DU CLAIR-OBSCUR DU DESSIN — DE I-A COULEUR— DE L'EXÉCUTION

Dq modelé et du relief. — La figure d'Atlas ; observation de Philostrate rattachée à rensemble de la théorie. — Le bœuf de Pausias. — L'effet et les valeurs.

En parlant du peintre Pausias qui avait tenté un effet nouveau, Pline définit, en passant, le clair-obscur, ou la science du clair et de l'obscur, de la lumière et de Tombre, « l'art de faire paraître un relief sur un plan », art, ajoute Pline, vraiment difficile. Il n'est pas douteux que les anciens n'y aient excellé comme dans le reste ; seulement, ils l'entendaient à leur manière. Ils avaient leurs principes relatifs au modelé, à l'effet, à Fart d'éclairer et de détacher les figures, de distribuer l'ombre et la lumière dans le ta-

bleau. Qu'il serait intéressant de trouver dans Philostrate des observations multipliées sur ce sujet! Malheureusement, celles qu'on peut recueillir dans ses descriptions sont en bien petit nombre. Quelques-unes, toutefois, sont précieuses, et prouvent sa science en cette matière. Nommant les peintres les plus éminents de l'école grecque, Polygnote, Zeuxis, Euphranor, il dit qu'ils excellaient dans l'art de ménager l'ombre, dans l'expression de ce qui avance et de ce qui recule, termes par lesquels les Grecs désignaient le modelé; et c'est là, ajoute-t-il, l'essence même de la belle peinture * : vue profonde de l'art, lequel consiste clTeclivement moins dans les effets brillants de la couleur que dans la jusiesse des tons et la belle entente de la lumière. Les noms que cite ici Philostrate sont bien choisis ; car, d'après les témoignages de Quintilien et de Pline, Zeuxis et Euphranor auraient été des maîtres dans cette partie de l'art. Selon Quintilien, ce serait même Zeuxis qui aurait trouvé les lois de l'ombre et de la lumière ; et quant à Euphranor, Pline nous apprend que, dans ses tableatix, il apportait un soin tout particulier au modelé.

La plus importante des observations relatives au clairobscur que présente Philostrate se trouve dans la description d'un tableau représentant Héraclès et Atlas ^. Le critique remarque dans la manière de traiter le modelé de la première figure une heureuse hardiesse de l'artiste. C'est à ses yeux un morceau réussi; l'effet lui paraît d'autant plus curieux, qu'il est obtenu par un procédé contraire à la pratique constante et aux procédés établis. Pour bien comprendre tout ce qu'il y a d'intéressant dans ses réflexions, quelques explications sont nécessaires à cet égard.

* Philosl., Vit. Apoll. II, 20.

« Imag. II, 20.

C/est à la nature attenlivement observée que les anciens avaient demandé le principe de la théorie du clair-obscur, principe d'une parfaite simplicilé, tel que lous ceux qui sont féconds en conséquences variées. Ils remarquèrent ceci : que les objets éclairés invitent bien plus le regard et sont plus aisément perçus par l'œil que ceux qui sont dans l'ombre; que les premiers avancent, que les autres reculent ; que ceux-là semblent voisins de l'œil, tandis que ceux-ci en sont comme éloignés. Placez, disait-on, sur un même plan, l'un à côté de l'autre, le blanc et le noir qui représentent l'ombre et la lumière, et éloignez-vous : vous constaterez que le blanc exprime une saillie, le noir, un creux, que l'un représente le relief, l'autre, la profondeur. De cette observation, on déduisait le procédé suivant : si l'on veut montrer un relief, comme le sein de la femme, il faut employer les tons clairs et se servir, au contraire, des tons foncés pour indiquer une cavité, par exemple celle de l'œil. On représente ainsi une source, un bassin, une grotte. Plus le noir est intense, plus l'aspect est profond. Le beau relief s'obtier»dra en rapprochant les uns des autres les tons claii^s et les tons foncés et en ménageant avec art ce rapport. Ainsi, pour peindre un bras étendu ou la jambe d'un cheval et pour les bien détacher, on établit des tons sombres de chaque côté, et ces tons, produisant une apparence creuse, font saillir l'objet.

Sans cette opposition du noir et du blanc, il n'y a plus d*eflFet possible. Il est aisé de faire cette observation que, pendant la nuit, ceux qui sont vêtus de couleurs sombres ne se distinguent pas ; et que, réciproquement, pendant le jour, ceux qui ont un habillement clair, surtout s'ils sont en plein soleil, sont à demi effacés. De là ce principe dont nous trouvons la formule dans Philostrate, que « le même

sur le même ne se distingue pas ^ » Voilà pourquoi on fait un dessin noir sur fond blanc, et réciproquement, un dessin blanc ou or sur fond noir ^. C'est cette pratique que Quintilien constate, lorsqu'il fait remarquer qu'un objet en peinture n'a pas de relief si tout autour le peintre n'a posé aucun ton ^.

Les explications qui précèdent nous permettent de comprendre maintenant l'observation de Philostrale. Dans le tableau qu'il décrit, Héraclès se présente pour soulager Atlas qui supporte le ciel et dont les forces sont épuisées. Le moment qu'a choisi le peintre est celui où Atlas est tout courbé sous l'eflbrL Ses genoux s'appuient l'un contre l'autre, son bras est tremblant ; il se maintient avec peine dans une droite assiette. Héraclès, au contraire, a jeté à terre sa massue, et sa main est avide du fardeau qu'elle va saisir ; il se tient debout. « Le beau modelé de ce dernier, dit le critique grec, ne mérite pas une attention particulière. Dans ces conditions, lorsque l'homme est assis ou debout, la parfaite distribution de l'ombre et de la lumière n'est pas difficile. Mais le modelé du ventre dans Atlas est l'indice d'un grand savoir. Car le corps étant ramassé sur lui-même, dans l'attitude d'un homme courbé, les ombres se heurtent et se confondent. Toutefois, malgré ce choc, elles n'obscurcissent point les reliefs et laissent la lumière se jouer autour des creux. » Telles sont les réflexions de Philostrate sur cet eflet dont la difficulté consistait à maintenir le caractère des formes malgré le renversement des lois ordinaires du modelé.

1 Philost. epist. 36.

' Voir pour tout ce qui précède : Joannes Gramroaticus, inAHstotel» lib. I, meteorolog, — Olympiodorus in Aristotel. lib. I, meteorolog, — Schol. m Arati ««xnj^ta. — Piin. XXXV, 123.

3 Quint. Inst. oral., VllI, 5, 16.

N'esl-il pas curieux de trouver chez Pline les nrémes observations sur un effet semblable? Pline mentionne une tentative du peintre Pausias, qui osa s'écarter un jour de la pratique constante de l'école. Cet artiste avait représenté une Immolation de bœufs *. Voulant essayer un effet nouveau, il avait, dit Pline, dérogé à l'usage général dans la représcnUilion d'un de ces bœufs. Au lieu de suivre le principe en vertu duquel on donne une coloration claire à l'objet qu'on veut mettre en relief, en éteignant et en obscurcissant tout ce qui l'entoure, Pausias, par un essai hardi, avait peint son bœuf tout noir, et avait su, dans l'ombre même, trouver une ombre; et le relief était magnifique! Pline ajoute que beaucoup d'artistes imitèrent cet exemple, mais que, malgré l'émulation de tant d'imitateurs, Pausias resta sans égal.

Le soin, avec lequel il signale cette nouveauté dont les artistes avaient gardé le souvenir, nous explique pourquoi Philosiratc, si sobre d'observations de ce genre, remarque aussi dans son tableau une si curieuse particularité. Cette dérogation aux principes ordinairement suivis le frappe ; en la signalant, il témoigne son savoir. Combien son observation, fortifiée par l'exemple que cite Pline, n'est-elle pas insiructive pour nous! Elle nous prouve avec quelle sévérité la tradition de l'école maintenait la pratique et les principes de l'art. Ces principes étaient enseignés avec soin, le dépôt en étiût gardé religieusement dans l'école. Ils étaient le fruit de l'expérience des maîtres qui avaient pour la plupart consigné dans des traités les observations qu'ils avaient faites et la méthode qu'ils suivaient. C'est ainsi que l'art se transmettait de main en main, tou-

* IMin. lïisl. nul.. XXXV, 11*3.

jours accru et perfectionné, mais toujours fidèle à la tradition. Dans sa nomenclature des artistes, Pline a toujours soin de mentionner qu'un tel est élève d'un tel. Souvent même Tart était comme héréditaire dans une famille et passait du père aux enfants.

La réflexion de Philostrate prouve encore tout ce qu'il y avait de prudent et de mesuré dans le génie des artistes anciens. Aujourd'hui le bœuf de Pausias modelé dans la demi-teinte n'étonne personne; chez les Grecs, il était considéré comme une audace de l'art. Les anciens aimaient les efl^ets simples ; amoureux de la clarté, ils les voulaient bien définis. Aussi, pour éclairer convenablement leurs figures, ils choisissaient de préférence l'attitude de l'homme debout, assis ou étendu *. C'est qu'alors le jeu de l'ombre et de la lumière est d'une simplicité parfaite. Tout est précis et net dans le modelé ; tout est conforme aux habitudes de notre œil reconnaissant avec plaisir les effets qui lui sont le plus familiers. Ils disaient des figures modelées dans ces conditions qu'elles offraient l'ombre et la lumière tout à fait bien entendues. Sans doute, ils comprenaient et reproduisaient des effets plus compliqués; leur science était aussi profonde que leur talent était sage. L'occasion s'offrait-elle à leur pinceau d'être savant, ils ne la méprisaient point ; et, autant ils étaient peu soucieux de chercher ce que nous appelons « la difficulté t^ , autant ils savaient la vaincre lorsqu'elle se présentait. Seulement les succès ainsi obtenus ne leur paraissaient pas les plus

^ Dans Palœstra Philostrate fait cette réflexion : a La jeune fille est assise : sage invention de l'artiste ! Car lorsque Thomme est assis Tombre présente une belle masse » ( nhîtrrai yip toîç xaj^cvoi; ai

beaux triomphes de Tart, et, dans leur lutte avec la nature, ils employaient les moyens les plus simples pour la vaincre. Une autre observation de Philostrate se rattache aux mêmes vues. Dans le tableau intitulé Cômos ^ le jeune adolescent qui garde l'entrée de la chambre nuptiale a la tête inclinée ; il vient de s'endormir. L'ombre projetée cachant une partie du visage, le critique semble le regretter disant que l'artiste doit à ceux en qui brille la beauté de représenter leur figure entière; que sans elle un tableau est morne, comme le visage privé des yeux. Une remarque de Quintilien complète ce que dit ici Philostrate; elle prouve que les anciens suivaient les mêmes principes dans la composition du tableau que dans celle de chaque figure en particulier. Même génie de la clarté et de la simplicité. « Quand les peintres, dit-il, rassemblent plusieurs figures dans le même tableau, ils ont soin de les espacer pour éviter la rencontre et la confusion des ombres *. »

Cette simple réflexion découvre une profonde différence entre le génie des anciens peintres et celui des modernes. Le clair-obscur est pour ces derniers une ressource puissante. Dans la conception de l'ensemble, il joue un grand rôle ; il contribue beaucoup à l'effet général et à la construction du tout : il en enchaîne souvent les différentes parties, unit les groupes et les personnages, établit des rapports entre les différents plans liés par des masses d'ombre ou de lumière, seconde les plus savants artifices du peintre en lui prêtant une ombre favorable pour sacrifier telle ou telle partie, telle ou telle figure qui nuit à l'intérêt général de l'œuvre. Les peintres anciens n'ont pas connu

* Philosl. Imag, I, 2.

« Quint. Imt. ùraLy VIII, 5, 16.

ou n'ont pas goûté ces ressources. L'ombre ne semble pas leur être une auxiliaire, mais une ennemie. Ils la repoussent et la condamnent comme nuisible à la beauté des figures. Il faut avant tout que celles-ci se déploient avec liberté ; rien ne doit en gêner le superbe développement.

Telle est la doctrine de laquelle procèdent les diverses observations de Philostrate ; pour les bien comprendre et en apprécier la valeur, il était nécessaire de les rapporter à l'ensemble de la théorie. Nous avons dit que ces remarques sont en petit nombre. Toutefois, le critique signale tout effet curieux de clair-obscur. Il note dans la main de Narcisse les traits obliques d'ombre qu'y dessinent les doigts repliés ; dans celle d'Amphion, ces mêmes doigts relevés et présentant un relief hardi qu'il aurait cru, dit-il, la sculpture seule capable d'oser. Il admire le bouclier de Rodogune qui est d'une proportion si exacte et d'une force de rendu singulière. Le bras gauche passé dans l'anneau tient une lance et écarte de la poitrine ce bouclier dont l'aspect extérieur off're des bords d'un frappant relief. <( Ne voyez-vous pas là de l'or véritable, ajoute le critique, et de vivantes figures? Quant au dedans, il est étoffe de pourpre, et l'éclat de cette couleur rehausse celui du bras *. » Ce bouclier sortant de la toile ne rappelle-l-il pas la célèbre foudre d'Apelle qui paraissait aussi en saillie? Dans le chai'mant tableau des Jeunes filles qui cliantml un hymne, le critique remarque encore le beau relief de la statue d'Aphrodite composée de pièces d'ivoire rapportées. La déesse est représentée nue, dans une gracieuse attitude, et paraît sortir du cadre pour s'offiir à la main. Plus loin, considérant les pierres précieuses qui ornent l'autel :

* Philost. Imag. il, 5.

« Louons, s'écrie-t-il, la science de l'artiste qui ne les a pas imitées avec la couleur, mais avec la lumière, et leur a donné de Téclat comme on rend l'œil brillant par un point lumineux *. »

En somme, on voit d'après ce qui précède que Philosti*ale est altenlif au modelé et au relief et qu'il en relève les dilFérenls effets, autant que le lui permettent et le dessein qu'il se propose et Tignorance de son jeune auditoire, tout à fait étranger à la technique de l'art.

Quant à l'effet proprement dit, à cet éclat particulier du aux contrastes piquants de l'ombre et de la lumière et qui, selon Pline, fut un des derniers perfectionnements de l'art, il n'en parle pas ; même silence à l'égard des valeurs. On sait quel est le rôle important des valeurs dans la peinture. C'est, en effet, dans la justesse et la relation exacte des tons entre eux que résident la science suprême du peintre et toute la magie de l'art. Le vrai coloriste est moins celui qui assortit les nuances avec goût que celui qui établit les valeurs avec une parfaite vérité. Ce principe, les Grecs le connaissaient admirablement, et c'est pour cela que leur coloris, fort de cette qualité, se di;stinguait moins par la brillante multiplicité des tons que par une sage sobriété. Selon Pline, Apelle n'employait que quatre couleurs. Or, quoiqu'on ait prétendu que quatre couleurs savamment combinées peuvent donner une très grande quantité de nuances, il n'en est pas moins vrai que cette palette est très bornée, et qu'elle atteste chez l'artiste éminent à qui elle a suffi une pensée tournée tout entière vers un plus puissant moyen. 11 y a donc lieu de regretter que Philostrate ne dise rien de cette paitic de l'art. On ne trouve

* Philost. Iniuf/. I, 1.

dans toutes ses descriptions qu'une seule observation qui rappelle l'idée des valeurs. Dans le tableau de La pêdie des thons *, considérant les poissons que l'artiste avait représentés nageant à différentes profondeurs , il remarque laffaiblissement successif des tons, plus distincts à la partie supérieure et de plus en plus effacés à mesure que le regard s'enfonce. Les rapports qu'il établit entre ces différents tons sont bien ce qu'on appelle les valeurs. Mais sans doute il faut moins voir là une observation savante qu'un détail signalé à la curiosité des enfants qui entourent le critique. C'est ainsi que Pausanias, si étranger à la technique, remarque aussi les poissons que Polygnole avait peints dans les eaux du Styx et qui , tenus par Tarliste dans des tons sourds, ressemblaient, dit l'auteur, « à des ombres de poissons ».

Etude d'un tableau de Philostrate au point de vue du clair-obscur. — Gômos; effet de nuit; comment }a composition en est entendue ; lumière principale et secondaire.

Laissons maintenant toutes les observations de déUiil éparscs dans les descriptions de Philostrale, et, étudiant un de ses tableaux, voyons si ses indications nous permettront de nous représenter comment la composition en avait été conçue au point de vue du clair-obscur. Il y en a un

* Imag, 1, 12.

qui se prête particulièrement à cette étude et dont la description est, suivant Brunn, riche en fines observations sur Tart d'éclairer le tableau et la manière pittoresque de traiter Tombre et la lumière. Il s'agit de la peinture intitulée Cômos ^ Certes, c'est une charmante composition, une de celles dans lesquelles l'ensemble et les détails ont été étudiés avec le plus de soin par le critique. Avant d'arriver à la partie que nous voulons y considérer, disons un mot du motif.

Selon un très ancien usage, les jeunes gens, en Grèce, au sortir d'un festin, s'en allaient en troupe, le soir, par les rues, avec des flambeaux, chantant et dansant au son de la flûte et de la cithare. Souvent, ils se rendaient ainsi auprès de camarades qui s'étaient livrés, eux aussi, aux joies d'un banquet. Quelquefois, c'était devant la porte de leurs maîtresses qu'ils se réunissaient pour les divertir par des chants et de la musique. La joyeuse bande qui parcourait ainsi la ville avec des danses et des chants nocturnes s'appelait cômos. Mais ce nom désignait particulièrement le groupe des invités dans une noce. C'est un cômos de ce genre que représentait le tableau décrit par Philostrate.

Une noce a été célébrée. Déjà les deux époux quittant la salle du festin se sont retirés dans la chambre nuptiale à la porte de laquelle se tient un tout jeune adolescent. Celui-ci, debout, une torche renversée à la main, est dans une attitude qui annonce le premier sommeil. Sur le second plan s'agite la troupe bruyante et tumultueuse des invités qui s'éloignent munis également de torches. Ce tableau a suscité entre les érudits bien des discussions. Qu'est-ce que cet adolescent? C'est, dit Welckcr, une simple figure allégo^

« philost. Imag. I, i,

rique; c'est le cômos personnifié par Tarliste; ce qui n'a pas empoché ce même artiste de représenter le cômos véritable, c'est-à-dire la troupe elle-même dos jeunes gens se livrant aux ébals de leur folle gaîlé. Selon Ileyne, ce personnage n'est autre chose que le sommeil, opinion que Welcker condamne parce qu'il ne voit dans cette figure aucun des caractères attribués au sommeil. D'après Zoega, elle personnifierait le repos que goûtent pendant la nuit les deux amants, el cette idée est assez vraisemblable. Mais alors, dans cette supposition. Philostrate aurait mal interprété la pensée de Tartisld en appelant Cômos ce personnage.

D'autre part, Ileyne prétend que cette seule figure est tout le tableau, que le reste n'est qu'une invention du rhéteur; que celui-ci a vu dans sa seule imagination la troupe des invités; que c'est lui qui l'a introduite dans la composition avec tous les accessoires de l'orgie; qu'en un mot tout cela est un simple ornement de style et n'appartient pas au sujet de la peinture. Welcker répond avec beaucoup de justesse que cette interprétation est tout à fait inadmissible parce qu'une seule figure ne pourrait suggérer tant de choses qu'à une imagination en délire, et que, d'ailleurs, il y a dans la description certains détails, et il les cite, qui ne sauraient être inventés. 11 n'est pas jusqu'à l'épieu sur lequel Philostrale appuie la main de son adolescent qui n'ait été discuté. Cet épieu étonne Ileyne; Welcker l'expHque en disant qu'il sert au jeune homme pour aflermir sa marche comme à Dionysos le thyrse sur lequel il s'appuie.

Mais lais.^ons aux archéologues toutes ces discussions et revenons à notre point de vue particulier. Il nous suffît que ce délicieux tableau soit décrit avec beaucoup d'esprit et d'art par Philostrate. Le principal personnage est ravissant.

Il faut avoir vu dans les peintures campaniennes quel charme exquis Tart ancien prêtait à ces svelles et élégantes figures , avec quelle vérité aussi et quelle délicatesse il savait rendre le mol abandon du sommeil dans un gnicieux adolescent pour comprendre l'idéale beauté de cette image.

L'esprit et la disposition générale du tableau se laissent très bien concevoir d'après les indications du critique. Il y a un piquant contraste. D'un côté tout est calme et silence ; de l'autre, ce sont les transports bruyants de la gaîté. La troupe des invités, qui est sur l'arrièrc-plan et s'éloigne, laisse la figure principale se détacher au premier plan. C'est dans l'adolescent que réside tout l'intérêt. Grâce à l'artifice ingénieux de l'artiste, la porte qu'il garde semble s'entr'ouvrir, non au regard, mais à* l'imagination qui, doucement discrète, pénètre dans l'asile caché. Alors, tout s'anime, tout vit dansle tableau. Invisibles, les deuxamanls sont encore présents sur la scène à laquelle ils prêtent un charme mystérieux. Bientôt la troupe joyeuse, après un dernier adieu adressé aux jeunes époux, va disparaître. Les éclats de rire, les sons de la flûte et le bruit des crotales se perdront dans le lointain, et l'adolescent, inclinant son flambeau éteint, tombera dans un profond sommeil.

La composition, si heureuse dans l'arrangement des figures, n'élait pas moins sagement entendue au point de vue du clair-obscur; et le critique avait très bien compris cet aspect particulier. C'est ce que nous nous proposions surtout d'étudier et ce que les explications qui précédent sur l'ensemble du tableau nous permettront de mieux saisir. C'est un eflet de nuit; les fonds sont noyés dans l'ombre. La porte de la chambre nuptiale est-elle dorée ? le critique le croit sans en être sûr; car il est, dit-il, difficile de la distinguer, étant perdue dans l'obscurité. Pbilostrale remar-

que à ce propos que la nuit est représentée non en personne, mais par ses effets. Des flambeaux éclairent seuls la scène. Il y a deux partis lumineux. L'effet principal est concentré sur la figure de l'adolescent ; le flambeau qu'il tient réclaire tout entier et le met en pleine lumière ^ Aussi le corps a- (-il été étudié par l'artiste avec le dernier soin. Le critique en fait la remarque, et lui qui ne distinguait pas les fonds tout à l'heure voit si nettement les roses dont est composée la couronne de l'éphèbe qu'il veut en goûter tout le charme. Seul, le visage est à demi-caché. Le front en s'inclinant sur la poitrine projette une ombre qui enveloppe la figure, tandis que le raccourci dérobe entièrement le cou. Cette figure n'est pas toutefois tellement obscurcie que le critique ne puisse remarquer qu'elle est rougie par le vin.

La principale lumière tombant ainsi sur le personnage du premior plan, des lumières secondaires ont été ménagées par l'artiste dans l'autre partie de la composition. Ce sont les torches portées par les invités ; elles brillent çà et là dans la foule, éclairant à la fois et la marche des jeunes gens qui voient ce qui est à leurs pieds et leur personne qui est ainsi visible pour le spectateur. La lueur de ces torches forme un jour plus adouci que celui qui resplendit sur la figure de l'éphèbe; il y a subordination pour l'éclat et l'étendue de la lumière; c'est ce qui ressort des expressions mêmes du texte très bien ménagées par le critique,. Car si le flambeau projette une pleine lumière, les torches « entreiuisent ^ "». Cette masse lumineuse d'un côté, ces

* UtpîXitunmoi (ro aflâ/xa) toO )ajUL7ra$îou xaî f; ^ç àyovroç.

* AafAiTflçSià 6' ÛTTtxyatwTai. Pour rintelligence exacte de ce dernier mot qui est important, voir Imag. II, 9. En cet endroit Philostratç l'çmploie

lueurs éparses deTautre composaicnl un agréable contraste, le tout se détachant sur un fond obscur. On peut conjecturer que des reflets se jouaient dans cette ombre. En effet le critique ne distinguant pas bien si la porte de la chambre nuptiale est dorée, cette incertitude ne peut provenir que de sourdes lueurs jaillissant de Tobscurité.

Un exemple nous prouve que ce genre d'effet n'était pas inconnu des anciens. C'est un tableau cité par Pline, et représentant un enfant qui soufllait le feu *. Son visage était éclairé, et tout l'appartement resplendissait. 11 est dit que la demeure était opulente ; ce qui permet de supposer dans l'appartement tout ce dont le luxe s'entoure, riches tentures, objets et meubles précieux, peut-être de l'or et de l'ai'gent. De là de piquants efl'ets, des jeux brillants d'ombre et de lumière et toute lu splendeur de mille reflets. Dans le tableau de Philostrate l'appartement est riche aussi et avait pu prêter à des effets analogues.

Plusieurs auties tablc^iux du sophiste sont aussi des scènes de nuit. Ainsi le Meurtre de Ca^sandreesl également une scène éclairée par des flambeaux. Comment l'artiste avait-il traité ici le clair-obscur ? C'est ce que le critique ne nous dit pas cette fois; et cependant tout prêtait à l'effet : une royale demeure, une table de festin chargée de mets et de coupes, des lampes, des cratères, et, dans un désordre pittoresque, mille objets brisés et semés sur le sol, quels

en parlant du cou blanc de Panthée qui se distingue à traTers les boucles noires de ses cheveux flottant sur ses épaules. Voir aussi Tusagc qu'il fait d'un autre composé du même verbe, vtto^cvsiv. Happrocher nn verbe d'une composition analogue, xjTnT^péynv^ 1,6: TrsroKriçvxttx xuaveoreerov \t7vtxrpi)(ti.

* Plin. Hist. nat., XXXV, 138. Antiphilm puero ignem conflanie laudatur acpulchra alias domo splendescente ipsiusque pueii or^.

motifs pour l'artiste ! D'autre part, le tableau ne devait pas être d'une main vulgaire, puisque contrairement à ses habitudes, le critique prend la peine d'indiquer le principal personnage et le centre de la composition ; ce qui semble prouver que cette composition est bien entendue. Malgré cela, il n'y a pas un mot sur la distribution dé la lumière dans le (ableau.

Même absence de renseignements sur un effet d'un autre genre, un clair de lune. C'est à la lueur de la lune que sur le champ de bataille couvert de cadavres entassés Antigène ensevelit son frère Polynice. Quel spectacle curieux que ce champ de bataille ainsi vu ! Et quelle scène de l'effet le plus saisissant ! Le critique remarque bien la science qu'a déployée l'artiste; mais comment l'effet était-il rendu? c'est ce qu'il ne dit pas, se contentant d'observer que la lune répand de douteuses lueurs.

Du dessin; de la couleur; de l'exécution.

En considérant les observations relatives aux diverses parties de l'art que présentent les descriptions de Philostrate, il est aisé de reconnaître que ce qui attire le plus son attention dans un tableau, c'est le dessin. Cette prédilcclion est, du reste, conforme à sa doctrine, telle que nous l'avons exposée plus haut. Il ne faut pas croire, toutefois, que sur ce point on rencontre chez lui des observations techniques proprement dites. Il ii'in$i$te ni sur la correction des lignes

ni sur la beauté des contours ; il remarque plutôt la justesse des proportions. 11 se borne le plus souvent à admirer la science de l'artiste en général, et, si par liasard il signale en passant quelque détail, ce sera une particularité qui Taura frappé, comme par exemple un raccourci évité par le peintre parce qu*il est contraire aux lois de la beauté ou encore un raccourci hardi osé par lui. Mais, d'autre pari, il dessine lui-même toutes les figures, surtout celles des beaux adolescents, avec une telle complaisance et un soin si curieux que sa préférence n'est pas douteuse : c'est la forme qui l'intéresse le plus; c'est elle, avant tout, qui captive son regard et sa pensée.

Les observations concernant le coloris sont en très petit

nombre. Nous avons déjà relevé celle qui se; rapporte à

l'harmonieux contraste des tons dans le corps d'une cen-

tauresse où la blanche carnation de la femme semble au

critique si heureusement associée aux tons noirs de la

cavale *. On peut signaler encore diverses remarques : sur

l'harmonie des nuances savamment ménagées dans les robes

des jeunes filles chanlant l'hymne, ix)bes qui se détachent sur

le vert de la prairie dont leubs pieds nus foulent le gazon ^;

sur la couleur du visage de Memnon dont les tons d'ébcnc

laissent percer une certaine rougeur, éclat de la jeunesse ^ ;

sur les chlamydes aux nuances changeantes d'Amphion ^,

d'Achille ^, du jeune chasseur ^; sur le bras de la guerrière

Hodogune " dont la blancheur ressort, parce que la pourpre

qui étoffe le dedans du bouclier en fait valoir les tons; sur

celui de la Nymphe Crétheis que laisse distinguer la robe

transparente et qui, vu à travers la blanche étoffe, parait

* Philostr. Imag. Il, 3. - M, 1. — M, 7. — M, iO. — ^ II, 2. — « 1,27. — MI, 5.

plus blanc encore * ; sur le panache du casque d'Abradate dont la nuance violette relève la nuance fauve de l'or *; sur différents reflets : celui du voile déployé au-dossus de la tête de Galatée qui éclaire sa joue d'une lueur ^; celui de l'urne d'or d'Amymone mêlant son éclat à la Vcague ^; ceux enfin d'Olympe ^ et de Narcisse ^ qui brillent dans l'eau limpide d'une source.

L'exécution n'est pas oubliée. Dans le tableau du Bosphoi^Cy mentionnant la grande quantité d'objets représentés, le critique a soin d'avertir que, malgré la multiplicité des détails, la x facture ^ n'a pas été négligée''. Il remarque cette même conscience de l'artiste et ce même soin du pinceau dans le corps très étudié de Cômos®, dans l'écaillé de tortue qui forme la lyre d'Amphion®. 11 admire l'extrême fini du tableau de Narcisse, où il distingue une abeille posée sur une fleur et imitée à ravir. Les deux érotés occupés à scier une poutre dans Pasiphaè *^ lui semblent une merveille de rendu aussi bien que de coloris. En décrivant des statues de divinités qu'offrent plusieurs tableaux, il note les divers aspects de la pierre dus sans doute à des procédés d'exécution: ainsi les statues qui ornent l'antre d'Achéloos ** sont usées par le temps ou mutilées par la main ignorante des pâtres et des enfanfs; celle d'Artémis, dans le tableau de La chaise, a été polie pai* les années **; celle de Rhéa, placée à la porte de la maison de Pindare, présente une pierre si bien imitée qu'on croit en voir la dureté *^. <K En cet endroit ï>, dit même le critique, « la peinture est

< Philost. Imag. Il, 8. — MI, 9. — » II, 18. — M, 8. — » I, 20. « I, 23.

^ I, 12, Oj pa^iQxtpyoyjtra rqv oàrfistav, àïk CTTcrcXoOo'a TÔ Ixdbrou ocxfcov ù)Ç âv ce xsci cv tc iypaftv, 8 I, 2. — • 1, 10. — *o I, 15. — *t I, 23. — « I, 27.— « I, 12.

rugueuse* » : observation qui semble se rapporter à la touche et aux effets obtenus par les empâtements de la couleur ou les jeux du pinceau.

Il y a un tableau où le mérite de l'exécution est particulièrement remarqué par le critique. C'est celui de Thémisiode devant le roi de Perse^. C'est un curieux intérieur que ce palais, rempli des parfums de la myrrhe et de l'encens et où brille toute la magnificence orientale. Le monarque se détache d'une manière pittoresque, siégeant sur son trône d'or, « bigarré comme un paon ». Telle est la force du rendu dans ce tableau que le critique croit avoir sous les yeux non une peinture, mais une construction réelle ; et ce qu'il admire chez l'artiste, c'est moins encore la vérité avec laquelle il a peint la tiare, ou la tunique ornée d'une large bande blanche à l'endroit de la poitrine, ou le manteau, ou les bêtes fantastiques de toutes sortes brodées sur les vêtements, mais la beauté des ors qui entrent dans le tissu des étoffes ou resplendissent partout dans la royale demeure.

* Philost. Imag. II, 31 .