J II

Quiconque étudie un peu sérieusement l’art et ses productions est forcément amené à rechercher ce qu’est la beauté. Thoré regardait plus que jamais la beauté, la vérité, la bonté, pures, immaculées, parfaites, absolues, « comme des chimères qui s’envolent à perte de vue quand on croit les avoir saisies et fixées à une certaine hauteur. » Pas plus qu’auparavant, il ne niait que la beauté existât dans la nature ; mais il observait que, si l’on prend un être à part, il s'établit, dans l'esprit une comparaison entre cet être spécial et tous les êtres de la même espèce, que tout objet soulève dans la pensée une série de rapports, et il n'admettait pas que la beauté fût permanente,

(( car la beauté c’est la vie dont la condition est un changement continuel ». Les idées, générales ou particulières, se modifient avec les siècles, fart, qui s’en inspire, se transforme à leur exemple, les sujets qu’il traite varient, la manière de les interpréter n’est donc pas et ne doit pas être partout et toujours la même. « Il y aurait à faire une histoire de la beauté qui serait peut-être pour les artistes le livre le plus instructif et le plus fécondant , pour tout le monde un des plus curieux livres qui existent, car ce serait le compte rendu de l’imagination humaine depuis son origine sauvage et mystique jusqu’à son épanouissement plus rationnel et plus universellement compréhensible. Ce serait à la fois l’histoire même de l’art et l’histoire des religions et des sociétés, dont l’art fut toujours le traducteur ésotérique dans les anciens temps, et ensuite le traducteur libre et populaire. L’histoire étudiée de haut, dans les arts comme dans toutes les manifestations de l’activité humaine, n’est qu’une sorte de raisonnement logique qui procède du connu à l’inconnu, conquérant d’abord une prémisse, puis sa compagne, enfin une argumentation

qui en est la conséquence. Cette vérité acceptée sert de base à une nouvelle argumentation. L’esthétique considérée ainsi naïvement est la plus simple du monde et intelligible à tous les esprits. Il dépendrait des philosophes de rendre également compréhensible la méthaphysique générale» (1). Métaphysique générale est pris ici dans le sens où on l’entendait souvent au dix-huitième siècle et signifie proprement philosophie.

Ce mode d’investigation est le seul efficace, le seul par lequel on peut acquérir une notion juste et positive de fart et de son développement. Il n'est guère apprécié des professeurs d’esthétique et des théoriciens du beau, qui, presque toujours partant d’un à priori , dédaignent l’expérience et négligent les faits : aussi n’avons-nous aucune histoire générale de fart. Thoré croyait qu’une histoire de ce genre était dans les tendances et les nécessités de

(1) Revue universelle des Arts. 1856. — C’est dans ce recueil, fondé en 1855 par M. Paul Lacroix, que Thoré a signé pour la première fois W. Bürger, nom sous lequel ont été publiés depuis tous ses écrits et qui lui est donné d’ordinaire par ceux qui l’ont connu, surtout à dater de cette époque.

notre temps. Il ne voyait qu’un moyen, sinon de la faire, au moins de la préparer, c’était de recueillir « des faits, des dates, des particularités de toute sorte, qui aident à comprendre les différentes époques, les différents pays, les génies différents, et surtout à saisir les analogies et les harmonies qui les relient dans une grande unité. »

Les monographies nationales ne sont pas seulement insuffisantes pour satisfaire la curiosité de ceux qui désirent connaître fart considéré dans son ensemble; elles sont parfois fautives sur des questions importantes, nouvellement élucidées. Elles manquent d'ailleurs à peu près complètement pour certains pays. On avait songé, il y a déjà vingt ou trente ans, à rectifier ces erreurs, à combler ces lacunes. Des recherches avaient été entreprises en Allemagne, en Angleterre, en Hollande, en Belgique, en France, dans les archives nationales et municipales, dans les registres des associations cfartistes, des académies et des musées. Elles se poursuivaient sans but bien déterminé, si ce n’est d'éclaircir quelques points restés obscurs de la vie d’artistes plus ou moins célèbres des diverses

écoles, principalement de celles du Nord. Thoré s’y associa avec son entrain habituel; mais il les comprit d’une manière plus large, plus réellement utile qu’on ne l’avait fait jusqu’alors. Elle devaient servir à dresser enfin un inventaire exact, complet, méthodique, des richesses artistiques de l’Europe, et cet inventaire était à ses yeux le fondement nécessaire de toute histoire générale de l’art et même de toute véritable esthétique.

Les fureteurs de documents artistiques inédits n’ont guère souci que de leurs trouvailles, et ils passent volontiers sous silence ce qui ne se rattache pas directement à celles-ci. Les auteurs de biographies racontent la vie de tel ou tel artiste, décrivent et analysent ses meilleurs ouvrages, tâchent de définir son talent, nomment son maître et quelques-uns de ses élèves, s’il en a eu; mais, s’ils s’écartent un instant de l’objet spécial qu’ils se sont proposés de traiter, c’est uniquement en vue d’exposer des théories personnelles plus ou moins arbitraires. Les uns et les autres isolent en quelques sorte à plaisir les faits et les individualités ; ils semblent tenir peu

de compte de ce qui a précédé et suivi les premiers, du milieu intellectuel, moral, social, dans lequel ont vécu les secondes, et n’en parlent, quand ils en parlent, que par hasard. C’est au contraire évidemment cela qui préoccupait Thoré. Ses études sur quelques musées et quelques collections particulières de la Hollande, de la Belgique, de l’Angleterre et de l’Allemagne ne sont, à bien prendre, que des notes, — écrites, il est vrai, par un homme singulièrement compétent et sagace — et cependant on y sent en bien des endroits le souffle vivifiant de l’histoire.

Autant, peut-être plus qu’aucun autre critique de notre temps, Thoré était capable de tracer les principaux linéaments d’une histoire de l’art; mais il ne concevait cette histoire qu’appuyée sur des faits d’une rigoureuse certitude. Or, à cet égard, les informations lui paraissaient laisser beaucoup à désirer, en particulier pour les écoles qui l’attiraient et l’intéressaient le plus. Il fallait avant tout les contrôler soigneusement, et dans ce but, nul détail ne devait être négligé. C’est ainsi que Thoré a restitué l’orthographe des noms des artistes

hollandais, écrivant Cuijp au lieu de Cuyp, Dov au lieu de Dow, Metsu au lieu de Metzu, etc. Il en usa de même relativement aux prénoms. Blâmé en France, où Ton ne renonce pas facilement aux routines, petites ou grandes, approuvé à l’étranger où l’on goûtait fort le caractère cosmopolite de ses appréciations, il persista. Il pensait que cette (( correction onomatographique » contribuerait à empêcher des confusions,, des erreurs fâcheuses, et il citait à ce propos l’exemple de Stoop, habile peintre et graveur, originaire de Dordrecht. Cet artiste a travaillé en Angleterre et en Portugal; son prénom Dirk, dont Théodore est l’équivalent en français, a été traduit ici Roderigo, là Thierry ou Théodore ; il a lui-même signé en Hollande, D. Stoop, en Portugal, R/ Stoop, peut-être même parfois T. Stoop, si bien que quelques biographes ont cru à l’existence de trois peintres, tandis qu’il n’y en a qu’un, Dirk Stoop «moins connu qu’il ne mériterait de l’être, car ses eaux-fortes sont excellentes , et plusieurs de ses tableaux, à une certaine période de sa vie, sont comparables aux meilleures productions de l’école hollandaise. »

Une pareille rectification, d’autres analogues, facilitées par la restitution orthographique des noms et prénoms des artistes hollandais, montrent que celle-ci n’était pas aussi inutile, aussi insignifiante qu’on a pu le supposer. Il n’est pas indifférent en effet de savoir au juste combien il y a eu de véritables artistes à une époque donnée. Si un homme de génie suffit à caractériser une école, une nombreuse réunion de talents remarquables indique des conditions extérieures, intellectuelles, morales et sociales, particulièrement favorables au développement ou au progrès de l’art. Thoré avait pour Rembrandt une admiration sans borne. Il admirait non moins l’extrême fécondité de l’école hollandaise, il l’attribuait en partie aux circonstances au milieu desquelles cette école est née et s’est formée, et c’est peut-être à cause de cela qu’il jugeait superflu de surfaire cette qualité. Mais il entendait rendre à chacun ce qui lui appartient. Ce n’est pas toujours facile.

Après avoir consulté les documents écrits, notices biographiques et monographies artistiques, catalogues de musées et de ventes, il faut voir soi-mème les œuvres,

les étudier minutieusement, déchiffrer des signatures presque effacées , vérifier des monogrammes , comparer des dates , et malgré tout on ne parvient qu’à grancl’peine à éviter les erreurs, à concilier les contradictions. Thoré l’a éprouvé plus d’une fois, entre autres pour Fabritius, duquel un portrait d’homme a été considéré durant des années comme un des Rembrandt les plus beaux et les plus singuliers qui existassent, et pour Van cler Meer de Delft, un peintre de haute valeur, dont plusieurs tableaux ont été baptisés, tantôt du nom de Metsu ou de Pieter de Hooch, tantôt de celui d’Hobbema ou de Ruijsdaël. Il finit cependant par mettre en lumière ces talents éminents, et il se félicita justement d’avoir aidé à « authentiquer » quelques-unes de leurs œuvres. Celles-ci étaient de nouvelles preuves que l’école hollandaise est toujours restée fidèle à des sujets d’un certain ordre, qu’elle a su en varier l’interprétation à l’infini, et que, par cela même, elle joue un rôle des plus considérables dans l’histoire de l’art.

L’école hollandaise se distingue effectivement cl’une manière très nette des autres

écoles, même de l’école flamande avec laquelle on la confond volontiers. Remarquant que la plupart des critiques français sont portés à méconnaître cette vérité, Thoré a voulu montrer par quoi les deux écoles, la flamande et la hollandaise, se différencient; il a taché d’exposer les concordances et discordances des principes qui les ont guidées, d’en déterminer les origines ou les causes ; et il y a, semble-t-il, pleinement réussi.

En Flandre et en Hollande, disait-il, les artistes, jusqu’au xvie siècle, se sont inspirés des mêmes données, celles de la religion. D’abord, obéissant aux instincts de leur race, ils ont exprimé le côté humain et naturel de l’art catholique, tandis que les artistes du Midi en rendaient le côté surnaturel et mystique, puis ils se sont annihilés à peu près complètement dans un pastiche banal de la peinture italienne. Mais, vers la fin du xvie siècle, la séparation se fit; il se creusa un abîme entre les deux écoles. « Les Rrovinces-Unies, après s’ètre détachées des Pays-Bas espagnols, constituent, géographiquement et socialement, une nation à part qui a pour principe la

liberté religieuse et politique, le protestantisme et la république. C’est sous cette influence caractéristique que se produit, presque tout de suite, dès le commencement du xviie siècle, une école autochtone qui n’a plus aucune adhérence avec les anciens Pays-Bas, toujours courbés sous le despotisme de l’Espagne catholique. Rubens était chez des vaincus et des esclaves; Rembrandt chez des vainqueurs et des hommes libres. Là est surtout la différence de leurs génies. Rubens est toujours à la suite de l’art italien, comme sujets, comme inspiration et composition, et il ne s’en distingue que par un style de dessin analogue aux types de son pays. Rembrandt, au contraire, comme sujets et comme interprétation, est absolument neuf. Il ne s’inspire plus des morts, mais des vivants. » La peinture hollandaise, dans son ensemble, représente l’histoire d’un peuple et d’un pays, les faits et gestes de toute une nation; « ce n’est plus l’art mystique enveloppant de vieilles superstitions, l’art mythologique, ressuscitant de vieux symboles, l’art princier, aristocratique, exceptionnel par conséquent et consacré uniquement à la glo-

rification des dominateurs de l’espèce humaine. Ce n’est plus l’art des papes et des rois, des dieux et des héros. Raphaël avait travaillé pour Jules II et Léon X; Tiziano pour Charles-Quint et François Ier; Rubens travaillait pour l’archiduc Albert et les rois d’Espagne, pour les Médicîs de France et Charles Ier d’Angleterre. Mais Rembrandt et les Hollandais n’ont travaillé que pour la Hollande et l’Humanité » (1).

Quelle que fût son admiration pour un artiste, Thoré ne se laissait point aveugler par elle. Malgré son enthousiasme, il jugeait Rubens sainement, presque sévèrement.

C’était, suivant lui, un des puissants génies de la peinture; mais un maître de décadence. « Ce n’est pas faute de savoir dessiner, ainsi que le lui reprochent les mauvais peintres. Rubens connaît la construction d’une figure aussi bien que Raphaël, aussi bien peut-être que Michel-Ange. » S’il est un peu désossé, cela tient moins à son dessin qu’à sa couleur, où la prodigalité de la lumière n’est pas assez tempérée par des

(1) Musées de la Hollande, Etudes sur V Ecole hollandaise, par W . Bürger. 2 vol. in-18, 1858-18G0.

dégradations, par des parties d’ombre qui permettraient de serrer la forme dans ses strictes limites. Ce qui en fait un maître dangereux pour la foule des peintres, c’est qu’en l’étudiant on prend, non ses qualités, qui sont « incommunicables, l’abondance de l’invention et la splendeur du coloris », mais son défaut qui est le style. Thoré entendait par style « la forme individuelle et caractéristique dans laquelle se moule une pensée. » Analysant « naïvement le phénomène mystérieux de la génération » d'une œuvre d’art, il lui semblait découvrir et constater ces trois temps successifs : la pensée naît dans l’esprit; elle prend une forme visible pour celui qui l’a conçue, invisible pour tout autre; elle se réalise d’une façon plastique et devient effectivement œuvre d’art. Le style, ce n’est donc ni la pensée, ni la manière de la rendre, c’est l’intermédiaire entre les deux extrêmes, entre l’origine et la fin. « Eh bien ! ajoutait Thoré , le style , cette qualité supérieure chez une demi-douzaine d’artistes privilégiés, est généralement commun, malgré sa force et son éclat, chez Rubens. Sa manière devoir les choses n’est point inspirée

par ce sentiment exalté qu’on a appelé divin et qui est la poésie même chez quelques maîtres italiens, ni par ce sentiment imprévu et tout neuf, et foncièrement humain qui anime Rembrandt » (1).

Des esprits éclairés, mais prévenus, ou rebelles à certaines notions, considèrent le mot progrès comme un mot vide de sens dès qu’il s’agit de l’art. M. Littré a touché incidemment à cette question; il l’a résolue avec l’autorité qui lui appartient : « Ce qui rend difficiles les discussions historiques sur l’art, c’est qu’on n’y remarque pas les phases ascensionnelles, si visibles dans le développement de la science. Aussi faut-il donner, pour le progrès dans l’art, une définition différente de celle qifon donne pour la science, et dire qu’il se développe quand d’âge en âge il devient autre, en restant conforme à la beauté » (2). Cette définition si juste, si compréhensive, est, ce semble, de nature à détruire une erreur encore trop répandue. L’instinct révolutionnaire, des facultés esthétiques très fines et très

(1) Trésors d’art exposés à Manchester, en 1857, par W. Bürger, 1 vol. in-18.

(2) Etudes sur les Barbares et le moyen âge, p. 429.

exercées, l’habitude de chercher les rapports existant entre les principales modifications de l’art et les grandes transformations de la philosophie et de la politique en ont toujours préservé Thoré. Il croyait fermement au progrès dans l’ordre intellectuel et dans l’ordre social, sinon en un seul et même pays, au moins tour à tour chez l’une des nations de l’Europe, et il ne supposait pas que l’art, soumis en tout temps et en tous lieux à l’influence des idées et des mœurs, pût demeurer stationnaire ou rétrograder alors que tout change et progresse autour de lui.

La séparation des Pays-Bas en deux parties distinctes , l’indépendance des Provinces-Unies, l’amoindrissement de l’autorité religieuse et politique, les activités de tout genre qui en ont résulté, indiquent évidemment un pas en avant vers un meilleur équilibre des choses , vers l’affranchissement définitif de l’esprit et la réalisation de la justice. L’abandon à peu près complet des sujets religieux, héroïques ou princiers par les artistes hollandais , la préférence accordée par eux aux scènes de la vie ordinaire, aux sujets purement humains, parais-

saient à Thoré marquer dans l’art un progrès non moins notable. Envisagé sous cet aspect, l’art hollandais, qui n’a brillé que durant le dix-septième siècle, est peut-être « un commencement au lieu d’ètre une fin. Peut-être approchons-nous d’un temps où, comme jadis après le grand art de l’Antiquité, on devra tirer une barre après le grand art de la Renaissance italienne qui est complet et qui est mort par conséquent : c’est la destinée de toute existence lorsqu’elle a atteint son but » (l).

Le principe nouveau, représenter ce qui est, ce que l’on voit, ce que l’on sent, ce qu’inspirent l’observation et l’expérience, est-il la négation de tout idéal? En aucune façon. L’idéal, c’est simplement une affaire de génie. Comparant Rembrandt avec Van der Helst, l’auteur du Banquet des Arquebusiers du Musée d’Amsterdam, Thoré déclarait que le premier est le plus original des peintres, et le second le plus fort peut-être des peintres vulgaires, mais peut-être aussi le plus vulgaire : à l’exemple de Léonard, de Corrège, de Durer et de quelques autres,

(1) Trésors d'art exposés à Manchester en 1857.

Rembrandt a montré que tous les cailloux contiennent de l’or, tandis que Van der Helst a pris le caillou et Ta rendu caillou « sans aucune métamorphose ». Il mettait la Ronde de Nuit fort au-dessus de la Leçon d'anatomie , cependant il trouvait dans celleci quelque chose de très original et de très neuf, l’idée même de la composition, qui, à en juger par le caractère des attitudes et des physionomies, est « la représentation de la science et non pas seulement un épisode d’amphithéâtre. » A ce point de vue, la Leçon d'anatomie est une œuvre essentiellement moderne. Exprimer la vie physique, intellectuelle, morale, en l’incarnant « dans une forme palpitante, » n’est-ce pas le but que poursuivent les vrais artistes de notre temps? Quel dieu pourrait aujourd’hui rivaliser d’intérêt et de poésie avec la science et prévaloir contre elle?

Quand il put rentrer en France, Thoré hésita quelque temps. Voir de près les turpitudes et platitudes de l’Empire lui répugnait profondément. Il était d’avis qu’il y a plus d’affinité entre gens de nationalités différentes « ayant les mêmes tendances vers la liberté, la justice et la vérité, qu’entre deux hommes d’une même nation, s’ils divergent par leurs aspirations et leurs idées. La patrie, c’est l’idée. Ubi ver'itas, ibi patria. » Pourtant, il se décida enfin à revenir. Il reprit presque aussitôt la plume du critique militant.

Il y a des époques climatériques dans la vie de l’art comme dans celle des sociétés et des individus. L’Exposition universelle

de 1855 en marque une de cette espèce. Thoré en avait été tout d’abord convaincu, et il avait établi au vrai la situation, telle qu’elle était alors, telle qu’elle est encore aujourd’hui. Le romantisme a accompli sa mission. Il a émancipé la forme. Reste le fond dont il a eu peu de souci, puisqu’il a été tour à tour « catholique, protestant, philosophe, absolutiste, libéral, républicain. » Le fond, c’est-à-dire la pensée, est ce qui caractérise un art et lui assigne une place distincte dans l’histoire. « Seule la pensée fait les véritables révolutions. Changer la forme, c’est pure fantaisie, et chacun y peut contribuer du bout de sa plume ou du bout de son pinceau. Mais changer le fond, cela ne se fait pas à plaisir. »

La Renaissance a substitué des types individuels aux types orthodoxes et invariables, et le romantisme a suivi de point' en point son exemple, si ce n’est qu’au lieu de ressusciter comme elle « les vieux dieux de l’Olympe, » il a restauré « le vieux style du moyen âge ». Mais, si les écoles qui se sont succédé en Europe, de la Renaissance au romantisme inclusivement, ont enlevé à l’allégorie religieuse sa forme immobile,

elles en ont conservé le fond. « L’art chrétien avait été et il a continué d’être une mythologie aussi bien que l’art païen : un véritable hiéroglyphe, enveloppant la pensée dans une forme symbolique. » Après les dieux, qui représentent les idées, viennent les héros qui représentent les qualités, les facultés humaines, les princes qui représentent les faits ou l’histoire. L’homme, en tant que homme, est mis à l’écart. 11 n’existe pas encore. Il est temps de l’inventer : c’est lui qui représente « la société — sociale — scientifique et industrielle, intelligente et laborieuse. » Thoré ne connaissait rien de plus noble, de plus élevé que la science et le travail; il y voyait une source inépuisable d’inspiration. Il croyait donc qu’il importait de renoncer à tout symbole et de créer « par la vertu de la pensée commune, une langue commune aussi, une forme lumineuse, »

dégagée des obscurités résultant des systèmes absolus, des préventions locales, et il pensait que « l’alphabet de cette typographie vraiment universelle » ne pouvait avoir qu’un caractère — l'homme. « Alors les beaux-arts et les belles lettres, au lieu de n’être qu’une distraction de raffinés et

d’érudits, une sorte de curiosité aristocratique, comme ils l’ont toujours été depuis la Renaissance, comme ils le sont encore, deviendraient une monnaie courante pour la transmission et l’échange des sentiments, une langue usuelle à la portée de tous » (1).

L’opinion que le sujet n’a pas d’importance dans les arts plastiques, peinture et sculpture, a été fort répandue parmi les artistes et les critiques, elle l’est encore. Thoré l’avait combattue au temps du romantisme, quand on avait « la noble passion des lettres et des arts, » il la combattit à plus forte raison, alors qu’on songeait surtout à gagner la faveur d’un certain monde, soit en flattant des goûts qui n’avaient rien d’élevé, soit en cédant à des fantaisies que n’excusaient ni l’à-propos, ni la nouveauté. Il attribuait en partie l’espèce de décadence où est tombée l’école française au choix trop fréquent de sujets « qui n’exigent pas, ou même ne permettent pas une étude sincère et patiente de la nature. » Des idées fausses ou surannées, des sentiments factices, des impressions inéprouvées lui sem-

(1) Revue universelle des Arts. 1859.

blaient, non sans motif, ne pouvoir être le point de départ d’œuvres saines et fortes. Il demandait où l’on irait chercher des modèles pour peindre des dieux, des faunes, des courtisanes grecques, des augures romains; et il trouvait insensé que pour cela on s’astreignit « à deviner, rêvasser, s’abstraire de ce qui est, poursuivre dans le vague ce qui n’est plus ou même ce qui ne saurait être. » Aussi, conseillait-il d’éviter avec soin les sujets archéologiques, mythologiques ou homériques, et de s’inspirer uniquement de scènes très simples et dont on peut de visu dégager la poésie. Assimilant l’art aux autres manifestations de l’esprit , Thoré voulait qu’il procédât de la même façon qu’elles. (( Gomment s’étonner du naturalisme dans l’art , puisqu’il est précisément l’analogue du procédé nouveau suivi dans toutes les directions de l’esprit humain, dans la philosophie, dans la politique, dans la science, dans l’économie sociale? Est-ce que les sciences ne s’attachent pas primitivement à l’étude des faits, pour arriver à la connaissance des lois, à des généralisations théoriques, mais positives. Eh bien, les naturalistes dans l’art ne font pas autre chose :

ils observent la nature, vont du particulier au général, et, quand ils ont du talent ou du génie — ils agrandissent la spécialité d’un aspect par les caractères de l’ensemble » (1).

L’amour exclusif de la nature ou de la réalité — c’est ici même chose — aboutit nécessairement au réalisme. Celui-ci n’est, en définitive, que l’application du principe qui a servi de guide à l’art hollandais. 11 est le successeur légitime du romantisme, bien qu’il en diffère notablement. On ne conçoit guère en effet comment il eût pu venir immédiatement après le classicisme orthodoxe. L’exécution , dans l’école de Jacques-Louis David, était soumise à des règles aussi strictes, aussi austères que celles qui étaient prescrites et imposées à l’invention. Il avait fallu affranchir l’une et l’autre. La première assouplie, enrichie à miracle, était devenue apte à rendre des idées et des sentiments de toute sorte, la seconde avait sauté brusquement de l’antique au gothique. On avait, instinctivement

(1) Salons de W. Biirger, 1861 à 1868, avec une préfacé par T. Thoré . 2 vol. in-18.

et d’enthousiasme, pris le contre-pied de ce que les générations précédentes avaient aimé d’un amour trop exclusif, et, dans la violence du mouvement, on était allé au delà du but. On avait passé d\ine fiction à une autre fiction; on avait négligé de regarder autour de soi. Mais on l’avait fait sans esprit de système, et l’on devait tôt ou tard être ramené à la réalité des hommes et des choses. Thoré, qui attendait impatiemment ce moment, reprochait avec une sévérité peutêtre excessive aux artistes de la période romantique l’uniformité de leurs imaginations et l’emploi habituel « de la double langue hiéroglyphique » en usage parmi les anciens maîtres depuis la Renaissance.

C’est à peine s’il pardonnait à un peintre de génie et à un autre d’un très grand talent d’avoir encore et de montrer plus d’adhérences à cc l’art pour l’art » qu’à « l’art pour l’homme ». Pourtant, toujours séduit par la spontanéité, le sentiment et le caractère qui distinguent la plupart de leurs œuvres, il avait écrit, à propos de l’Exposition universelle de 1855 : « Mettons qu’Eugène Delacroix et Decamps appartiennent, jusqu’à un certain point et par certaines tendances irré-

sistibles, à cet art nouveau dont le romantisme fut le précurseur, et que Courbet, presque seul encore, exprime tant qu’il peut» (1).

Le réalisme moderne ne consiste pas uniquement à reproduire les formes, à représenter les spectacles que nous offre la nature , ainsi que beaucoup le supposent y même parmi les esprits cultivés. Cette traduction exacte et formelle, malgré son importance, n’en est que le côté extérieur et en quelque sorte technique. Mais ce qui le caractérise essentiellement, ce qui lui donne sa véritable valeur, et lui assure une place considérable dans l’histoire de l’art, c’est qu’il repousse d’une manière absolue, irrévocable, toute suggestion théologique ou métaphysique. Les causes d’erreurs ou de troubles intellectuels écartées, restent le monde et l’humanité , source de poésie autant que de vérité. Les adversaires du réalisme ne sont donc pas fondés à affirmer que ses œuvres sont forcément banales, vulgaires, brutales, grossières ou laides; ceux de ses défenseurs qui passent condamnation à cet égard se trompent également.

(1) Revue universelle des Arts. 1856.

Thoré, lui, ne s’y est jamais mépris. Que la peinture fût réaliste ou ne le fût pas, il s’est toujours gardé d’oublier que l’artiste doit avoir « en vue » la beauté et tâcher de la « faire voir » aux autres. Il considérait les principaux réalistes comme des interprètes très sincères et très clairvoyants de la nature, comme des praticiens d’une singulière habileté; mais il les trouvait dépourvus de « cette indéfinissable qualité qu’on appelle goût et qui tient à un certain bonheur d’arrangement, compatible d’ailleurs avec la plus franche originalité. » Il était d’avis que « si nous avons un art pitoyable » c’est que nous avons étouffé en nous, avec les sentiments de vérité et de justice, le sentiment de la beauté. « Les peintres naturalistes, disait-il, ne sont encore impuissants et même souvent ridicules que parce qu’ils n’ont pas l’instinct du choix, de la distinction dans les qualités et les formes que la nature offre indéfiniment. Le jour où quelque réaliste, s’inspirant de la vie présente, y joindra le fanatisme de la beauté, la révolution sera faite en peinture » (1).

(1) Salons de W. Biirger, etc. Salon de 1866.

Les idées et les mœurs d’une nation , c’est-à-dire ses opinions philosophiques ou religieuses, son mode d’organisation, sa manière de vivre, ses usages, ses coutumes, ses préjugés influent évidemment sur sa conception de l’art et sur l’art lui-même. Tantôt le gouvernement en est en quelque sorte l’émanation et se laisse plus ou moins docilement guider par elles ; tantôt il s’impose, réagit contre elles et s’efforce de les modifier à son image. En ce cas il exerce sur l’art une action qui, pour être indirecte, n’en est pas moins funeste. C’est ce qui est arrivé sous le second Empire. Le gouvernement, hostile aux forces vives de l’intelligence et comprenant que celles-ci lui étaient hostiles, les a, par tous les moyens, empêché de se manifester. Il a poussé au développement du luxe extérieur, il a préconisé la satisfaction des appétits matériels, les plaisirs faciles, les élégances de la vie mondaine, les spectacles agréables qui ne surexcitent ni la sensibilité ni l’imagination; mais il n’a jamais manqué de réprouver, d’une façon ou d’une autre, tout ce qui avait quelque originalité, tout ce qui sortait de l’ornière des banalités officielles, et il a toujours tenu

la beauté en suspicion, principalement la* beauté morale. Le réalisme, par cela même qu’il prétend traiter des sujets simples,, vrais, ayant une signification franche et claire, lui était particulièrement antipathique. 11 avait seul la parole, ou peu s’en faut, et le public, cédant à l’impulsion qui lui était donnée, finit par s’arrêter presque uniquement devant les œuvres que recommandaient la faveur des classes prépondérantes. Thackeray, le romancier anglais, a défini le snob , un être qui admire platement des choses plates et niaises. Le second Empire a été le règne du snobbisme.

La critique, malgré qu’elle en eût, avait en majorité suivi le courant. Elle n’avait plus guère de parti pris sur quoi que ce fût. Elle semblait craindre de nuire aux artistes en vogue et de contredire par des observations chagrines et malséantes les préférences artistiques d’un certain monde. Elle usait de la seule liberté qui subsistât, la liberté d’indifférence, elle s’en accommodait sans se plaindre et même avec une apparente satisfaction. Désireuse de ne pas se compro>~ mettre en heurtant les préjugés ou blâmant le faux goût qui dominait à la cour et à la

ville, elle consentait volontiers à distribuer indistinctement des éloges aux uns et aux autres et n’était pas fâchée de n’encourager ni ne décourager personne. Elle ne faisait d’exception que pour les artistes violant ouvertement ou systématiquement les conventions reçues, et n’y était le plus souvent déterminée que par des motifs n’ayant aucun rapport avec la technique proprement dite.

Quoiqu’il ne se fît pas d’illusions sur le régime impérial et ses suites fatales, Thoré, à son retour d’exil, fut assez surpris des hésitations et tergiversations de ce qu’il appelait la critique « autorisée ». Il trouvait étrange qu’après avoir reconnu le mérite d'un tableau, elle repoussât « hauteur sous des prétextes étrangers à son œuvre, »

qu'elle comblât d’éloges un artiste dont elle jugeait « les tableaux faibles ou ridicules ». A de pareilles inconséquences il ne découvrit qu’une explication : la critique autorisée approuvait quiconque avait du succès auprès des « honnêtes gens » et des « jolies femmes, » quelle que fût sa valeur comme artiste, parce qu’elle était lassée, ennuyée et pensait qu’ « après tout ce n’est pas bien important ». Or, ce dernier point il se refu-

sait absolument à l’admettre et personne plus que lui n’avait le droit de protester.

L’art, quand il iT exprime rien, a peu d’importance ; quand, dédaignant les conceptions chimériques ou surannées, les fantaisies puériles ou malsaines, il s’inspire d’idées vivantes, de sentiments actuels, vraiment humains, il en a beaucoup. Telle était la ferme conviction de Thoré. C’est le fait, ou du moins l’intention du réalisme. C’est peut-être à cause de cela qu’il était blâmé et attaqué par la critique autorisée qu’offusquaient son origine et ses tendances plutôt que son manque de beauté ; c’est certainement à cause de cela que, en dépit de ses défauts, il était goûté et défendu par Thoré. Celui-ci voulait que l’art fût autre chose qu’une distraction agréable, une superfétation sociale, dénuée de signification et de portée, et il estimait que réduire la critique à un parlage ingénieux et brillant, mais oiseux et vide, c’est la ravaler misérablement. Sa manière devoir à cet égard n’a varié à aucune époque de sa vie ; il l’avait indiquée en bien des occasions ; il l’a formulée plus nettement que jamais deux ans avant sa mort, lors de l’Exposition univer-

selle de 1867. « Pour représenter la lubricité, les païens dénaturaient la forme humaine par un mélange animal et impossible : le satyre. Il est plus simple et moins trompeur de représenter directement un homme lubrique. Pour représenter l’origine du monde, les chrétiens, conformément au dogme de la création et de la chute, supposaient un paradis primitif, tiré du néant par un vieillard à barbe blanche et visité par des anges volants. La science cosmologique n’a-t-elle pas vérifié, à l’inverse, Information de notre globe et de notre espèce?... Comment l’art persiste-t-il dans ces conlradictions formelles avec la science ? Les mythes ne devraient-ils pas être la vérité quintessenciée? L'art moderne ne doit-il pas être l’expression, à la fois réelle et idéale, de ce que l’homme voit et conçoit?... Les arts, touchant ainsi à la philosophie et à la politique, peuvent donc aider à l’avènement d’une société droite et libre. Sans cela, je n’écrirais pas sur les arts, quoique j'aime beaucoup les tableaux, et je me retirerais au bord d’un petit lac, — pour élever des poissons. » Ces lignes, avec leur conclusion familière et humoristique, peignent plus fidèlement

celui qui les a écrites, caractérisent plus exactement l’idée élevée qu’il avait de l’art et de sa mission, la façon dont il entendait et pratiquait la critique, que ne le ferait un long discours. La question y est posée' telle qu’elle doit l’être, telle qu'elle l’est déjà par la force des choses. Si l’idéal traditionnel, immuable et absolu n’a plus de puissance sur les intelligences et les imaginations, ce n’est pas à dire que l’art n’a et ne saurait avoir aucun idéal. Celui qu’il poursuit ou poursuivra procède du savoir indéfini, non d’une foi aveugle en l’infini ; son origine et sa fin sont tout humaines ; mais il existe ou existera. Thoré le sentait, le prévoyait, c’est pourquoi il ne séparait l’art ni de la philosophie ni de la politique. Il voulait que la philosophie, synthèse méthodique et systématique de nos connaissances positives, .

préservât l’art des fausses appréciations, des principes erronés, et que la politique, régulatrice des rapports entre les hommes,, lui enseignât quelle est la constitution normale des sociétés, quelle est la meilleure organisation de la cité. Ce n’était que d’elles, isolées ou réunies, que pouvait émaner le seul idéal acceptable par l’esprit moderne.

Il y a eu, il y a dans la presse démocratique, des critiques qui ont essayé d’expliquer comment il est possible que l’art concoure au progrès social et reçoive de celuici une impulsion favorable ; il n'y en a pas qui l’ait fait aussi clairement, aussi judicieusement et complètement que Thoré. A chaque moment de sa laborieuse carrière, dans les temps troublés et aux époques paisibles, d’abord avec quelques tâtonnements, ensuite avec une sûreté croissante, il les a toujours montrés se prêtant mutuellement aide, et il n’a jamais sacrifié l’art au progrès social ou subordonné le progrès social à l’art. Il admettait entre eux une sorte de hiérarchie et la respectait ; cependant, s’il croyait fermement au progrès social, il aimait trop passionnément l’art pour lui demander de renoncer à une seule de ses qualités essentielles. U niait d’ailleurs qu’un amoindrissement quelconque de celui-ci pût être en quoique ce fût profitable à celuilà, puisqu’ils avaient tous deux un but et des intérêts identiques.

Thoré avait le parler franc, l’esprit net, le cœur chaud, et il était aussi peu disposé aux concessions en matière d’art ou de poli-

tique que sur les questions de devoir ou d’honneur. Il souhaitait ardemment le triomphe des idées qu’il considérait comme la vérité et la justice mêmes ; mais il ne consentait pas à en chercher la réalisation au moyen de transactions ou de faux-fuyants. Il avait une vive affection pour quelques-uns de ceux avec lesquels il avait été, dès sa jeunesse, en communauté de pensée et d’action, il prenait à tâche d’exalter leur talent, d’établir solidement leur renom ; il leur prodiguait l’éloge en toute occasion ; il leur donnait sans cesse des preuves irréfragables d’un profond et sincère dévouement; mais, quoi qu’il lui en coûtât, il n’hésitait pas à blâmer hautement, ouvertement, son ancien compagnon de lutte quand celui-ci quittait le droit chemin en vue, soit de quelque sordide avantage, soit d’on ne sait quelle sotte et vaine satisfaction d’amour-propre. Jamais, ni dans sa vie publique, ni dans ses écrits, il n’a eu une sérieuse défaillance, il n’a agi ni parlé contrairement à ses principes, il n’a démenti ses théories ; aussi nul n’a mieux mérité qu’une main amie gravât sur sa tombe ce mot de Shakespeare : lie ivas a inan — c’était un homme.

Paris. — lmp. réunies C, rue du Four, 54 bis. — 2377.

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Ouvrages sur l’Art :

E. BOUTMY. Philosophie de l’Architecture en

Grèce. 1 vol. in-18. 2 fr. 50

BRUCKE et HELMQLTZ. Principes scientifiques des Beaux-Arts, suivis de l’Optique et la Pein-

ture, avec 39 figures dans le texte. 1 vol. in-8. 6 fr. » GLAUCKER. Le Beau et son histoire. 1 vol. in-18. 2 fr. 50 LAUGEL (Aug.). L’Optique et les Arts. 1 vol.

in-18. 2 fr. 50

LEVÊQUE. (Charles). Le Spiritualisme dans l’art,

1 vol. in-18. 2 fr. 50

MILSAND. L’Esthétique anglaise. (Etude sur

John Ruskin). 1 vol. in-18. . . 2 fr. 50

PETROZ (P.). L’Art et la Critique en France depuis

1822. 1 vol. in-18. . 3 fr. 50