LA CRITIQUE D'ART AVANT PHILOSTRATE

Le Public.

On raconte que le peintre Apollodore, ce vieux maître qui, selon l'expression de Pline, avait ouvert à Zeuxis les portes de l'art, se plaisait à inscrire au-dessous de ses tableaux : € On critiquera l'œuvre plus aisément qu'on ne l'imitera, d Cette boutade de l'artiste, ce dédaigneux défi jeté par lui à ses censeurs et à ses rivaux signale l'éveil de la critique. Déjà cependant elle avait inquiété Polygnote. Qui le croirait ? Au milieu de ces magnifiques peintures dont il avait décoré le Pécile, elle était allée surprendre jusque dans un tout petit détail une faute échappée au grand artiste, et lui reprochait des cils donnés à la paupière inférieure du cheval. Cette observation qui avait plu aux esprits par sa justesse, et que l'antiquité a plusieurs fois reproduite, prouve la sagacité et l'attention pénétrantes avec lesquelles les œuvres de la peinture et de la statuaire étaient analysées par un peuple artiste.

Naturelles à la race, ces qualités accompagnées du goût le plus fin étaient encore développées par l'éducation.

Pamphile, illustre maître d'Apelle, avait enseigné Fart avec tant de savoir et d'autorité qu'à partir de lui l'étude du dessin devint une partie essentielle de l'instruction. C'est grâce à cet artiste, dit Pline, qu'à Sicyone d'abord et ensuite dans toute la Grèce, on apprenait avant toute chose aux enfants libres la (l graphique », c'est-à-dire à dessiner sur du buis, et que cet art fut reçu comme le premier ; acheminement vers les arts libéraux. Aristote, qui confirme

: le fait, nous dit les raisons pour lesquelles on introduisit

ainsi le dessin dans la première instruction. On voulait par

là apprendre aux enfants d'abord à apprécier la beauté du

I corps de l'homme ; ensuite à mieux juger les ouvrages des

artistes ^ C'est ainsi que, jeunes, ils étaient initiés à lart, et qu'ils s'habituaient de bonne heure à goûter les belles proportions, les lignes élégantes, les plans magnifiques, la justesse et la précision des contours: ce qui leur permettait de critiquer un jour, en juges instruits, toutes les productions de la peinture et de la statuaire.

Tout contribuait à développer cet esprit critique : la vue continuelle des plus belles œuvres exposées partout, dans les édifices publics, dans les temples et les portiques, au Pécile et au Céramique à Athènes, dans la Lesché, à Delphes, œuvres qui étaient sans cesse examinées, discutées, analysées par un peuple de curieux, d'oisifs, de voyageurs qu'attiraient l'illustration de ces œuvres et la renommée des maîtres ; les relations continuelles du public et des artistes qui le formaient et l'instruisaient, témoin ce jour où Phidias donnait au peuple d'Athènes une leçon de perspective ; l'empressement que ces mêmes artistes mettaient

^ Aoxcî Si Twi ypoiftinn Xi^Vicripioc •Ivai npoç rh xpîvfcv xà râv rc^vtrûv Hpya xà»iov. Arist. PoUt., VIII, 3.

à le consulter, comme faisait Zeuxis en exposant son tableau de la Cmtauresse dans un lieu public ; Apelle, en soumettant ses ouvrages au jugement de la foule dont il recueillait les observations ; Aétion portant à Olympie son tableau des Noces de Roxane et d'Alexandre,

Ajoutez à cela les concours établis, depuis les temps les plus anciens parmi les artistes, concours supposant des juges, Texamen et la discussion du mérite respectif des œuvres, l'appréciation des talents. N'oublions pas les ateliers toujours ouverts aux amateurs et aux curieux, comme le prouve la tradition qui nous montre le satrape Mégabyze raisonnant peinture dans celui de Zeuxis, Alexandre dissertant sur la ligne et la couleur chez Apelle, Démétrius Poliorcète venant visiter Protogène, enfin Socrate s'entretenant avec Parrhasius le peintre et Cliton le statuaire.

Que dire de tant d'ouvragos f iii contenaient les principes de Tari, de Unit <.t; iraucs Li...ii.> c^yi*: iu lîesL'.n rî la corleur par les artistes eux-mêmes, et qui en vulgarisaient les notions. Car il est à remarquer que beaucoup de ces grands peintres de l'antiquité, passionnés pour leur art, ne s'étaient pas bornés à le pratiquer, mais en avaient donné des leçons. C'est ainsi qu'on cite les ouvrages de Mélanthios, de Protogène, d'Euphranor, d 'Apelle, traités qui renfermaient la science tout entière et révélaient aux autres tout ce que leur avaient enseigné à eux-mêmes leur expérience et leur génie. On conçoit combien d'idées et de connaissances artistiques répandaient ces livres, combien ils contribuaient aux progrès de la critique. S'étonnera-t-on maintenant d'entendre Apelle, le grand artiste, déclarer le public un meilleur juge que lui-même ?

Les Artistes : Apelle et Lysippe. — Les Philosophes.

Il ne pouvait être permis qu'à Apelle de décerner à ce public intelligent un hommage si flatteur et de le mettre au-dessus de lui-même. Car, à vrai dire, Apelle semble, en cela comme dans le reste, avoir été au-dessus de tous. Qu'il serait intéressant de connaître comment tous ces savants peintres de l'antiquité jugeaient une œuvre d'art, quels principes les guidaient dans leur appréciation ! Leurs écrits contenaient-ils de la critique ? Il est probable, du moins si on en juge par les titres, qu'ils étaient tout entiej*s consacrés à la doctrine. De tout temps, les artistes ont plus aimé à produire qu'à raisonner ; le génie qui crée et le goût qui juge ne vont pas ordinairement ensemble ; et pourtant, qu'on serait heureux de voir les artistes appréciés par les artistes ! a: Combien de finesses, insaisissables pour notre œil, les peintres ne voient-ils pas dans les ombres et le modelé * ? i> disait Cicéron ; et Pline le jeune déclarait que seul l'artiste peut juger le modeleur, le statuaire, le peintre *. Relativement à la critique des maîtres, on en est donc réduit à recueillir et à interroger quelques mots qui leur ont échappé et que la tradition a conservés. Mais comme ces mots sont instructifs pour ceux qui savent les comprendre ! Ils résument toute une doctiine.

Sans rechercher ce que les autres peintres ont pu être

* Cic. Acad. , II, 6.

« C. Plin. Ep., I, 10.

comme juges de T art, tenons-nous en au seul Apelle. On peut (lire que s'il fut le plus grand artiste de son siècle, il en a aussi été le critique le plus éminent. Tel il est permis de Tentrevoir dans Pline *. 11 a possédé en effet les dons les plus élevés du critique. Avec la science consommée, il a la sagacité, la pénétration et surtout la haute impartialité de la raison et du goût. Le moment est propice pour la critique : Tart est arrivé à la pleine possession de toutes ses ressources ; ses lois ont été déterminées, celles du dessin par Parrhasius et celles du clair-obscur par Zeuxis ; Apelle lui-même a fixé les principes do la couleur. Les talents les plus riches, les plus variés, s'offrent à Tétude et à l'analyse. 11 faut voir avec quelle admirable clairvoyance de génie Apelle les comprend, avec quelle sincérité il les admire et quelle autorité il les juge. Il rend justice à tous ces talents, et aussi au sien -. 11 rapporte toutes ses décisions et tous ses jugements à un principe supérieur, celui de la grâce, cette grAce qui est le don exquis des Grecs, et dont son génie semble avoir été la suprême expression. Qu'est-ce que la richesse et l'éclat auprès de celle grâce divine ? « Ne pouvant la peindre belle, tu Tas faite riche ^ », disait-il à un jeune artiste empressé à lui montrer une Hélène toute couverte d'or qu'il venait d'achever: mot profond qui est toute une théorie de la beauté et toute une doctrine du goût. Cette grâce légère est ennemie de l'effort; elle repousse tout excès. La mesure, une exquise mesure, voilà

' Plin. Hist. na^, XXXV, 79.

* « Il y avait de son temps de très grands peintres ; il admirait leurs ouvrages, il les comblait d'éloges, mais il disait qu'il leur manquait cette grâce qui était à lui ; qu'ils possédaient tout le reste, mais que pour cette partie seule il n'avait pas d'égal. » Plin. lib. XXXV, 36, 17. Trad. Littré.

3 Clem. Alex. Pœdag. II, 12.

le grand axiome de ce maître éminent et de cet admirable critique. « C'est une grande faute chez l'artiste, disait-il, de ne pas savoir comprendre ce mot : Assez ! * i> Par là Apclle mérite de représenter la critique chez les artistes ; il a su déterminer le principe suprême et en donner la formule. Il apprécie, du reste, dans un tableau toutes les par-

ï .' ties de Tart avec une rare fermeté de jugement : l'ordon-

nance qu'il trouve supérieure dans Mélanthios, le peintre savant, les mesures ou les proportions qu'il admire dans Asclépiodore, l'exécution qu'il critique dans Protogène auquel il reproche un fini excessif. « Il ne sait pas, disait-il j de ce dernier, lever la main de dessus le tableau ^. » On

conte que lorsque celui-ci lui montra son lalysus, Apelle fut saisi et resta quelque temps silencieux ; puis, après avoir examiné attentivement ce tableau qui avait coûté à

. H son auteur un si laborieux effort de dix années : « Grand

est le travail, dit-il, et grand l'artiste ! Mais la grâce manque, cette grâce qui rend une œuvre divine ^. » Et c'est ainsi que ce maître convaincu revenait toujours à son principe.

Rien, à nos yeux, ne prouve mieux la libéraHté de son goût que la haute estime et la sympathie qu'il accordait au talent de Protogène. En effet quel esprit différent du sien !

[ j Si son génie est facile et brillant, celui de Protogène est

laborieux. Toute la vie de ce dernier semble un long effort, et son acharnement au travail est sans exemple. Très pauvre au début, il apprend la peinture sans maître et reste jusqu'à sa cinquantième année livré à une tâche obscure *.

» Cic. Orat., XVIII, 73.

« Plin. lib. XXXV, 36, 18.

3 Plut. In VU, Demetr. Elien, Var. hist., XII, i\.

* Plin. lib. XXXV, 36, 37.

11 produit peu, péniblement ; et son talent est longtemps méconnu. Pendant qu'il travaille à Tlalysus, il se met au régime, vivant de lupins cuits à l'eau pour conserver entières la liberté et la vigueur de sa pensée. Rencontre-t-il une difficulté, il cherche à la vaincre avec une force de volonté incroyable; son esprit est tendu; indigné contre le coin maudit du tableau, il gémit sur l'impuissance de son art et lance son éponge avec colère. Pour donner plus de solidité à son travail, usant d'un procédé nouveau, il met jusqu'à quatre couches successives de couleur ^ Tant d'efforts devaient aboutir à une peinture savante, sans doute, mais peut-être un peu lourde et chargée, contraire en cela au goût exquis d'Apelle et aux grâces légères de son pinceau. Mais celui-ci n'en admire pas moins l'immense labeur et le scrupule inquiet du maître poussé jusqu'aux dernières limites de la science ; il sait comprendre ces beautés différentes ; il les proclame même supérieures aux siennes, et ne se réserve qu'un seul avantage, tant sa candeur égale son génie ^ I

Un dernier mot d'Apelle semble nous révéler un autre point de vue de sa critique. Il n'admettait pas que l'on exigeât de l'artiste qu'il rendit compte de sa fantaisie. Quelqu'un lui demandait pourquoi il avait représenté la Fortune assise : «C'est, dit-il ironiquement, qu'elle n'est pas debout ^ »,

» Plin. lib. XXXV, 39.

* Fuit non minoris simplicUatis quam artis, Plin. lib. XXXV, 36, 18.

3 Stob. CCLI. 11 semble que le talent d'Apelle en conduisant à sa perfection l'art du coloris ait fixé une époque dans la critique des Grecs. Avant lui, en effet, c'est surtout le dessin qu'elle remarque, et dans le dessin, les proportions. Après lui, elle multiplie les observations sur la couleur. Voir Pline. Toutefois, il faut noter un traité d'Eupbranor sur la couleur. Euphranor fleurit vers la i04>»e olymp. ; Apelle vers la 112™».

refusant ainsi de soumettre à une raison étroite les caprices de son imagination d'artiste.

La tradition ne nous a conservé qu'un bien pelit souvenir de la crilique des autres maîtres. Quelques mois d'eux cités çà et là, voilà ce qui nous en reste K Apelle qui les jugeait si savamment était à son tour jugé par eux. C'est ainsi que Lysippe critiquait dans le portrait d'Alexandre la foudre que le héros tenait à la main, cette foudre si célèbre par son relief. Pour lui, représentant le roi macédonien, il lui donnait urïe simple lance, détail plus vrai, disait-il, et véritable attribut du prince -. Soucieux avant tout de la vérité^ il faisait aussi pencher la tête d'Alexandre pour reproduire son altitude ordinaire ; Apelle, au contraire, tout préoccupé d'idéaliser la figure, modifiait, au lieu de les copier d'après nature, les tons du visage et de la poitrine ^, afin de mettre la coloration en harmonie avec cet attribut dont la solennité choquait le goût de son rival. Il est évident que le jugement comme la pratique de ce dernier appartiennent à une autre école que celle d' Apelle. Qu'il serait intéressant de comparer la critique des deux maîtres et de retrouver dans Tune et dans l'autre une doctrine représentant deux arts si différents : un art idéal et un art réaliste.

Si les artistes créent le beau, les philosophes en analysent la nature et en déterminent les lois. Ce sont eux qui déga-

* On peut citer, entre autres, un mot cTEuphranor qui, comparant son Thésée à celui de Parrhasius, disait : Le Thésée de Parrhasius est nourri de roses et le mien de chair ; renseignement précieux sur le coloris dos deux maîtres. Plut. De Educ, lili. IX.

« Plut. De Iside et Oriside, XXIV.

' Id, In Vit, Alexand, 4. Le détail est curieux. Alexandre avait la carnation blanche et rose ; infidèle à la vérité, Apelle jugea à propos de la faire brune.

gent les règles et formulent les doctrines. Ce que les artistes leur ont enseigné, ils le généralisent et le rattachent à un ensemble de vérités supérieures, réunissant en un système toutes les obsenations éparses. Tout le monde connait ces deux admirables entretiens de Socrate avec Parrhasius et avec Gliton ^ où, en posant les principes de Tart, il fixe en même temps ceux de la critique et du goût. Si rien n'est plus élevé que le dialogue reproduit par Xénophon, rien aussi n'est plus piquant et plus vrai que le rôle de Parrhasius qui apprend de la bouche de Socrate ce que lui-même, par ses œuvres, a enseigné au philosophe. En effet, c'est en étudiant les ouvrages des artistes que celui-ci s'est rendu compte des lois de la beauté, et c'est grâce à eux qu'il peut les leur expliquer. Parrhasius est surpris ; ces lois, il les connaissait bien ; un instinct supérieur les lui avaient révélées ; mais il croit presque les apprendre, parce qu'elles se montrent à lui avec une clarté, une précision et une autorité tout à fait nouvelles. Ce qui n'était chez lui qu'une intuition confuse devient une vue nette ; le sentiment se change en science.

Socrate lui enseigne donc que l'expression est la première loi de son art ; que la véritable beauté est la beauté morale ; que c'est l'âme qu'il faut peindre et la vie qu'il faut reproduire. Ces vérités qui, dégagées des œuvres de l'art par la réflexion et l'analyse, retournaient des philosophes aux artistes servirent de bonne heure de fondement à la critique. Ce que nous appelons l'expression morale était dans son langage la peinture des mœurs. C'est comme peintres des mœurs (éthographes) qu'Aristote apprécie les artistes; c'est d'après ce principe qu'il met un haut prix au

* Xénoph. Memor. 111, 10.

talent de Polygnote et place ce maître au-dessus même de Zeuxis. Pline qui nous transmet les réflexions des critiques anciens est d'accord sur ce point avec Aristote, Il loue maintes fois chez tel ou tel maître Thabileté à peindre les mœurs, et on sent que c'est le premier mérite à ses yeux. Si Alexandre assigne au seul Lysippe le privilège de faire ses statues, c'est parce que lui seul savait imprimer sur l'airain l'âme du prince et son caractère avec la forme de son visage. Les autres, au contrain), se bornaient à rendre l'inflexion de son cou sans pouvoir saisir la force et la hardiesse de ses traits.

Dans son entretien avec Parrhasius, Socrateest un ingénieux interprète de ces vérités. Nous ne voulons pas y insister en ce moment. Il nous suffit dans cette revue sommaire de la critique ancienne d'avoir assigné leur place à ces pages élevées où elle fait entendre ses grandes maximes. Encore moins est-il possible d'exposer ici les théories de Platon et d'Aristote en ces matières. La métaphysique de l'art est étrangère à notre sujet, et ce qui nous intéresse parmi ces questions sera traité lorsque comparant la doctrine de Philostrate à celle de ces grands penseurs, nous montrerons que le sophiste n'a fait que reproduire, en disciple fidèle, leur tradition.

Laissant donc de côté les hautes spéculations de la critique, passons tout de suite à ses grandes écoles. Nous en distinguerons deux bien différentes, celle des poètes, et celle des périégètes.

IjOS Poètes : Homère, Hésiode, Théocrite. — L'Anthologie.

Comme partout, Homère se présente ici le premier. Salué par les anciens comme le maître des peintres, il est aussi celui des critiques. La description du bouclier d'Achille a toujours été pour Tantiquité un morceau de grand prix. Admirée dans tous les âges de la littérature, elle était encore proposée comme un modèle du genre dans les écoles grecques sous l'empire des Césars ; et le rhéteur Ilimère, à une époque de décadence, voulant montrer à la jeunesse comment l'art peut essayer de se rajeunir, lui cite le célèbre bouclier dont la riche variété doit l'insfruire et l'inspirer.

Il ne saurait être question de discuter ici le problème souvent agité par les savants de l'existence de l'œuvre décrite par Homère. Cet examen nous entraînerait hors des limites de notre sujet; et d'ailleurs, après la démonstration lumineuse de Lessing, nous ne comprenons guère qu'il puisse y avoir encore quelques doutes à cet égard. Ce judicieux critique, en effet, a très bien prouvé par une analyse d'une sagacité supérieure et une étude comparée des procédés différents dont usent la peinture et la poésie, que la prétendue multiplicité des scènes représentées n'était qu'une illusion ; que ces scènes devaient être ramenées à un très petit nombre, à dix, par exemple, et que leur distribution sur la surface étroite d'un bouclier devenait dès lors possible. Quoique les conclusions de Welcker ne soient pas aussi absolues que celles de Lessing, il déclare néanmoins qu'en

supposant même que le poète n'ait pas eu sous les yeux une véritable œuvre d'art, il est impossible de ne pas reconnaître que les reliefs qu'il décrit sont retracés par lui d'après les principes mêmes de l'art. En effet, toutes les scènes sont si bien conçues d'après ces principes que la science d'Homère ne peut être mise en doute. Que si l'on reconnaît cette science, pourquoi donc suspecter la sincérité du poète ? Pourquoi prêter un mensonge à sa muse naïve ?

Pour nous, nous admirerons avec sécurité dans cette magnifique description ce que Lessing appelle « la grande manière du poète grec. » En effet, quel dessin à la fois large et précis ! Comme la composition est supérieurement entendue ! Je n'en veux pour preuve que la scène de la moisson où tout est si bien compris au point de vue de l'art : le paysage indiqué en deux traits avec une sobriété de génie, le groupe des moissonneurs et des enfants se détachant sur ce fond devant les gerbes tombées le long du sillon, le profil du maître qui domine la scène ; puis, à distance, assemblés sous un chêne, les hérauts et les femmes préparant le repas. Comme tout cela est ordonné ! avec quelle simplicité et quelle grandeur ! Seule, l'expression du personnage principal est rendue, ce qui maintient l'importance de la figure, et donne un centre à la composition.

Nous pourrions, en parcourant les diverses scènes que présente le bouclier, renouveler la même analyse ; mais n'insistons pas. Telles qu'Homère les décrit, toutes ont cette beauté antique qui ravit l'imagination ; et rien n'égale l'art du poète, si ce n'est le génie de Tartistc qui avait conçu cette épopée grandiose de la vie humaine, et qui dans un même ensemble l'avait représentée tout entière, avec ses travaux divers, opposant la vie des champs à celle

— Sodés ciU^^s, les tableaux de la paix à ceux de la guerre, la joie des festins et des danses légères à Thorreur des combats sanglants.

Il n'est pas jusqu'à l'ingénieuse combinaison des métaux différents employés dans la fabrication de ce bouclier qui ne soit digne de remarque. L'habile aufeur de cette œuvre en avait fait un usage tout artistique, ne s'en servant pas seulement pour détacher les objets les uns des autres, mais aussi pour donner à chacun son caractère et sa valeur propres, pour distinguer, par exemple, ce qui est principal de ce qui est accessoire. La description de la vigne offre sous ce rapport des particularités intéressantes ; l'importance du métal est déterminée par celle de l'objet représenté. La haie qui borde la vigne, objet tout à fait accessoire, est en étain ; les pieux qui la soutiennent sont en argent ; la vigne elle-même est en or avec des grappes d'un métal foncé ; et tout cela est naïvement remarqué par Homère : nouvelle preuve de sa sincérité. Mais voici un curieux détail : le fossé qui entoure cette vigne est d'un ton foncé. Or, l'emploi de ce même ton pour exprimer un creux, une profondeur, était plus lard un des principes de la technique des Grecs, comme nous l'apprend un commentateur d'Arislote qui se sert, pour distinguer ce ton, du même mot qu'Homère *. N'est-ce pas là un trait de vérité, et ne dénote-t-il pas chez Homère la plus scrupuleuse exactitude dans l'observation du détail, comme l'ensemble de la description nous avait déjà révélé sa profonde science de l'art *?

^ Kvoevôç.

' Cette particularité de la description du Bouclier d'Homère se retrouve dans celle de la Corbeille de Moschn^. On y voyait d'un côté la fille d'inachus, Ino, nageant sous la forme d*une génisse en or à travers les vagues bleues ; de l'autre , Zeus représenté en or rendant à Ino sa

Le bouclier attribué à Hésiode ne peut se séparer de celui d'Homère ; et cependant c'est le monument d'un art bien inférieur et d'un goût différent. L'auteur, du moins dans certaines parties de son œuvre, n'est qu'un imitateur d'Homère auquel il emprunte des traits et des comparaisons. Si l'on considère toute la description, on y regrette cette belle unité et ces savantes proportions qui caractérisent l'œuvre homérique ; il y a de fâcheuses dissonances. Il est ceilain que les dernières scènes, imitées d'Homère, et qui représentent des jeux et des fêtes sont comme une note fausse dans l'ensemble. Car le caractère général de la composition est une sombre tristesse inspirée par la guerre dont les lugubres tableaux épouvantent l'imagination. Quelle surprise pour l'esprit, lorsque tout à coup, au milieu des spectres qu'évoque une muse sinistre, arrivent aux oreilles les sons joyeux de la flûte et de la syrinx ! C'est comme un jour aigu et violent qui perce soudain d'épaisses ténèbres. Les tons ne sont pas fondus. Où est la sérénité de cette calme lumière qui éclaire les scènes homériques?

Dans cette poésie antique où nous étudions à son origine l'interprétation de l'œuvre d'art, n'est-il pas intéressant de surprendre, comme tout à l'heure dans la peinture, les premières traces de ces deux goûts si différents qui se partagent le domaine de l'art: l'un, celui de l'idéale beauté, l'autre, celui du réel. I^i le premier se montre dans Homère, le second apparaît dans le poète d'Ascra. Hésiode est réaliste. Non seulement il goûte le réel, mais il voit

forme première, près du Nil aux flots d^argent ; ailleurs, était Argo, tué par Hermès ; un oiseau né du sang d'Ârgo couvrait de sa queue les bords de la corbeille (Idylle II, 37, 60). Empruntant cette idée ingénieuse, Virgile, dans le Bouclier d'Ènée, a imité la môme différence de métaux pour figurer les objets différents (Enéide, Vil, 671 et suiv.).

même le laid : les tons crus, les détails voisins du dégoût, son vers les affronte hardiment. Ce sont de bien étranges personnages que ces sombres Parques, aux dents blanches, êtres farouches et sanglants, se disputant les corps qui tombent et avides de boire le sang noir. Que dire de la déesse des Ténèbres, maigre et pâle fantôme, desséché par la faim, aux genoux osseux, aux longs ongles, aux joues tachées de sang, dont le portrait est achevé par un détail qui scandalisait Longin et que Boileau ne devait traduire qu'en frémissant*.

Rien de pareil dans Homère. La Parque qui « tire par les pieds un cadavre sur le champ de bataille » est sans doute une hardie figure, mais le génie du poète sait jusque dans rhorrible garder une sage mesure. \]m\ grâce divine embellit tout dans ses vers.

Si la description d'Homère se concilie très bien avec la supposition d'un bouclier réel ayant servi de modèle au poète, celle d'Hésiode fait naître quelques doutes à cet égard. Les traits empruntés qu'on y découvre lui donnent le caractère d'un ouvrage factice. D'autre part, la multiplicité confuse des scènes, les parties incohérentes et disproportionnées de la composition décèlent des pièces disparates ajustées par une main peu industrieuse. H ne serait pas impossible que l'auteur eût groupé dans un ensemble artificiel différents morceaux empruntés à la vue d'œuvres d'art véritables.

Quoi qu'il en soit, le réalisme d'Hésiode ne devait pas prévaloir dans la critique ancienne. La beauté telle qu'elle se montre chez Homère restera son culte et son inspiration, et pour elle comme pour la poésie, le chantre du bouclier

* Vers 267 : T?iç sx fàv./>evûv pûÇai jmov

sera toujours le modèle du grand style. L'interprétation de Tœuvre d'art pourra devenir plus ingénieuse ; elle ne sera ni plus large, ni plus savante. Il suffit de le comparer sous ce rapport à Tliéocrite pour comprendre la sublimité de sa manière. Celle de Théocrite a bien son prix; elle est pleine d'esprit, de finesse, de distinction. Mais son goût élégant brille surtout dans les petits sujets. Ce n'est plus cet art puissant, ce dessin à la fois si simple et si grand ; aux tableaux qui représentent l'humanité tout entière succèdent des scènes de genre. D'une pointe fine le poète grave ses spirituels motifs. Qu'elle est ravissante cette coupe ciselée avec un art digne de Mentor! La coquette qui entourée de ses deux amoureux les encourage l'un et l'autre de ses œillades ; le vieux pécheur traînant avec effort son filet ; le jeune enfanf naïvement occupé à tresser une petite cage pour des cigales pendant qu'un renarâ guette sa besace, toutes ces jolies scènes sont vues et traitées avec esprit. Le détail en est exquis : rien n'échappe à l'observation du critique qui dans un ouvrage d'un travail si délicat sait apercevoir jusqu'à ces veines que la tension et l'effort gonflent sur le cou du vieux pêcheur *.

L'un et l'autre art, celui d'Homère et celui de Théocrite, se retrouvent chez les poètes de l'anthologie dans les rangs desquels figure Philostrate. On sait que parmi toutes les pièces dont est composé ce recueil, un certain nombre sont

* Voir aussi le Disque d'An^créon où était représentée Vénus nageant au milieu de la mer. Ode XUX. Euripide, dans Iphigênie à Aulis, fait l'énumération dos tigures qui servent d'emblèmes aux navires des Grecs (V. 480 et suiv.); dans la tragédie d'Ion, il décrit les tissus que le jeune serviteur d'Apollon tire des trésors sacrés pour eii orner la lente du dieu (V. 1 133 et suiv. CI. V. 192 et suiv.). Voir encore Apollonius de Rhodes, Argon., I, 730 et suiv.; Nonnos, Dionys, VII, 115 ; enfin Moschus cité plus haut.

(les descriptions d'œuvres d'art, bien courtes, il est vrai, mais la plupart d'un goût parfait. Ces vers charmants ont été recueillis sur le socle des statues et au bas des tableaux auxquels ils servaient d'inscriptions. La critique d'art s'y présente dans des conditions particulières : sobre de Iraits, elle est toute d'impression. En face .du chef-d'œuvre il n'y a plus de place dans l'àme que pour l'admiralion; v.t la poésie seule est capable de lui servir d'interprète i>our traduire son enthousiasme. On peut dire que la vraie critique d'art de l'antiquité, celle qui était la plus conforme à son génie, doit être cherchée dans ce livre ; c'est là qu'on en trouvera l'histoire et les docirines. Toutes les époques du goût y sont représentées, depuis l'âge où l'art est dans sa plus haute perfection jusqu'à celui de sa complète décadence. 4vec Simonide, on remonte au sixième siècle avant l'ère chrétienne; avec Arabius Scolasticus et Paul Silentiaire, on descend jusqu'au sixième après Jésus-Christ. Dans l'intervalle que de noms illustres ou obscurs marquent toute la suite des temps : Parrhasius, Platon, Léonidas de Tarente, Antipater, Méléagre, l'auteur de la première anthologie; Démocrite, Archias,le client de Cicéron ; sous Auguste ou un peu après, Philippe et Antiphile ; puis, plus tard. Philostrate ; enfin un groupe de byzantins, Christodore, Paul Silentiaire, Julien d'Egypte et Julien ex-préfet d'Egypte. Telle est la riche variété de critiques que nous présente l'anthologie; artistes et amateurs, philosophes, poètes de tous genres, politiques mômes et gouverneurs de provinces, les génies les plus élevés, les talents les plus fins et les plus délicats se rencontrent réunis. C'est donc l'art ancien jugé dans les temps les plus divers et par des esprits bien différents; ou plutôt, c'est l'antiquité tout entière qui par la bouche d'interprètes distingués loue elle-même ses propres

chefs-d'œuvre. Plusieurs, et des plus illustres, sont maintes fois célébrés : la vache de Myron, le Philoctète de Parrhasius, la Vénus de Cnide de Praxitèle, la Vénus Anadyomène d'Apelle, la Médée de Timomaque.

Ce qui frappe d*abord dans cette critique, c'est, malgré la différence des âges et des talents, malgré les variations du goût, la communauté et la permanence de la doctrine. En effet, toujours le môme esprit se montre ; il y a vraiment une école. Son caractère essentiel est le culte du beau. Ellç décrit et explique, mais ne juge pas : elle admire. Chez • nous, le critique juge Tœuvre et Tartiste ; il blâme, corrige, conseille. S'il n'est pas le législateur qui établit la loi, il prétend être le magistrat qui l'applique. Les règles du beau et les principes du goût lui servent à condamner ou à absoudre. La censure des défauts le préoccupe autant que l'éloge des qualités ; car c'est là principalement qu'il brille et qu'il peut étaler sa science. La critique ancienne, au contraire, est comme une initiation à ce beau qu'il faut, avant tout, savoir comprendre et admirer ; c'est lui qu'elle voit et qu'elle signale; ainsi elle élève l'esprit, elle excite l'imagination. Car l'enthousiasme se communique d'une âme à l'autre, et c'est en l'éprouvant soi-même qu'on le transmet. Peut-être instruit-elle moins; mais à coup sûr elle inspire davantage, grâce à ce sentiment exquis de l'art qu'elle possède à un degré supérieur.

On peut dire : tel art, telle critique. Il est impossible, en effet, qu'il n'y ait pas chez une nation une correspondance intime entre le génie et le goût; le même esprit anime l'un et l'autre. C'est ainsi que les qualités de l'art grec se reconnaissent dans la critique ancienne. Si l'on considère d'une part les statues antiques, de l'autre ces pièces charmantes qui j^ les décrivent, comment ne pas être frappé du rapport qui les

— alunit; c'est des deux côtés le môme art : l'exquise mesure, le goût parfait, Télégancc et la précision des formes, la gn\ce surtout, plus belle encore que la beauté elle-môme. Ce que les poètes de l'anthologie remarquent avant tout dans une œuvre d'art, ce qu'ils admirent, c'est la vie, c'est l'expression morale, et par là leur critique est éminemment spiritualiste. Dans une statue, la matière toute seule, si riche qu'elle soit, ne les touche pas ; elle n'est belle que transformée par le génie de l'artiste. De là tant d'observations sur la puissance de l'art changeant en quelque sorte la nature du marbre et de l'airain, et exerçant une espèce de domination sur cette matière rigide et inerte qu'il assouplit pour la soumettre à l'expression d'une pensée. L'anthologie tout entière est le poétique commentaire du spirantia mollius cera de Virgile.

Les Pèriègètes : Poléxnon et Pausanias. — Les Érudits :

Varron et Pline.

A côté de cette brillante école des poètes se place dans la critique ancienne celle des périégètes. On désignait ainsi dans l'antiquité ces infatigables voyageurs qui parcouraient les diverses contrées pour visiter les édifices publics et les temples, apprendre les traditions locales, recueillir les inscriptions, décrire les offrandes, les statues, les tableaux. Les périégètes ne sont pas des connaisseurs pressés de voir et d'admirer les belles choses ; ce sont principalement des curieux et des antiquaires. Les plus célèbres ont été

Poléraon et Pausanias, l'un dont il ne reste que quelques fragments, lautrc dont nous avons encore Touvrage. La liste de ceux de Polémon nous montre un archéologue. 11 avait décrit les tableaux des Propylées et composé quatre livres sur les offrandes suspendues dans Tacropole. Ce devait être un bien curieux travail que son étude sur les tableaux de Sicyone. D'un passage conservé où il retrace la mutilation d'un tableau de Mélanthios on peut induire qu'il se plaisait à raconter l'anecdote relative au peintre et à son œuvre ; et ce qu'il dit en un autre endroit d'un genre licencieux reflétant la corruption des mœurs semble prouver qu'il traitait des différents genres de peinture. En tous cas, la description du tableau et l'explication du sujet étaient sans doute un des objets principaux de son ouvrage. Dans quelle mesure la critique y paraissait-elle, c'est ce qu'il est impossible de déterminer. Peut-être Polémon étaitil, comme Pausanias, plutôt un antiquaire qu'un artiste. Il avait, selon toute vraisemblance, le même esprit d'investigation et la même ardeur de curiosité. Pour le mieux connaître, il nous resterait donc à étudier Pausanias dont le livre peut nous donner une idée des ouvrages, aujourd'hui perdus, des périégètes. C'est là que nous devons chercher comment ces voyageurs et ces curieux entendaient l'expHcation d'une œuvre d'art. Mais c'est une étude qui trouvera mieux sa place plus tard, et que nous ajournerons. Il nous suffit, pour le moment, d'avoir marqué au célèbre périégète son rang parmi les critiques anciens.

Pausanias représente donc toute une école. Il n'en est pas de même de deux autres écrivains que nous devons menlionner en terminant cette revue sommaire de la critique avant 'Philostrate ; nous voulons parler de Varron et de PHne.

Il est difficile de deviner ce qu'a été Varron comme criti-

que d'art. Ce qu'il y a de certain, c'est que Pline se plaît à le citer; on voit qu'il reconnaît en lui un juge éclairé et un érudil ; il donne son suffrage comme celui d'un homme qui fait autorité. En critique, Varron a un sentiment personnel. Deux élèves de Phidias, Alcamène et Agoracrite, avaient concouru pour une Aphrodite ; celle d'Alcamène a été préférée ; Varron prononce que celle de son émule est supérieure. Il loue Arcésilaos « dont les maquettes se vendaient plus cher aux artistes eux-mêmes que les ouvrages des autres » ; il loue encore Pasi télés qui disait la plastique mère de la ciselure, de la statuaire et de la sculpture. Il a connu les artistes qui florissaient de son temps, Posis, auteur de natures mortes, Lala, femme artiste, excellente portraitiste. Il cite encore Sopolis et Dionysios les plus habiles peintres du même siècle, inférieurs cependant à Lala. Amateur distingué, il Liossède une collection qui renferme des œuvres remarquables : une statue d'airain de la main de Mentor ; et, d' Arcésilaos, une lionne de marbre .ivec laquelle se jouent des amours ailés, les uns la tenant en laisse^ les autres la faisant boire dans une corne, d'autres lui chaussant des brodequins, le tout d'un bloc. Enfin, on a supposé que dans son célèbre livre de imaginibus qui contenait sept cents portraits de personnages illustres rangés par groupes de sept d'après l'identité des travaux, des talents et du génie, il y avait plusieurs hebdomades de peintres *.

Mais toutes ces indications sont trop sommaires pour qu'on puisse connaître véritablement ce qu'était le critique dans Varron. C'est lui pourtant qu'il eût été curieux d'étudier, plutôt encore que Pline. Car si dans les questions de

^ Voir Gh. Chappuis : Fragments des ouvrages de U. Terentius Vcarron.