Fromentin de n’avoir pas voulu dater son œuvre, d’avoir évité « les détails de modes qui perdent leur attrait, et leur sens, avec leur nouveauté, et qui sont ridicules après une saison » (8). Mais, à cet égard, Bazin n’a pas su suivre l’exemple de Fromentin.

Quant aux personnages, pour qu’ils vivent devant nos yeux, et qu'ils soient des exemples des grands sentiments universels des hommes, l’écrivain doit faire un choix. Ainsi Bazin nous raconte comment, pour son livre De toute son äme, il a pris comme héroïne l’une des ouvrières les plus artistes de la mode parisienne (9). Les modèles arrêtés, un deuxième choix s’impose, cette fois dans les détails : les personnages subissent des modifications à mesure que le livre prend forme ; ils restent reconnaissables, mais non identiques, car l'intrigue les simplifie, et « supprime une foule d’actions communes et sans intérêt » (10) ; elle les développe dans la logique de leur caractère, et les place dans des situations où ce caractère pourra le mieux se révéler. Ici Bazin rejoint Maupassant, qu’il recon-

(7) Jubilé Académique. Tours, 1929, p. 45.

(8) Questions littéraires, p. 26.

(9) Zbid., pp. 70-71.

(10) Jbid., p. 74.

naît comme l’un de ses maîtres (11). « Le réaliste, s’il est un artiste, cherchera, non pas à nous montrer la photographie banale de la vie, mais à nous en donner une vision plus complète, plus saisissante, plus probante que la réalité même. Raconter tout serait impossible, car il faudrait alors un volume au moins par journée, pour énumérer les multitudes d’ineidents insignifiants qui emplissent notre existence. Un choix s’impose donc, ce qui est une première atteinte à la théorie de toute la vérité..., l’artiste, ayant choisi son thème, ne prendra dans cette vie encombrée de hasards et de futilités que lés détails caractéristiques utiles à son sujet, et il rejettera tout. le reste, tout l’à-côté » (12).

Il ne peut donc y avoir de réalisme absolu, ni de portrait entièrement vrai (13) ; tout ce qu’on peut demander à un écrivain, c’est que son récit produise l’illusion de la vérité (14). Ici encore, Bazin semble avoir lu avec profit le conteur qu’il a beaucoup admiré. « L’art.… consiste à user de précautions et de préparations, à ménager des transitions savantes et dissimulées, à mettre en lumière, par la seule adresse de la composition, les événements essentiels, et à donner à tous les autres le degré de relief qui leur convient, suivant leur importance, pour produire la sensation profonde de la vérité spéciale qu’on veut montrer. Faire vrai consiste donc à donner l'illusion complète du vrai, suivant la logique ordinaire des faits, et non à les transcrire servilement dans l’ordre de leur succession » (15). D'ailleurs, ajoute Maupassant, cette illusion, pour complète qu’elle soit, ne peut être que celle que l’écrivain s’est faite lui-même du monde qui l’entoure. Nous voilà bien loin de l'entière vérité que les descendants littéraires de Flaubert se sont piqués de pouvoir reproduire. Pas de réalité absolue, — quelle serait la réponse des naturalistes ? C’est une question qui nous oblige à remettre en lumière les doctrimes. du naturalisme français.

(11) Questions littéraires, p. 162.

(2) Pierre et Jean. Paris, 1926, in-8°; préface, PP. XI-XNH. (13) Questions littéraires, p. 75.

(14) Zbid., p. 144.

(15) MaAUPASSANT, op. cit., préface, p. xx.

Le mot « naturalisme », dans le sens où l’emploie Zola dans. la préface de la deuxième édition de Thérèse Raquin en 1867. signifie à peu près ceci : l’observation scientifique des phénomènes naturels (16). Zola voulait partir de l'observation exacte des faits pour ériger une littérature scientifique. Il serait donc juste de dire que le réalisme était pour les naturalistes le premier degré de l'échelle. Pour bien se rendre: compte des prétentions de Zola, il faut se reporter à l’introduction de son Roman Expérimental, où il expose sa doctrine d’une façon définitive. Zola se réclame de Claude Bernard, dont l’Introduction semble l’avoir fasciné. Pour Zola, l’homme n’est qu’une machine, un faisceau d’instincts gouvernés par certaines lois, qui peuvent être scientifiquement observées. Le roman expérimental consistera donc à « posséder le mécanisme des phénomènes chez l’homme, montrer les rouages des. manifestations intellectuelles et sensuelles, telles que la physiologie nous les expliquera, sous les influences de l’hérédité et des circonstances ambiantes, puis montrer l’homme vivant dans le milieu social qu’il a produit lui-même, qu’il modifie tous les jours, et au sein duquel il éprouve à son tour une transformation continue » (18). C’est cela que Zola s’était proposé de faire dans Thérèse Raquin (19).

Il ne s’agira donc pas de morale, de bien et de mal ; le « travail sourd des passions, les poussées de l'instinct, les détraquements cérébraux » des personnages seront le résultat d’une crise nerveuse ; « les amours de mes deux héros sont le contentement d’un besoin » ; et « ce que j’ai été obligé d’appeler leurs remords consiste en un simple désordre organique, en une rébellion du système nerveux tendu à se rompre » (20). Chez les Rougon, les désirs, les passions, auront leurs causes précises dans leur hérédité ; ils seront des « manifestations

(16) Voir P. MarTiNo : Le Naturalisme français. Paris, 1930, in-16°. (17) Zora : Roman Expérimental. Paris, 1928, in-8°.

(18) Ibid., p. 25.

(9) Thérèse Raquin. Paris, 1924, in-18°, pp. 7-11.

(20) Ibid., p. 6.

naturelles et instinctives dont les produits prennent les noms convenus de vertus et de vices » (21).

Tel est le programme de Zola, et, par-delà Zola, de l’école naturaliste entière. Quelle est l’attitude de Bazin vis-à-vis de ce programme ? Le principal défaut qu’il lui reproche, c’est de « méconnaître la réalité », et cette méconnaissance vient de ce que l’école naturaliste se refuse à accepter la notion morale : « Si j'avais à juger l’école naturaliste », nous dit Bazin, « je montrerais ce qu’il y a de contraire aux règles de l’observation et de la sincérité, dans le procédé qui consiste à ne peindre de l’homme que les instincts, à supprimer les âmes, à expliquer le monde moral par des causes inégales aux effets, à murer toutes les fenêtres que l’homme, accablé tant qu’on le voudra par la misère, le travail, la maladie, l’influence du milieu, continue et continuera d'ouvrir sur le ciel. Car il y aura toujours de ces fenêtres-là, par où la prière monte et l'espérance descend » (22). La conception mécanistique de l’homme est opposée à tout le catholicisme de Bazin, et par conséquent au sens social et moralisateur qu’il attache à la littérature.

Mais il adresse au naturalisme une seconde objection, moins hésitante que la première. Il cherche dans le naturalisme, écrit-il, une fraternité de cœur, mais il y trouve « un parti-pris de dénigrement, voisin de l’orgueil, une manière dure de parler de la misère, une brutalité de touche dans le portrait des pauvres gens, toujours représentés comme des êtres d’impulsions, esclaves des instincts, des hérédités et des passions, une tendance à considérer l’ouvrier comme une machine à boire et à faire des révolutions, qui dérivent d’un mépris foncier de l’humanité, à moins qu’ils ne révèlent la plus certaine des incompréhensions » (23). Avec beaucoup de fermeté, mais avec

une retenue qui n’enlève rien à sa force, Bazin dit son fait au naturalisme.

(21) La Fortune des Rougon. Paris, 1927, in-8°, p. 9. (22) Questions littéraires, pp. 84-85.

(23) Ibid., p. 86.

Nous trouvons dans Zola lui-même la preuve de la justesse de ces affirmations : «°Thérèse et Laurent sont des bêtes humaines, rien de plus » (24) ; « je n’ai eu qu’un désir : étant donné un homme puissant et une femme inassouvie, chercher en eux la bête, ne voir même que la bête... » (25). De même, dans La Fortune des Rougon, le groupe des Rougon-Macquart « a pour caractéristique le débordement des appétits, le large soulèvement des jouissances » (26). Zola se condamne luimême, et Bazin n’a pas tort de combattre le naturalisme. Il parle ainsi en 1899. En 1916, quand l'éloignement dans le temps lui permet des mots plus tranchants, il condamne avec plus de violence cette littérature :; il parle de « l’affreuse humanité » de ces romans qui, « sortie d’une imagination sale et d’une observation superficielle », déshonorait la France à l’étranger (27). Les naturalistes eux-mêmes ont fini par voir l’étroitesse de la doctrine de Zola (28).

Mais peut-être le naturalisme avait-il un bon côté. Huysmans l’a indiqué ; Gourmont, que Jules Huret consulta en 1891 au sujet du naturalisme, lui répondit : « tout n’était pas . mauvais, sans rémission, dans la formule naturaliste. L’observation exacte est indispensable à la refabrication artistique de la vie. Même pour une figure de rêve pur, un peintre est tenu à respecter l’anatomie, à ne pas faire divaguer les lignes, à ne pas plaquer d’impossibles contours, à ne pas s’abandonner à des perspectives chinoises. L’idéalisme le mieux déterminé au mépris de la réalité brute doit s’appuyer sur l’exactitude relative qu’il est donné à nos sens de pouvoir connaître. Ce besoin de l’exactitude, le naturalisme nous l’a mis dans le sang : tels son rôle et son bienfait » (29). Il ne faut pas oublier non plus que le naturalisme était en partie une réaction contre

(24) Thérèse Raquin, p. 6.

(25) Ibid., p. 7.

(27) Aujourd’hui et demain, 19° édition, 1916, in-18°, p. 337.

(28) Voir Huysmaxs : À Rebours, préface, et Rémy de GOURMONT : Le Naturalisme, p. 703. (Mélanges littéraires, 1881-5, s. 1., in-8°, pp. 698-715),

(29) J. HureT : Enquête sur l’évolution littéraire. Paris, 1891, in-12°, p.137.

les fadeurs de la littérature mondaine, et qu’il offrit de nouvelles ressources au roman, trop longtemps arrêté à l’aristocratie et à la haute bourgeoisie. Comme dit Laffitte, l’originalité de Zola est d’avoir « intronisé dans la littérature l’élément prolétaire » (30). Ce que Brunetière reproche au naturalisme — montrer trop l’homme marqué par son métier (31), — est justement ce que Bazin voudrait voir dans le roman moderne (32). Le naturalisme a eu au moins le mérite d’avoir introduit les. ouvriers dans la littérature, même s’il n’en a envisagé que le côté inférieur.

Mais Bazin ne voit pas facilement les avantages du mouvement naturaliste. Il dit simplement qu’il entre beaucoup de vérité dans sa formule (33), maïs ne va pas plus loin. Il semble avoir ignoré complètement ce qu’il y a d’admirable chez Zola : la peinture vigoureuse et dramatique de l’activité humaine, le souffle épique qui traverse toute son œuvre et communique à ses descriptions une puissance rare (34).

Donc, Bazin prend nettement parti contre le naturalisme ; pour lui, la réalité est plutôt une réalité psychologique, c’està-dire une réalité où l'intérêt se trouverait moins dans l’obser- vation des faits que dans l’étude des âmes partagées entre des. forces spirituelles et morales. « N'est-ce pas du spectacle de la lutte contre les plus violentes passions, du contraste entre le bien et le mal représentés par des personnages différents, ou par les tendances différentes des mêmes personnages, que naîtront les sentiments que l’auteur veut faire éprouver au lecteur ?..… L'écrivain a-t-il le droit, a-t-il le pouvoir de chercher ailleurs le principal ressort et l’intérêt de son œuvre ? » (35). Bazin se rattache ainsi à la forme traditionnelle du roman français, — le roman d’analyse.

(30) HURET, op. cit., p. 410.

(31) Le Roman naturaliste. Paris, 1895, in-12°, p. 135.

(32) Questions littéraires, p. 45.

(33) Ibid., p. 84.

(34) Voir ses descriptions des Halles dans Le Ventre de Paris, de la

grève dans Germinal, et de la course effrénée de la locomotive, allant de Rouen à Paris, dans La Bête humaine.

(35) Questions littéraires, pp. 144-145.

L'écrivain ne doit donc pas fermer les yeux sur le mal ? Assurément non. « Il doit savoir et il doit dire le mal » (36) ; pourtant, « la licence de tout dire n’existe pas » (37). Quelle règle faut-il donc qu’il observe ? — celle-ci, qui est très délicate : « Obligé de dire le mal, il doit en éveiller l’idée sans en exciter le désir. Il doit prendre garde que la peinture, trop complaisamment poussée, d’un sentiment mauvais, d’un vice, d’une faute, ne fasse oublier au lecteur la perversité du sentiment ou de l’acte… » (38). Nous soupconnons, sous cette affirmation, encore un coup porté au naturalisme, qui avait en effet fait une peinture « trop complaisamment poussée » des basfonds du cœur humain. L'écrivain doit rester assez impersonnel pour que les actions de ses personnages gardent leur propre caractère de mérite ou de démérite ; et, dans cette tâche délicate, il prendra pour guide une conscience « respectueuse des âmes », donc, chrétienne (39).

Le bien, l’écrivain le dira toujours. Son livre fournira un exemple et une leçon. Mais l’écrivain n’appuiera pas ; il ne Célébrera pas avec un optimisme tapageur le triomphe du bien sur le mal ; il laissera seulement « transparaître une conclusion saine » (40). « Il est possible de dire toute chose, sans dire précisément son avis sur aucune, mais de telle façon que le lecteur ne s’y trompe pas, et qu’il sente, avant même la conclusion du livre, quelles sont les parties où l’auteur est comme associé à son héros et quelles sont celles où il s’éloigne de lui pour le laisser tout seul » (41). Bazin n’est pas ici en désaccord avec lui-même ; un écrivain, tout en laissant aux caractères leur logique propre, nous laisse deviner sa pensée par l'impression de sympathie ou d’antipathie qui se dégage de son livre. Il doit conter simplement, dit Bazin, sans prédica-

(36) Questions littéraires, p. 145.

(37) Ibid., p. 146.

(38) Ibid., p. 148.

(39) Ibid., p. 148.

(40) Ibid., p. 146.

(41) Quelques souvenirs d’un romancier. Conférence inédite citée par A. CROSNIER, Revue des Facultés Catholiques de l'Ouest, avril 1904.

tion ni parti-pris, et son livre sera une œuvre de valeur si le lecteur, en le fermant, comprend plus clairement « la grandeur et la nécessité de la loi morale à laquelle il est, comme homme, obligé d’obéir » (42). Rien ne pouvait être plus loin des naturalistes : pour eux, la morale n’existe pas ; pour Bazin, non seulement elle existe, mais encore l’écrivain a le devoir de la faire sentir à travers son œuvre.

L’on peut se demander si le roman ainsi conçu laisse aucune liberté à l’artiste. Si, dira Bazin : à l’exception des « bas-fonds d’obscénité, qui ne sont pas du domaine de l’art », le romancier « aura le droit de peindre toute la vie, telle qu’elle est... il pourra étudier toutes les passions, leurs développements, leurs effets, tous les troubles mauvais de l’âme, et tous les crimes, aussi bien que les repentirs et les autres actes de beauté morale » (48). La distinction qu’établit Bazin nous semble un peu subtile ; où est la ligne de démarcation entre les bas-fonds d’obscénité et les troubles mauvais de l’âme ? Peut-être, si ses personnages avaient été moins unanimement frottés de vertu, aurait-il éprouvé quelque difficulté à l’établir. Il a cependant raison lorsqu'il dit que le roman « pour toutes les mains » est un genre faux, et lorsqu'il réclame pour l'artiste le droit de ne s’adresser qu’à un public d’une intelligence déjà mûre (44).

Voilà donc le romancier, et les principes généraux auxquels il doit obéir. Où trouvera-t-il ses sujets ? Dans une conférence sur La Province dans le roman (45), René Bazin entreprend de montrer les ressources qu'offre au romancier la province française. Nous disons la province, et non pas les provinces : c'est une distinction à laquelle nous reviendrons dans notre

(42) Questions littéraires, p. 147.

(43) Ibid., p. 149.

(44) Ibid., pp. 149-151.

(45) A Nantes, le 12 mars 1900.

dernier chapitre. Il est intéressant de voir quels sont les écrivains provinciaux qu’il approuve, et pour quelles raisons.

Il récuse Balzac comme peintre de la province (46) ; ceci n’a rien d'étonnant lorsque nous nous rappelons la phrase du romancier, parlant des êtres vulgaires : « Je les grandis,.je les idéalise en sens inverse, dans leur laideur ou dans leur bêtise. Je donne à leurs difformités des proportions effrayantes ou grotesques. » (47). De même, tout en rendant justice aux mérites artistiques de l’œuvre de Flaubert et de Maupassant, 1l regimbe contre le pessimisme et la misanthropie qui les ont poussés à peindre des créatures béates et médiocres, des paysans malicieux et rusés (48). Il se tourne plus volontiers vers la fraîcheur et le charme des récits de Daudet, de Cherbuliez, de Pouvillon (49), et il parle avec amour du paysan, difficile à représenter avec fidélité, mais beau sujet pour l'artiste qui sait rompre son silence (50).

Une autre conférence, Les Personnages de roman, antérieure à la première (51), propose d’autres sujets littéraires. Nous l’avons déplacée de son ordre chronologique pour mieux faire voir l’enchaînement des idées de René Bazin. Dans cette conférence, il passe rapidement en revue les personnages que le roman a décrits, à diverses époques, et il note comment les romanciers se sont plus à peindre des rois et des princes, des nobles, des gens « illustres ». Le naturalisme avait porté échec à cette littérature, mais, en 1888, Edmond Goncourt s'était proposé de revenir à l’étude des milieux élégants, y voyant l’aboutissement final du roman (52), et Barrès avait insisté sur la° nécessité où se trouve le romancier psychologue de prendre ses sujets dans des milieux plutôt élevés (53).

(46) Questions littéraires, p. 125.

(47) G. San» : Histoire de ma vie. Paris, 1856-7, 5 vol. in-12°; IV* partie, p. 26.

(48) Questions littéraires, pp. 125-126.

(49) Ibid., p. 126.

(50) Ibid., pp. 49-51.

(51) 1898 (Questions littéraires, p. 39 s.).

(52) Préfaces et manifestes littéraires. Paris, 1888, in-18°, p. 66.

(53) J. HurET : Enquéte, p. 18.

Bazin a la justice de reconnaître que de tels personnages, en vertu de leur sensibilité affinée, ont une valeur artistique indéniable (54), mais il affirme que l'artiste n’a pas le droit de s'adresser à la seule élite, et il regarde comme un des défauts du roman français moderne cette obstination des écrivains à faire de leur art « une simple distraction et un amusement de lettrés » (55). « Je me demande », dit-il, « si notre littérature, et particulièrement le roman français, n’a pas perdu beaucoup à se confiner dans les salons, à se spécialiser, à ne pas s’adresser à ces vastes publics qui exigent tant de clarté, de tendresse et de salubrité. Ne serait-ce pas pour avoir trop oublié que le monde est grand, que le roman d’aujourd’hui en est venu à fatiguer les lettrés eux-mêmes, par trop de recherche, de subtilité et d’habileté désenchantée ? » (56).

Aussi nettement qu’il avait pris parti contre le naturalisme, Bazin s’oppose à la littérature idéaliste, qui met en scène des gens de l'aristocratie oiseuse et fade. Il ne mentionne aucun nom, mais on n’a pas de peine à voir qu'il est l’adversaire de ce que Barrès a appelé la « littérature à l’eau-de-rose » d’Octave Feuillet (57) ; de la fadeur de Jules Sandeau, d’'Hector Malot, d’André Theuriet ; et peut-être aussi du raffinement « snob » des premiers romans de Paul Bourget, et du libertinage de Pierre Loüys et d'Henri de Régnier.

Limitation de lieux, voilà un deuxième défaut du roman moderne. Des paysages parisiens, le roman en a assez déroulé devant nos yeux ; allons vers des perspectives plus larges et plus souriantes (58). Peut-être, si sa propre nature ne l’avait pas porté vers le roman champêtre, Bazin y serait-il allé par réaction contre le naturalisme.

Ce que Bazin voudrait voir dans le roman, c’est non pas des êtres d'émotion, des amoureux, mais des hommes aux prises avec les réalités de la vie. Il ressent une grande admira-

(64) Questions littéraires, p. 43.

(55) Ibid., p. 107.

(56) 1Ibid., p. 106.

(57) HURET : Enquête, p. 17.

(58) Questions littéraires, p. 70.

tion pour le roman social, c’est-à-dire le roman qui traite des questions sociales, qui étudie la vie et les problèmes de ceux qui travaillent, et qui essaie de proposer des remèdes aux maux dont ils souffrent. Ainsi, d’une part, les patrons, les employeurs d'hommes, seront des figures intéressantes : « Qui pourrait ne pas trouver qu’il est beau d’étudier une intelligence aux prises avec les problèmes les plus vivants qui soient. ; la lutte contre la concurrence, l’obéissance d’un personnel nombreux aux ordres d’un seul homme ? Ne serait-ce pas faire œuvre bien utile et bien haute que de montrer le æombat perpétuel entre l’égoïsme et la pitié dans une âme...? » (59). D’autre part, et surtout, l'écrivain doit aller au peuple, qui, par son fond de qualités estimables, est digne d’être étudié. « Le roman de l’atelier et de l’usine », nous dit Bazin, « est un des plus riches en documents, un des plus saisissants, et, à bien des égards, un des plus nouveaux qui puissent tenter un écrivain » (60).

Bazin préconise ici ce qu’il appelle le roman « populaire », forme du roman social s’adressant uniquement au peuple. Ce n’est pas un genre nouveau ; les Goncourt ont eu la même idée, bien que pratiquement ils aient lamentablement échoué (61). Pour réussir dans sa tâche, le romancier populaire doit être animé de l’amour et du respect des pauvres gens qui travaillent (62); à cela il doit ajouter l’ambition de « servir » son temps (63) et d’aider au redressement moral de la nation. Toute œuvre populaire digne du nom doit « récréer les âmes par le spectacle de la beauté, les alléger du fardeau de la vie, être créatrice d’une heure de joie et de repos. Elle remplit toute sa destinée quand elle va au-delà, quand elle élève l’homme, le rend meilleur, le porte à la vaillance, au sacrifice et à Dieu » (64).

(59) Questions littéraires, p. 46.

(60) Jbid., p. 49.

(61) Voir Germinie Lacerteux, Paris, 1864, in-18°, préface pp. vi-vir. (62) Questions littéraires, pp. 86, 108 et 109.

(63) Voir Echo de Paris, 19 septembre 1918.

(64) Questions littéraires, pp. 85-86;

Après ce qu’il nous dit, Bazin nous fait éprouver une certaine déception. Où sont les chefs d'industrie dans son œuvre ? Quelques vagues figures en arrière-plan, et rien de plus (65), —. rien qui rapproche de la vigueur de Paul Adam, dont Le Trust, malgré son style torturé, nous donne une puissante vision de l’homme aux prises avec les forces naturelles et humaïnes. En ce qui concerne le romancier populaire (66), nous avons vu que Bazin prend pour modèle Victor Hugo (67). IT donne de même titre à George Sand, à Alexandre Dumas, à Jules Verne (68). Nous avouons qu’il est bien difficile de voir comment ces deux derniers peuvent prétendre au roman populaire tel que le définit René Bazin. Mais du moins Bazin montre qu'il a assez bien compris les auteurs anglais, et ce que la Httéra-ture populaire anglaise a de large et de généreux (69).

Les idées de Bazin sur la forme du roman, et sur l’art du romancier, ne sont pas sans intérêt (70), maïs elles ne nous. semblent pas mériter une étude détaillée. 1 y :a cependant une question, celle du cadre, sur laquelle Bazin a insisté. Nous la réservons pour notre troisième chapitre, où nous la traiterons en détail (71).

Nous pouvons traiter plus sommairement les idées de René: Bazin sur les autres genres littéraires. Il n’a qu’une phrase pour caractériser le théâtre contemporain : parlant en 1899, ïl dit, — « même lorsque nos auteurs dramatiques de la nouvelle. génération, avec une générosité d'intention véritable, portent au théâtre certaines questions du grand problème social, n’estil pas évident qu’ils les traitent pour l'instruction de leurs

(65) Victor Lemarié, le patron avare, dans De toute son âme; Lepers- Hooghe, le généreux maître du Roi des Archers.

(66) Voir plus haut, p. 65 s.

(67) Voir pp. 26-27.

(68) Questions littéraires, p. 95.

(69) Zbid., p. 95 s.

(70) Ibid., pp. 79, 144, 154; et Pages religieuses, p. 154.

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égaux.…., et qu’à de rares exceptions près, ils voient plutôt l'autorité à réformer que l’ouvrier lui-même à former ? » (72). A-t-il raison ? Oui, en ce sens que le théâtre de 1900 avait une intention plutôt sociale que moralisatrice : il nous semble que Paul Hervieu et Eugène Brieux, par exemple, étaient plus préoccupés d'étudier les problèmes de la vie de famille que de faire l’éducation de l’ouvrier .

La poésie n’inspire pas à Bazin des conceptions très diffé- - rentes de celles qu’il professe vis-à-vis du roman. Il la regarde . Comme une « ascension naturelle de l’âme vers un idéal de beauté, de bonté, de justice » (73). C’est aux poètes de porter au monde qui souffre une vision de beauté, de lui donner une raison d'espérer (74). La poésie doit entretenir en nous la joie, l’enchantement, l’illusion d’un monde divin ; pour Bazin, elle n’a de sens que si elle est humaine, et s'adresse aux âmes. Ainsi, la poésie parnassienne, quelque belle qu’elle fût, ne pouvait avoir pour Bazin qu’une beauté de marbre, froide et distante ; Verlaine est supérieur à Leconte de Lisle, parce que l’on surprend chez le premier des notes de tendresse (75) ; Mistral est un poète de génie, parce qu’il a écrit pour des hommes agités et soucieux (76).

Bazin n’a pas saisi toute la portée du trouble intellectuel œue les événements de 1870 ont mis dans les esprits, et qui a éclaté chez les jeunes poètes, vers 1880, sous la forme d’une révolte contre tous les systèmes établis (77). Ecrivant dans Un Homme d'œuvres sur la poésie contemporaine, il parle de « lignes sans souffle sur des thèmes ridiculement mesquins » ; il parle du « deuil ridicule » des doutes de ces jeunes poètes qui posaient des questions « depuis longtemps résolues » (78).

: On le voit bien, il ne saisit pas toute l’angoisse ‘derrière le

{72) Questions littéraires, p.:88.

(73) Un Homme d'œuvres, p. 82.

(74) Questions littéraires, p. 341.

(75) Ibid., :p. 845.

(76) Ibid., p. 347.

(77) Voir P. MarTiNo : Parnasse et Symbolisme. Paris, 1930, in-16°, D los: ‘ à

symbolisme ; il ne pouvait comprendre qu’on mît en doute des questions depuis toujours arrêtées pour lui.

En 1906, dans son discours : Les Poètes, il observait que la poésie reprenait sa fermeté, redevenait ce qu’il attendait depuis longtemps (79). En effet, à cette date une réaction néoclassique avait succédé aux excès du symbolisme, et à travers Francis Jammes, Paul Claudel, Louis Le Cardonnel, le lyrisme, l’attendrissement, le sentiment chrétien revenaient dans la poésie. Il est facile de comprendre pourquoi Bazin trouvait la poésie plus compréhensible en 1906 que vingt-cinq années plus tôt.

Les dates des conférences de René Bazin, qui nous ont fourni la plupart des détails pour ce chapitre, nous indiquent que vers 1900 il avait dressé dans ses grandes lignes le programme littéraire qu’il suivait plus ou moins consciemment depuis le commencement de sa carrière d’écrivain. À part la conférence de 1906, sur la poésie, et quelques articles sur des auteurs qui lui étaient chers, Bazin s’est très peu occupé de la littérature du vingtième siècle. Pour caractériser la littérature d’avant-guerre, il emploie une généralisation qui tient du dogmatique : c’est une littérature qui « bêle » le « droit au bonheur » (80).

Pour comprendre Bazin ici, il faut se rappeler qu’il vieillissait ;: en 1916, date de cette affirmation, il avait soixante-treize ans : quoi d'étonnant alors s’il s’éloignait de plus en plus des mouvements littéraires ? Il ne pouvait guère comprendre, ni aimer la poésie d’avant-guerre, qui, sous l’influence de principes esthétiques nouveaux, évoluait vers un individualisme et un nihilisme intégraux. S'il n’avait pas compris la crise symboliste, il ne pouvait guère apprécier la crise néo-symboliste, plus aiguë, où perçait le tourment spirituel d’une génération sur laquelle pesait déjà la guerre de 1914. Et il ne parle jamais de Gide, ni de Proust, mais il est certain que toute cette littérature du « subconscient », aussi audacieuse que nouvelle, lui répu-

(79) Questions littéraires, p. 346.

(80) Aujourd’hui et demain, p. 318.

gnait. Peut-être ne faut-il pas prendre son affirmation dans un sens trop large ; le point de départ de l’article intitulé Le Droit au bonheur est moral,et non point littéraire. Il pensait peut-être à la franchise plus grande avec laquelle la littérature parlait des problèmes de la sensibilité, et surtout des problèmes sexuels ; cette franchise, Bazin ne pouvait l’admettre ; il a généralement suivi les principes littéraires dont nous venons de voir la forme définitive.

Quelle est maintenant la technique de René Bazin ? Il nous l’a exposée dans Questions littéraires et sociales. Doucement, sans rien forcer, il amasse le matériel nécessaire pour faire un roman. Îi laisse se former en lui, au gré de son observation, des impressions et des images, qui sont « prises au hasard des chemins, incomplètes, fragmentaires, simples apparitions, — qui ne sont que des éléments de personnages, des traits dispersés, des croquis pareils à ceux des peintres » (81). Dans le même esprit, il conseille de prendre des notes fragmentaires, « costumières » ; les notes, nous dit-il, sont utiles pour fixer une foule de détails qui sans cela échapperaient à la mémoire (82), pour permettre de retrouver les nuances qui s’harmoniseront le mieux avec le fond du tableau (83); elles ne doivent pas être versées telles quelles dans le livre. Bazin s’oppose ainsi au roman < documentaire », dont Zola a fait abus (84).

Après quelque temps, subitement, vient l’idée maîtresse du

livre. Cette idée apparaît tout d’un coup, — « l’on peut dire que, dans ses traits essentiels, un roman est l’œuvre d’un instant », — elle groupe, assemble, dispose ; les lignes géné-

rales du roman se trouvent arrêtées ; le cadre, l’atmosphère, les personnages principaux se dessinent (85). Bazin nous

(81) Questions littéraires, p. 59.

(82) Ibid., p.60.

(83) Ibid., p. 61.

(84) Ibid., p. 59.

(85) Ibid., pp. 67-68.

raconte comment l’idée du livre De toute mon âme lui est venue ; il avait déjà fait, nous dit-il, une longue étude du milieu, mais « j'ignorais complètement ce que j’écrirais plus tard, lorsque je tâchais de pénétrer la vie difficile de l’employée de la mode. Après quelque temps, la connaissance de l’atelier, le ssuvenir de conversations nombreuses, et de nombreuses lettres (86), me firent apercevoir jusqu’à l’évidence, parmi d’autres choses, l’obstacle au mariage, que les jeunes filles rencontrent dans leur profession même ; comment elles sont d’un monde par leur naissance et d’un autre par leurs rêves. Aussitôt, les personnages s’imposaient à l’esprit avec une sorte de nécessité... » (87). De la même manière, voyant dans le Parce Monceau une de ces petites nourrices fraîchement arrivées à Paris, l’idée lui vient de reconstruire le sombre drame caché derrière cette vision (88).

Ces affirmations de Bazin sont assez importantes à noter, parce qu’elles montrent clairement que, la plupart du temps (89), l’élément sociologique de son œuvre n’en est pas la: première raison d’être; Bazin ne procède pas d'idées préconçues dont il veut démontrer la valeur ou la fausseté, mais de: personnages vus, à travers. lesquels il est amené à traiter des. problèmes sociaux. Comme George Sand, il éerit « sous lempire d’une émotion, et non d’un système » (90).

Vient ensuite ee que Bazin appelle la mise au point, « l’approfondissement des caractères, la combinaison des scènes, la création des personnages accessoires que l’idée maîtresse n’a pas nécessairement évoqués ». Ici encore, Bazin n’aime pas s’astreindre à des procédés trop rigoureux ; il conseille « de ne point hâter l’œuvre à venir, de n’y penser que rarement avec application, et d’y songer toujours » (91). Dans

(86) Il convient de noter que Bazin a toujours eu une correspondance énorme sur tous les problèmes qui troublaient ses lecteurs, — et ses lectrices. Cela indique combien il inspirait de confiance.

(87) Questions littéraires, pp. 69-70.

(88) Ibid., p. 71.

(89) Cette réserve est nécessaire. Voir chapitre III.

(90) G. SanD : Histoire de ma vie, IV® partie, pp. 29-30.

(91) Questions littéraires, p. 73,

cette période, toute circonstance, toute rencontre, peuvent profiter à l’écrivain, qui cherche à donner à son sujet sa forme définitive (92).

Enfin, presque aussi rapidement qu'était venue la première idée du roman, tous les éléments épars dans l’esprit de lécrivain s’ordonnent ; il voit toute l’œuvre, — splendide vision, — alors ïil prend sa plume, et il écrit (93).

A juger Bazin d’après les seules remarques que nous avons rapportées, on lui ferait tort. Il ne faut pas se tromper sur Pimmense scrupule que Bazin mettait à rectifier tous Les détails de son œuvre, à la manier et à la remanier jusqu’à ce qu’elle satisfit à son esprit difficile. Il nous dit, parlant de la scène dans Les Oberlé où Jean traverse la frontière, — « Tout fut calculé. Sur place je mesurai, mètre en main, la distance à laquelle je placerais mes personnages afin que le bruit des voix s’accordât parfaitement à la véracité du récit » (94). C’est un exemple caractéristique, pris parmi les témoignages nombreux que nous avons pu recueillir (95).

Pour résumer, s’il y a un genre dans lequel on peut ranger René Bazin, c’est bien celui du roman psychologique, mais d’un roman psychologique qui non seulement étudierait les âmes, mais encore travaiïllerait à leur élévation. Cela implique à la fois que le roman: doit aller au peuple, et qu'il doit s’occuper des problèmes de la vie. Nous verrons par la suite si. les romans de Bazin répondent à ses conceptions.

(92) Questions littéraires, pp. 74-75:

(94): Gaëtan: Sanvorsin : Quelques souvenirs sur René Bazin, dans Candide, 28. juillet 1932:

(95) Il employait ce qu’il appelait ses « palettes », des morceaux de papier où il écrivait à l’encre rouge une phrase qu’il voulaït repolir, et où il continuait à récrire la phrase, sous diverses formes, jusqu'à ce qu’il en fût satisfait.

De même, en préparant Magnificat, il fit faire, au crayon, des esquisses -de coiffes bretonnes, et en collectionna toutes les images qu'il put trouver.