PHILOSTRATE COMPARÉ AUX AUTRES CRITIQUES

Luoien. — Gallistrate

Pour se rendre bien compte de la méthode de Philostrale dans l'explication d'un tableau, il ne sera pas hors de propos de la rapprocher de deux méthodes différentes, celles de Lucien et de Pausanias : c'est ce que nous allons essayer de faire.

C'est un fm connaisseur que Lucien. Il appartenait à une ftmille qui comptait un sculpteur. Un de ses contes les plus spirituels nous le montre voué, tout enfant, à cet art par son père, puis s'y dérobant pour obéir à une irrésistible vocation d'écrivain. Si cette première éducation artistique ne se poursuivit pas, l'esprit du lettré en garda toujours des traces, comme nous l'attestent ses éciits. Quoiqu'il ne se donne que pour un simple amateur, on voit qu'il est davantage; c'est en véritable artiste qu'il connaît les chefs-d'œuvre de la peinture et de la sculpture. Il sait ce

qu'on admire dans les plus parfaits : dans la Vénus de CiivlCy la beauté de la taille, les cheveux, le front, les sourcils bien tracés, le regard où brille une grâce humide; dans la Vénus des jardins d'Alcamcne, le modelé du visage et le beau dessin des mains ; dans la Lcmniciine de Phidias, la finesse de l'ovale, la déhcatesse des joues, les proportions du nez ; dans son Amazone la grâce de la bouche et la rondeur du cou ; enfin dans la Sosandra de Calamis la pudeur d'un fin sourire et la dignité du vêtement. II loue dans Polygnote Tart avec lequel le maître sait jeter une draperie et en disposer les plis élégants, ici., rassemblés avec goût, là, flottant gracieusement. 11 connaît les douces nuances dont le même peintre a animé les joues de sa Cassandre, les tons dont Euphranor a peint la chevelure de sa Junon et la superbe coloration qu'Apelle a su trouver pour le corps de sa Pacaté dont les chairs sont vivantes *.

Le savoir de Lucien qui se révèle par toutes ces allusions aux œuvres des maîircs s'atlesle d'une manière éclatante dans les descriptions qu'il nous a laissées de plusieurs d'entre elles. Les Noces de Roxaneet d'Alexandre d'Aétion ^, la Calomnie d'Apelle ^, surtout la Centauresse de Zeuxis * ont trouvé en lui un ingénieux interprète. 11 décrit aussi quatre tableaux se rapportant à l'histoire d'Oreste et de Pylade et à leurs aventures en Tauride ^. Enfin, il a, comme Philostrate, sa galerie ^, avec cette différence que les

* Lucien, XXXIX, 3-9.

« Id. XXI, 4, 5, G.

•' Id. LIX, 5.

* Id. XXII, 3-7.

^ Id. XLI, G.

° Id. LXI, 23-31. Voici les tal)leaux renfermés dans cette galerie : Andromède délivrée par Persée; Oresie et Pylade tuant Egisthe; ApolUm et Branchos; Persée coupant la tête de Méduse; Athénâ

tableaux dont elle est composée ne sauraient éveiller aucun doute sur leur authenticité, quoique, comme ceux du rhéteur, ils s'offrent à nous sans date et sans signature.

Cet avantage, Lucien le doit à sa méthode descriptive qui accuse une parfaite sincérité. Rien de plus net, de plus précis et de plus lumineux. D'un crayon très juste il marque les principaux linéaments de l'œuvre ; c'est une esquisse sommaire, mais en même temps complète ; car aucun des traits essentiels n'est omis, et le tout est enlevé d'une main rapide et sûre. Il serait difficile de trouver un critique plus lin et plus intelligent ; il voit bien et fait bien voir.

Sa description du tableau de Persée délivrant Andromède est un modèle. Les personnages sont indiqués avec justesse, et leur expression est peinte d'un trait. Achille Tatius nous donne du même sujet une étude plus finie, mais non plus savante. Le critique sait trouver tout de suite dans un tableau le détail significatif et va droit à la pensée de l'artiste, a: A la suite du tableau de Persée et Andromède^ il y en a un autre qui représente une juste vengeance. Le peintre s'est inspiré, pour le sujet, d'Euripide ou de Sophocle ; car les deux poètes ont retracé la même scène. Deux jeunes amis, Pylade de Phocide et Oreste que l'on croyait mort, arrivent tous deux en secret dans le palais d'Agamemnon et tuent Egisthe. Déjà Clytemnestie est immolée et son corps

poursuivie par Vulcain; Orion portant Cédalion; La folie simulée d'Ulysse; Médèe prête à égorger ses enfants. Lucien nous fait encore connaître \c Borée H le Triton de Zeuxis (T/m.,5i); h\ Campaspe d^Apelle (Imag.^ 7); le Cheval se roulant dans la poussière iIj I\iuson (Ps. Luc. Encom, Demosth., ti). 11 nientioune aussi de noiiibrcuses statues parmi lesquelles nous sij^naiorons surtout la Vénus de Cnide clief-d*œuvre de Praxitèle, dont il analyse les perfections avec un vrai sentimeat artistique (XXXVIII, 13 et 14).

à moitié nu est étendu sur un lit. Tous les esclaves, frappés d'effroi, poussent des cris ou cherchent par où fuir. C'est une belle idée de l'artiste de n'avoir fait qu'indiquer ce qu'il y a d'impie dans cette scène de meurtre et d'avoir représenté les deux jeunes gens occupés au meurtre de l'adultère *. jd Y a-t-il rien de plus judicieux que cette dernière réflexion ? Dans un autre tableau où se voyaient également les deux amis, mais cette fois quittant le rivage de la Tauride avec Iphigénie, le critique en fait une analogue. C'est encore une ingénieuse invention du peintre qu'il signale. Le vaisseau est assailli à son départ par les Scythes qui veulent l'arrêter. Lucien remarque que l'affection des deux amis se trahit jusqu'au milieu du combat, le peintre ayant représenté chacun d'eux indifférent aux coups dont il est menacé, et repoussant, au contraire, ceux qui peuvent atteindre son ami.

Ce goût parfait et ce sens exquis de Lucien se montrent encore plus peut-être dans le juste départ qu'il fait de ce qu'il sait et de ce qu'il ignore en peinture. La suffisance de certains connaisseurs est sans égale ; ils sont initiés à tous les mystères de l'art, à tous les secrets du procédé. Que Lucien est loin de cette science fastueuse ! Il sait mesurer exactement la sienne ; et, dans l'appréciation d'un tableau, au lieu d'usurper les droits de l'artiste, il se range modestement & son rôle d'amateur. Ce qui nous inspire ces réflexions, c'est l'étude si intéressante qu'il nous a laissée sur le tableau de la Ceniauresse allaitant ses deux petits de Zeuxis *. Après l'avoir décrit, il en présente

* Lucien, LXl, 23, trad. Talbot.

* A la différence de Philostrate, Lucien joint ici à sa description des renseignements précis sur le tableau. Il nous apprend que Toriginal de ce tableau envoyé à Rome par Sylla avait péri dans un naufrage, à la

r explication en avertissant qu'il renvoie « aux fils des peintres », lui, ignorant, tout ce qui regarde les hautes parties de l'art, c'est-à-dire, suivant la mention curieuse qu'il en fait lui-même, la correction du dessin, la justesse du coloris, la distribution bien entendue des ombres et des lumières, enfin la composition qui comprend les proportions et le rapport des parties entre elles et avec l'ensemble. Qu'il est r^retlable que la trop sage réserve de Lucien nous ait privés d'une aussi instructive analyse! Telle qu'elle est, son étude est encore d'un grand prix. Il voit si bien et si juste que sans rien dire expressément de la composition, il nous permet de nous en faire une exacte idée. On entrevoit la disposition générale ; les personnages sont bien posés, et, la relation des figures entre elles étant indiquée, l'unité de l'œuvre apparaît. Mais ce qui est surtout remarquable, c'est la finesse avec laquelle les expressions sont saisies, et la sagacité qui en démêle sur-lechamp le trait caractéristique. « Sur un épais gazon est représentée la Centauresse : la partie chevaline de son corps est couchée à terre, les pieds de derrière étendus ; sa partie supérieure, qui est toute féminine, est appuyée sur le coude ; ses pieds de devant ne sont point allongés comme

hauteur du cap Malée, avec le vaisseau qui le transportait ; quWthènes, de son temps, en possédait une copie ; et que c'était cette copie qu'il avait vue chez un peintre. \\ ajoute que cette œuvre était Tune des plus hardies de Zeuxis, artiste admirable, dit-il, n'exerçant jamais son talent sur des sujets vulgaii'es, mais cherchant toujours du nouveau et quelque conception extraordinaire. Toutefois la nouveauté môme de l'invention et l'originalité du motif n'était encore aux yeux de ce grand peintre « que la boue du métier », tant il avait un sentiment élevé des hautes paities de l'art! C'est l'anecdote si spirituellement contée par Lucien (|ui nous révèle cette manière de voir du maître. Qu'on sait gré au premier de tous ces détails, et qu'on regrette l'absence de pareils renseignements dans Philostrate !

ceux d'un animal qui repose sur le flanc, mais Tune de ses jambes, imitant le mouvement de cambrure d'une personne qui s'agenouille, a le sabot recourbé ; l'autre se dresse et s'accroche à la terre, comme font les chevaux quand ils essaient de se relever. Elle tient entre ses bras un de ses deux pelits et lui donne à téter, comme une femme, en lui présentant la mamelle ; l'autre tette sa mère à la manière des poulains. Vers le haut du tableau, est placé, comme en sentinelle, un hippocenlaure, époux, sans nul doute, de celle qui allaite les deux petits : il se penche en souriant. On ne le voit pas tout entier, mais seulement à mi-corps. De la main droite, il tient un lionceau qu'il élève au-dessus de sa tête, et semble s'amuser à faire peur aux deux enfants.

« Toutes les autres beautés de ce tableau, qui échappent en partie à l'œil d'un ignorant tel que moi, bien qu'elles réalisent la perfection de la peinture, je veux dire la correction exquise du dessin, l'heureuse combinaison des couleurs, les efiets de saillie et d'ombre ménagés avec art, le rapport exact des parties avec l'ensemble, l'harmonie générale, je les laisse à louer aux fils des peintres, qui ont mission de les comprendre. Pour moi, j'ai surtout loué Zeuxis pour avoir déployé dans un seul sujet les trésors variés de son génie, en donnant au Centaure un air terrible et sauvage, une crinière jetée avec fierté, un corps hérissé de poils, non seulement dans la partie chevaline, mais dans celle qui est humaine. A ses larges épaules, à son regard loul à la fois riant et farouche, on reconnaît un être sauvage, nourri dans les montagnes, et qu'on ne saurait apprivoiser.

« Tel est le Centaure. La femelle ressemble à ces superbes cavales de Thessalie, qui n'ont point encore été domptées et qui n'ont pas fléchi sous l'écuyer. Sa moitié supérieure est d'une belle femme, à l'exception des oreilles qui se

terminent en pointe comme celles des satyres; mais le mélange, la fusion des deux natures, à ce point délicat où celle du cheval se perd dans celle de la femme, est ménagée par une transition si habile, par une transformation si Tme, qu'elle échappe à l'œil et qu'on ne saurait y voir d'intersection.

€ Quant aux deux petits, on remarque dans leur physionomie, malgré leur tout jeune âge, je ne sais quoi de sauvage mêlé à la douceur ; et ce qu'il y a d'admirable, selon moi, c'est que leurs regards d'enfant se tournent vers le lionceau, sans qu'ils abandonnent la mamelle, et sans qu'ils cessent de s'attacher à leur mère *. »

On voit par cette description que Lucien avait pu donner à Philostrate qu'il précéda dans la voie plus d'une utile leçon. Mais si celui-ci ne surpassa pas son modèle par la justesse du dessin, il faut avouer qu'il lui fut supérieur par la richesse du coloris; surtout, il eut le mérite de tenter ce que n'avait pas osé son prédécesseur, c'est-à-dire un commentaire plus savant de l'œuvre d'art. La critique si discrète dans ses réflexions chez Lucien, devient chez Philostrate abondante en brillants développements; avec plus de science elle acquiert plus d'autorité^.

Bien différent de tous deux est un autre critique dont il nous faut dire un mot en passant, Callistrate, qui nous a laissé la description d'un certain nombre de statues dont plusieurs sont des ouvrages de maîtres. Celui-là est un rhéteur dans toute la mauvaise acception du terme ; sa

* Lucien, XXII, 3-7, trad. Talbol.

* Les descriplion (èxfpiTSL;) de Callistrate se trouvent dîuis le môme volume que IMiilosIrate, édil. Didot. Ce Callistrate paraît être du second siècle de l'ère chrètitMuic. Yoïvlahresherirht von Bu7\win. — IV® année liv. I-II. (Revue des Revues, fasc. publiés en 1877).

manière est boursoufflée et déclamatoire. Rien de plus fastidieux que son éternel refrain sur la matière qui, quoique dure, simule la mollesse de la chair, sur le marbre qui, froid et rigide, exprime les affections de l'âme. Chez lui la variété des aperçus est remplacée par l'uniformité du procédé ; au coloris si fin et si sobre de Lucien, aux tons plus riches, mais sagement tempérés de Philostrate, succède une grossière enluminure. Enfin sa critique est surtout attentive à l'expression de la vie matérielle ; il voit le sang couler et la chair tressaillir ; il sent les palpitations de la vie et la chaleur de la peau, tandis que les deux autres, critiques spiritualistes, remarquent avant tout l'expression de l'âme.

Pausanias.

Avec Pausanias le point de vue change complètement, et l'explication d'une œuvre d'art devient tout autre ; le connaisseur cède la place à l'antiquaire. Le premier était guidé par le sentiment du beau; le second n'a d'autre mobile que la curiosité. Pausanias, comme nous l'avons remarqué précédemment, représente dans la critique ancienne un élément particulier et toute une école : celle des périégètes. A ce titre, il est important de considérer sa méthode et de la distinguer de celle de Philostrate. Dans un parallèle les différences instruisent autant que les analogies.

Pour nous rendre compte de ce genre nouveau , choisis-

sons un morceau important dans l'ouvrage du voyageur, la description qu'il nous a laissée des peintures dont Polygnote avait orné les murs de laLesché, à Delphes ^ Certes, si une belle occasion s'offrait au talent d'un critique, c'était bien celle-là. En présence de ces vastes surfaces que devait couvrir son pinceau dans le premier sanctuaire de l'Univers, au lieu où on accourait de tous les points du monde grec et barbare pour consulter le dieu prophète, le vieux maître avait senti naître en lui l'enthousiasme et conçu le projet d'une œuvre grandiose. Il avait choisi pour sujet ce que l'histoire lui présentait de plus tragique et la religion de plus émouvant : le spectacle d'un grand empire qui s'écroule et celui de la destinée des âmes après la mort. De là deux vastes tableaux, l'un représentant la Chute de Troie ou plutôt ce qui la suivit : l'autre, la Descente d'Eiiée aux enfers.

L'esprit général de la composition, son sens profondément humain et religieux, voilà ce qu'un critique moderne eût feit tout de suite comprendre. Il eût montré aussi comment l'artiste avait conçu son sujet. Polygnote eût pu, en effet, représenter la prise même et l'incendie de Troie. C'était un beau motif; que de scènes émouvantes! Mais il a écarté un tel spectacle ; ce mouvement et ce tumulte convenaient moins à son génie, peut être même étaient-ils moins conformes au génie de l'art antique. Il préfère des scènes plus calmes dans leur grandeur et aussi pathétiques dans leur grave solennité. Ce n'est pas la passion du drame, mais la tristesse majestueuse de la tragédie. On verra donc ce qui a suivi cette nuit terrible dans laquelle Troie s'est abîmée au milieu des flammes, la triste solitude des rues, le sol

« Pausan. X, 25-31 .

jonché de morts, les derniers coups frappés par un ennemi irrité, le groupe lamentable des captives et des prisonniers troyens, le départ triomphant des vainqueurs ; c'est ainsi que le grand peintre a entendu son sujet.

Mais pour comprendre la grandeur du drame ainsi conçu il faut Tâme d'un poète et d'un artiste;* or, la curiosité seule domine dans Pausanias, la curiosité d'un voyageur, d'un antiquaire, d'un mythologue. Pausanias cherche les sources où a puisé le peintre ; il se réfère aux poèmes d'Homère, aux grandes Eées, à la petite Iliade, au poème intitulé Minyade. Il lit avec intérêt les noms des personnages inscrits sur le tableau, indique ceux que Polygnote a trouvés dans Homère et ceux qu'il a inventés. 11 s'enquiert de la tradition, et rapporte les légendes à ceux chez qui on les trouve pour la première lois. Les contes naissent d'euxmêmes au milieu de sa description qu'il suspend volontiers à chaque pas pour dire à propos du tableau tout ce qu'il sait et tout ce qu'il a vu. Sa curiosité a épuisé toute la science des exégètes du temple. Il possède l'érudition de.s. mystagogues, de ceux qui sont charges de conduire les visiteurs, de divertir et d'étonner leur imagination par des histoires singulières. En décrivant le tableau des enfers, il s'arrête devant la scène d'Ocnos. tressant sa corde auprès de l'âne qui la mange à mesure qu'elle se fait. Il en explique le sens : c'est, dit-il, le symbole du mari qui a une femme infidèle : voilà ce que Polygnote donne à entendre. A ce propos, un proverbe ionien s'offre à sa mémoire ; il se rappelle aussi qu'il y a un grand, un bel oiseau nommé Ocnos, un oiseau rare, s'il en est un, appartenante l'espèce des hérons. Voit-il Ariadne représentée ? Ariadne le fait penser à Dionysos, Dionysos lui remet en mémoire le pont que celui-ci a construit sur l'Euphrate, ce pont rappelle à

son souvenir la ville qui s'est bâtie en cet endroit : c'est avec peine qu'il s'arrache aux légendes grecques et égyptiennes pour revenir ù sa description.

Pausanias est antiquaire. Dans la Prise de Troiej Polygnote a représenté un autel auquel s'attache un petit enfant saisi de frayeur. Ce qui intéresse ici Pausanias, ce n'est pas cette touchante image. Son regard curieux découvre sur l'autel une cuirasse d'une espèce particulière; c'est une antiquité, 7j«/od&j^a; ; il la décrit. Elle présente une double plaque pour proléger à la fois la poitrine et le dos; les deux parties s'ajustent ensemble avec des agrafes; elle peut dispenser du bouclier. 11 se souvient qu'Homère donne une pareille cuirasse au phrygien Phornyx ; il a vu aussi dans le temple de Diane à Ephèse un tableau de Calliphon le samien où étaient représentées des femmes attachant les deux plaques de la cuirasse de Patrocle.

Cette curiosité le rend très exact et très attentif aux petits détails. Il note parmi les personnages ceux qui ont de la barbe et ceux qui n'en ont pas. 11 remarque que la bague de Phocas est une pierre enchâssée dans de l'or, que sur la çhlamyde de Memnon des oiseaux ont été représentés, que le bouclier de Ménélas porte un serpent gravé. 11 est si scrupuleux qu'il compte les blessures des prisonniers Iroyens rangés près d'Hélène; Mégès est blessé au bras, Lycomède laisse voir trois blessures, l'une au poignet, l'autre à la tète et la troisième au talon, enfin Eurybate est blessé aussi au talon et à la main; et Pausanias cite son autorité, Leschès, fils d'Eschylinos, qui mentionne la blessure de Mégès due à un coup porté par Admète l'Augéen pendant un combat de nuit, et celle de Lycomède frappé par Agénor. Assurément, ajoute-t-il gravement, Polygnote

n'eût pas ainsi représenté ces blessures s'il n'avait lu le poème de Leschès.

Tous ces minces détails complaisamment recueillis semblent acquitter la conscience du critique. Sans doute, dans une œuvre aussi grande que celle de Polygnote, tout intéresse l'esprit qui est touché, par exemple, de ce scrupule du vieux maître respectant la tradition jusque dans les moindres particularités. Mais il ne faut pas que la vue des humbles choses dérobe les grandes à l'imagination. Pausanias ne voit pas l'ensemble; indifférente aux beautés poétiques de la conception son intelligence ne pénétre pas davantage celles de l'ordonnance. L'insuffisance de sa critique à cet égard disculpe Philostrate.

Le tableau de Polygnote était partagé en différents groupes étages, en scènes superposées. Pausanias se contente de promener son regard sur les personnages qui se présentent, ensuivant toujours; puis, lorsqu'il a vu le bas, revenant à la partie supérieure, il prend ceux qu'il a laissés en arrière, oublieux de tout enchaînement, de toute liaison. On peut citer un curieux exemple de cette inintelligence : la description de la scène d'Hélène dans la Prise de Troie, llien de plus décousu et de plus incohérent. Le motif de la scène est Eurybate, messager d'Agamemnon, venant demander à Hélène la grâce d'Ethra. Pausanias remarque d'abord Eurybate qui se tient près d'Hélène, puis il remonte vers la partie supérieure de la peinture, mentionne les guerriers troyens qui sont au-dessus d'Hélène, et, reprenant le bas, aperçoit enfin Ethra et Démophon dont la présence donne seule un sens à la scène et complète le groupe : alors il conjecture le sujet. Si parfois dans sa description, la disposition delà scène et des personnages se révèle, c'est que tout a été si bien ordonné par l'artiste que

le tableau se compose de lui-même, qu'il n'y a qu'à voir et à décrire pour que Tordre apparaisse et que les groupes se montrent, distribués selon les lois de'l'art.

L'ordre général n'est pas mieux saisi que celui de chaque scène. La Prise de Troie, en particulier, atteste chez Pausanias une singulière inadvertance de la pensée et du regard. Il prend la composition à rebours. En effet, telle qu'on peut l'entrevoir, cette composition avait un caractère particulier, étant à la fois coordonnée et successive. C'était une série de scènes variées qui se déroulaient; chacune prise en soi composait un tout ; mais il y avait un centre commun à toute la composition. Pausanias, entrant dans la Lesché, commence par décrire la première scène qui se présente à sa vue ; or, cette scène est évidemment la dernière dans Tordre général adopté par l'artiste.

Restituons au tableau son ordonnance véritable, et nous verrons tout s'éclairer d'un jour nouveau. Les scènes se développent suivant une distribution savante. Nous sommes d'abord au milieu de Troie où la maison d'Anlénor s'élève seule parmi des ruines; ensuite s'offre l'aspect désolé du champ de bataille qui pénètre notre cœur d'un sentiment de terreur et de pitié. 11 semble que l'œuvre de la vengeance soit terminée et que la rage des vainqueurs se soit assouvie. Non; un ennemi plus terrible encore que les autres poursuit sa tâche sanglante : c'est Néoptolèftie, fils d'Achille, frappant de nouvelles victimes aux yeux de spectateurs épouvantés de tant de fureur. Peu à peu nous nous sommes éloignés de Troie dont on ne voit plus que les murailles au second plan, dominées par la tète du cheval de bois. Nous voici déjà dans le camp des Grecs. Les vainqueurs dont la colère s'est adoucie, sont groupés autour d'un autel, et Ajax atteste par serment qu'il a respecté Cassandre une des

captives. Ici, peut-être au centre de la composilion, se tient le vieux Neslor, coiffé du piléos et appuyé sur sa lance près de lui est son cheval rendu à la liberté et prêt à se rouler sur la poussière. N'est-ce pas comme un symbole de la lutte terminée et du calme rentré dans les cœurs ? Le vieillard semble placé là exprès, entre les vainqueurs tout sanglants encore et les prisonniers qui, dérobés à leur glaive, vont paraître dans les attitudes diverses de Thumiliation, de la douleur et de la rage impuissante. Au pied du cheval de Nestor venait expirer la grève sur laquelle la mer roule ses galets. Nous sommes maintenant tout à fait loin de Troie et sur le rivage. Voici le groupe des Troyens et bientôt celui des Troyennes parmi lesquelles se montre Hélène entourée de ses femmes, Hélène toujours belle, toujours triomphante au milieu de ce deuil qu'elle a causé: suprême hommage rendu par les Grecs à la beauté. Ici, une dernière scène est offerte aux regards. Un vaisseau est prêt à partir ; on enlève les lentes fixées au sol, les Grecs ont achevé leur tâche et n'ont plus qu'à regagner leurs foyers. Ainsi, dans celte composition symétrique où un art savant avait balancé les groupes, la première et la dernière scène se répondaient et formaient un beau contraste. Voilà ce que Pausanias ne voit pas, nt ce qu'il nous oblige à deviner.

Chez lui l'expression n'est pas plus indiquée que la composilion ou plutôt celle indication est des plus sommaires. Croirait-on jamais qu'il décrit Tœuvre d'un maître qui, suivant Aristote, se distinguait par le génie de l'expression ou, pour parler comme lui, par la peinture des mœurs. Quand Pausanias décrit le groupe d'Anténor et de sa famille, au lieu de peindre la sublime tristesse des visages, que dit-il ? « Chaque personnage a l'attitude qui convient au malheur.»

Telle est la sécheresse de celui qui, ailleurs, dans les détails simplement curieux, est si fécond, si inépuisable. Rarement, il note le geste, le regard, Tattitude, ou il le fait rapidement et d'un mol. Parmi les prisonniers troyens, Hector « tient ses deux mains repliées autour du genou »; Sarpédon « a le visage incliné dans les siennes t>.

Ce que Pausanias remarque surtout, c'est ce qui frappe le vulgaire, ce sont les effets singuliers, les aspects étranges. 11 ne manque pas de signaler les poissons qui nagent dans les eaux du Slyx, semblables à des ombres. Tout personnage bizarre appelle son regard : c'est le démon Eurynomos occupé à dévorer les chairs des cadavres, découvrant ses dents et, par sa couleur qui est intermédiaire entre le noir et le bleu, rappelant les a mouches à viande »; c'est Ajax représenté avec les tons livides d'un naufragé et tout ruisselant encore de l'écume des mers; c'est Tityos peint comme un homme épuisé par la souffrance et avec l'aspect d'un pâle fantôme. Voilà ce qui intéresse Pausanias et obtient de lui un regard curieux. Mais de peindre Cassandre telle que l'avait représentée le maître, Tî'est son moindre souci. Il faut que ce soit Lucien qui nous retrace par hasard, en passant, quelques traits de. cette belle figure, la noblesse de ses sourcils, la rougeur délicate de ses joues, les beaux plis de sa robe si savamment drapée par l'artiste. De tout cela Pausanias n'a rien vu.

On ne peut sans doute lui refuser une qualité : l'exactitude et la précision dans le petit détail. Quelquefois, il retrace une scène d'un trait sobre et juste ; mais il n'a nul sentiment artistique. Que dire de sa description de la bataille de Marathon si brève et si sèche ? Et dans celle du Jupiter Olympieriy comme il est muet sur tout ce qui appartient à l'art ! Quoi ! rien de la science de l'artiste,

rien de Texpression et de F attitude du dieu ! Après avoir dit qu'il est assis sur un trône, qu'il a sur la tête une couronne d'olivier, passant tout de suite aux accessoires, il remarque la victoire qu'il tient de la main droite, le sceptre qu'il porte dans la main gauche, puis il s'occupe du manteau et des souliers, ensuite du trône qu'il décrit en détail. Et c'est ainsi qu'il est ému de cette sublime image dont la beauté avait, dit un ancien, ajouté quelque chose à la vénération des peuples, tant la majesté de l'œuvre égalait celle du dieu ! Quand on lit Pausanias, on se rappelle à chaque instant l'anecdote piquante contée par Lucien sur Zeuxis exposant son tableau de la Centauresse. Le public ne voit que la singularité du sujet. Indigné de ce que l'art lui échappe, l'artiste ordonne à son esclave de vite enlever le tableau pour qu'il ne soit pas plus longtemps profané par une curiosité ignorante.

Si Ton compare maintenant comme critiques Philostrate et Pausanias, on verra combien le premier est supérieur à l'autre. 11 n'est pas sans doute étranger à l'archéologie, comme le prouve cerLiine explication qu'il donne d'une statue de Milon l'dUUète, d'un style archaïque, qui se voyait à Olympie. Mais il est touché, avant tout, de l'art. S'il s'enquiert des sujets, et s'il va les chercher dans les poètes, c'est pour rattacher la peinture à la poésie et reconnaître, à sa source même, l'inspiration de l'artiste. Mais, comme il le dit lui-même, il ne songe ni à les discuter ni à les contrôler : regarder le tableau et en goûter la beauté, voilà son unique souci. Tandis que Pausanias, dans ses descriptions, se borne à un simple tracé. Philostrate cherche à reproduire la vie de l'œuvre, à traduire le sentiment qu'elle (ait naitre. Dès le premier mot, il en indique le caractère, gracieux ou terrible; l'imagination est

— Ui —

tout de suilc avertie, et le commentaire poétique qui suit développe seulement cette impression première *. Aussi attentif à Texpression que Pausanias la néglige, il note avec soin celle do tous les personnages, et en exprime délicatement les nuances diverses: il l'observe jusque dans la mort. 11 a de gracieuses ligures de femmes et d'adolescents finement saisies; et si le coloris qu'il a répandu sur ces derniers est un peu uniforme, il faut considérer que dans l'art antique lui-même ces lavissantes ligures brillent moins par le caraelère el l'accent que par une exquise élégance.

Quant à ce qui tient à la composition et à la manière dont l'ailisle a conru et disposé son sujet, il faut bien reconnaître l'insufiisance des observations de l'un comme de Taulre critique. Contraste singulier ! C'est dans ces liantes parties où les maîtres de Fart antique paraissent avoir le plus excelle que la criti(pie des anciens se montre le plus inbabile. Qu'est-ce, en effet, que Hiilostrate comparé aux modernes dans l'art d'embrasser un ensemble et de concevoir l'ordonnance d'un tableau ? Toutefois, en ceci connue dans le reste, il garde encore une supériorité marquée sur Pausanias, dont le regard perdu dans le détail ne sait pas saisir l'œuvre entière.

* Voir, en particulier, les tahhîaux de Rodogune (II, 5), de Cassandre (H, 10), des Jeunes filles qui chantent un hymne (11, 1).

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