CHAPITRE Xni

ÉCOLE DE PHILOSTRATE Philostrate le Jeune

Le livre de Philoslrate avait été fort goûté et fort lu. Outre rinlérét qui s'attachait à toutes ces descilptions d'un caractère si varié et si neuf, à ces légendes racontées avec esprit, à cette riche succession de tableaux si ingénieusement contrastés, on était encore charmé par un style qui paraissait aux contemporains paré de toutes les grâces de Tatticisme *. Chez les auteurs de ce siècle et des âges suivants, on trouve de nombreuses traces de la lecture de Philoslrate, des allusions, des réminiscences, des emprunts* 11 fut de bonne heure imité. Déjà son petit-fils, admirateur passionné de son talent, se fait son disciple. Bien inférieur à son modèle, il n'a ni Isi même science ni le même sentiment artistiques ; les connaissances positives et pratiques lui manquent, comme le prouve l'absence d'observations techniques dans ses descriptions. Celles-ci sont souvent mal

* Philost. J., préface.

entendues ; on n'y trouve qu'une médiocre intelligence de la composition et de Texpression. Beaucoup de personnages ont une physionomie vague, efl'acée. Enfin, le critique n'entend rien au groupe ; la plupart du tempj , il place gauchement les unes à côte des autres ses figures qui restent isolées et indépendantes. L'imitation est chez lui sans esprit ; elle atteste moins un émule qu'un copiste qui sans aucune originalité propre s'attache à une reproduction servile du modèle. Nous allons citer et analyser quelques exemples pour confirmer l'opinion que nous venons d'avancer.

On peut dire que la description du tableau d'Hésione

délivrée par Héraclès ^ est d'un rhéteur qui ignore l'art et

ses lois ; rien de plus mal compris. C'est cependant un

tableau réel ; on le reconnaît à plusieurs observations du

critique. Ainsi, il remarque la croupe du monstre plongée

dans l'eau, les tons de cette croupe, vue en transparence,

s'aflaiblissant peu à peu avec la profondeur, le flot qui

blanchit tout autour au milieu des bouillons écumeux de la

mer. Ces sortes d'observations sont très rares chez Philos-

trate le Jeune qui, par son indifférence habituelle pour les

formes et les couleurs dont le véritable artiste a un si vif

sentiment, témoigne combien sa nature est étrangère à

l'art. Si donc de telles remarques lui échappent ici, ne

doit-on pas penser qu'une véritable peinture les impose à

son regard et à sa pensée? Un eftbt particulier indiqué, une

altitude et un geste vrais bien saisis, surtout un détail

pittoresque, sont en effet des indices irrécusables de la

présence d'un tableau sous les yeux du critique ; on est

certain qu'il n'invente pas, mais qu'il voit.

Au premier abord, il semble que nous entreprenions une

^ Philost. J. Imag. 13.

tâche bien délicate, pour ne pas dire impossible, en essayant de juger l'analyse d'un tableau sans connaître le tableau lui-même. Gomment constater si le critique a bien vu et bien su rendre ce qu'il voyait ? Comment apprécier la justesse de ses observations, tout contrôle étant impossible? Peut-être cependant est-il permis de tenter une appréciation de ce genre, si téméraire qu'elle puisse d'abord paraître. Ne nous arrive-t-il pas tous les jours de juger un portrait dont l'original nous est inconnu, de prononcer même que ce portrait est ressemblant? Et nous sommes confiants dans ce jugement. C'est que la vérité s'est révélée à nous par des traits manifestes ; c'est que nous reconnaissons la nature ellemême dans cette image, la nature que nous ne saurions récuser. Or, pourquoi la description d'un tableau, qui en est comme le portrait, ne produirait-elle pas des effets analogues? Si l'ensemble de la composition est clair cl bien conçu, si les personnages sont marqués en traits précis, si leur expression est juste, s'ils se groupent bien, alors, il n'en faut pas douter, le critique a compris l'œuvre, il l'a interprétée avec justesse. Examinées d'après ces principes, les descriptions de Philostrate le Jeune doivent être jugées avec sévérité.

On peut dire que chaque sujet a sa loi propre, et qu'il impose cette loi à l'imagination de l'artiste. Il y a un motif analogue à celui du tableau de Philostrate que nous voulons étudier : c'est Andromède délivrée par Persée. Que de ravissantes compositions sur ce thème nous présente Pompéi ^ ! Une délicate jeune fille attachée à un âpre rocher, un monstre effrayant prêt à la dévorer, un jeune libérateur conduit par l'amour ; ajoutez à cela la surprise de ce secours inattendu, Témotion et l'anxiété de la lutte, la joie

» Voir HeIbig,nM 183-1203.

du triomphe, enfin le trouble pudique d'un naissant amour, quelle belle donnée offerte à l'art! Les conditions du sujet sont très précises et le caractère général de la composition déterminé. L'artiste peut choisir dans le drame différents moments : le jeune héros ou attaque le monstre, ou détache les liens de la jeune fille, ou se repose après l'effort de la lutte ; il peut varier les attitudes et imaginer divers accessoires; mais il n'en est pas moins vrai que, malgré ces différentes manières de concevoir le drame, la disposition générale du tableau est fixée par le sujet môme. Lucien nous a laissé un élégant croquis d'une peinture qui représentait cette scène : m l'artiste, dit-il, a exprimé beaucoup de choses dans un petit espace, la pudeur et la crainte de la jeune fille, le courage que l'amour inspire au jeune homme, l'aspect effrayant du monstre invincible, hérissé de dards, ouvrant une gueule énorme *. » N'est-ce pas là une indication judicieuse du sujet, l'ordre logique de la composition et la succession des personnages disposés selon leur rôle et leur degré d'intérêt?

Dans un sujet analogue, cet ordre si naturel est renversé par Philostrate. Quel est, en effet, dans sa description le héros du drame ? Il n'y a pas à en douter : c'est le monstre! Oui, c'est lui qui dans la composition telle qu'il la montre est le principal personnage. Seul, il s'offre à nous dès le début ; seul, il s'empare de notre regard, il envahit notre imagination au point de ne plus y laisser de place pour les autres personnages qui viendront après lui. C'est une description des plus minutieuses ; le rhéteur voit et indique tout : ses yeux ronds, son sourcil épineux, son muffle saillant, ses trois rangées de dents, la forme de ces dents, les

^ Lucien, LXI, 23.

^«anes crochues et recourbées, les autres droites et pointues, les replis tortueux de la croupe, la partie qui plonge dans l'eau, celle qui se dresse dans l'air, rien n'échappe à l'œil attentif de l'observateur. Aussi prodigue-t-il ses plus riches «îouleurs; le corps du monstre qui s'élève au-dessus de la ismer au milieu de la vague jaillissante et écumante, c'est €.our à tour une ile et un navire, un navire déployant sa "xroile brillante dans laquelle se jouent des reflets variés. Et Késione, direz-vous, et cette ravissante figure que le pînoeau de l'artiste a dû traiter avec amour, ce beau corps ^rginal, surtout ce visage où se peignent tant d'émotions ^diverses? Le critique n'y songe pas; il est tout entier au monstre.

Voici cependant Héraclès qui se présente. Il est on ne peut plus correct dans sa pose d'archer, et le plus difficile gymnasiarque ne trouverait rien à redire à une tenue de corps si irréprochable : nu, debout, dans l'attitude de l'attaque, allongeant la jambe gauche, excellente assiette qui permet au corps de se porter promptcment au mouvement ; le flanc et le bras gauches saillants, la partie droite du corps se repliant sur elle-même pour tendre l'arc, et la main droite amenant la corde vers la poitrine. Dessin exact sans doute ! Mais cet Héraclès est celui qui perce les oiseaux du lac Stymphale, tel qu'on le voit dans une fresque de Pompéi ; tout l'intérêt de la description se bornerait-il donc au spectacle d'un chasseur visant sa proie? Et Hésione? répétons-nous encore. Ici, le critique nous la montre un court instant, mais pour en éloigner immédiatement notre regard et notre pensée qu'il reporte vers les fonds. 11 représente la ville qu'on voit sans doute à distance, arrondissant ses remparts crénelés sur lesquels apparaissent des spectateurs dans les diverses attitudes de la frayeur et de la prière.

Enfin, nous arrivons h Hcsione! Elle va donc s'offrir devant nous la vierge tremblante, toujours belle dans sa pâleur et dans son effroi et qui excite dans notre cœur le plus touchant intérêt. Mais quelle trahison et quel mécompte! (c Quant à la beauté de la jeune fille, dit le critique, la circonstance ne me permet pas de la décrire exaclement. Car la crainte dont elle est saisie pour sa vie et Tanxiété qui naît de sa situation en ont flétri la fleur. Il est cependant possible au regard, ajoute-t-il, d'en deviner la perfection d'après ce qui apparaît encore. » Et c'est ainsi que la description est close !

Certes, il est bien difficile d'en concevoir une plus mai entendue. Les rôles sont renversés et Tinlérét du tableau déplacé. Est-il vraisemblable que l'art grec ait complételement sacrifié la figure de la jeune vierge, comme le laisse supposer la méthode descriptive du critique? Pounpioicelfo ridicule attention accordée au monstre? Sans doute, dans quelques représentations antiques du sujet d 'Andromède, ce monstie a une cerLaine importance ; l'imagination s'est complu à lui donner des proportions étranges, des formes effrayantes. Mais encore n'esl-il pas tout le tableau. Effectivement, nous voyons que l'artiste avait usé d'un ingénieux artifice pour le représenter énorme sans toutefois choquer le regard ni détruire les proportions voulues des personnages. Il avait plongé au milieu de l'eau une partie de ce corps, la laissant seulement entrevoir noyée dans des tons glauques. Ainsi avait fait également le peintre dont Achille Tatius nous décrit Y Androinède, Chose curieuse ! Le même artifice se retrouve dans une petite étude de Delacroix représentant Angélique et Roger *. Le brillant cavalier, du

* Musée de Grenoble, n» 198 du catalogue.

haut de son fougueux coursier, perce d'une lance le monstre qui se débat à ses pieds au milieu des vagues, et dont la croupe tortueuse est mi-partie ensevelie dans les flots, mi-partie coupée par le bord inférieur du cadre. Que le procédé de Philosirate est diflerent! 11 veut, lui, voir le monstre tout entier; et, comme ses mouvements gênent le regard de Tobservateur, il le dégage un instant des flots par la pensée, et le tient immobile sous ce regard pour le mieux décrire : fiction de rhéteur qui, doublant ainsi la représentalion de ce monstre vu d abord immobile, ensuite en mouvement, a dérouté certains interprètes et compromis à leurs yeux la réalité de la peinture.

En somme, Philosti'ale a manqué a cette loi qui, comme nous l'avons déjà remarqué, s'impose au critique décrivant un lableau de laisser à chaque personnage le rôle que lui a atlribué l'artisle. Celui-ci a ses moyens pour caractériser ainsi les rôles, soit principaux, soit secondaires; le critique a aussi les siens que le rhéteur semble ignorer. C'est par une faute semblable que retraçant le t^ableau d'EtirypyloSy roi (les Mysicns, tmncu par Pyrrhus ^, il fait entrer dans sa description celle du bouclier de ce dernier qui n'est autre que le célèbre bouclier d'Achille. Ici, le mensonge se trahit d'une irianicre manifeste. Comment le critique a-t-il donc pu dislingujir toutes les scènes représentées par Homère sur son bouclier? Quoi? Tandis que l'artiste, on n'en peut douter, s'était contenté d'indications sommaires, lui, il voit tout avec ce détail infini! Faut-il ajouter jque la copie est aussi plate que le modèle est sublime? Maladroit rhéteur! Comme sa main d'élève gAte l'œuvre du maître, brouillant le dessin et !es couleurs, rompant les groupes et désoi'ga-

* Philost. J. Imag. 1 1 .

Disant le tableau ! Plus de contours nets et précis, mais une image confuse; tout le détail pittoresque est détruit pai; le badinage d'un bel esprit.

Les parties de la composition ne sont pas. mieux comprises par Philostrate le Jeune que l'ensemble. On peut dire, en particulier, qu'il n'entend pas le groupe. Chez lui, les personnages sont juxtaposes ; ils ne se tiennent pas. A part la flèche qui va s'élancer de l'arc d'Héraclès pour atteindre le monstre, rien ne lie celui-ci au premier. Il s'agite dans des tourbillons d'écume sans voir son ennemi ; et Hésione, d'un autre côté, ne sait pas que son libérateur est là : tous sont indépendants l'un de l'autre. Dans Médée et Jason *, la première esta côté de celui-ci sans se douter de sa présence; au moins rien ne l'indique ; chaquefigure est montrée comme si elle était isolée. Le tableau des Joueurs * est encore une nouvelle preuve de l'ignorance du critique à cet égard : il ne sait pas du tout composer. On voit d'abord Eros et Ganymède jouant aux osselets, l'un gai, parce qu'il gagne> l'autre boudeur; ce qui constitue déjà un petit tableau complet dont le cadre semble arrêté. Tout à coup, à côté d'eux, apparaissent trois femmes, trois déesses, figures inattendues. D'où viennent-elles et que veulent-elles ? Le rhéteur commence une histoire, celle des Argonautes arrivant dans les eaux du Phase après avoir franchi les Symplégades; puis, il s'interrompt pour nous faire voir dans le tableau le Fleuve couché sur son lit de roseaux. Il le décrit en détail, et reprend ensuite le récit des faits. Pendant ce temps, les deux joueurs continuent leur partie, sans s'occuper de la présence des trois nobles déesses. A la

* Philost. J. Jnmg. 8.

» Id. ibid. 9,

fin, tout s'explique : il s agit d'aider les Argonautes à conquérir la toison d'or; pour cela le ministère d^Eros sera très utile; sa mère vient donc, accompagnée dlléra et d'Athénà, lui demander son concours. Il faut qu'il exerce son pouvoir sur le cœur de la fille d'/Eélès ; en échange de ce service, il aura une magnifique balle que sa mère lui montre et dont la vue réjouit Tenfant. Mais le naïf critique en est aussi charmé que lui ; il la voit toute nuancée d'or et d'as^r, brillante comme une constellation. Aussi en oublie-t-il tout le reste, et Texpression du pelit dieu, du charmant et terrible enfant qui répond à Tappel de sa mère, et le regard de celle-ci complaisamment arrêté sur lui. Estil rien de plus heurté et de plus incohérent que cette description? Dira-t-on que le moment choisi par l'artiste était celui où les joueurs sont surpris par les trois déesses qui se présentent tout à coup et qu'ils n'ont pas encore aperçues ? On serait tenté de le croire si Ton considère l'expression que le critique leur prête d'après la peinture; étrangère à tout sentiment provoqué par la présence des divinités, elle révèle seulement les émotions diverses du jeu. Mais alors pourquoi tous ces détails qui vers la fin du récit évoquent dans l'esprit un second tableau? Cet enfant à qui on montre une balle et qui après avoir jeté les osselets dont il n'a plus aucun souci « se pend à la robe de sa mère », lui promettant delà servir, n'est-il donc vu que par l'imagination du critique? Il est certain qu'ici les personnages appartiennent à la première scène par certains détails de la description et par d'autres, à la seconde : de là une impression équivoque qui rend impossible l'intelligence de la composition *.

* C'est aussi le sentiment de Welcker : Scena est duplex, dit-il, et

Philostrate n'est pas plus habile à saisir l'expression. Jason et Médée dans le tableau dont nous parlions tout à l'heure sont des figures sans caractère déterminé. Comment distinguer Médée? <c Son sourcil est pensif. Est-ce l'amour, est-ce l'inspiration qui se peint dans son œil?... Son visage offre un aspect qu'on ne peut définir » : traits vagues, contours flottants. Non moins indécise est la figure de Jason. Aussi se demande-t-on quel est le sujet du tableau qui a été ou mal conçu par le peintre ou inhabilement interprété par le critique : doute auquel ne donne jamais lieu Philostrate l'Ancien. Considérons Héraclès au berceau étouffant les deux serpents * ; la même incertitude règne dans l'expression et l'attitude d'\lcmène. C'est ce que Friedcrichs remarque avec beaucoup de raison. « Nous voyons d'abord, dit-il, Alcmène éperdue et en grande frayeur ; ensuite après avoir appris que les deux serpents ont expiré, elle semble se recueillir; mais tout de suite après elle crie encore, les bias étendus. »

L'étude d'une dernière peinture complétera nos observations sur Philostrate le Jeune, en montrant de quels efforts la critique a besoin pour dégager le tableau d'une description confuse et embarrassée. Le sujet est emprunté au mythe d'Héraclès et d'Achéloos ^. Au début des Trachinienncs, Déjanire raconte les cruelles épreuves qu'elle eut à subir au moment de l'hymen. « Pour prétendant, dit-elle, j'avais un Fleuve, Achéloos, qui, sous une triple forme, me demandait à mon père ; tantôt sous la figure d'un taureau tout entier.

actiones diversœ atque ita inter se nexœ ut ambiguum sU artificis consiUum (Animndv. in Philost. Jun. Imag. p 621).

* Philost. J. Imag. 6.

* Philost. J. Imag. 5.

tantôt dragon à la croupe tortueuse, ou enfin en homme avec un- front de taureau, et de sa barbe hérissée coulaient à grands flots les jets d'une source abondante ^ » Cet élrange prétendant qui voulait l'obtenir malgré elle et malgré son père, Héraclès le provoqua au combat et le tua; puis il épousa Déjanire. La lutte du héros et du Fleuve était un sujet familier à Tart antique. Il était figuré sur le trône d'Apollon, à Amyclae ^; il l'était dans une série de statues en bois de cèdre à ornements dorés, exécutés parle sculpteur Doutas pour le trésor des Mégariens, à Olympie ^. Millingen, en 18:27, a publié un beau vase de fabrique sicilienne qui représente la victoire remportée sur le Fleuve par le héros thébain ; le roi Œnée assiste à la scène *. M. de Witte cile le même sujet retracé sur une hydrie à figures noires appartenant au musée britannique. Un certain nombre d'autres monuments , épars dans différents recueils, nous offrent le même sujet ^. N'est- il pas intéressant de le retrouver dans une peinture que décrit Philostrate le Jeune? Selon Matz, ce 'tableau est un de ceux qui résistent à toute interprétation. Le rhéteur raconte en effet le drame tout entier : l'arrivée d'Héraclès au moment où Achéloos cherche jiar la terreur qu'il inspire

* Soph. Trachin, v. 9, trad. d'Artaud.

« Pausan. III, 18, 9.

3 /rf., VI, 19, 9.

* Transactions ofthe Royal society of Literature, vol. Il, p. 9G.

* Voir en particulier dans Gerhard, Etrusk. und Kampan. vasenbild. der koeniglich, mm. zuBerlin, 18i3, p. 25, deux amphores archaïques où est représenté ce combat ; voir également un groupe dans Clarac, pi. 790, n« 1994, A. Achéloos enserre Héraclès dans ses bras ; ses deux jambes se terminent en serpents. N'oublions pas une amphore archaïque du musée Campana avec figures noires sur fond rouge. Héraclès y est figuré arrachant une corne à Achéloos ; il a un carquois au dos. Achéloos a le corps d'un taureau et une tête d'homme.

à surprendre le consentement d'un père, le combat des deux adversaires et le triomphe d'Héraclès offrant à Déjanire la corne qu'il a arrachée à son ennemi vaincu. En réalité, il y a trois scènes : Matz remarque que Heyne et Welcker ont choisi la dernière, Brunn, celle du milieu : « Pourquoi pas la première? i> ajoule-t-il ironiquement. Nous le prenons au mot, et nous allons essayer de prouver que c'est effectivement la première qui avait été représentée par Tarliste.

Il faut avouer qu'on ne peut rien imaginer déplus confus que l'exposition du sujet. Dès le début, tous les personnages, et ils sont nombreux, nous sont présentés à la fois ; l'auteur de la description ne les a pas disposés, mais entassés. L'imagination envahie tout d'un coup par cette foule se trouve dans la plus grande perplexité; le sujet lui est posé comme une énigme à deviner, tâche d'autant plus difficile qu'il y a là une étrange figure, celle d'Achéloos. Le Fleuve essaie d'épouvanter le père et la fille en se transformant tour à tour en taureau et en dragon. Ici, se présente une question qui appartient à l'archéologie : comment le dieuélait-il figuré? Selon M. de Wittc, Achéloos dans sa lutte avec Héraclès est toujours représenté sous la forme d'un taureau à face humaine. Il ne connaît qu'une exception à cette règle : c'est une peinture de vase dans laquelle Achéloos désigné par son nom est représenté comme un monstre marin à queue de poisson, semblable à Triton, mais avec des cornes de taureau au front *. D'après le texte même de Philostrate, on serait tenté de croire que les trois personnages sont distincts, que le dragon et le taureau se tiennent aux côtés d'Aché-

* Gazette archéologique 1" année, 1875.

loos ^ Voici, du reste, comment un examen aUentif de ce texte permet de concevoir lacomposition.

Le moment choisi par Tartiste est celui où Héraclès se présente pour le combat. La circonstance est marquée; c'est en passant que le héros rencontre Taventure. Tous les assistants contemplent avec effroi le Fleuve et ses terribles métamorphoses ; le père et la fille sont dans la consternation la plus profonde ; mais la situation change de face avec l'arrivée du héros. C'est précisément cette péripétie qui a intéressé le peintre, et c'est là qu'il a vu le tableau. Héraclès s'offre à la lutte avec une résolution qui rassure déjà les spectateurs et trouble son adversaiœ. Son attitude est délibérée : il a jeté la peau de lion et tient à deux mains la massue. Achéloos provoqué par un ennemi redoutable devient à son tour plus menaçant. Le dragon se dresse et élève son dos tacheté de sang ; son regard cruel est propre à inspirer l'épouvante. Le taureau, de son côté,

^ C'est l'opinion de Welcker qui cite un exemple analogue. Thétis avait aussi le don de se transformer en différents animaux pour se dérober à Pelée. Or, sur un vase d*un travail grossier publié par Dubois Mîiisonneuve, pi. 70, on voit Thétis et Pelée en présence l'un de l'autre ; la première est accompagnée d'un dragon et d'une panthère, Tun qui se tient derrière elle, l'autre qui s'est jetée sur l'épaule de Pelée et lui déchire le bras. Dans un autre vase trouvé à Athènes que cite également Welcker et qu'il déclare remarquable par la disposition et l'cigencement des personnages, c'est un dragon et un lion qui attaquent Pelée. (Welkor, p. 600.) Nous préférons, nous l'avouons, le sentiment de Welcker à l'explication de Brunn qui, confondant en un seul les trois organismes, se représente Achéloos a comme un taureau à face humaine avec une queue se terminant en serpent, laquelle, comme chez un taureau furieux, se relève sur le dos. » Brunn ajoute que cette figure ainsi conçue s'accorde avec les principes figuratifs de l'art grec et ne contredit pas les expressions de Philostrate. Nous laissons la décision du premier point aux archéologues ; mais nous déclarons que le texte nous semble bien plus favorable à l'hypothèse de trois personnages distincts. Voir Drunn p. 209.

le dos courbé, creuse le sol de son sabot et semble prêt à s'élancer. Il esl évident que tant d'elTorls et de menaces n'étaient pas nécessaires pour effrayer Œnée et sa fille, et que ce sont les défis d'un ennemi qui ont surexcité la rage des deux monstres.

Voilà donc les adversaires en présence; une foule est accourue et va assister au spectacle. Le tableau s'arrange très bien selon ces données : Déjanire est au milieu, formant le point central de la composition; dans ce moment où elle est menacée, son père se tient à ses côtés ; une même douleur les unit; et ce vieillard désolé auprès de la jeune fille dont le cœur est serré d angoisse offre un pathétique spectacle ; il y a là un beau groupe que n'avait pas du négliger Tari antique. Ce groupe soutenu el appuyé par la foule qui l'entoure crée l'unité du tableau. Les deux adversaires prêts à en venir aux mains se mesurent du regard, et la jeune fille, à son tour, a les yeux fixés sur son formidable amant : c'est de cette manière que se lient les diverses parties de la composition \ Il faut ajouter à tous ces personnages la nymphe Calydon qui détermine le lieu.

Ainsi, sans sortir du texte même, on parvient à reconstituer le tableau dans son ensemble et dans ses détails. Les expressions et les attitudes sont indiquées ainsi que le

* Dans la Centauresse, Zcuxis avait aussi employé le môme moyen pour lier les {groupes. Le; père (pii occupe le haut de la composition nioulre un jeune lion aux enfants qu'il rej;arde en souriant ; ceux-ci, tout occupés qu'ils soient à boire, ne quittent pas des yeux Tobjet qui les effraie ; de son côt''\ la centauresse remplissant son office de mère a nécessairement le regard abaissé sur ce nourrisson qu'elle tient suspendu à sa mamelle. Dans la Sainte famille de Haphaêl, l'unité s*établit de la môme manière, c'est-à-dire par la direction des regards ; c'est en effet vers Y Enfant Jésus j)lacé au centre du tableau que convergent tous ceux des assistants.

moment précis de Faction. Ajoutons que le choix de ce moment répond bien à toutes les conditions de Fart. C'est un de ces instants féconds comme les veulent pour les représentations de Fart Lessing et Goethe. L'action est en réalité commencée; elle va se poursuivre; et telle est la résolution du héros que le dénouement est aisément entrevu. Dans tous les cœurs règne cette attente inquiète qui est Fâme du drame. Et qu'elle est belle cette jeune fille, pâle d'effroi sous ses habits de fiancée!

Il eut été impossible de méconnaître le tableau sans le récit qui termine la description et qui a trompé de savants interprètes. On n'a pas compris que le rhéteur avait voulu satisfaire la curiosité en indiquant la fin du drame. Il suit la méthode que nous avons expliquée plus haut, celle que lui a enseignée son modèle. Il invite l'imagination à se représenter le début du combat en le concevant digne d'un dieu et d'un héros ; ensuite il raconte le dernier effort d'Héraclès, l'ennemi abattu, la corne enlevée, et le yainqueur offrant cette corne à Déjanire. On alléguera peut-être, en invoquant les faits, que c'est la scène du combat qui a été le plus souvent représentée et qu'on voit sur la plupart des monuments Héraclès arrachant au Fleuve une de ses cornes. Cette raison ne saurait prévaloir contre les arguments tirés du texte même qui est formel. Tous les détails pittoresques se rapportent à la première scène ; c'est à cette même scène qu'appartiennent les pei^onnages tels qu'ils sont figurés dans la description ; c'est pour elle qu'ont été dessinées les expressions et les altitudes.

11 n'en est pas moins constant que si Fexposition du critique avait été plus nette et mieux entendue, elle n'aurait pas donné lieu à tant de méprises. Philostrate est donc responsable des erreurs de ses interprètes. Sans insister

davantage sur ses tableaux, nous concluerons que ni par l'esprit, ni par la méthode, ni surtout par l'intelligence de l'art il n'a su, malgré la ferveur de son admiiation, atteindre au modèle qu'il s'était proposé.