LA CRITIQUE D'ART DANS L'ÉCOLE DES RHÉTEURS

La description d'une œuvre d*art.

C'est au sein de l'école des rhéteurs, dans les exercices mêmes de la classe qu'il faut chercher la première origine et le premier modèle des tableaux de Philostrate. Là existait le genre dont on le regarde volontiei's comme l'inventeur. En effet, parmi les différents exercices auxquels on soumet* tait les élèves pour les préparer à l'éloquence *, il y avait la description *. Elle venait en dernier lieu et se plaçait entre l'élhopée et la thèse, après la fable, le récit, la chrie, la sentence, le blâme et l'éloge, le parallèle. Dans les rhétoriques d'IIermogène, d'Aphthonius et de Théon on trouve la définition et les lois de ce genre qui était assujetti comme tous les autres aux préceptes les plus subtils et les plus

minutieux. La description de Libanius que nous avons mise tout à rhcure en regard d'un tableau de Philostrate est précisément un de ces modèles qu'on plaçait entre les mains des élèves. Pour bien faire apprécier le mérite de ceux que notre sophiste offrait à la jeunesse, il ne sera pas hors de propos de montrer comment ce genre de composition était entendu par les rhéteurs. Il y a d'ailleurs peutêtre quelque intérêt à voir en quelle mesure les anciens avaient introduit dans l'École la critique d'art.

La loi particulière de ce genre descriptif consistait à mettre en quelque sorte les objels sous les yeux, à les représenter d'une manière si sensible et avec des couleurs si vives qu'on leur prêtait l'illusion de la réalité *. Ce que nous appelons en poésie et en prose peintures et tableaux donne une idée assez juste de ces sortes de descriptions dont le caractère devait êfre avant tout pittoresque. Un style particulier leur était assigné, style peu élevé, d'une allure vive et facile, enrichi de la variété des figures. Toutefois, ce qui était surtout prescrit, c'était d'imiter l'objet décrit avec tous ses caractères et de diversifier ainsi les nuances et les couleurs.

Quoique ce genre d'exercice ne soit pas mentionné expressément par Cicéron et Quintilien, il est connu d'eux, et reparaît plusieurs fois dans leurs traités sous des dénominations diverses *. Ces peintures sont considérées par eux comme étant d'un très grand effet et contribuant beaucoup au dessein de l'orateur qui est de persuader. Quintilien, en particulier, y insiste dans un curieux passage où il

* Ex^jooeo'iç sort Xôyoç TttpivrfnifMriKhç ttwpyâjç xm' o^cj o^uv ro $i}Xou- |uvov. Théon, TtpoyviivifTyLara, cap. XI, édit. Walz. « Cicéron, Rhet, Ad Her. IV,

définit rimagination oratoire dont les procédés se confondent avec ceux de rimagination poétique *.

Toutefois, c'est dans les écoles grecques que cet exercice semble avoir été plus spécialement en lionneur. Là, tous les genres de descriptions étaient classés, toutes les règles déterminées, et pour chaque genre on citait des exemples devenus classiques. La plupart étaient empruntés aux historiens, à Hérodote, à Thucydide et à Ctésias. Mais Homère demeurait encore le premier maître. La description du bouclier d'Achille était le modèle toujours proposé à Timitation ; on y joignait les portraits de Thersite et d'Eurvbate.

H est à supposer que parmi les différentes espèces de descriptions, celle d'une œuvre d'art eut de bonne heure sa place. Noqs avons vu que la mode en était répandue dans la littérature ; n'est-il pas naturel qu'elle ait aussi régné dans l'École. Elle était, après tout, une des plus intéressantes pour ces Grecs dont rimagination fut toujours charmée par l'art, et qui trouvaient, tout en développant les facultés oratoires de leurs écoliers, une occasion de les initier au sentiment de la beauté artistique. Toutefois, il n'en est rien dit chez les rhéteurs que nous avons nommés plus haut. La description historique et poétique est la seule dont ils semblent préoccupés. Dans la rhétorique d'Aphthonius paraît pour la première fois un précepte singulier relatif à la description des personnages et qui devint la loi du genre. « Lorsqu'on décrit des personnages, il faut, dit le rhéteur, commencer par les premières choses et finir par les dernières, c'est-à-dire, aller de la tète aux pieds*. » Ce principe

» Quint. Inst. orat., VI, 2, 25. — VIU, 3.

^ Aphthonius, cap. XII, édit. Walz.

n'est pas chez Ilermogène el on ne le retrouve point dans la rhétorique de Théon plus savante que celle dlleimogène et d'Aphthonius. 11 semble d'abord se rapporter seulement aux personnages dont la poésie et l'histoire retracent le portrait ; mais il est étendu ensuite à ceux que l'art avait représentés.

A la description proprement dite s'ajoutait un commentaire. « Lorsqu'on décrit des statues et des tableaux ou autre chose semblable, il faut tâcher d'ajouter les raisons qui expliquent telle ou telle forme chez le peintre ou le statuaire. Ainsi, par exemple, on dira qu'il a représenté pour tel motif le personnage animé par la colère, la joie ou tout autre sentiment relatif au sujet de la représentation. Dans tout le reste pareillement les explications de ce genre contribuent beaucoup à rendre l'objet sensible *. ï>

Telles sont les indications que nous donnent les cahiers des rhéteurs sur ce genre descriptif. Aux préceptes se joignirent les modèles dont les plus importants nous ont été laissés par Libanius * et par un rhéteur de l'époque byzantine, Nicolaos ^ Plusieurs sont attribués à la fois à l'un et à l'autre : preuve certaine que ces modèles étaient des œuvres anonymes appartenant à l'école plutôt qu'au maître, et qu'ils se transmettaient de main en main. Ils représentaient une sorte de tradition ; et à ce titre, quoique ceux de Libanius soient postérieui's à Philostrate, il nous est permis d'y voir de sûrs spécimens de la manière dont ce genre d'exercice était compris du temps de Philostrate lui-même.

^ 2X^Xia tiç X^ôvcov Walz, tom. II p. 650.

« Libanius 314-390.

^ 11 y eut deux rhéteurs de ce nom : Tun qui fut disciple de Proclus* l^autre qui fleurit sous Léon TAncien et vécut jusqu'aux règnes de Zenon et d*Anastase.

Ce sont des descriptions d'œuvres d'art véritables ; on n'en saurait douter. Presque toujours l'auteur indique si la statue est un marbre ou un bronze. Plusieurs fois il an • nonce qu'il a vu ce qu'il décrit ; et s'il ne mentionne pas le nom de l'artiste, si une fois seulement il remarque que ce nom est inscrit sur le marbre, c'est que ce genre d'indication était étranger à son objet. Du reste, la méthode descriptive est de telle nature qu'elle suppose nécessairement la vue de l'œuvre : rien n'est donné à l'imagination ; le détail est de la dernière précision *.

A la première lecture de ces compositions, on se demande avec surprise comment des modèles si imparfaits ont pu trouver place dans les recueils des maîtres. Evidemment, ces prétendus modèles ne sont que de l)onnes copies corrigées par le professeur. Les retouches sont visibles dans deux ou trois phrases d'un tour plus élégant. Le reste n'offre qu'une rédaction confuse sans aucune trace de talent. Le style est lourd, commun ; çà et là on reconnaît les vestiges d'une matière dont les débris ont été consenés par une main n(»vice. Il y a parfois un tel embarras et une telle surcharge dans la phrase qu'on serait tenté de voir le travail de plusieurs dans ces pensées reprises et ces expressions répétées.

* Faimi ces descriptions les uues représentent un personnage seul, les autres un groupe. Personnage seul : Ajax furieux, bronze (libanius). — La Troade penonnifiée, bronze (Liban.)- — Héra (Liban.). — Médé^fj niarbre (Liban.). — Héraclh debout avec la dépouille du lioH (IJban.). — Pallas (Nicolao>). — ÏJi Fortune (id.). — Alexandre fondateur M. \, Groupes : Hêraclè$ étouffant Antée, deux groupes, le second en lironze (Liban.). — Héraclèn portant le %angUer d'ErymnHtke (îd.i. — Polyxène égorgée par Xéoptolème^ bronze (id.). — l'n litm tenant une bhhe sous sa griffe (id.). — Prométhée enckamé aree le xaniour, bronze (Nicol.). — Etéorle et Polynke (id.).

La description d'une statue est soumise à une loi invariable ; c'est plus qu'un procédé, c'est une formule. Il y a des phrases toutes préparées qui s'offrent d'elles-mêmes à l'élève pour commencer et pour finir. Ainsi, le préambule est déterminé en trois points inévitables ; l'auteur énonce que tel ou tel pays a vu le fait se passer, que le théâtre s'en est ensuite emparé, et qu'après le Ihéatre l'art l'a reproduit à Taide du marbre ou de l'airain. Ici, se présente une phrase invariable : « Dans un lieu apparent d'une ville s'élève une statue.... Elle représente tel héros, non pas dans telle ou telle situation, mais comme'onvalc dire; » suit la description. Selon le précepte de l'école. Fauteur commence par la tcte, de la tète il passe au cou, du cou à la poitrine, puis aux bras, aux cuisses et enfin aux pieds, mentionnant toujours scrupuleusement le membre de gauche et celui de droite. Cet ordre est invariablement suivi ; le précepte est rigoureux. Dans celte énumération successive des divers membres, on notait avec soin la position et la direction de chacun. Certains principes devaient guider l'élève dans cette tâche. Celui-ci revient toujours : le cou suit le mouvement de la tète. Cette phrase était même comme une transition toute faite pour passer de la tète au reste du corps. On n'oubliait pas non plus la draperie et la désignation des parties qu'elle couvrait ou laissait a nu. Enfin, on terminait comme on avait commencé, par une formule. « C'est une merveille de voir cette œuvre, ce serait un crime de la passer sous silence. ))

C'est ainsi que le cadre prêt d'avance n'avait pour ainsi dire qu'à être rempli par l'élève. Cette méthode nous surprend ; non seulement elle enchaînait l'imagination, mais elle lui imposait un principe descriptif entièrement faux. Il

souvent un principe si faux que condamnait en tout premier lieu la pratique d'Homère. Le portrait de Thersite cité par toutes les rhétoriques était un modèle bien choisi, car il est vivant : « C'était l'homme le plus difforme venu sous les murs d'Ilion ; il était louche et boiteux : ses deux épaules voûtées se rapprochaient sur sa poitrine ; et sur sa tête pointue croissait un poil extrêmement rare *. » Quelle vérité dans ce portrait ! Mais où est l'application du précepte de l'école ? Homère ignorait le principe : il ne connaissait que la nature. Il peint Thersite en maître, saisissant le caractère général de la figure et marquant tout d'abord les traits saillants. C'est ainsi que La Fontaine, à son tour, représente son paysan du Danube. Ce n'est qu'un croquis rapide, quelques traits hardiment jetés et des tons à peine fondus : mais quel caractère et quel puissant profil! Homère, pourtant, avait violé la règle ; comment le justifier? Les rhéteurs alléguaient naïvement comme excuse du poète la contrainte du mètre *, aimant mieux asservir à une misérable nécessité le génie du grand poète que de condamner leur principe.

L'Explication d'une œuvre d'art.

Il ne fallait pas seulement décrire la statue, mais encore l'expliquer ; et c'est en cela que cet exercice était utile à

* Homère^ Uiad. H, 216, trad. Bareste.

* IxoIm iiç A^vcov Walz, tom. II, p. 651 .

ceux qu'on fomiait à l'art de la parole. Un mol de Quintilien nous l'apprend : « Je me souviens, dit ce rhéteur, que nos maîtres avaient coutume de nous préparer aux causes conjecturales par des exercices qui n'étaient ni sans utilité, ni sans agrément, comme de rechercher et d'établir pourquoi les Lacédémoniens représenlaient Aphrodite armée ; pourquoi on dépeignait Cupidon sous la figure d'un enfant ailé avec des flèches et une torche, et autres questions semblables dans lesquelles nous tâchions de pénétrer ce qui fait ordinairement l'objet des controverses, c'est-à-dire l'intention *. » C'était certainement dans le même esprit qu'était conçu le commentaire de la statue. On voulait exercer la sagacité des élèves en les habituant à chercher la pensée de l'artiste, à découvrir ses intentions. Voici à l'entrée du temple des Muses la statue de Pallas -. Pourquoi est-elle placée en cet endroit ? Pourquoi le casque laisse- t-il le front découvert ? Pourquoi cette cuirasse qui fait saillie sur la poitrine, ce serpent enroulé qui orne le bras ? Pourquoi ce bras droit nu, cette jambe gauche infléchie au genou, cette main appuyée sur le bouclîer et ce bouclier lui-môme posé à terre ? Pourquoi enfin sur le bouclier les deux ailes qui s'y élèvent, la tète de la Gorgone au centre, les deux Victoires aux extrémités ? La description de la statue ne semble faite que pour permettre à l'élève de répondre à ces diverses questions.

La statue d' liera donne lieu à la même étude ^ C'est la déesse présidant à l'hymen qui a été représentée. Aussi l'auteur de la description remarque-t-il tout ce qui caracté-

* Quint. li, 4, 26.

If

* Nicolaos, ExfpatTtç naXXdéSoç, Walz, lom. I, p. 402.

' Uban., i,7tfpa(Ttç H/)fleç, éd. Morel. Paris, 1627, p. 724,

rise dans la figure la chasteté et la pudeur : ce long voile qui descend de la tête sur les épaules, et des épaules sur la poitrine ; ce double vêtement qui couvre le corps ; cette ceinture qui presse les seins ; enfin la parure et la beauté se révélant avec discrétion sous ce qui les dérobe. « Le visage est embelli par la grâce ; les joues ont un doux éclat. La bouche fermée indique le silence qui naît de la pudeur. » Ces traits sont gracieux ; malheureusement ils sont rares dans ces descriptions confuses et prolixes.

Le commentaire ne se borne pas à ce genre d'explications ; il a aussi le caractère d'une interprétation artistique. L'auteur cherche à démêler la signification des formes ; on accoutumait par là les jeunes gens à se rendre compte de l'expression d'une figure. S'agit-il par exemple d'Ajax furieux? Il faut montrer comment la fureur a été expjîméc par l'artiste. Une phrase revenant deux fois dans la description semble nous révéler une matière qui aurait été ainsi conçue : vous montrerez qu'il n'y a rien dans la figure d'Ajax, dans l'ensemble et dans les détails, qui ne trahisse la folie. A ce point de vue cette description est une étude curieuse.

Après avoir remarqué que la figure est nue, et que si l'artiste n'a pas ôté au héros son casque, c'est pour lui laisser un souvenir des combats, il ajoute : a Mais le casque s'écarte de la tête, parce que s'il ne devait pas être négligé, d'autre part, il fallait laisser découvert le visage où se révèle le délire qui trouble la raison. Les yeux surtout trahissent l'égarement de la pensée. Un feu sombre y brille ; ils se tournent de côté et d'autre ; et ainsi se montre l'image de la folie. Un souffle qui monte du fond de la poitrine enfle les joues, et, pour hii laisser un passage libre, la bouche est ouverte. Si l'on considère la figure plus bas, on verra tou-

jours la forme exprimanl la fureur. Le cou suit le mouvemenl de la tète. Quant aux mains, leur pose et leur arrangement indique la folie. La droite tombe sur la cuisse, la gauche est à côté ; elles s'étreignent presque, le délire ne laissant rien de libre. Toute la draperie est ramenée par le bras gauche: lart s'est proposé de représenter ainsi le trouble de Tàme ; il n'a voulu ni laisser le corps sans vêtement, ni montrer le vêtement enveloppant le corps. Toute la poitrine est gonflée, et la rage intérieure la soulève ; à sa disposition, on reconnaît quel délire a envahi l'esprit. Le ventre est rentré et se contracte : la réduction de son volume ordinaire est en proportion du renflement de la poitrine. Des deux jambes la gauche est dressée et porte tout le poids du corps, la droite est pliée au genou. Le héros s'avance sur la saillie de la pierre et s'élance presque. L'égarement de la pensée se révèle dans son attitude.

« Ainsi et dans Fensemble et dans les détails de la figure, la folie est exprimée. C'est une merveille pour les yeux ; ce serait faire injure à l'art que de passer et se taire *. »

Malgré des traits de mauvais goût et des réflexions plus ou moins judicieuses, ce morceau est intéressant ; il nous montre quel prix les anciens attachaient à l'expression qu'ils ne voyaient pas seulement dans le visage, mais, comme on l'a justement remarqué, <lans le corps tout entier. Un poète de l'anthologie s'écrie en apostrophant l'Ajax de Timomaque : « Le peintre t'a vu dans ta fureur, sa main a partagé ta rage *. » C'était donc bien là le caractère de la figure d'Ajax. Le poète nous donne l'impression de l'œuvre et résume ce que tout à l'heure le critique détaillait.

^ Liban., Ex^/^ao'c; Atavroç, p. 7^.

* Anthologie de Planude n*" 83.

Si dans Âjax on étudiait l'expression de la folie, on analysait celle de la souffrance dans Prométhée enchaîné. € Vois ici Prométhée gémissant, disait encore un autre poète; vois Tairain dompté par la souffrance jusqu'au fond des entrailles *. » Cet(e description de Prométhée * renferme comme beaucoup d'autres un singulier mélange de bon et de mauvais. Considérée dans son ensemble, elle est confuse, prolixe, surchargée. Mais si on la débarrasse des détails oiseux et des réflexions inutiles, si tout cet appareil de vaines phrases étant écarté, on recueille les traits épars de la statue, on peut reconstituer un groupe antique de toute beauté. Alors le Titan apparaît. On le voit étendu sur le rocher, une jambe redressée et pliée au genou, le flanc creusé par l'aigle aux ailes demi-déployées que cette jambe supporte. Sa tête souffrante derrière laquelle se replie le bras droit, ce front incliné, ces yeux et cette bouche fermés par la douleur, ces joues qui se contractent, cette poitrine qui se soulève, ces mains qui se crispent, tous ces détails sont bien saisis. Seulement, ils sont noyés dans la description : l'imagination qui les rassemble pour recréer l'image est à chaque instant gênée et contrariée dans son travail. Celte image tour à tour se montre et s'efface pour être ressaisie plus loin et se dérober encore. Tel est l'effet fâcheux de l'amplification.

Mais ce que nous voulions remarquer, c'est cette analyse exacte et savante qui poursuit jusque dans lé moindre détail l'expression de la souffrance. Tout est étudié à ce point de vue : le front, les sourcils, les yeux, les joues, la bouche, la poitrine, tout, jusqu'aux mains, jusqu'aux doigts

* Anth. de Planude, no 88.

* NicolaoB, Walz, tom. I p. 396.

mêmes. « Us sont crispés ; l'un est courbé, les autres sont

disposés en une seule masse. Si Tarrangement de chacun

est différent, ils expriment tous une même souffrance. »

Les cheveux prêtent à la même observation. Car c l'artiste

ne les a pas arranges en vue de la l)eauté, mais pour faire

ressortir la rigueur du châtiment. En effet, il ne les a ni

laissés libres comme parure, ni disposés pour le plaisir des

yeux. Une partie se dresse, l'autre est obliquement jetée. »

^uant à Taigle, il est bien vu : « l'aigle est posé près du

^cnou, et, s'avançant vers le foie, semble se déployer au

.sein de ki plaie qu'il a creusée. Il tient ses deux pattes

a*approchées. Quant à ses ailes, elles ne sont ni repliées ni

entièrement étendues. Comme s'il était prêt à prendre son

^ol, il les développe légèrenuînt. On voit que si le genou

<[ui le porte venait à défaillir ses ailes le soutiendraient

encore pour perpétuer le supplice. »

Le même groupe avait été représenté dans un tableau

<[ue décrit Achille Tatius. Seulement ici, il y a un troisième

^personnage, Héraclès, qui vient délivrer le Titan. Dans

^^Ite description, qui n'est pas assujettie aux lois de l'école,

Yensemble est mieux rendu. L'auteur en deux ou trois

traits dessine le groupe ; il voit l'oiseau d'abord, ensuite la

"victime qui se détache dans un plein relief. Mais ici comme

lus haut, c'est la souffrance exprimée que le critique

bserve. c Des chaînes de fer attachent Prométhée au

ocher ; Héraclès est armé de son arc et de sa flèche : fixé

^ur la poitrine de sa victime, l'oiseau la dévore. Il est là,

^'ouvrant ; ou plutôt, elle est déjà ouverte. Son bec plonge

^ans la blessure : il semble la fouiller et chercher le foie

^ui se montre aussi grand que le laisse voir l'ouverture de

^a plaie pratiquée par l'artiste. Il enfonce ses serres dans

les cuisses de Prométhée. Celui-ci, dans sa douleur, se

contracte tout entier et rainasse ses flancs ; il ramène sa cuisse pour redoubler la souffrance; car il refoule Toiseau sur le foie. L'un de ses pieds relevé montre tous les muscles tendus jusqu'à Textrémité des membres. Le reste de son attitude exprime la souffrance. Les sourcils se resserrent, les lèvres se contractent, les dents se montrent. La pcinlure, comme si elle était sensible à la douleur, vous inspire la compassion ^ ï>

Comme la souffrance physique, la douleur morale exprimée par le marbre était aussi étudiée. Mais ici l'observation est plus difficile pour l'élève ; elle est d'une nature plus élevée. Aussi quelle faiblesse dans cette analyse ! Parmi les descriptions de Libanius, Ilécube désolée* semble faire pendant à Ajax furieux, tous deux personnifiant l'infortune. C'était un beau motif, certes, que la Troade personnifiée. On entrevoit la statue dans la description. C'est une femme assise, le front sans voile, mais orné de la mitre phrygienne. Sa tête qui est de profil s'incline appuyée sur la main droite. Sous les seins, dont l'un est nu, une ceinture rassemble les plis de la tunique à demi-déchirée. La jambe droite repose sur la gauche, et le pied gauche tout entier caché par le vêtement s'appuie sur le sol tandis que le droit se relève. Telle est l'attitude. Mais l'expression, voilà ce que nous désirons connaître. Dites-nous la douleur immense et la profonde mélancolie de cette figure. Vous nous l'avez annoncé : c'est une femme « qui rassemble en elle toutes les infortunes de Troie à tel point que si Homère ne les avait pas célébrées, l'airain les raconterait. » Personnifier

^ Achille Tatius, Les amours de ClUophon et de Leucippe^ liv. III, 6, 7, 8.

< Liban, p. 730.

ainsi un grand malheur était bien digne du génie grec ; et il appailenait au critique de nous traduire cet éloquent langage de l'airain. Quelle déception ! Au lieu d'une pathétique peinture' que trouvons-nous dans la description ? Les réflexions les plus froides et les plus insipides observations. Au milieu de ce fatras, il y a pourtant une ou deux remarques intéressantes qui révèlent une appréciation artistique. L'auteur observe que le mouvement et la pose de la figure sont naturels, que le ventre offre un léger renflement à cause de la pression exercée par les deux cuisses disposées l'une sur l'autre. C'est ainsi que nous avons trouvé dans la description de la statue d'Ajax cette autre observation que le ventre étant contracté la réduction de son volume ordinaire était en proportion du renflement de la poitrine. On voit par là que tout n'était pas déclamation et subtilités dans ces études; qu'on initiait aussi les élèves à bien voir. Si l'on faisait remarquer l'expression manifestée jusque dans les doigts, on leur rappelait que le front en est le siège principal, et que c'est pour cette raison que l'artiste évitait avec soin de le cacher lorsqu'il couvrait la tête d'un casque ^

Malheureusement dans ces descriptions règne le goût le plus détestable. Parmi les statues décrites, il y en a une qui représente Médéc *. Le monde entier, dit l'auteur de la description, connaît Médée par la statuaire. Beau sujet, en effet, et profondément pathétique que l'art ne se lassait pas de reproduire et qui a si bien inspiré Nicomaque entre

If

* Nicol. K.xypoL(Tiç AravTo;, p. -405. Lessing remarque que l'artisle ne pouvait laisser un bandeau à Laokoou : le front aurait été en partie couvert, dit-il, et le front est le siège principal de V expression. Laokoon. V.

« Liban, p. 728.

tant d'autres. Mais ce que l'art retraçait surtout, c'est Médée avant le meurtre de ses enfants, Médée partagée entre deux sentiments contraires, la jalousie et la tendresse maternelle : c'est ainsi que la figure était conçue d'après le type qu'en avait laissé Euripide. Plus rarement l'artiste représentait Médée lorsque le meurtre est accompli ; ce moment paraissait moins digne de l'art. C'était toutefois celui qu'avait choisi l'auteur de la statue dont nous parlons.

Quelle magnifique figure à dessiner que celle dont nous entrevoyons les traits dans la description : cette Médée détournant sa tête qui est penchée vers la terre et couverte d'un voile, la main droite encore armée de l'épée, le bras gauche replié, le corps vêtu d'une longue tunique que presse une ceinture^ dans une attitude dont le calme apparent n'est que la stupeur de l'âme après le crime ! Croirait-on qu'un si émouvant sujet ne suggère au critique que les plus froides observations ? Cette main encore armée, si terrible, comment croyez-vous qu'il l'interprète ? Quelle est la pensée qui agile en ce moment le cœur de la mère ? « Elle semble méditer le meurtre de ses enfants et accomplir encore une œuvre qui est déjà consommée. » Est-il possible ? Quoi ? Cette œuvre sanglante qui lui a coûté un si violent effort, elle la piépare encore ! Peut-on rien imaginer de plus faux, de plus contraire à la nature et à la vérité? Et cette autre réflexion sur le vêtement que l'artiste a disposé d'une certaine façon < pour qu'on reconnaisse une femme dans celle à qui son crime n'a plus rien laissé de la femme », est-elle malheureuse? Ainsi, quand tout est dramatique dans cette figure, la physionomie, le regard, l'attitude, vous n'avez à signaler que son vêtement qui est pour vous un prétexte à une misérable pointe ?

— im —

C'est une mère que l'artiste représente dans la plus terrible situation que l'imagination puisse concevoir, et^ selon vous, son esprit n'a été occupé que d'un froid calcul? Une observation est bonne : la tête est tournée de côté, remarque le critique, « comme si la mère ne pouvait supporter de voir étendus ceux que dans son délire elle a égorgés i^. A la bonne heure ! ceci est compris. Mais pourquoi donc gâter immédiatement ce trait qui est juste par l'expression raffinée qui suit : « Et ainsi elle honore par les yeux la nature qu'elle a outragée par le crime. » Malheureuse antithèse ! Qu'elle est du plus mauvais goût ! Mais voici un détail qui est bien près d'être horrible. Le critique remarquant que la jambe droite est ployée ajoute que « le pied semble encore presser les victimes comme dans la pose où le meurtre s'est accompli, d On le sent : l'imagination du critique n'est pas émue ; elle n'est pas effrayée du spectacle de cette mère dénaturée, et par suite l'œuvre d'art n'est ni comprise ni sentie.

Tout autre est l'émotion de ce poêle qui contemple éga- 'ement une Médée meurtrière de ses enfants : « Son œil injecté de sang lance encore de sinistres écltiirs, et sa bouche est souillée d'une blanche écume ; le fer qu'elle tient Os t tout humide de carnage. Ah! fuis cette mère abominable qui, même en peinture, massacre encore ses onfants *. » Voilà Tirapression vraie! ce cri retentit au tond de notre cœur, et Témotion qu'il nous communique *'ond pour nous l'œuvre vivante.

Nous n'insisterons pas davantage sur ces descriptions <ie l'École. Nous en avons assez dit pour montrer quel en était le caractère. En voyant quels pauvres modèles étaient

* Anthol. dePlanudey nM41.

recueillis par les maîtres et proposés aux élèves, comment ne pas louer ceux que leur présentait Philostrate? Tant de platitudes ne font-elles pas ressortir ce qu'il avait mis d'esprit et d'imagination dans ses élégantes descriptions?