INTERPRÉTATION POÉTIQUE D'UN TABLEAU

Les Principes.

« Une véritable œuvre d'art, dit Gœlhe, comme une œuvre de la nature sera toujours infinie pour notre esprit ; nous la contemplons, nous la sentons, elle agit sur nous, mais nous ne pouvons proprement la connaître à fond, et nous pouvons bien moins en exprimer par le langage l'essence et le mérite *. » Vérité profonde exprimée pai* un homme qui avait une haute intelligence de l'art ! Ainsi, ce n'est pas seulement l'esprit qui devant une grande œuvre artistique se déclare impuissant pour en saisir les beautés infinies ; c'est aussi la langue qui est inhabile à les rendre. Quel moyen en effet de décrire un tableau, et de traduire

* Goethe, Laokoan, 1797.

par des mots ce qui est exprimé par des formes et des couleurs? Par quels termes représenter les groupes et les attitudes, Texpression et ses délicates nuances, la lumière et Tombre avec leurs effets variés, leurs multiples reflets. Et le drame, dont le tableau ne présente qu'un moment fugitif, comment le faire comprendre? Comment enfin donner de l'œuvre entière un juste sentiment ?

Cette tâche difficile qui s'impose au critique, Philostrate Ta tentée, non sans quelque succès. Pour y réussir, il a, suivant la judicieuse remarque de Jacobs \ emprunté aux poètes leur méthode. Ainsi, sjelon cette vue, ces prétendus artifices qu'on reproche au rhéteur comme les inventions d'un art grossier ne seraient que les procédés légitimes de l'imagination poétique employant les ressources qui lui sont propres pour interpréter un tableau, et rendre sensible à rintelligence ce qui ne s'adresse qu'au regard. Loin de nous la pensée de prêter au sophiste des combinaisons savantes : il a naturellement employé les moyens qui s'offrent à l'esprit pour traduire dans une langue ce qui a été exprimé dans une autre. 11 y a en eflfet deux langues bien diflérentes, celle des peintres et celle des poètes, et rien ne peut passer de Tune dans l'autre sans une sorte de transposition. Tout le monde connaît le groupe pathétique de Niobé défendant sa dernière fille qui s'est réfugiée dans le sein maternel. La main droite de la mère est posée sur l'enfant, et de la gauche élevée elle ramène les plis de son vêtement pour l'envelopper et la cacher. L'aspect est sublime ; tout en elle, le regard et l'attitude révèlent une suprême prière, une protection désespérée. Comment le poète traduira-t-il ce simple geste, qui est si puissant, sans

* Philosl. Imag. p. XVI.

en aiïaiblir l'expression ? Il n'a qu'un moyen : il exagérera. Il représentera la mère enveloppant son enfant de son vêtement et de son corps tout entier ; il montrera ce que la statuaire a seulement laissé deviner ; et par son hyperbole il atteindra à peine à l'expression sublime du modèle :

l'itima rcstabat quam toto corpore mater

Tota veste tegens : oc Unam minimainque relinquc

De multis minimain posco, clamavit, et unam ^ »

C'est ainsi que la poésie a ses procédés particuliers. Or, le critique est poète, qui en doute ? C'est donc en poète qu'il interprétera le tableau. Il est libre de décrire les formes et les attitudes ; mais qu'il réussira bien mieux à nous faire voir un personnage si, bornant la représentation de ces formes à un ou deux traits bien choisis, il se contente de seconder notre imagination ; surtout si, négligeant la peinture physique, il passe au portrait moral, s'il nous fait connaître les sentiments qui animent le personnage, si enfin au lieu de parler en son nom, il lui prête la voix pour qu'il explique lui-même quelles passions agitent son cœur.

Mais comment faire saisir le drame dans lequel ces personnages sont engagés ? Ici, est pour le critique la plus grave difficulté. De toute une action l'artiste ne peut représenter qu'un moment, . et très court. Mais ce moment lui suffit pour tout expliquer. Il a des ressources particulières pour nous montrer tout le drame dans cet unique instant, pour nous faire deviner et ce qui a précédé et ce qui va suivre. Timanthe était un peintre d'esprit ; aussi Pline a-t-il pu dire de lui que ses tableaux laissaient plus entendre

^ (Màe^ Metamarph. lib. VI.

qu'ils ne montraient ^ Que cet éloge ait été mérité particulièrement par Timanthe, nous le voulons bien ; mais il n'en est pas moins vrai que toutes les belles œuvres doivent sur ce point ressembler aux siennes. Cet effet magique tient au choix heureux que l'artiste a fait du moment représenté.

Il y a sur les conditions de ce choix une réflexion bien profonde de Gœthe : « Si une œuvre plastique doit se mouvoir réellement devant nos yeux, il faut choisir un moment de transition. Il faut qu'un instant plus tôt aucune partie de l'ensemble n'ait dû se trouver dans cette position et qu'un instant après chaque partie soit forcée de la quitter. Par là l'ouvrage paraîtra toujours vivant et nouveau à mille et mille spectateurs *. » Ce moment que Gœthe caractérise si bien est celui dont parle aussi Lessing lorsqu'il dit que l'artiste doit choisir « l'instant le plus fécond possible », et il entend par instant fécond (l celui qui laisse le champ libre à notre imagination ^. »

Si cette doctrine est profondément vraie, peut-on admettre que le critique en décrivant un tableau ne reproduise du drame que le moment unique représenté par l'artiste ? Privé de tous les moyens dont dispose celui-ci pour aider notre imagination, ne resterait-il pas dans ce cas bien au-dessous de l'œuvre peinte, et par scrupule de fidélité son interprétation ne serait-elle pas infidèle? Il lui est donc nécessaire s'il veut faire comprendre le drame * d'en développer tout le cours, de représenter non seulement ce qu'il

* Pline, Hist, nat. lib. XXXV, 74 : In uniu$ hujus operibus inteUigitur plus semper quam pmgiiur.

* Gœthe, Laokoon,

^ Lessing, Laokoon^ § III.

* Philostrate appelle le sujet d'un tableau to toO Çwyjodé^u ^pâjAu, Imag. II, 7, 9, 10. — Achille Tatius se sert de la même expression.

voit, mais aussi ce qui se lie à l'action. II est tenu à un retour vers le passé et à un pressentiment de l'avenir. Alors l'esprit comprend tout, alors est satisfait un besoin de notre intelligence qui ne peut se contenter de ce qui est imparfait et mutilé, et qui réclame un développement régulier, un tout complet.

Le poète ne nous jettera donc pas comme l'artiste au milieu de l'action, in médias res. il la représentera dès son origine, et c'est seulement gnlce à cet artifice qu'il obtiendra dans son art le même effet que l'artiste dans le sien. C'est ainsi que procède Homère, et c'est précisément ce qui a trompé ses interprètes. Sur le bouclier était représentée la vie pastorale. Pour en retracer l'image, il avait plu à l'artiste de choisir une scène tragique : deux lions dévorant un bœuf sous les yeux des pâtres et des chiens au milieu du troupeau effaré *. Homère reproduit la composition ; tout est indiqué par un dessin net et précis, le drame et les personnages. Mais un simple croquis ne pouvait suffire au poète ; ce qu'il lui fallait, c'était un tableau complet et vivant. Alors tout le détail se représente à la fois à son imagination émue : les bœufs sortent de l'étable ; ils se rendent au pâturage ; deux lions se présentent ; ils saisissent un taureau, ils l'entraînent ; les chiens et les bergers volent à son secours. Le poète voit tout ; même il entend tout, et les joyeux mugissements du troupeau quand il quitte l'étable, et le cri de détresse poussé par la malheureuse victime loi'squeelle est saisie. Vue dans ce cadre, comme la scène représentée s'anime ! Comme elle devient pathétique ! Les interprètes d'Homère se trompent donc quand ils voient dans toutes les scènes qui la précèdent une série de

* Homère, lUade, XVlll, v. 473-486.

tableaux. Ils méconnaissent sa méthode qui à une description sèche substitue une poétique interprétation, seule capable de nous initier au véritable sentiment de l'œuvre.

Oui, selon le mot de Gœthe, une œuvre d'art est infinie. Elle présente à nos regards la moindre partie d'elle-même; ce qu'il y a de plus grand en elle, c'est ce qu'ajoute notre imagination provoquée et mise en jeu par l'artiste. Un tableau ne renferme pas seulement ce que celui-ci y a mis, mais ce que nous y mettons nous-mêmes ; et cette part de notre âme et de nos pensées est ce qui nous intéresse le plus. C'est la grandeur de l'art de pouvoir être ainsi, dans ses effets et dans sa puissance, comparé à la nature. Comme elle, il éveille toutes nos facultés, et excite dans notre cœur mille sentiments ; il fait naître cette douce illusion de notre âme qui croit voir ce qu'elle ne voit pas réellement. Qu'est-ce alors que le critique qui se borne à reproduire le tableau tel qu'il est, et ne nous dit pas ce qu'il pense, ce qu'il rêve à propos de ce tableau ? Que nous importe sa froide description ?

Pour subvenir à l'impuissance de la langue, l'imagination suggère au critique mille autres artifices dont l'usage est si naturel qu'ils sont à peine remarqués. Ainsi, elle appelle au secours de la vue tous les autres sens ; elle traduit par leurs impressions ce qui ne s'adresse qu'aux yeux. Dans un tableau le poète entend les bruits divers, les sons de la lyre, le cliquetis des crotales qui égaient une fête ; il sent Tarome des fleurs, le parfum des autels sur lesquels flotte l'encens. Ainsi l'ouïe, l'odorat, le toucher même sont intéressés. Toutes ces sensations se mêlent et se confondent pour traduire une impression unique.

Cette méthode que nous venons de définir est précisément celle que suit Philostrate. Lui aussi ne se borne pas dans

ses descriptions à ce qui est représenté ; il voit Tensembie du drame. Il raconte tout ce qui a précédé ou suivi le moment choisi par Tarliste. Il entend également la voix des personnages du tableau. Il sait ce qu*Âpollon dit à Maïa quand le dieu vient se plaindre de l'espiègle qui lui a dérobé ses bœufs ; il sait ce que redisent dans leur hymne ces jeunes filles qui célèbrent Aphrodite éléphantine ; il sait encore ce que chantent et Amphion jouant de la lyre et les Andriens fêtant Dyonisos, joyeusement étendus sur le gazon ^

Les exemples.

Nous allons étudier dans Philostrate quelques exemples de cette interprétation poétique d'une œuvre d'art. Mais auparavant il ne sera pas inutile d'en citer un curieux modèle emprunté à Catulle et qui achèvera d'en faire comprendre la nature. Qui croirait qu'une épopée tout entière a pu être inspirée par la seule vue d'un tableau? C'est pourtant ce que nous allons voir. Deux scènes familières à l'art antique étaient représentées sur la draperie qui ornait le lit nuptial de Thétis * : d'un côté Ariadne abandonnée par Thésée dans l'île de Naxos, de l'autre Dionysos, à la tête de la troupe des ménades cherchant celle que son amour doit consoler. L'artiste avait séparé cette fois deux motifs que

» Philost. 1,125; II, 1 ; 1, 10; I, 2i.

« Catulle, De Nuptiis Pelei et Thetidos.

l'art se plaisait souvent à réunir. Le second tableau est indiqué en traits sommaires; mais le premier interprété par le poète est devenu un chant épique.

« On voit, dit-il, Ariadne qui, du bruyant rivage de Dia regarde fuir \(\ rapide vaisseau de Thésée, et ne peut vaincre son indomptable douleur. Elle n'en croit pas ses yeux; car, c'est en sortant d'un sommeil perfide que l'infortunée se voit abandonnée sur la rive solitaire. Cependant l'oublieux Thésée frappe les flots de ses rames et livre au souffle des orages ses vains serments *. d

C'est un tracé élégant et correct de la scène telle que nous l'offrent avec de légères variantes les peintures campaniennes. Mais l'imagination du poète pouvait-elle se contenter de ces simples traits? Pouvait-elle s'enfermer dans les limites étroites du tableau? Non : l'aitiste lui-même l'invite à en sortir, et elle s'élance bien au-delà. Emu à la vue de cette amante infortunée, le poète se retrace l'histoire tout entière de son malheur. Il voit les événements qui l'ont conduite sur celte plage déserte ; il la voit ellemême non pas seulement comme l'a montrée l'artiste, mais dans les moments qui suivent son réveil, échevelée, deminue, courant dans son délire au-devant des vagues furieuses ; il entend ses sanglots et ses plaintes, et lui prête, pour exprimer sa douleur les plus pathétiques discours, les apostrophes les plus véhémentes à l'infidèle qui Ta traliie. Puis, lorsque la malédiction s'est échappée des lèvres de la malheureuse, il en annonce les effets ; il montre l'appel à la vengeance entendu par les dieux, et l'indigne époux puni par la mort d'un père victime d'une méprise que la divinité a préparée.

* Vers 52-59.

C'est ainsi que le drame déroule toutes ses scènes émouvantes depuis la première origine jusqu'au tragique dénouement. Jamais la poésie n'a donne d'une œuvre d'art un plus sublime commentaire. On le reconnaît : l'œuvre même est toujours présente sous les yeut du poète. Seulement impuissant à traduire d'un mot l'expression de l'amante où se peignaient à la fois, au moment d'un douloureux réveil, tant de sentiments divers, la surprise, la douleur immense d'un amour trahi, l'effroi de la solitude, il développe dans une succession d'actes et de paroles ce que l'artiste a pu mettre dans un unique regard et dans un seul geste. Mais ce qu'il y a d'admirable, c'est que dans cette riche variété d'incidents, l'unité du tableau se maintient toujours ; toujours le motif principal reparaît. C'est à Thésée qui fuit, c'est à l'amante solitaire que revient sans cesse la pensée d'Ariadne ; et le dernier vers ramène encore sous nos yeux « la triste Ariadne le regard toujours tourné vers le vaisseau de l'inconstant, roulant de noirs chagrins dans son âme blessée. t>

Ce rôle de la poésie dans l'interprétation d'un tableau rappelle une piquante anecdote qui montre la musique remplissant un office semblable *. Elien parle d'un tableau de Théon, ce peintre remarquable par l'imagination, qui représentait un guerrier s'élançant au combat, le regard faix)uche, le bouclier d'une main, le glaive de l'autre. Tout dans son attitude était menaçant. L'artiste n'avait mis à ses côtés aucun aulrc personnage. Avant de montrer ce tableau, il eut soin d'exciter l'imagination des spectateurs en se servant de cet ingénieux artifice. Par ses ordres, un joueur de flûte fit entendre un chant guerrier; et ce ne fut que lors-

* Elien, Var, Hist., lib. Il, cap. 44.

qu'une sorte d'enthousiasme belliqueux eut saisi les âmes que l'artiste fit paraître son soldat. C'est ainsi que la musique prêta en cette circonstance son concours à la peinture. Elle monta peu à peu les imaginations au ton du tableau ; la note était donnée, l'impression esthétique pouvait plus aisément se produire. Dans l'interprétation d'un tableau la poésie produit des effets analogues. Elle prépare, elle excite l'imagination; elle nous donne le sentiment de l'œuvre et l'impression vraie. Elle a ses mélodies à elle qui répondent aux préludes et aux accords du musicien, et, par une suite de variations exquises, elle nous fait comprendre le thème principal.

Nous ne prétendons pas trouver dans Philostrate la belle poésie de Catulle ; peut-il y avoir rien de commun entre cette large inspiration épique et le talent ingénieux du rhéteur? Mais il est certain que ce dernier dépense bien de l'esprit dans ses tableaux pour faire comprendre l'œuvre qu'il décrit et pour nous communiquer le sentiment qu'il en a. Sous ce rapport sa description du tableau de la Citasse au sanglier est un morceau intéressant*. Qu'il n'y ait pas là un peu de rhétorique, c'est ce qu on ne saurait prétendre* Mais en revanche la peinture est animée.

Deux scènes bien distinctes se présentent dans cette composition : le départ pour la chasse et la défaite du sanglier. Décrire avec exactitude chacune d'elles n'était pas la tâche principale du critique ; mais représenter le mouvement et la vie, voilà quel était son effort, et il y a réussi. Elle a de l'entrain et de l'élan, sa troupe de jeunes chasseurs, tous beaux cavaliers dont la fière tournure et la bonne grâce rappellent les gentilshommes de Cuyp. Parmi eux se détache

* PhUost. I, 27.

un brillant adolescent autour duquel les autres s'empi^ssent et qui forme le centre de la composition. En traitant d'un pinceau plus soigneux cette gracieuse figure, le critique appelle et retient sur elle le regard, comme dans le tableau. S'il ne mentionne pas les plans expressément, il fait deviner le second par d'ingénieux artifices.

Mais ce qu'il a su rendre intéressant, c'est la seconde scène. Il se garde bien de la retracer tout de suite; le dernier acte du drame ne sera émouvant, il le sait, que si nous avons suivi toutes les péripéties de la lutte, si avec les chasseurs nous avons lancé la bête pour la poursuivre de retraite en retraite jusqu'à ce marécage, son dernier asile, où assaillie de tous côtés, elle tombe sous les coups d'un jeune vainqueur. Qu'il nous montre alors le beau cavalier dans l'attitude même où il vient de frapper l'animal, ce dernier à ses pieds, assiégé par les chiens qui achèvent de le porter par terre, sur la rive tous ses compagnons qui applaudissent à son triomphe ; alors, nous voyons la scène, nous comprenons et goûtons le tableau.

Le talent que nous cherchons à faire ressortir dans Philostrate est celui du critique initiant le lecteur à l'intelligence de l'œuvre. Pour cela, il faut que dans la description les personnages vivent et se meuvent; sèche et nue cette description, si exacte qu'elle soit, ne nous fait rien sentir et rien voir. Veut-on s'en convaincre? Il n'y a qu'à comparer Philostrate et Libanius. 11 y a de ce dernier deux descriptions qui répondent entièrement aux conditions exigées par les Allemands *. Les tableaux ont un caractère d'authenticité irrécusable, puisque c'est dans la cour même du

* Libanius, Exyjoao-tç '^poLfnç h ^yrjrtpieôy édit,More11., Paris, 1606, p. 174 et p. 181.

sénat que l'auteur les a vus ; le tracé est net et précis; tout est noté chez les personnages, leur geste, leur attitude, leur position respective ; quelquefois même on distingue s'ils sont vus en entier ou à mi-corps ; les figures secondaires ne sont pas oubliées, ni les accessoires. Faut-il ajouter que les sujets sont piquants pour nous puisque étant agrestes, ils nous donnent, comme un spécimen de l'école rustique dans la peinture ancienne. Malgré tant de causes d'intérêt, ces descriptions sont tout à fait insignifiantes.

Dans celle qu'on pourrait intituler Le chariot *, on voit un char rustique qui rentre des champs avec une charge trop lourde. Plusieurs hommes s'empressent autour pour le soutenir; la scène est curieuse :

« C'est à la campagne. On* voit des maisons de paysans, les unes grandes, les autres petites, avec des lignes de cyprès. Les arbres ne sont pas vus en entier, car les maisons les cachent; mais leurs sommets se montrent par dessus. Sans doute ils offrent aux payvsans un lieu de repos où l'ombre du feuillage et le chant des oiseaux les récréent et les invitent à s'asseoir. Quatre personnages sortis de ces maisons sont représentés. L'un, comme l'indique le geste de sa main, donne des ordres à un tout jeune homme debout à ses côtés; ce dernier est dans l'attitude de l'attention. Un troisième personnage qui s'est avancé de quelques pas devant les maisons un bâton dans la main gauche et la main droite étendue semble crier quelque chose à des gens occupés autour d'un chariot. En effet, un chariot chargé, je ne dirai pas si c'est de paille ou d'autre chose, vient de rentrer des champs et tient le milieu du chemin. Les

* Liban.. Exfpoifnç ypayrii «v jSovÀcvrsjot'w, cdit. Morell., Paris, 1601, p. 174.

hommes ayant assez négligemment disposé la charge de la voiture s'empressent de venir au secours, Tun d'un côté, l'autre, d'un autre. Celui-ci qui a le corps tout nu soutient le fardeau avec un bâton ; de celui-là on ne voit que le visage et le haut du corps ; maison devine à son expression qu'il aide aussi. Le reste est caché par le chariot qui n'a pas quatre roues, comme dans Homère, mais seulement deux; la charge déborde, et les bœufs ont besoin de secours. Ceux-ci sont roux, bien nourris et ont de larges fanons. Un paysan les conduit, dont la courte tunique est relevée par une ceinture au-dessus du genou. De la main droite, il a saisi les traits et tire, tandis que de la gauche il tient un bâton, inutile, du reste, pour stimuler l'ardeur des bêtes. Il suffît pour cela de la voix, et le regard du paysan semble indiquer qu'il leur adresse unede ces bonnes paroles que le bœuf comprend. Son chien, car il a un chien pour le garder pendant son sommeil, est là qui court le long de l'attelage. Le charriot passe devant un temple indiqué par des colonnes que des arbres dominent. La statue de la divinité ne se voit pas dans le tableau. Peut-être les arbres mêmes sont-ils l'objet d'un culte; peut-être aussi y a-t-il une statue que ces arbres empêchent de voir. »

« Tout y est : rien n'y est! i> disait avec sa bonhomie d'artiste un vieux maître de notre école contemporaine qui certes s'y connaissait *. Oui, tout y est! Voilà la scène et les

^ On raconte que Corot sortait de grand matin pour aller peindre d'après nature. II travaillait jusqu'à l'heure où le soleil étant déjà haut, la lumière, devenue plus vive, permet de distinguer nettement toutes choses. Il se levait alors et se retirait en disant : Tout y est : rien n*y est. Le soir, on le voyait revenir lorsque l'ombre naissante, atténuant les détails et noyant les fonds, rend à la nature son mystère et sa poésie. Il reprenait ses pinceaux et se remettait à l'œuvre : Eien n'y est : tout y est, disait alors le vieux maître.

personnages, leur aspect, leur attitude, leur geste, voilà le décor enfin. Pourquoi donc l'imagination reste-t-elle indifférente ? C'est qu'une chose manque à la description, une chose qui est tout : le sentiment ! Sans doute, l'analyse est très exacte ; mais où est la poésie ? Où est le charme des choses agrestes ? Pourquoi l'air et la lumière ne baignentils pas le paysage et n'enveloppent-ils pas les arbres, les maisons ? Pourquoi la bonne odeur des champs ne vientelle pas jusqu'à nous? L'effort de tous ces personnages groupés autour du char pesant est vraiment dramatique ; image du rude labeur de l'homme, il devrait nous émouvoir ; mais rien ne nous intéresse parce que rien ne vit, ni les paysans, ni les bœufs, ni le chien ; ce sont des figures vagues, effacées, immobilisées dans leur attitude. Nous n'entendons pas les voix, nous ne voyons pas l'effort des muscles tendus. Froid spectateur du tableau, le critique nous en a retracé l'image sans rien goûfer ni sentir, par conséquent, sans nous communiquer ce que lui-même n'éprouvait pas.

Nous n'adresserons pas le même reproche à Philostrate. Touche-t-il par hasard à un sujet agreste, comme tout est autrement compris ! Nous ne pouvons rien citer de lui qui soit analogue au tableau dont nous venons de parler. Mais une de ses descriptions nous présente une autre scène qui, toute différente qu'elle est, nous permet cependant un rapprochement. Là, en effet, se détache avec un relief puissant la physionomie originale d'un paysan. Il a un nom, celui-là ; il représente même une race. Ses traits sont nettement accusés, et le paysage encadre bien la figure.

« Apre est ce personnage et âpre, par Héraclès, la terre qui le porte ! C'est ici l'île de Rhodes et son plus sauvage endroit, la contrée des Lindiens, sol fertile en raisins, mais

— Ui —

impropre au labour et impraticable au charroi. Cet homme à Texpression rude et d'une robuste vieillesse, c'est un paysan, c'est Thiodamas, si vous avez jamais entendu ce nom. Mais quelle audace est en lui ! Il se courrouce contre Héraclès parce que celui-ci survenu lorsqu'il labourait égorge l'un de ses bœufs et le dévore, habitué qu'il est à semblable pâture. Vous avez peut-être rencontré le héros dans Pindare lorsqu'ayant pénétré sous le toit de Coronos, il mange un bœuf entier sans même laisser les os. C'est à l'heure où l'on dételle les bœufs qu'il est venu trouver Thiodamas; il s'est procuré du feu à l'aide des cailloux qu'il a ramassés, et le voilà rôtissant le bœut, tâtant les viandes pour voir si elles sont déjà tendres et accusant presque la lenteur du feu. L'artiste n'a pas négligé l'aspect de la contrée ; là où elle a permis de labourer une petite parcelle du sol, elle n'est pas infertile, si je juge bien. Héraclès tend vers son bœuf tout l'effort de sa pensée et n'a qu'une attention distraite pour les malédictions de Thiodamas qui ne servent qu'à lui dérider le front. Quant au paysan , il lance des pierres à son ennemi. Il porte le vêtement dorien. Malpropres sont ses cheveux et crasseux son visage. Son genou et son bras sont ceux des athlètes que forme cette terre chère à ses nourrissons *. »

N'est-il pas vrai qu'il est vivant ce personnage ? On le voit, on l'entend; tout est expressif en lui : ses formes rudes, son aspect inculte, son irritation farouche. Et quel contraste piquant avec Héraclès dont la voracité insouciante et railleuse redouble ses transports. L'anecdote est d'ailleurs piquante et spirituellement contée par Philostrate qui ajoute en manière de conclusion que Thiodamas fut dès lors

« Philost. II, 24.

en grande vénération chez les Lindiens. De là naquit aussi leur coutume d'immoler à Héraclès un bœuf de labour, sacrifice auquel ils préludent par des exécrations, sans doute celles que proféra le paysan. « Héraclès en rit, les Lindiens le maudissent : il les comble de biens. »

C'est ainsi que Philostrate ne décrit pas simplement ses personnages ; il nous les fait comprendre. Il sait dégager la poésie que renferme le tableau et son interprétation nous en révèle les beautés.

Solution d'une difficulté à l'aide des principes établis.

Toutefois, c'est précisément ce mode d'interprétation qui dans l'examen des tableaux de Philostrate a suscité les plus graves difficultés aux archéologues allemands. Il les a déçus par ce mélange de fiction et de vérité, ce qui est léellemcnt représenté étant confondu avec ce qu'y ajoute l'imagination du critique. H a compromis tout d'abord à leurs yeux l'unité d'un grand nombre de tableaux et provoqué par suite des doutes sur leur authenticité. La raison de Welcker elle-même si nette et si lumineuse s'y est parfois laissé surprendre. Nous allons en donner un exemple.

Un des tableaux de Philostrate représente le combat d'Héraclès et d'Antée. La légende est bien connue ; les poètes y font maintes fois allusion *, et l'art s'en emparant

* Pindare, /j//im.,III, 70.

de bonne heure y reconnut un beau motif d'où il a tiré de nombreuses représentations. Héraclès et Antée aux prises ét(iient figurés dans un bas-relief du temple de Thésée, à Athènes, et sur le fronton du temple d'Héraclès, à Thèbes, fronton dû à la main de Praxitèle. Polyclète, au rapport de Pline *, avait aussi représenté les deux puissants athlètes, et la statuaire ne se lassa point de les reproduire. Le temps a épargné plusieurs de ces monuments parmi lesquels il faut l'anger le célèbre groupe de Florence. Et ce n'est pas seulement la grande sculpture qui se plut à traiter ce sujet; un art plus modeste, celui des terres cuites, l'aborda également. D'autre part, on trouve la même scène retracée sur les vases, et c'est elle que nous présente le beau cratère d'Euphronios ^. La peinture, elle aussi, ne la négligea pas plus que la statuaire comme le prouve le tableau du sépulcre des Nasons.

n est vraiment intéressant de comparer entre elles toutes ces représentations du même motif, et de voir comment elles ont été différentes selon les lois et les conditions diverses de chaque genre ; comment la sculpture l'abordant par son hardi côté fit pyramider le groupe d'une manière pittoresque en dressant Antéc et en l'asseyant sur la poitrine ou la cuisse d'Héraclès, tandis que la peinture de vases, par une autre méthode, allongeant sur le sol les deux lutteui^s, a disposé le sujet en longueur pour occuper l'espace qu'elle avait à remplir ^ ; comment enfin la terre

* Plin. Hist. nat, lib. XXXÏV, 8.

* Musée Campana. Ce cratère porte le nom de Tartiste ; le nom des personnages est aussi inscrit. Il est d'un style intennédi.iire entre le style archaïque et le grand style. — Voir aussi le nu^nie sujet représenté sur une amphore archaïque, Gerhard, toni. II, pi. (LMV.

' Telle est la disposition de la scène sur le cratère d'Euphronios. Héraclès, le genou droit appuyé contre tcîrre et la jambe gauche éten-

cuite, dans sa familiarité piquante, traitant le même sujet» en a remplacé par une intention légèrement railleuse la gravité héroïque*.

Dans la représentation de ce motif différents moments de la lutte étaient choisis par les artistes anciens. C'était ou le milieu ou la fin. Toutefois la donnée la plus générale est celle que fixe Lucain dans ces vers :

Sustulit alte

Nitcntem in terras juvenem ; morientis in artus Non potuit nati Tellus permittere vires.

Alcides médium tenuit '.

Mais ici encore, il y a des différences dans la conception du sujet. Tantôt Antée est représenté dans une position verticale, tantôt il est figuré le corps renversé et la tête portée vers le sol, attitude audacieuse qui est du plus dramatique effet. C'est celle dernière disposition qu'offrait le groupe des deux athlètes dans une description de Libanius: là le détail est très net et très précis.

due a la tête pressée contre la gorge de son adversaire ; Antée a le genou gauche relevé et la jambe droite repliée sous le corps où elle se dérobe en raccourci. Son bras droit paralysé a un aspect alangui, et la main semble inerte ; le bras gauche cherche par derrière à desserrer la main d'Héraclès.

* Terre cuite de Tanagre de la collection de M. Lecuyer. Ce petit groupe a un caractère grotesque. Antée soulevé par Héraclès est vu de face. Il a le ventre gonflé et la tête un peu inclinée ; sa bouche ouverte, ses yeux ronds expriment Tangoisse de l'étranglement. La figure d'Héraclès dénote Tefi'ort. Comme son adversaire, il a la bouche ouverte ; mais tandis que celle d'Antée révèle une suprême aspiration de Tair qui va manquer, celle d'Héraclès indique que la poitrine est pleine d'un souffle puissant dépensé dans un dernier eflbrt. Héraclès a la tête nue ; celle d'Antée est couverte d'une amphotide : détail très curieux qu'on retrouve dans Philostrate.

* Lucain, Phars. IV.

Le paysage du sépulcre des Nasons nous présente la prennière, et c'est aussi celle qu'avait choisie l'artiste dont Philostrate décrit le tableau.

« Considérez les deux lutteurs aux prises, ou plutôt voyez le dénouement du combat et Héraclès en train de vaincre. Il a dompté son adversaire en l'enlevant du sol, parce que la terre se soulevait pour secourir son fils et raffermissait lorsqu'il était ébranlé. Impuissant contre cette assistance d'une mère, Héraclès saisit Antée par le milieu du corps, à l'endroit où un vide se creuse entre les côtes et le ventre, l'assied droit sur sa cuisse et l'enserre de ses deux bras ; puis, enfonçant son coude dans le flanc palpitant, il froisse le foie contre les côtes et suffoque ainsi son adversaire. Voyez : le malheureux gémit, le regard tourné vers la terre dont il ne reçoit aucun secours, tandis qu'Héraclès plein de vigueur sourit au milieu de l'effort *. »

Dans cette description le groupe se détache nettement et le moment de l'action est bien déterminé. Mais avant de représenter la lutte elle-même le rhéteur indique le sujet, pose les personnages et les esquisse à grands traits. Ce préambule a trompé Welcker; il y découvrait une première scène représentée 2. Selon lui, envoyait d'abord Héraclès et Antée au moment où les deux adversaires se rencontrent ; Héraclès détachait ou avait déjà détaché sa peau de lion ; Antée prenait l'amphotide et défiait le héros. Il nous est impossible d'admettre cette opinion. A nos yeux le début de cette description n'est que le poétique commentaire du tableau. La méthode d'interprétation que nous avons reconnue chez Philostrate ne lui permettait pas de se

« PhUost. Il, 21.

' Anmadv. in Philost. sen. imag., p. 515.

— mécontenter d'un simple trait pour le retracer. Ce Irait suffit à Libanius ; mais notre rhéteur veut plus qu'une froide esquisse. Il lui faut faire ressortir ce que le spectacle offre de nouveau et d'intéressant. Ces deux lutteurs ne sont pas, en effet, des adversaires ordinaires : l'un est l'athlète grec et l'autre l'athlète barbare ; ce contraste veut être marqué *. Aussi ne les voit-on pas tout de suite aux prises dans la description : le rhéteur reprend toutes les circonstances qui précèdent la lutte elle-même ; il représente les apprêts des deux combattants, leur attitude, les bravades insolentes du Barbare qui s'enivre de l'idée de sa force, le noble recueillement du Grec qui avec calme mesure l'adversaire et l'effort ; enfin la structure diverse des deux corps, les formes épaisses et [massives de l'un, les proportions élégantes qui attestent dans l'autre la vigueur et la souplesse. Rien de plus intéressant que ce tableau préliminaire ; mais faut-il y voir, comme Welcker, une scène qui était véritablement représentée ? Nullement : elle n'existe que dans l'esprit du rhéteur ^ qui fidèle aux habitudes de son imagination commente poétiquement l'œuvre au lieu de la décrire en froid spectateur et en semle interprète ^.

^ Une épigramnie de Tauthologie où ce combat est décrit se termine par cette réflexion : a Héraclès devait succomber : il est fils de Zeus et la lutte est un art, non de Libye, mais d*Argos. Anth, ép, descript. n* 391. Sur le vase d'Euphronios, le Grec est distingué du Barbare. Antée a la barbe longue et les cheveux incultes. Les cheveux d'Héradès sont crêpés avec soin.

* C'est aussi Tavis de lirunn.

' Une seconde épigramme de l'anthologie représentant ce même groupe offre un autre exemple de la manière dont les poètes interprètent une œuvre d*art, plus jaloux de nous en faire sentir la vie intime et profonde que de nous en donner une scrupuleuse description. Anth, IV, n«»97.