DE LA COMPOSITION

Disposition générale du tableau ; indication des personnages principaux et secondaires. — Méthode du critique : le procédé des poètes et celui des peintres. — Exemples empruntés aux tableaux de Narcisse et de Ménœcée. — Tableau de Gassandre.

Nous avons essayé dans le chapitre précédent de donner une idée des discussions que font naître les Images de Philosliate; et nous croyons avoir prouvé, en choisissant pour notre étude une de celles qui ont été le plus controversées, que si on sait, à l'aide des principes de l'art, démêler les différents traits de ces descriptions, toute confusion apparente disparaissant, on arrive à une vue claire du tableau. Mais ce tableau, il ne suffit pas pour le critique de le montrer, il faut aussi l'expliquer. Comment

Pliilostrale procède-t-il dans cette analyse? Voilà ce que nous voulons examiner.

On peut considérer successivement dans un tableau le sujet, la composition, l'expression, le dessin, la couleur, le clair-obscur, la perspective, Texécution. Il y a sur toutes ces parties de Fart des observations curieuses à recueillir dans Philostrate; mais une étude complète nous entraînerait trop loin. Gomme nous avons, d'ailleurs, déjà dit quelques mots sur sa manière d'entendre le dessin et la couleur, nous reviendrons brièvement sur ces deux points, nous bornant à traiter ici deux questions, celles de la composition et du clair-obscur.

Rien ne paraît plus aisé à première vue que la description d'un tableau: il semble qu'il n'y ait qu'à le bien regarder et à tout retracer avec exactitude. Mais que le critique a besoin d'une tout autre science ! Son pi'emier devoir est de comprendre la composition qu'il a sous les yeux. Tout est calculé dans un tableau pour l'effet pittoresque. Si l'artiste a savamment combiné les diverses parties de son œuvre, celui qui la regarde doit la voir absolument telle qu'il a plu à l'auteur de la concevoir et de disposer son sujet. Dès qu'il jette les yeux sur la toile. Tordre de ses impressions, si l'on peut s'exprimer ainsi, est déterminé. Il faut qu'il voie d'abord tel objet, puis tel autre, et ainsi successivement, pour revenir sans cesse des détails vers lesquels Toeil aime à s'égarer un insfant, au sujet principal où tout l'intérêt se concentre. Ainsi, le regard du spectateur n'est plus libre dès que le tableau s'en est emparé ; il est en quelque sorte maîtrisé par l'œuvre contemplée et en subit la loi. Cette domination du tableau est un des plus surprenants effets de Fart et tient à la science profonde de l'artiste. Or, une description bien entendue doit agir de la même

manière sur l'esprit. Il ne suffit pas qu'elle lui fasse voir tous les objets successivement, mais selon la disposition qu'a choisie le peintre.

Pour arriver à cette fin, le critique peut procoder régulièrement, c'est-à-dire classer et distribuer ces objets d'après l'ordre même de la composition, distinguer les groupes, indiquer le personnage principal et les figures secondaires, marquer leurs positions respectives, disposer les différents plans, enfin noter les accessoires. Mais il peut aussi suivre la méthode des poètes, et c'est celle qu'a adoptée Philoslrate. Afin d'expliquer notre pensée, considérons un tableau de poète.

Il y a une scène supérieurement décrite par Racine à laquelle l'imagination revient toujours avec une secrète complaisance : c'est celle de Joas sauvé par Josabeth au milieu du massacre des enfants d'Ochozias. L'ensemble et les détails, les groupes et les attitudes, nous voyons tout et dans l'ordre qu'a voulu le peintre; voilà surtout ce qui est important. Ce n'était pas assez pour nous faire assister au drame de nous montrer d'abord la nourrice tenant Joas, puis Athalie qui le menace, enfin Josabeth qui vient le sauver. Voilà la succession prosaïque et vulgaire des faits : ce n'est pas Tordre poétique. Notre imagination dès le premier vers est saisie par l'ensemble :

De princes égorgés la chambre était remplie.

C'est une première vue de la scène, vue encore confuse qui va s'éclaircir. Sur ce fond sombre se détache dans la lumière un personnage. Nous voyons Athalie, son poignard d'abord, puis son attitude et son visage, et la rage qu'ils expriment. Les personnages secondaires, ceux qui servent sa fureur, sont groupés autour d'elle, et l'assistent dans

son œuvre sanglante. Voilà l'aspect général du tableau ; nous arrivons au sujet. La nourrice est entrevue ; mais ce qui frappe surtout les yeux, ce qui les retient et les rappelle lorsqu'ils s'éloignent un moment, c'est Joas « laissé pour mort ». Spectacle pathétique ! Cependant le groupe se compose : notre imagination ne peut plus séparer Joas de la nourrice qui le tient, et de Josabeth qui vient le sauver. « Je le pris tout sanglant. y> Voilà le moment de l'action : celle terrible image accompagnée de ce sentiment profond de commisération maternelle jette dans notre cœur un trouble extrême, mélange de pitié et d'effroi. Le groupe central une (ois vu garde notre regard, et le tableau se montre. Que quelques traits y soient encore ajoutés : l'œuvre est parfaite et le sentiment exquis.

Ainsi, sans se servir des termes techniques qui désignent les différentes parties de la composition, le poète sait nous la faire comprendre. C'est la méthode de Philostrate ; il ne dit pas : telle figure est principale, telle autre secondaire ; mais il les dispose les unes et les autres de telle manière que notre esprit assigne à chacune son rang et crée lui-même les groupes.

De plus, dans l'exécution, il imite l'artifice des peintres. En effet, ce n'est pas seulement par la place différente qu'il leur attribue dans sa composition que l'artiste distingue ses figures, les principales et les secondaires, mais par Tinégalilé de Texécution. La première est traitée avec le dernier soin; dans les autres se fait remarquer une savante négligence, et le degré du fini est proportionné à l'importance de chacune. Philostrate suit encore ce principe. Le n©mbre des détails diminue dans sa description avec la valeur des personnes et des choses. Si un personnage est seul, et si, seul, il doit occuper notre regard, quel dessin attentif et soigné ! Nous

n'en voulons pour exemple que la figure de Narcisse *. Gomme elle est caressée d'un pinceau fin et délicat, et qu'il est gracieux le bel adolescent avec cette pose doucement inclinée que Tail antique, dans son respect du corps de l'homme, avait inventée pour épargner à l'image réfléchie dans l'eau un raccourci pernicieux à la dignité des formes! Non seulement le mouvement général de la figure est indiqué, mais tout le détail y esï, tout, jusqu'à ce pli délicat dessiné au poignet par la pression du bras sur l'épieu qui porte le poids du corps, jusqu'aux doigts repliés vei's la paume de la main, et à cette ombre par les traits obliques de laquelle la main elle-même est rayée. C'est grâce à ces détails que le ciilique obtient le relief et que la figure s'enlève sur le fond. Tel en est le fini qu'il a pu aussi sans lui nuire la placer dans un paysage fort étudié, peindre et la grotte ombreuse et la source brillante et les blanches fleurs, sans même oublier la goutte de rosée ni la pefite abeille.

Si la composition est riche en personnages, le même procédé produit le même effet. Il est beau le tableau de Méncecée se dévouant à la mort pour le salut de sa patrie, parce qu'ainsi Fordonncnl les dieux dont la volonté s'est expliquée par la bouche de Tirésias ^. Afin de caractériser le sujet, le peintre avait représenté sur le second plan la ville de Thèbes çt l'armée de Polynice. On distingue parmi les chefs Amphiaraos en particulier qui annonce aux autres ce que la destinée leur a réservé. Tous tendent les mains vers le ciel, tandis que Capanée jette un regard de mépris sur ces remparts qu'il prétend forcer. A ce groupe découragé lartiste avait opposé la ligne des défenseurs de la ville qui

^ Imag. I, 22.

• Ibid. I, 4.

couronnent les remparts. Comme tout est clair pour le. regard ! L'attaque qui faiblit d'un côté, la résistance qui paraît menaçante de l'autre, tout annonce que la prédiction va avoir son effet et que le sacrifice esl agréé.

C'est un beau contraste que celui de ce fond si plein de vie et de mouvement avec cette victime qui tombe mourante au premier plan. Le jeune guerrier esl représenté prés de la caverne du dragon ; il vient de plonger son épée dans son flanc et s'affaisse ; le sang coule de la plaie. Cette composition a été parfaitement comprise par le critique qui nous la rend présente. Mais comment a-t-il rejeté sur le dernier plan toutes les figures secondaires pour faire saillir, sur le premier, le personnage principal ? Ici encore, il a employé le même procédé. Dans son tableau, ladolescent qui expire est une étude soignée. Un dessin ferme accentue toutes les formes de ce beau corps : on en voit la robuste et fine structure, les contours élégants, les proporlions exactes. A un trait fort et sûr répond un discret coloris ; et une touche de sentiment achève la peinture : « L'ame va s'envoler, et bientôt vous entendrez son léger gémissement. Car l'ame est éprise d'un beau corps, et c'est à regret qu'elle s'en sépare. Le sang jaillit de la blessure, le jeune guerrier s'incline sur un genou, et d'un doux regard salue la mort, d'un regard qui semble appeler le sommeil. »

On pouirait citer bien des exemples de ce rel icf obtenu par le critique au moyen de la multiplicité de détails nets et précis. Comme le peintre, il a ses différents degrés d'exécution ; ajoutons que, comme lui, il a aussi, grâce au même artifice, ses figures vues entières ou à mi-corps, ses personnages dont une partie est dérobée par le cadre, ses profils perdus ; et dans le coloris, ses tons sourds ou noyés qui contribuent avec un dessin sommaire à l'effacement des

figures. Anligone penchée sur son frère qu'elle enveloppe de ses bras compose avec lui un groupe magnifique qui se détache, aux pdies clartés de la lune, sur le fond sombre d'un champ de bataille encombré de cadavres ^ . Dans le tableau de Midas, les nymphes indiquées faiblement laissent seulement entrevoir leur chœur gracieux *. Dans celui d'Héraclès étouffant les serpents^ les suivantes d' Alcmène et les guerrière qui accompagnent Amphytrion n'offrent aux regards qu'une image à demi effacée, parce que le critique n'a pour les désigner qu'un mot rapide ^ C'est ainsi que dans la peinture campanienne représentant Briséis rendue à Agamemnon on ne voit que les tètes des guerriers qui sont sur l'arrière-plan *.

Que de moyens l'artiste ne possède-t-il pas pour vaiier ainsi les ligures, faire valoir les unes, sacrifier complèlement les autres selon la loi de sa composition et l'intérêt du sujet ; et que l'écrivain lutte en cola contre lui avec de faibles ressources ! 11 arrive pourtant rai*ement à Philos- Irate, pour suppléer à leur insuffisance, de recourir aux termes techniques. Il n'y a guère qu'une description où il marque expressément l'artifice de la composition ; c'est celle du tableau qui représentait Agamemnon assassiné au retour de Troie par Egisthe et Clytemnestre ^\ Le crime s'accomplit pendant le festin, comme chez Homère dont l'artiste a suivi le récit. Tous les convives ont été massacrés et gisent autour de la table dans les attitudes diveises où la mort les a surpris. Agamemnon est tombé comme les

^ Imag. II, 29.

« /ftid. I, 21.

' Philost. J. Imag, 4.

* Museo BorbonicOy V, 2, p. 38,

» Imag. II, 10.

autres ; il ne reste plus que Cassandre qui va être frappée la dernière par Clytemnestre. Le groupe est saisissant et d'un dramatique terrible. Il semble que ce soit le principal intérêt du tableau, et l'on pourrait s'y méprendre ; mais le critique indique Agamemnon comme le premier personnage. Cette disposition seule n'attestait-elle pas le génie de l'artiste ? Qui, en effet, en ce moment suprême est présent à la pensée de la meurtrière et de la victime ? N'est- ce pas Agamemnon ? Cette rage jalouse qui anime l'une, ce tendre amour qui remplit le cœur de l'autre, n'est-ce pas lui qui les a provoqués ? C'est près de lui que, malgré l'épouvante de son âme et sous la menace de cette hache sanglante qui se dresse au-dessus de sa tête, « Cassandre, douce et inspi^ rée, s'efforce de tomber, détachant les bandelettes qui la couvrent comme pour en parer le héros » ; c'est dans le cœur d'Agamemnon, où la vie expire, que retentit son cri douloureux ; et c'est ainsi que, tout tombé qu'il est, il domine encore la scène : prépondérance que l'artiste avait sans doute marquée par une disposition particulière de ce groupe pathétique.

Ce qui manque au critique ; indications insuffisantes. — Tableau d' Ariadne abandonnée ; — Le Gyclope et Galatée.

On ne peut s'empêcher de regretter que Philostrate ne nous indique pas plus souvent la composition d'une manière aussi expresse ; et ce regret est d'autant plus vif que les

anciens sont maîtres dans cette science. Que d'observations de ce genre ne devaient pas fournir l'ours tableaux ! Citons en un exemple.

Une des peintures décrites par Philoslrate représentait Ariadne abandonnée *, ce sujet que nous avons vu précédemment commenté par Catulle d'une si éloquente manière. Seulement les deux motifs que renferme ce mythe se trouvaient ici, comme dans un certain nombre de représentations de Fart, réunis et fondus ensemble. Peut-être ce tableau de Philostrate était-il la copie de celui que Pausanias avait vu à Athènes et dont il donne cette description sommaire : « Ariadne dort, Thésée s'éloigne sur son vaisseau et Dionysos arrive pour ravir Ariadne ^ ». C'est bien, en effet, le même sujet. Il y a aussi une peinture d'Herculanum qui se rapporte en partie à la description de notre rhéteur ^, et doit être considérée comme une ceuvre savante, supérieurement traitée. Il est intéressant de la rapprocher du tableau que retrace le sophiste. En considérant surtout comment la composition y est entendue et ce qu'elle peut suggérer d'observations diverses, une induction très légitime, nous permettra de constater

* Imag. I, M.

« Pausan, I, 20, 2.

3 Pitt. d'Ercolan. II, 103. Helbig, n° 1235.— Voir aussi dans Raoul Rochette, Choix de peintures de Pampéi, deux autres tableaux représentant le même sujet (pi. III et VI). La première de ces deux compositions offre aussi des analogies frappantes avec celle de Philostrate. Détail piquant : à gauche, un satyre aide le vieux Silène, qui s'appuie péniblement sur un bâton, à se hisser sur le tertre où se passe Faction. La mer sert de fond à cette peinture (Helbig, n^ 1237). Le second tableau est moins riche en personnages et moins savamment construit. Mais il offre le vaisseau de Thésée à Thorizon : particularité intéressante par laquelle il se rapproche de celui de notre rhéteur (Helbig, n» 1234).

rinsuffisance des analyses de Philostrate. Voici le tableau campanien :

Ariadne dort paisible, étendue sur une couche, le bras droit replié autour de la tète que soutient un coussin, le gauche, reposant mollement. Son beau corps est à demi-nu; nus aussi sont les pieds qui se dégagent d'une ample draperie dont toute la partie inférieure du corps est enveloppée, tandis que Tautre, découverte, se montre aux regards. La tête est ceinle d'une bandelette, le cou paré d'un collier ; et des bracelels ornent les deux bras. Une tente aux plis élégants, disposée au-dessus d 'Ariadne protège son doux et profond sommeil.

Cependant Dionysos s'avance couronné de pampres et de raisins, et chaussé de cothurnes qui montent à mi-jambe. Une longue draperie rouge, descendant de l'épaule droite jusque vci-s la terre, flotte par derrière et laisse nu tout le devant du corps. Le dieu est légèrement porté en avant par un mouvement gracieux, la main gauche un peu relevée avec un geste de surprise amoureuse, et l'autre posée sur l'épaule du vieux Silène qui, debout, à sa droite, tient le thyrse. A gauche, un Eros attire doucement l'adolescent en lui montrant la jeune femme endormie dont Pan soulève le vêtement.

Tel ssont les personnages du premier plan. Au fond, vers la partie supérieure du tableau, et du côté opposé à la tente apparaît le cortège de Dionysos entrevu derrière d'âpres rochers. Ce sont les bacchantes qui approchent, l'une vue à mi-corps, portant sur sa tête la corbeille mystique, les autres dont les bustes se montrent à peine. Une double flûte qui est aux lèvres d'un satyre se détache d'une manière pittoresque au sommet du groupe. Il y a un dernier personnage : c'est un satyre dont on aperçoit la tête à

gauche, derrière un roc sur lequel il s'appuie d'un bras, contemplant sans être vu la scène qu'il a sous les yeux.

Signalons tout de suite une différence importante entre ce tableau et celui de Pbilostrate. Il ne montre pas comme ce dernier le vaisseau qui emporte Thésée et qu'on voit dans d'autres monuments. Le reste présente des analogies ; comme dans la peinture que décrit le rhéteur, Dionysos est dépouillé de ses attributs, et son cortège de bacchantes est sommairement indiqué par l'artiste. Si le déLiil ravit le regard, l'ensemble charme la raison. Quelle entente supérieure de la composition, et comme l'ordonnance générale est savante! Groupes habilement disposés, lignes élégantes, parfait équilibre, tout décèle un art profond. Quoi ! Philostrate n'avait-il rien de ce genre à remarquer dans son tableau ? Qui croirait que sur les beautés dp cet ordre le critique ancien garde un silence absolu? Laissons parler la critique moderne : que de choses ne révélera-t-elle pas dans le nôtre ! Et d'abord cette admirable unité : c'est Ariadne le centre de la composition ; c est vers elle que Dionysos s'avance, elle que Pan découvre, elle qu'admire Silène, elle que l'éros désigne de la main au dieu qu'il guide. Étendue dans une pose gracieuse , elle ravit tous ces regards fixés sur elle. Tandis que les yeux de Silène et de Pan expriment la lubricité, ceux du divin adolescent, doucement baissés, révèlent le ravissement de la passion. Epoux triomphant, il domine toute la composition. Il est beau, lui aussi, dans sa brillante nudité, avec cette taille jeune et souple, cette attitude doucement animée et ces deux bras qui s'ouvrent déjà pour les caresses de l'amour.

Les contrastes ne sont pas moins heureux dans la disposition générale. Les deux figures de Silène et de Pan s'opposent admirablement à celles de Dionysos et d'Âriadne.

Les formes rudes de Fun rapprochées de ce beau corps aux lignes mollement ondulées et aux suaves contours, son pied de bouc, hérissé et velu, opposé aux chairs délicates, ce front cornu et ridé, ces cheveux crépus que perce une oreille bestiale, ces traits lascifs enfin, tout fait ressortir la beauté dont il découvre le voile. Silène, de son côté, gros et trapu, avec ses membres lourds, son ventre épais, sa tête sénile, fait valoir tout ce qu'il y a de fin dans la svelte figure du dieu adolescent.

11 n'est pas jusqu'aux têtes des bacchantes qu'on aperçoit dans le fond qui ne soient disposées avec art selon les principes de l'arrangement pittoresque. Mais ce qui nous touche surtout, c'est ce qui est obtenu par cette unité et ces contrastes si bien ménagés, c'est la belle harmonie de l'ensemble, harmonie que rien ne trouble et qui se retrouve jusque dans le plus petit détail. Regardez les compositions qui représentent Ariadne, non pas endormie et sur le point d'être consolée à son réveil par l'amour d'un dieu, mais ne sortant de son sommeil que pour apercevoir à l'horizon le vaisseau parjure qui la laisse seule et désolée sur un rocher nu, l'artiste a délié les cheveux de l'infortunée, et ce désordre sied bien au trouble de ses pensées et aux angoisses de son cœur. Mais ici, plus de deuil : tout doit rappeler et inspirer l'amour. Aussi la chevelure rassemblée avec goût sur le front ne laisse échapper que quelques boucles qui parent un cou délicat ; et c'est ainsi que dans les conceptions de l'art ancien tout est soumis aux lois d'une magnifique harmonie !

Voilà ce que la critique moderne se plaît à remarquer dans une œuvre et ce qui ne préoccupe nullement notre rhéteur. Un contraste n'est indiqué par lui que s'il s'impose à l'imagination et au regard, et que notre pensée ne puisse

s'y dérober. Apollon lulle avec Phorbas, Héraclès avec Antée. Au dieu triomphant dont le front est couronné de rayons et dont le sourire brille mêlé de colère est opposé le brigand abattu à ses pieds, effrayant le regard par son farouche et bestial aspect ; avec le héros dont le corps est d'une élégante structure et se distingue par d'exacte^ proportions contraste le géant aux formes lourdes et massives. Il y a des cas où l'indication des plans serait importante et se laisse beaucoup regretter. Donnons un exemple. Dans le Cyclope et Galatée \ le géant est-il au premier plan ou au second? Dans une composition de Pompéi qui nous le montre recevant un billet doux de Galatée des mains d'un éros, il est assis sur un rocher du premier ; mais dans une autre peinture bien connue, l'artiste, pour une fin particulière, l'a disposé autrement. Grâce à l'heureux artifice dont il s'est avisé, nous avons une idée de la taille du géant. Ce n'est pas là, en effet, une des moindres difficultés de ce sujet, lorsqu'il est traité par l'art. Montrer le Cyclope tout entier en lui laissant ses vraies proportions eût été impossible. Car ces proportions gigantesques qui plaisent à l'imagination dans les tableaux de la poésie ne peuvent être offertes aux yeux par la peinture. Encore la poésie les îndique-t-elle plutôt qu'elle ne les montre, usant d'un simple trait, et prêtant, par exemple, au géant un pin entier pour bdton; ce qui permet à l'imagination de compléter la figure. L'artiste, privé de ce moyen, y supplée par d'autres. Ici, il a plongé le Cyclope dans la mer jusqu'à la poitrine ne montrant ainsi que la partie supérieure du corps aux yeux qui sont si exigeants et laissant à l'imagination, plus complaisante, le soin de deviner le reste : ingénieuse tran-

* Imag. U, 18.

sactîon qui concilie tout. Mais voici surtout l'artifice que nous voulons signaler. Il a relégué le Cyclope au second plan, tandis qu'il mettait la nymphe au premier ; ce qui fait que la perspective réduit les proportions apparentes du géant tout en lui laissant ses proportions réelles. Il y a en effet une loi en vertu de laquelle l'esprit restitue aux objets la dimension qu'ils perdent par l'effet de la distance, et qui protège ainsi la vérité contre les mensonges de la perspective. Le peintre se prévalant de cette loi avait trouvé l'art de nous montrer ce qu'il nous dérobe.

N'est-il pas intéressant de rencontrer chez le Poussin le même procédé? Lui aussi a voulu donner au géant sa haute taille et ses vastes proportions tout en restant fidèle aux lois de son art. Qu'a-t-il fait dans son tableau de Polyphème f 11 a assis le Cyclope au second plan sur un rocher élevé ; mais le regard seul voit le géant au second plan; la pensée l'amène au premier et lui rend sa véritable taille. De là l'aspect saisissant de cette grande figure qui, de sa hauteur, domine le vaste paysage.

Pourquoi faut-il donc que Philostrate nous ait privés d'un détail précieux? Puisque nous nous occupons de ce tableau, faisons encore une autre obj^ervation sur l'insuffisance des renseignements qu'il nous donne. Chez lui, la relation des personnages et des groupes qui est également si importante dans la composition n'est que faiblement indiquée. Polyphème chante son amour pendant que Galatée sur son char parcourt la mer. Le tableau est charmant :

€ Cependant sur les ondes riantes folâtre Galatée. Quatre dauphins soumis au même joug et obéissant à la même volonté traînent son char. Ils sont conduits par les filles de Tiiton, les suivantes de la nymphe, qui contiennent leur élan, si par hasard, indociles, ils refusent d'obéir aux

bras droit est appuyé sur la croupe. Mais que regarde- t-elie donc ainsi, curieusement penchée, et ne montrant que son charmant profil? Un personnage qui semble lui apparaître derrière un rocher. C'est Polyphème qui s'est avancé dans la mer jusqu'à la poitrine pour contempler de plus près celle qu'il aime. Il est là, dressant au-dessus de la vague son corps puissant, la main posée sur le rocher derrière lequel il s'est sans doute réfugié pour dérober un instant sa poursuite à l'indifférente. Du reste, l'hommage de ce terrible amant plaît peut-être au cœur de la Néréide. Car il semble qu'au moment où le rocher qui la sépare de lui va la cacher à son regard, elle s'incline pour le voir et être vue, par un effet de cette gracieuse coquetterie que la poésie antique a rendue célèbre :

Et se cupit ante videri

L'insnifisance des renseignements du critique rend difficile rexplication d'un certain nombre de tableaux ; solution de ces difficultés. — Des accessoires.

Mais revenons aux plans dont nous parlions tout à l'heure. C'est parce qu'il ne les indique pas que Philostrate a déconcerté plus d'une fois l'érudition et la sagacité de ses inter-

* Voir dans la revue archéologique un très intéressant article de M. G. Perrot sur le tableau de la maison de Livie représentant le Cyclope et Galatée. Juillet 1870, 22^ vol.

prèles. La Chasse au sanglier semble, au début, enfermer dans un même cadre un trop grande multiplicité d'objets ; il y a surcharge pour le tableau. Le sanglier, en particulier, est singulièrement incommode, et l'interprète déplore sa présence inopportune parmi les chasseurs. Son embarras cesse, s'il remarque dans le texte un mot qui parait avoir échappé jusqu'ici à l'attention des archéologues et qui relègue l'animal sur l'arrière-plan *. Une indication aussi fugitive place dans les fonds une petite chapelle d'Artémis vers laquelle se dirigent les chasseurs qui, dit le critique, « en avançant célébreront la déesse de la chasse. ^ Le tableau des Andriens * éveille la même perplexité due au même motif, à la foule des personnages qui s'y pressent. Ce sont les Andriens, d'un côté, qui avec leurs femmes et leurs enfants se livrent à de joyeux ébats sur le bord d'un fleuve; c'est, de l'autre, Dionysos arrivant avec son cortège pour assister à la fête. Welcker suppose que ce cortège occupe la droite du tableau et le fleuve, la gauche. Il est bien plus vraisemblable de rejeter sur le second plan Dionysos qui apparaît à l'endroit do la bouche du fleuve. Le texte vu de près confirme encore l'exactitude de cette disposition.

n est un tableau où le Nil est représenté avec les Coudées, ces gracieux petits génies qui se jouent entre ses bras et autour de lui ^. Là, se dresse un géant qui a fort scanc^lisé Friederichs; c'est le génie du Nil a dont la tête touche aux cieux ». Cette figure qui a des proportions tout autres que

* Philost. Imag. 1, 27. a Je le vois, les soies hérissées, jetant le feu par les yeux et aiguisant ses dents contre vous, braves chasseurs ; car Touîe de ces animaux est très fine et perçoit le bruit à une grande distance. »

« Ibid, 24.

» Ibid. 5.

le Ni), lui fait toutefois pendant, selon Friedcrichs; c'est ce qu'il se croit en droit de conclure des expressions du rhéteur. Quel tableau, secrie-t-il! Quelle composition contraire au goût grec ! Et il fait remarquer que ce génie détourne entièrement du pei^sonnagc principal l'intérêt que ce dernier réclame à juste titre. C'est qu'il oublie de voir dans le texte un mot décisif, prouvant que cette grandeur de la figure n'est que « pour l'imagination * » ; d'où nous devons conclure que l'artiste l'avait placée au second plan, sans doute sur une hauteur, éloignement d'autant plus vraisemblable que le critique met la source du Nil en Ethiopie et qu'il montre le géant le pied posé sur cette source même. En quoi cette disposition empêche-t-elle lo Nil d'avoir les yeux tournés vers le génie de ses eaux pour lui demander ces nombreux enl'ants, symbole de sa fécondité; car c'est ce détail qui semble avoir égaré Friederichs mettant les deux figures en regard l'une de l'autre. N'est-il pas évident que nous surprenons ici un artifice analogue à celui qui a été signalé plus haut pour le Cyclope ?

C'est par une méprise semblable que le même Friederichs s'indigne contre la grandeur du corps de Capanée et des autres chefs que le critique représente « de proportions plus qu'humaines ^ », puisque l'artiste a jeté les cadavres de ces guerriers sur l'arrière-plan du champ de bataille, calcul habile qui, par la réduction des proportions apparentes, lui permet de concilier les conditions de son art avec les données de la tradition attribuant aux héros une taille plus élevée qu'aux autres hommes. Tel, en effet, nous apparaît Thésée dans le tableau campanien qui le représente

^ réy paîtra t 8*oùjoavo^^; JTrivofiO'at.

* Imag. II, 29.

sorlant du labyrinthe où il vienl d'abattre à ses pieds le Minotaure ^ Mais là Tarlistc n'a eu à employer aucun procédé particulier pour produire Tillusion; il lui a suffi de grandir la taille du héros; ce qu'il pouvait faire celte fois sans choquer nos yeux, puisqu'il opposait cet ligure, non à des hommes, mais à des enfants, à ces jeunes garçons et à ces jeunes filles qui sauvés de la mort par son bras, se pressent, reconnaissants, autour de leur libérateur.

Les obscnations de Friederichs étant sans fondement, nous ne concluerons donc pas avec lui que les tableaux sont invcnlés par un rhéteur sous prétexte qu'ils sont en contradiction avec les lois de l'art, mais qu'au contraire, par une raison opposée, ils sont l'œuvre d'habiles artistes. Nous reprocherons seulement au critique de ne pas avoir toujours suffisamment aidé l'esprit à retrouver la composition en donnant sur les plans et sur la position de chaque objet des renseignements plus précis. De là tant d'erreurs chez ses interprètes; nous en citerons une dernière.

Le noir Memnon, l'Ethiopien venu au secours de Troie, est tombé sous les coups de la lance d'Achille -; son armée en deuil lui rend l'hommage funèbre. Une combinaison partieuhère de l'artiste trop faiblement indiquée par le critique a rendu difficile l'interprétation de cette peinture. Il n'y avait qu'une scène représentée : d'un .côté du tableau, à une extrémité, le corps étendu de Memnon entouré des guerriers qui pleurent leur chef; dans les airs, un groupe de deux figures : TAurojc suppliant la Nuit de devancer l'heure ordinaire afin qu'elle puisse enlever le corps de son fils. Pour expliquer la signification de ce dernier groupe,

* Pitt. d'Ercolnn. l p. 25. Helbig, n*» 1214.

* Imag. I, 7.

Tarliste avait employé deux artifices : d'abord, il avait obscurci le soleil dont la tristesse, selon Welcker, était exprimée par une diminution de la lumière et un habile mélange des tons dans le fond du tableau. Ensuite, il avait disposé le corps de Memnon au bord extrême de la composition. Ainsi, c'était par un commencement de réalisation que la prière adressée par l'Aurore à la Nuit nous était révélée. Conçue de cette manière, la composition n'oflre plus rien d'obscur. On doit supposer que, tout en plaçant dans un des côtés de son tableau le motif qui semblait devoir en occuper le centre, l'artiste avait cependant maintenu le balancement des groupes et l'équilibre général. 11 n'y en a pas moins là une disposition exceptionnelle qui, nous le répétons, n'est pas assez nettement marquée par le critique. Elle explique l'embarras de Jacobs dans l'interprétation de ce tableau : l'artifice savant de la composition artistique a mis en défaut la sagacité du philologue. Mais ce qui a redoublé encore les soucis des interprètes, c'est la statue de Memnon mentionnée par Philostrate à la fin de la description. Welcker la place dans le tableau, sans considérer que c'est un accessoire tout à fait inexplicable ; car comment concevoir, réunis dans le même cadre, le personnage lui-même et sa statue? Il est évident que cette statue n'appartient pas à la composition, qu'elle ne peut y avoir aucun rôle, et qu'elle n'est qu'une de ces allusions familières au rhéteur, rappelant à propos du tableau qu'il décrit une curieuse légende : « Où repose donc Memnon, et en quel lieu?.... Nulle part n'est son tombeau. Memnon lui-même est en Ethiopie, changé en pierre noire. 11 a l'attitude d'un homme assis, et le même aspect qu'il présente ici. Le soleil lance sur la statue un rayon qui, semblable à un plectre, touche les lèvres et en fait sortir des sons par lesquels est consolée la douleur d'une mère. »

11 faut l'avouer : si l'on peut souvent disculper Philostrate et renvoyer à ses interprètes les accusations qu'ils ont portées contre lui, on ne peut méconnaître quelque négligence de sa part. Que n'a-t-il été toujours aussi précis et aussi eiact que dans le tableau de Ménœcée ^ où il décrit les guerriers qui garnissent les remparts de la ville assiégée ? « Le peintre, dit-il, a eu une très heureuse idée. Couronnant les murs de guerriers armés, il a montré les hommes, ici, en entier, là, jusqu'aux genoux, plus loin, à mi-corps ; ensuite, on ne voit plus que les poitrines, puis les têtes seules, puis les casques, enfin le bout des piques. Tel est Farf des proportions : il faut ainsi tromper par une disposition bien entendue le regard qui s'éloigne en accompagnant les hommes rangés savamment en cercle sur les murs. » Il y a là à la fois un eflet de perspective et un arrangement pittoresque rappelant la mosaïque de la Bataille (T Alexandre où une multitude de piques dressées révèle la présence d'une foule de guerriers qui sont eux-mêmes dérobés aux regards ; et c'est ainsi que des deux côtés, et par un procédé semblable, avec quelques figures l'artiste trompant l'imagination a su produire l'illusion de toute une armée. Pourquoi faut-il que Philostrate soit sobre de si intéressantes observations ?

Il y a également dans le tableau de Pélops, sur la composition d'un quadrige, une réflexion curieuse qui nous prouve combien les Grecs étaient attentifs à ce même arrangement pittoresque, c Non, ce n'est pas un petit labeur, dit le critique, de grouper ensemble quatre chevaux sans qu'il y ait confusion entre les jambes de tous ces animaux, et de les montrer à la fois ardents et dociles au frein ; de repré-

' Imag. 1, 4.

senterTun dans rattitude de ranimai impatient de tout repos, l'autre dans celle du cheval prêt à frapper le sol de son sabot, tandis que cet autre est figuré obéissant à la bride * ».

Si peu importants qu'ils paraissent dans l'ensemble de la composition, les accessoires sont cependant peut-être aussi difficiles à traiter que le reste. Qui dira tout ce qu'il a fallu d'esprit à un artiste pour calculer exactement le degré d'insignifiance que doit avoir tel ou tel objet dont la présence est nécessaire, mais ne doit pas nuire à l'effet général? Faut-il rappeler une ou deux anecdotes qui nous révèlent combien les artistes anciens étaient délicats sur ce point? Tout le monde connaît cette grappe de raisin que portait un jeune enfant dans un tableau de Zeuxis. Elle était si admirablement faite qu'un oiseau était venu, diton, la becqueter. L'artiste l'effaça parce que, par son extrême vérité, elle détournait de la figure principale l'attention du spectateur 2. Et cette perdrix que Prologéne avait représentée sur une colonne contre laquelle s'appuyait un satyre, ne subit-elle pas le même sort, et pour le même motif : parce qu'elle était trop savamment peinte? L admiration des spectateurs ravis avait été pour le peinlie l'arrêt de l'oiseau; son art, en effet, condamnait un accessoire prévalant contre l'objet principal ^.

Si l'artiste attache une telle importance à ces acces-

* Philosl. Imag. I, 30.

' « J'ai mieux peint le raisin que l'enfant, disait Zeuxis ; autrement, si ce dernier avait été réussi, il aurait elTrajé les oiseaux. t> Plin. Hist, ruU. XXXV, 6A. Senec. Controv. X, 34, 27.

^ Strab., XIV p. 652. To tpyov niptpyov yr/ovôç. Ce satyre avait déjà été placé dans un temple. Protogène dut demander aux gardiens de pénétrer dans Tenceinte sacrée pour effacer Toiseau.

soires, ne faut-il pas que le critique, à son tour, leur conserve exactement dans sa description le rôle qui leur a été attribué, sous peine de fausser l'esprit de la composition? On ne peut nier que dans Philostrale ces détails ne soient ménagés avec une sage discrétion. Le tableau qui représente Héraclès furieux égorgeant les siens nous en offre un exemple ^ L'artiste, pour renforcer l'expression de Vhorrible, avait supposé les apprêts d'un sacrifice dont l'appareil sacré contrastait avec le délire du héros et le sang répandu par son bras. On voit l'autel et, tout auprès, le taureau, puis « les objets sacrés, corbeille, vase, orge, bois du sacrifice et cratère. » Evidemment, la plume de l'écrivain jette les mots dans la phrase comme les objets avaient été jetés sur la toile par le pinceau de l'artiste : des deux côtés, l'indication est sommaire.

Si l'accessoire acquiert de l'importance et remplit un sérieux office dans le tableau, alors, dans la description, il a du relief. Amphion est-il représenté? Sa lyre n'est pas un objet vulgaire : c'est l'organe de ses chants divins, c'est l'interprète de son génie, l'instrument qu'a fabriqué l'art savant d'Hermès et qui des mains d'Apollon cl des Muses est passé dans celles du mortel inspiré. Aussi, soigneusement étudiée par l'artiste, elle sera traitée aussi par l'écrivain avec le dernier fini 2. Disons-le en passant : ces rapports si exacts, cette sobriété ou cette richesse de détails si bien appropriée à l'importance relative que les lois de l'art assignent aux différents objets de la composition sont à nos yeux une preuve, entre beaucoup d'autres, de la sincérité du rhéteur reproduisant de véritables tableaux.

1 Imag. II, 23.

« /Wd. 1, 10.