Inédit. Collection Paignard

On pourrait s'étonner au premier abord que Berlioz ait aimé Emile Deschamps. Génie créateur, spontané, intuitif, il éprouvait une sorte d'aversion pour ces esprits fins, cultivés compréhensifs, mais incapables d'invention, intermédiaires entre ce qu'on appelle le public et les grands hommes, et qui font profession d'interpréter les chefsd'œuvre, de les mettre à la portée de tous.

Emile Deschamps, il est vrai, était plus et mieux qu'un « arrangeur )) comme il en pullule en tous temps pour aider à la diffusion de l'art. Il excellait à conserver aux adaptations qu'il tentait un air d'étrangeté et d'exotisme, qui ne trompait pas les connaisseurs, mais flattait le public en lui donnant l'illusion qu'il comprenait Shakespeare et Goethe, Schubert et Mozart. Au fond il transformait l'œuvre étrangère en une œuvre nouvelle ; il la mettait à la mode de son temps. On risquait de la méconnaître ainsi travestie, dira-t-on ; c'était précisément l'avis de Berlioz comme celui de Gautier ; mais on apprenait au moins à la lire, on se familiarisait avec elle, et le goût des Français s'est élargi au cours du siècle, grâce au travail insinuant des hommes comme Emile Deschamps. Qu'un tel effort ait été nécessaire, c'est ce qui exaspérait Berlioz, et il s'est souvent indigné contre ceux qui, pour plaire au public ignorant, ont dénaturé des chefs-d'œuvre. Il faut l'entendre parler de Morel et Lachnith, ces arrangeurs de fâcheuse mémoire, qui, pour faire connaître la Flûte enchantée de Mozart, la travestirent en ces invraisemblables Mystères d^Isis : « Quand je dis une traduction, s'écrie-t-il à propos de levir œuvre, c'est un pasticcio que je devrais dire, un absurde et informe pasticcio. Fi donc ! une traduction ! Est-ce que les exigences d'un public français permettaient une traduction pure et simple du livret qui a inspiré une si belle musique ? Xe faut-il pas toujours corriger plus ou moins un auteur étranger, poète ou musicien, s'a|)pelât-il Shakespeare, Gœthe, Schiller, Beethoven ou Mozart, quand

un direclour |»arisi«Mi daigne l'aclniellrc à riioniieur de comparaître devant son parterre ^ ? >

(^astil-Blaze (|ui avait induit Emile Desohamps à travestir le Don Juan de Mozart, était nne des hètes noires de Berlioz. Celui-ci avait beau lui avoir succédé comme critique musical au Journal des Débats ^, il ne le ménage guère dans ses Mémoires, où il raconte ce que « ce musicien vétérinaire avait fait du Freischiitz de Weber ».

'( Weber, dit-il, ne put que ressentir profondément un si indigne outrage, et ses justes plaintes s'exhalèrent dans une lettre qu'il ]»ublia à ce sujet... Castil-Blaze eut l'audace de répondre que les modifications dont l'auteur allemand se plaignait avaient seules \n\ assurer le succès de Robin des Bois et que M. Weber était très ingrat d'adresser des reproches à l'homme qui l'avait popularisé en France. 0 misérable ! Et l'on donne cin((uante coups de fouet à »in pauvre matelot pour la moindre insubordination. N'est-ce pas la ruine, l'entière destruction, la fin totale de l'art ?... Et ne devons-nous pas, nous tous épris et jaloux des droits imprescriptibles de l'esprit humain, quand nous voyons leur porter atteinte, dénoncer le coupable, le poursuivre et lui crier de toute la force de notre courroux : « Ton crime est ridicule : Despair I la stupidité est criminelle : Die! sois bafoué, sois conspué, sois maudit ! Despair and die ! Désespère et meurs ^. »

Castil-Blaze, comme le souhaitait Berlioz, est mort tout entier, mais le résultat de ses efforts lui a survécu : il a acclimaté chez nous les chefs-d'œuvre de la musique étrangère, et si Berlioz est aujourd'hui universellement honopé en France, c'est peut-être indirectement à Castil-Blaze qu'il le doit. « Il faut, disait noblement Th. Gautier, relever la foule jusqu'à l'œuvre et non rabaisser l'œuvre jusqu'à la foule. » Et certes c'est ainsi que les artistes doivent entendre leur lâche, mais ce n'est pas ainsi (juc peuvent pi'océder les vulgarisateurs.

La nature charmante d'Emile Deschamps, sa grâce personnelle et sa fine culture le mirent à l'abri des critiques de Berlioz. Et puis deux admirables liens les unissaient : l'amitié d'Alfred de Vigny et le culte également fervent de deux divinités du ciel aitislicjue : Shakespeare et Virgile !

i. Débats, 1" mai 1836.

2. Cf. dans le Lii^re du Centenaire du journal des Débats, l'articlo de* Ernest Rcyer, p. 432.

3. Mémoires de Hector Berlioz, Paris, C. Lcvy, 1878, 2 vol. in-8", lomo I, p. 87-

Bien qu'ils aient dû se rencontrer aux fameuses représentations shakespeariennes, où le destin de Berlioz se fixa, puisqu'il finit par épouser l'actrice qui interprétait les héroïnes du tragique anglais, la correspondance de Berlioz et de Deschamps, telle qu'il nous a été permis de la consulter, ne remonte pas si haut. Les premières lettres que Berlioz écrivit à Deschamps datent à peine de leur collaboration à la symphonie de Roméo et Juliette, c[ue le grand musicien composa en 1839 et dont Descliamps écrivit le livret. La première même est un peu antérieure. Elle nous reporte en 1837 à l'époque où Stradella parut sur la scène de l'Académie royale de musique. Berlioz se préoccupait, quelques jours avant la première représentation, du compte rendu qu'il devait écrire dans les Débats :

« Mo>' CHER Monsieur Deschamps,

« Je me recommande à vous pour la première représentation de Stradella ; j'aurai besoin de trois places au plus et de deux au moins ; si vous pouvez m'en donner trois, il n'est pas nécessaire que la troisième soit avec les deux autres. Donnez-moi ce que vous pourrez accrocher, excepté un parterre.

« Je pense à ce que je vous ai demandé relativement à l'analyse de la pièce ; je crois à présent que c'est inutile, le livret imprimé suffira ; j'avais oublié, quand je vous ai parlé de m'en donner le contenu, qu'on pourrait se le procurer à la première représentation. Tout à vous.

« Berlioz. »

(Collection Paignard).

Les deux artistes se voyaient sans doute depuis longtemps aux mercredis du comte de Vigny, rue des Ecuries-d' Artois, où fréquentait Berlioz, depuis 1832, ainsi qu'en témoigne Auguste Barbier, dans ses Sowenirs personnels :

« Il (Berlioz), dit Barbier, pensait déjà traduire en musique Roméo et Juliette de Shakespeare, et il me proposa de lui en écrire le libretto. Ayant d'autres choses en tête, je ne pus donner suite à sa demande. Shakespeare était alors son poète favori : il le lisait sans cesse. A ce culte, il ajouta depuis une autre idole : Virgile, et toute sa vie se passa dans l'adoration de ces deux grands génies ^. «

Ce n'est pas le moindre trait de ressemblance perceptible entre Deschamps et Berlioz que le conflit de ces deux admirations dans leur propre esprit. Xés au point d'intersection de deux mondes, aussi pénétrés qu'hommes de France des traditions de la culture méridionale, sensibles à la sereine beauté de l'art antique, ces deux classiques

1. Auguste Barbier. SoiH'enirs personnels et silhouetles contemporaines, Paris, E. Dcntu, 1883, in-go, p. 230.

ont ouvert leur âme au grand courant de ])(>ésie qui sortit vers la fin du xviii*^ siècle de la forêt ^crniani(iue, ils accueillirent Shakespeare et Gœthe dans la patrie de Racine, et l'on peut observer ce synchronisme curieux qu'ils se déclarèrent ouvertement romantiques à la môme date. En 1829, l'année même où Deschamps, dans la Préface des Etudes, proclamait les principes de l'école poétique nouvelle, Berlioz qui écrivait alors ses Huit scènes de Faust, d'après la traduction de Gérard de Nerval, s'écriait comme aurait ])u le faire Emile Deschamps : « 0 Gœthe ! ô Shakespeare ! explicateurs de ma vie ! »

Il aurait fallu, pour plaire au public, ((ue le tiiéalre attirait, qu'il mît à la scène, découpés en labh'aux diiii pittoresque violent, les rêves (pie lui inspirait la lecture de ces grands poètes. Mais le lyrisme de Berlioz était chose trop profonde pour s'extérioriser comme celui de Meyerbeer en des opéras, où triomphaient le décor historique et la couleur locale, corsée de fantasti(pie et de satanique.

" Il appartenait à Hector Berlioz, dit M. de La Laurencie, de chercher à réaliser le romantisme musical jiroprement dit, c'est-à-dire d'employer la niusi(pie jiure, dépourvue du secours de la parole et du drame, à l'expression de ces sentiments. Entre 1827 et 1842, il produit ses œuvres les plus fougueuses et les ])lus ronuuiliquement caractéristiques ^. »

Il avait débuté par d'admirables symphonies, qui arrachaient aux connaisseurs l'aveu que Beethoven avait en lui son héritier ; l'échec de son Benvenuto Cellini où il y avait pourtant, sans parler des beautés musicales de premier ordre, un réel mouvement scénique, l' éloigna de l'opéra, pour le ramener à son genre de prédilection, la symphonie dramati({ue. Là, grâce à la musi((ue seule, il était capable de rendre toutes les émotions cpie suscitait l'amour, hi nature et la morl, eu un mot, la tragifpie beauté des passions iîumaines.

lùnile Deschamps avait un sentiment trop x\{ de I Art p(uir ne pas sentir d'instinct ce (pi'il y a\;iit de génial rlicz IJciIioz. La complexité si riche de ses œuvres, (|ui eut dérouté les plus lins dilettantes de la génération de Stendhal, et heurtait encore les habitudes routinières de la majeure ])artie du public bourgeois de 1830, charmait une élite ardculc r\ ciill i\ é.-. (pii Ir défcntlit coiislamment contre l'injustice de ses adversaires, tlette phalange, d'admirateurs fidèles rpii (jtunptait d'ailleurs les Bertin des Débats, et le comte de Gasparin, aiis>i bien que \ igriy, l>;irbiei', les W.ully, les Deschamps,

1. Lionel de La Laurencie, f,r fioi'tl musiral en France, Paris, A. Joanin, 190.S, in-8°, p. 2'J'i. Voir aussi son lliat. delà musique en France, chap. sur lierlioz.

aimait en Berlioz l'homme autant que l'artiste ; et l'attitude shakespearienne de ce grand batailleur rappelait aux plus âgés d'entre eux les heures belliqueuses de leur jeunesse romantique.

Théophile Gautier, particulièrement abonde en formules heureuses quand il compare Berlioz à son maître Victor Hugo :

(c II (Berlioz) transporta, dit-il, dans son art les principes de rébellion professés par le chef de l'Ecole romantique... Leur première pensée à tous deux a été de se soustraire au vieux rythme classique avec son ronron perpétuel, ses chutes obligées et ses repos prévus d'avance...

« Berlioz a essayé des formes musicales nouvelles : il a employé des rythmes inégaux, chose douloureuse pour un peuple amateur de la période symétrique... Il produit l'effet que produirait à des gens habitués à la versification de Voltaire, le vers à coupe variée et à césure mobile des premiers poèmes d'Alfred de Musset. Voilà le grand crime d'Hector Berhoz : il n'est pas carré ou du moins il ne l'est pas toujours...

« A ce reproche on ajoute celui d'être incompréhensible : incompris à la bonne heure... Dante est plus obscur que Dorât, Rembrandt que Boucher, Beethoven que Musard. » Et c'est ici que se trouve l'admirable profession de foi du grand poète, et qui commence par ces mots souvent cités : « Pour notre compte, nous aimons assez l'art hiéroglyphique, escarpé, où l'on n'entre pas comme chez soi : il faut relever la foule jusqu'à l'œuvre, et non rabaisser l'œuvre jusqu'à la foule ^... »

Il fallait un singuher courage pour parler ainsi, quand les musiciens qu'on applaudissait s'appelaient Auber, Rossini et Meyerbeer. Or ce beau courage de Gautier, ne doutons pas qu'il n'ait animé Emile Deschamps lui-même à ses heures. Il lui est arrivé sans doute de louer Rossini devant Berlioz qui ne pouvait souffrir celui qu'il appelait « le gros homme gai ». Mais soyons assurés que Deschamps a maintes fois défendu Berlioz devant ceux qui le méconnaissaient. Il applaudissait de tout l'élan de sa nature généreuse aux rares succès que le grand novateur remportait au Conservatoire devant un public prévenu.

Berlioz, après un jour de triomphe, le 22 déc. 1833, écrivait à sa sœur Adèle :

« Henriette était dans un transport de joie dont toi seule au monde peux avoir une idée. Elle était si ravie en sortant, au milieu

1. Th. Gautier, La Musique, Paris, Charpentier, 1911, p. 143 et sq.

des félicitations «jiii lui venaient des A. de ^ igny, Hugo, E. Deschamps, Legouvé, E. Sue. »

Xous voyons donc, grâce à ce document, Emile Deschamps en relations directes avec Berlioz dès 1833. Celui-ci habitait alors une maison (|u'il avait louée ])our lui et sa femme, au village de Montmartre, rue Saint-Denis, n" lU, sur le flanc oriental de la hutte ^. C'est là qu'après avoir fini Ilarold, en 1834, il invite ses amis Gounet, le fidèle d'Ortigue, Emile et Antoni Deschamps, Eug. Sue, Legouvé, Vigny, le pianiste Perd. Hiller, Liszt et Chopin : Dumas et Jules Janin étaient aussi de ces réunions charmantes ainsi que Barbier et Léon de Wailly. Un beau jour du mois de mai 1834, ces poètes et ces artistes évoquaient dans le jardin de Berlioz parmi les traits brillants d'une conversation ingénieuse, leurs souvenirs d'Italie. Berlioz écrit tout cela à sa sœur : » Xous avons causé, disait-il, art, poésie, pensée, musique, drame, enfin ce qui constitue la vie en face de cette belle nature, de ce soleil d'Italie que nous avons depuis quelques jours. »

Emile Deschamps, bien que son nom ne soit pas cité dans cette lettre à côté de son frère, ne pouvait manquer à de pareilles fêtes. C'est sans doute dans une de ces belles réunions que Berlioz, qui connaissait l'enthousiasme d'Emile Deschamps pour Shakespeare et en particulier pour Roméo et Juliette, lui jiroposa d'écrire le livret de sa symphonie.

Berlioz eut souveiil ])()ur r(»llal>orateurs les meilleurs poètes de l'Ecole romantique. Il devait, dans cette Thébaïde de l'amitié qu'il habitait à Montmartre, à une lieue à peine du Paris qui dévorait son temps, esquisser maints projets, un Ilamlet, par exemple, qu il n'acheva point, et composer son Benvenuto Cellini. ^ igny avait eu l'intention d'en écrire le livret, qui fut définitivement l'uMiNre de Lécui de Wailly, et d'Aug. Barbier. Xous apprenons, par uiu' lettre de Spontini, citée par M. Du|)uy ^, que Soumet avait dû primilivenrient collaborer avec \ igny au livret de lietwenuto, mais sa santé sans doute toujours précaire, les soins que demandait s(ui grand poème, la Divine Epopée et l'intervention de ses amis réioignèrent de ce projet. II faut entendre le comte de Resseguiii iiidjurer, dès l'année 1828, de ne |>oiiil sacrifier la poésie à la iiuisi(|uc :

Souviens-toi de Henaud dans l(;s jardins d Aiiuidi-. Tuis, fuis de ce srjt)ur les piè<fcs «gracieux.