B) RENÉ BAZIN ET LES BEAUX-ARTS

Nous voulons examiner ici les conceptions de René Bazin sur les beaux-arts, et en particulier sur la peinture ; nous verrons d’abord quels sont les peintres qu’il a aimés, et pourquoi ; ensuite, quels sont les sujets qu’il considère comme propres

à la peinture ; enfin quelles sont ses idées sur la technique: de l'artiste.

Ce que nous avons déjà dit de la formation de René Bazin. du milieu profondément religieux où il a grandi et de la campagne riante où il a passé une grande partie de son enfance,. explique pourquoi il admire l’école de Barbizon. Avec cette école, après la manière stylisée des romantiques, et la réaction saine mais un peu brutale de Courbet, une expression plus naturelle du paysage réapparaît dans la peinture française ; c’est une école à laquelle la campagne, le plein air, la poésie, la couleur, ont inspiré des tableaux pleins d'harmonie.

Voilà pourquoi Corot est cher à René Bazin (1). Mais, plus. que Corot, les grands maîtres de Bazin sont Rousseau et, surtout, Millet. Il admire Rousseau parce qu’il est le plus grand des peintres forestiers, et qu’il saisit « toutes les essences de la forêt » (2) ; il est « le prince des tons fauves dans la campagne boisée » (3). Phrase magnifique, qui résume tout Rousseau ! On voit immédiatement ce beau tableau Le vieux dormoir, dans la Salle Chauchard au Louvre. Bazin note avec justesse aussi que les toiles de Rousseau sont quelquefois trop chargées ; ceci nous rappelle le tableau Village sous les arbres, où l’on voit à peine les habitations humaines. Mais Millet, voilà le maître ; tous les deux voyaient la lumière, mais si Rousseau voyait le chêne, Millet voyait aussi le bûcheron qui

(@) Notes d’un amateur de couleurs, p. 16.

(2) Ibid., p. 137.

(3) Ibid., p. 138.

travaillait au pied de l’arbre (4) ; Millet est « un génie humain, un homme qui voit vivre les hommes dans la campagne, qui les voit travailler, qui les voit souffrir, et qui nous le dit. Entre lui et Rousseau, il y a tout un monde : toute la tendresse pour le prochain ». Millet est « le peintre de l’émotion muette, des sentiments universels, des fatigues, des résignations, des courages devenus habitude, devenus l’être luimême. Une pensée fraternelle est dans chacune de ses œuvres, et les soutiendra à travers les temps » (5).

Pour Millet, comme pour Bazin, le cadre n’est que secondaire, que « l’enveloppe ou l’atmosphère d’un drame » (6) ; à travers celle-ci, Millet saisit l’éternel ; il en fixe l’image, sobrement ; « il restera celui qui a le mieux pénétré, le mieux dessiné, le plus amoureusement, la figure du travail rural » (7). Tous ces tableaux de Millet au Louvre, qui représentent, au premier plan, des figures graves, absorbées dans les travaux de la campagne, bottelant du foin, filant, gardant un paisible troupeau de moutons, combien de fois René Bazin a dû les contempler, et revivre devant eux les activités de sa chèrecampagne ! Et avec quelle justesse il en parle !

Après l’école de Barbizon, les intimistes et les portraitistes. nous retiennent. Par intimisme, nous entendons « une certaine intrusion de l’idéal psychologique dans la peinture, une révélation de l’âme à travers les choses peintes, la suggestion magnétique, par la description des apparences, de ce qui se trouve derrière elles, le sens intime des spectacles de la vie » (8). C’est un mouvement vers plus de sincérité et plus de réalité dans l’art ; il veut représenter surtout les hommes. et les choses humaines. Quoi d’étonnant alors si Bazin aime les intimistes ; n’est-ce pas que Millet, lui aussi, en fait partie ? René Bazin admire Dagnan-Bouveret, parce qu'il a essayé

(4) Notes d’un amateur de couleurs, p. 117.

(5) Ibid, p. 139.

(6) Ibid., p. 140.

(7) Ibid., p. 24.

(8) Camille Mauczarr : Les Etats de la peinture française. Paris, 1921, in-16, p. 112.

-de rendre avec fidélité les figures humaines (9) ; Le Sidaner, parce qu'il à exprimé la « poésie de la maison et du jardin au: crépuscule » (10), et qu’il a « fait le portrait de nos habitations et exprimé leur physionomie » (11). Le Sidaner est. aussi un « ami de la lumière », qui saisit toute I& poésie d’un paysage, et qui « peint le portrait des choses qui vont mourir » (12).

De même, trois peintres de la Bretagne, Lucien Simon, Charles Cottet et André Dauchez, ont voulu faire « le portraït de la race. ou celui des champs qu’elle habite et de la mer -où elle voyage » (13). En effet, Simon peint des physionomies avec un réalisme rigoureux ; il supprime sa personnalité d’artiste, et fait ressortir les personnages tels qu’il les voyait. Témoin ce tableau impressionnant : La Procession, où l’on: ne voit que des visages graves, tous différents les uns des autres, et exprimant chacun des. pensées et des préoccupations différentes. Bazin a raison de signaler ce remarquable tableau. Les tableaux où Cottet a peint la Bretagne ont bien, en effet, des qualités dramatiques (14) ; rien n’est plus frappant à cet égard que Les Victimes de la mer, au Luxembourg, où la morne tristesse des visages humains assemblés autour de la civière, le port immobile qui semble tassé au-dessus de ces êtres penchés, font sentir l’immobilité sinistre de la mort. Et André Dauchez a surtout compris la Bretagne des paysages mélancoliques, balayés de vent, où les figures humaines sont un peu perdues dans une nature rude et hostile (15). Donc, chez les intimistes, Bazin aime la couleur, la préoccupation de: l’élément humain, le travail laborieux sous la facilité apparente. ;

Parmi les autres écoles, les peintres hollandaïs Fattirent.

(9) Figaro, 21 août 1929.

(0) Notes d’un amateur, p. 194.

ET Did Ep M201:

(12) Journal des Débats, 13 novembre 1927.

(13) Notes d’un amateur, p. 203.

(14) Zbid:, p. 208.

(15) Voir, par exemple, Les Lavandières, au Luxembourg.

XL apprécie surtout Rembrandt, pour sa « compréhension de la douleur et de la mélancolie » (16). Rembrandt est « l’observateur de la ride, du pli, du mouvement et de l’épaisseur des paupières, de la pesanteur des années, » (17). Il faut penser à ses portraits de vieillards où les rides et les verrues sont notées avec soin, sans amertume cepemdant, penser surtout à ce visage fripé mais bon de Rembrandt vieux, pour apprécier toute la justesse de ces remarques de Bazin. Oui, il aime “ces maîtres hollandais, parce qu’ils sont des travailleurs s0- Hdes. et patients ; parce qu’ils comprennent le jeu de la lumière «< sur le bout d’un nez, sur les pommettes, sur un bouton de métal et la garde d’une épée », et poursuivent le jour « jusqu’aux replis des étoffes et jusqu’au fond des chambres » (18) ; parce qu’ils peignent non pas de beaux hommes, ni de belles femmes, mais des visages portant la marque des années, des âmes qui ont acquis, à lutter contre les obstacles de la vie, une beauté sereine mais grave. Les peintres belges, qui « savent regarder », qui « suivent la lumière jusqu’au fond des ombres », et « en relèvent le moindre effet sur les eaux.…., en: notent l’étincelle à la pointe d’un pignon » (19), n’ont pas eu pour Bazin un attrait moindre.

Bazin se place donc nettement entre l’académisme d’un côté, et l’impressionnisme et le « modernisme » de l’autre. El aime ce petit noyau de peintres qui faisaient le plus d’appel aux traditions dans lesquelles il vivait lui-même, — peintres qui étaient le plus en faveur pendant les années de sa forma- Hion. Il n’aime pas le classicisme froid et la peinture conventionnelle de « l'Ecole », — les portraïts plus « humaïns » de Millet l’attirent davantage. « Les femmes grecques sont bien jolies : mais une fileuse de quenouïlle, que grandit tout l’amour et tout le souci de la maison, prend mon âme et la garde » (20). Le paysage académique, c’est « le paysage de

(16) Notes d'un amateur, p. 92.

(17) Ibid, p. 93.

(18) Ibid., p. 189.

(19) Journal des Débats, 15 mars 1927.

(20) Notes d’un amateur, p. 26.

convention, le paysage de la nature revue et corrigée sans amour, l’école des formules avant tout et du dressage sans liberté » (21). S’il ne désapprouve pas Ingres, — qui à vrai dire n’est pas un exemple du pire académisme, — c’est parce que celui-ci a « le sentiment vif de la grâce féminine..., le goût des plis qui tombent bien, des yeux un peu agrandis, des mains toujours éloquentes » (22). A tout cela, René Bazin lui-même n’était pas insensible.

En revanche, l’impressionnisme ne l’intéresse guère ; il avoue que le papillotement des couleurs est la meilleure trouvaille de cette école (23), mais plus tard, en 1910, il a l’audace d’affirmer que « nous sommes à une heure où la théorie du moindre effort, en tout art, comme en tout métier, a d’innombrables disciples » (24). Il serait plus vrai de dire que la peinture française traversait une crise terrible qui remettait en question les principes mêmes de l’art ; c’était plutôt une période d’inquiétude intellectuelle que de moindre effort. De même, parlant vers la fin de sa vie de la peinture moderne, il exprime son mépris en des termes un peu puérils : quand il parle des « éclipses de sens commun » qui, « chez nous, ne sont jamais totales » (25) ; des peintres qui « offrent au public, sous prétexte de nu, tant de jambonneaux et de cuissots fumés » (26) ; il fait preuve d’un certain mauvais goût, et d’un parti-pris de ne pas comprendre ce qui choque un peu ses habitudes arrêtées.

Enfin, pour parler d’autres genres artistiques, Bazin aime les pastels soignés de Louis Pasteur, les paysages alsaciens du marqueteur Charles Spindler, la richesse de coloris des aquarelles de Gaston Le Maïns. La tapisserie aussi lui plaît, parce: qu’elle lui donne la sensation des grands espaces (27).

(21) Notes d’un amateur, p. 147.

(22) Ibid., p. 188.

(23) Ibid., p. 141.

(24) Notes d’un amateur, p. 79. Voir plus haut, p. 48, note (80). (25) Journal des Débats, 17 février 1929.

(26) Zbid.. 13 novembre 1927.

(27) Notes d’un amateur, p. 222 s.

En architecture, Bazin aime surtout l’architecture religieuse : la basilique de Fourvières, le séminaire de Francheville, le monastère des Clarisses de Lourdes. Il semble apprécier moins la beauté des formes et des lignes que la signification des édifices ; ainsi il nous dit avoir compris Saint-Pierre de Rome lorsqu'il a saisi la valeur symbolique de l’immense développement des nefs, et des colonnes gigantesques qui s’élancent vers le ciel (28). Et les « psaumes en couleurs » que sont les vitraux l’ont tout naturellement séduit (29).

Ainsi, à travers son tempérament propre et les peintres qu’il a fréquentés, les conceptions de René Bazin se font jour ; nous allons voir maintenant quels sujets elles offrent au peintre. La nature lui offrira une matière d’une richesse infinie ; nous avons vu comment Bazin était, comme Le Lorrain, « amoureux de lumière » (30), et il a une compréhension merveilleuse de la lumière et des couleurs, surtout dans la nature. Pour lui, l’un des buts mêmes de la peinture est de « réjouir l’âme humaine par la simple beauté des couleurs et des lignes » (31). |

Il admire dans Turner les eaux flamboyantes, les couchants triomphaux, les « harmonies somptueuses » (32). La « profondeur colorée » des rivières et des lacs, « l’infini de lumière » qu'est la mer, les nuages qui sont des « porte-lumière », — voilà donc des sujets pour le peintre (33).

Et la terre ! « Elle est peu copiée, peu comprise. Quel superbe élément ! Elle constitue le premier personnage pour qui sait composer ! » (34). Les changements de lumière aux diffé-

(28) À l’Aventure, p. 225.

(29) Notes d’un amateur, p. 43.

(30) 1Zbid., p. 48. Voir plus haut, pp. 52, 55.

(31) Questions littéraires, p. 36. i (32) Notes d’un amateur, p. 30.

(34) Ibid., p. 3.

rentes heures du jour (35), la symphonie de formes et de tons. que présentent les arbres, le feuillage, les fleurs, la bruyère rousse, la fougère, l’ajonc doré (36), — tout cela est une müime de richesse pour de peintre. Pointelin, « peintre des collines. au crépuscule » ; Didier Pouget, avec :sa « fraicheur des matins fleuris » (837) ; sont des maîtres à imiter. Les grands espaces aussi, « la terre selon sa prodigieuse architecture » (38). les lignes et les courbes des collines et des vallées, qu’il trouve dans Antoine Chintreuil, dans Henry Grosjean, dans Remé Ménard, et qui donnent à l’esprit une sensation de liberté (39), — c’est tout un hymne lyrique que Bazin entonne à la terre, et. ses yeux de poète voient même des beautés dans la boue et dans la poussière (40).

Mais Bazin n'oublie pas la vie humaïne. Nous avons vu avec quel enthousiasme il parle de Le Sidaner, peintre «des habitations humaines, et ïil sait gré à Henri Jourdain surtout « d’avoir aimé, en même temps que da maison, ceux qui d’habitent » (41). 41 aime chez les Belges les peintres de la vie d’intérieur, et il relève, dans un journal belge, cette citation, qui s'applique si bien à son propre esprit : « Une vieille fille qui file près d’une fenêtre, d’où tombe un rayon de soleil ; une porte s’entr’ouvrant sur une chambre qu’on devine paisible ; la perspective d’une rue calme et déserte, retienment longtemps. notre attention et nous suggèrent mille pensées » (42). Mais, ici comme dans la littérature, c’est toujours la vie un peu écartée des bruits des villes que Bazin aperçoit. Les activités. humaines, oui, mais non pas celles des mines, des ateliers, des. usines ; il se faït l’apôtre d’un roman social, maïs mon RES d’une peinture sociale. Et c’est un tort.

(35) Notes d’un amateur, pp. 4-6.

(36) Ibid., pp. 64, 98 s.

(39) Ibid., pp. 60-61, 74, 179.

(40) Ibid., pp. 4-5.

(41) Ibid.,.p. 55.

(42) Questions littéraires, p. 103.

Les idées de Bazin sur la technique de l'artiste sont assez près de ses idées sur celle du romancier. Même opération rapide qui donme au peintre l’impression première de son sujet ; même longue période d'amour où il la maüûrit (43) ; même travail de choix et de simplification ; car, comme le dit très justement René Bazin, l’artiste doit discerner « lessentiel dans l’image infiniment complexe » (44), et nous donner cette sensation d'unité que nous exigeons dans toute œuvre d’art (45). Et si Bazin dit que, devant le même paysage, le romancier et le peintre n'auront pas les mêmes intentions (46), il croit au moins qu’ils doivent suivre les mêmes principes fondamentaux.

Pour résumer nos impressions, nous dirons que René Bazin porte sur les arts une appréciation psychologique plutôt que technique, — « je ne m’y connaïs pas en peinture, et je cherche a pénétrer dla substance des tableaux que j’ai vus, et, par elle, l'âme de l'artiste » (47). I comprend bien le rôle et l’importance de la Jlumière, et il juge volontiers un peintre d’après la manière dont äl Ia traite ; il comprend également l’art des paysagistes, et leurs représentations de la terre, des espaces, des arbres, et il admet qu’on peigne ces choses pour ellesmêmes, mais il n’est jamais longtemps sans chercher, sous la représentation, um sens humain ; il veut saisir, à travers la réalité picturale, la réalité spirituelle, retrouver les âmes des hommes, traduites par leurs gestes ou sur leurs visages. Il aime voir exprimées dans la peinture les traditions de la vieille France, et ses humbles gens résignés ‘et croyants. Tout cela, il le trouve chez Millet, chez les portraïtistes comme Le Sidaner, comme Maxence ; c’est la vérité psychologique qu’il aime chez Rembrandt, et les petites maisons des braves gems chez les peintres belges. On n’est pas étonné de le voir prendre pour une maxime favorite un mot de Ferdinand Gaillard :

(43) Notes d'un amateur, pp. 14-15.

(44) Ibid., p. 11.

(45) Ibid., p. 62.

(46) Questions littéraires, p. 158.

(47) Notes d’un amateur, pp. 116-117.

« La foi inspiratrice de l’art, et l’art serviteur de la foi » (48). Il est désolé de voir que la peinture religieuse a momentanément disparu (49), et il parle avec émotion des grandes époques chrétiennes, où le souffle d’un idéal commun animait tous les hommes (50) ; il prescrit à la peinture une mission, pas aussi définie que pour la littérature, mais néanmoins une mission, — les peintres doivent comprendre « qu’un grand besoin d’idéal travaille beaucoup d’âmes et que, chassées vers les plaines..., elles cherchent comme elles peuvent les sentiers des hauteurs » (51). C’est pour fixer d’une façon durable les grands exemples de courage et de gloire qu’il réclame des portraits de soldats ( 52). .

Mais Bazin, dans sa critique des beaux-arts, n’entend pas faire la lecon ; il prend un ton aisé, familier ; il ne fait pas tant une critique de Turner, par exemple, qu’une causerie amicale : il parle à Turner, se tourne de son côté, fait des gestes, marque son étonnement ou son admiration (53). Il trouve des figures et des comparaisons très jolies, un peu fantaisistes, qui représentent bien sa pensée, mais qui ne sont pas celles d’un critique de métier ; il se laisse aller à des élans de lyrisme charmants, qui seraient des digressions chez un critique sérieux. Quelquefois aussi il tombe sur des expressions moins heureuses ; il dit par exemple, à propos d’un portrait de Dagnan-Bouveret, que le visage a « ses collines, ses plaines, ses ruines, ses végétaux, et son ciel aussi » (54). Mais quel est le titre qu’il donne à son recueil d’impressions”? Notes d’un amateur. I se traite de « simple amateur de couleurs, visiteur d’expositions » (55). Il s’adresse ainsi à ses lecteurs : « Vous qui avez comme moi l’esprit curieux de peinture, amateurs, qui visitez les expositions et revisitez les mu-

(48) Notes d’un amateur, p. 169.

(49) Ibid., p. 78,

(60) Pages religieuses, p. 245.

(51) Notes d’un amateur, pp. 83-84.

(52) Ibid., p. 221.

(63) Ibid., p. 27 $s.

(54) Figaro, 21 août 1929.

(55) Journal des Débats, 27 mai 1932.

sées, fermant à demi les yeux quand la toile est jolie, collectionneurs d'émotions et de souvenirs, contents du jour où vous avez découvert un poète. » (56). Une vision de poésie et -de beauté, cela suffit à René Bazin.

(56) Notes d’un amateur, pp. 195-19€. ni