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expliquer l'absence par ce fait que le tableau est supposé être sous les yeux. Mais ce n'est là qu'une raison secondaire. S'ils ont été éliminés, c'est en réalité parce qu'ils sont entièrement étrangers et contraires même au dessein du rhéteur. Tous ces détails techniques ne gâteraient-ils pas un beau morceau de style? Les heureux effets et les brillants contrastes ne souiïriraient-ils pas d'un si triste voisinage? Il faut donc que notre curiosité se résigne à en être privée.

Malheureux scrupule de sophiste ! dira-t-on. Sans doute ! Mais songeons que Tite Live lui-même nous inspire quelquefois les mêmes regrets^ et nous serons disposés à pardonner au rhéteur. N'est-ce p«is, en effet, ce même souci de l'élégance qui chez l'historien nous coûte tant de détails intéressants? Où trouver chez lui ces documents authentiques, ces vieilles formules des lois, ces termes sacramentels des rites religieux? Avec quel soin n*a-t-il pas interdit à son élégante narration ces textes barbares ? A ses yeux, c'eût été une rouille grossière qui en eût terni l'éclat. C'est pour obéir au même esprit qu'il ne reproduit pas les discours des personnages tels qu'ils ont été prononcés, quand il est vraisemblable qu'il les a entre les mains. Que dire de Salluste qui ne permet pas à Caton et à César de parler leur propre langue dans son histoire et qui leur prête la sienne? Conçoit-on une plus grande infidélité à la vérité historique? C'est que l'art a ses exigences ; c'est qu'il faut que le style n'offre pas de disparates et que tout s'y fonde dans une harmonieuse unité.

Quand de si grands écrivains ont fait ces gi*aves sacrifices à l'élégance, reprochera-t-on à notre sophiste un scrupule analogue? Est-il juste de lui demander compte, comme ont fait certains Allemands, de tous ces renseignements qu'il

n'a pas voulu donner, de tirer même de leur absence un argument contre l'authenticité de ses tableaux? Mais ces mêmes renseignements manquent dans les descriptions de l'anthologie ; ils manquent dans celles de Lucien, qui est pourtant si exact et si précis ; on ne les trouve pas en général dans toutes celles que nous ont laissées les anciens. Evidemment, ils ne sont pas dans le goût de l'antiquité ; ils tiennent à une disposition d'esprit toute moderne, à notre curiosité, à notre besoin d'exactitude. L'antiquité^ est touchée avant tout de l'art; ce qui est érudition et archéologie est pour elle d'intérêt secondaire.

Une seconde conséquence de la critique oratoire, c'est la recherche de tous les ornements. Les Allemands auraient voulu une description dépouillée de toute parure étrangère, un tracé exact et précis, une exposition nue du sujet, une indication des personnages avec notation détaillée des formes, des attitudes, des positions, en un mot, un inventaire complet. Il est évident que Philostrate ne pouvait répondre à un pareil programme. Nous montrerons plus tard comment, au lieu de se borner à la simple description, il a interprété le tableau en poète; pour le moment, contentons-nous de remarquer qu'il ne pouvait décrire les peintures avec cette sécheresse qu'on réclame de lui. Qui ne comprend tout ce qu*il y a d'ingrat dans une suite d'explications de tableaux? Dans les comptes-rendus de nos salons quel embarras ne se révèle pas chez le critique pour éviter l'ennui qui s'attache à une longue nomenclature, pour varier les tours et les formules? De là toutes sortes d'artifices et des contrastes ménagés avec art, contrastes de doctrine, de manière, de sujets. Philostrate semble avoir aussi cherché cet agrément dans la disposition des peintures de sa galerie. 11 y a un arrangement très heureux

qui les fait valoir les unes par les autres. Les sujets mythologiques, les tableaux de genre, les paysages, les natures mortes sont rangés avec goût. Les scènes gracieuses ou terribles^ les motifs familiers ou dramatiques, tout est dispose dans un ordre favorable à l'effet. Ne faut-il pas en cela louer le talent du rhéteur?

Dans la description môme d'une peinture que d'esprit et d'imagination ne dépense-t-il pas pour donner de Tagrément aux moindres détails? Tantôt, il apostrophe ses personnages pour leur prêter un instant l'illusion de la réalité et le charme de la vie. Tantôt, pour décrire une série de marines, il suppose qu'il s'embarque et qu'il vogue sur une mer heureuse pendant qu'il voit défiler sous ses yeux les îles et les promontoires. N'est-ce pas par un artifice semblable que Diderot décrit une suite de paysages de Joseph Vernet? Ne simule-t-il pas une promenade à travers les sites les plus variés et les plus pittoresques qu'il décrit comme si c'était la nature elle-même et non l'œuvre du peintre ? Si les délicats se plaignent du procédé qui parfois est trop visible, nous ne voulons pas réclamer. Sans doute Philostrate a des défauts; son style est recherché et prétentieux; mais on trouve aussi du talent dans ses descriptions. 11 rappelle fel critique contemporain dans lequel il y a du rhéteur et du poète à la fois, qui lui aussi poursuit l'expression rare, avec plus de brillant encore et plus de relief*.

Que les Allemands maintenant l'appellent dédaigneusement rhéteur^ qu'ils déclarent que tout cet agrément de style n'est que « fard de rhéteur d, ils prouvent qu'ils ne l'apprécient pas à son vrai point de vue. Us le jugent en archéologues que ses descriptions frustrent des renseigne-

' Paul de Saint-Victor.

ments qu'ils voudraient y trouver; en érudits pour qui Tcsprit et Timagination ont peu de valeur au prix de la science. C'est au nom de cette science qu'ils le flétrissent et le condamnent. Mais quel ouvrage de critique artistique dans la littérature du jour supporterait donc l'épreuve à laquelle ils ont soumis le livre de Philostrate? Quel est celui qui offre des œuvres d'art une image si nette que> derrière la description, il permette de retrouver le tableau? Supposons que l'Apollon du Belvédère et le torse du Vatican fussent perdus et qu'il ne nous en restât que les magnifiques descriptions de Winckelmann, pourraient-elles nous donner l'idée de ces belles œuvres? Brunn, parmi les Allemands, rend justice sur ce point à Philostrate, et louant son talent, il avoue quelque part que ce point de vue a été négligé par les archéologues, « vu que ces mêmes savants ne s'occupent que des détails de l'explication du fonds même, et non du caractère propre de l'écrivain ». C'est précisément ce caractère que nous avons voulu faire ressortir.

Une troisième conséquence de la critique oratoire, c'est sa disposition unique à louer. C'est là une diflerpnce capitale qui distingue cette critique de la nôtre et sur laquelle il nous faut insister. Le propre de la critique est l'appréciation d'une œuvre d'art : tout ce qui sert à la faire comprendre est de son domaine. Or, uno œuvre n'est bien comprise que si elle est décrite, expliquée, jugée. Sur le second point, il y a déjà une notable différence entre la critique ancienne et la nôtre. En effet, tandis que la première se contente d'indiquer ce qui sert à l'intelligence du sujet, expliquant la légende, les traditions historiques ou mythologiques, les circonstances du drame, ce qui précède ou suit la scène repré-

sentée, l'autre , étendant plus loin ses investi^^ations, explique surtout une œuvre par l'histoire : le siècle où a vécu l'artiste, la vie de l'artiste lui-même, l'école à laquelle il appartient, les cii*constances dans lesquelles son œuvre s'est produite, tout ce qui a pu en un mot déterminer le caractère et la nature de sa création, voilà ce qu'elle recherche.

Mais la critique ne borne pas là sa tâche. Malgré la doctrine contraire d'une école moderne qui prétend tout expliquer et tout justifier, nous osons affirmer que la principale fonction de la critique est déjuger, c'est-à-dire de signaler dans l'œuvre ce qu'elle offre de bon et de mauvais, ses qualités et ses défauts. L'art a ses lois générales et chaque art, en particulier, aies siennes. C'est le philosophe qui dégage et établit les lois ; c'est le critique qui les applique aux cas particuliers. Cette application est délicate ; elle n'est pas toujours faite avec justesse, parce que, dit excellemment Lessing, c pour un critique judicieux, il y en a toujours cinquante qui ne sont que spirituels. » Or, toutes les discussions auxquelles elle donne lieu exigent un jugement et un goût très sûrs. Mais cette application de h loi est le rôle propre du critique, et s'il cesse de juger, il abdique. On juge la composition et la conception de l'œuvre ; on juge le dessin, le coloris, l'exécution. Eh bien ! la critique ancienne ne juge pas. Philostrate ne songe pas à signaler les défauts d'une œuvre. Il part de ce point que l'œuvre est belle, que l'artiste a du talent et qu'il ne s'agit que de comprendre et d'admirer. Pour lui, sa tache est accomplie lorsqu'il a € ]oué le tableau ». C'est là son expression ; il y revient toujours. Il loue dans un tableau les différentes parties de Tart, remarquant surtout trois choses : l'habileté de l'artiste, ce qu'il appelle ^m ; la

beauté de l'imitation, piv»'<<'tî ; enfin ce qu'il désigne par xatpôç, l'à-propos *.

Point de vue particulier de Philostrate.

Un point de vue particulier du critique ne doit pas non plus être oublié. II s'adresse, nous l'avons vu, à un enfant. Il annonce dans sa préface que cet enfant présidera à l'entretien. Ce petit personnage n'est nullement fictif ; il est vivant ; on l'entrevoit. Sa curiosité qui le porte vers les objets intéressants pour son âge, ses questions, les réponses du maitre qui, malicieusement, l'éloigné un instant de ce qui l'attire pour l'y ramener ensuite, tout cela ne manque pas d'agrément. Il y a encore là un indice de la sincérité de Philostrale ; la vérité de ce rôle confirme ce qu'il dit de l'origine de son livre né d'une sorte de conférence du maitre avec les disciples. Tout en le réduisant, l'écrivain n'a eu garde de l'effacer. 11 est préoccupé d'instruire ce jeune

^ Philostrate déclare que ces trois qualités sont les parties les plus hautes de Tart, à 8/j xpixiTra 8ox«t t?,; rr/yriç^ Imag, 1,9. — Arisl. Eth, Nicotn, VI, 7 : w 8î aofMv iv ts tkîç Ti;^vatç toîç àx^DiêsoTârotç

riç Tî^^vaç dbro<!(Soafv oOSsv SiWo <rr,yLavvovriç t/jV (TOfioLv ^ ort àoerv?

Téxyr,ç «TTiv. D'après ce passage dWrislote, le mot o-o^ta est donc le terme propre pour désigner la science de Tartiste. Xô^taua employé souvent par Philostrate répond au terme (ro^ta et désigne une œuvre savante, ou un artifice ingénieux ; il doit s'entendre des combinaisons de l'art. Enfin àxpi^ux désigne le soin, la conscience, la correction, en un mot, la probité de l'artiste et de son œuvre.

auditeur : de là dans ses descriptions tant de détails qui sont étrangers à l'interprétation même du tableau ; de là de petites leçons d'histoire naturelle, de géographie, de mythologie, de morale même et de littérature.

Faute d'avoir compris la pensée du critique, on lui a fait un crime de ce qui entre dans son dessein. Dans le tableau intitulé le Marais \ il parle de la végétation qui est propre aux marais ; puis, passant à la description des fonds, qui sont boisés, il signale les diverses natures d'arbres et de terrains qu'on rencontre aux différents étages des montagnes. Friederichs de s'indigner ; il rappelle le critique aux principes de l'art. « Le paysage comme fond, s'écrie-t-il gravement, ne doit attirer l'attention ni sur lui, ni sur sa nature; il est là pour tout autre chose. » Et il ne remarque pas que c'est l'imagination du critique qui dans les masses confuses d'un lointain boisé découvre ce que ses yeux ne voient pas, et cela pour l'instruction de l'enfant. Parle-t-il d'une île volcanique? Il ne manque paS'de mentionner l'origine véritable du feu souterrain qu'il oppose aux fables des poètes *. Ailleurs, peignant un portique bâti en marbre phrygien, il oublie un instant le tableau qu'il décrit pour donner quelques détails sur ce marbre, sur sa nature, sa formation et la manière dont il revêt des colorations diverses '. Devant des pêcheurs qui retirent avec effort un filet chai-gé d# thons, il saisit l'occasion de raconter comment a lieu cette pêche curieuse, n'omettant aucun détail, ni l'explication des causes pour lesquelles les thons naissent et se développent dans le Pont, ni la disposition régulière de leui^s co-

* Philosl. Imag. 1,1).

« /rf., II,7i.

^ /rf., 1,^12.

lonnes lorsqu'ils voyagent, ni la vigilance du guetteur qui, posté sur un haut rocher, signale aux pécheurs l'approche de la bande ^ En un autre endroit, c'est une agréable historiette sur une alliance piquante entre des oiseaux différents, une sorte de contrat passé entre les plongeons et un alcyon que les premiers appellent pour veiller sur leur sommeil, et à qui, en retour, ils donnent le soir la dime de ce qu'ils ont pris dans leur chasse de la journée '.

Il est évident que dans cet enseignement improvisé la mythologie et la poésie ont une large place. Chemin faisant, le critique conte les légendes, celles des dieux et des héros, ne négligeant ni la fable ni l'histoire. L'explication du sujet de chaque tableau lui permet d'entrer dans toutes sortes de détails curieux et instructifs. Il y a une allusion perpétuelle aux poètes dont son imagination est remplie. Il faut que l'enfant connaisse son Homère et son Théocrito. Hépha3Stos roule ses tourbillons de flammes dans les eaux du Scamandre. Le critique détourne un instant du tableau les yeux et la pensée de son auditeur pour lui apprendre cet épisode du poème d'Homère ^ S'il voit Polyphème chantant Galatée, il s'empresse de rappeler la tradition poétique sur les Cyclopes, ces étranges personnages. Il n'oublie ni ceux d'Homère, ni surtout celui de Théocrite ; et c'est précisément ce souci du rhéteur ne voulant pas laisser ignorer à son jeune auditoire une aussi curieuse figure qui a causé chez les interprèles du tableau le plus grand embarras. Ce Polyphème avec son œil unique et son

* Pliilost. Imag, 1, 12.

« /rf., II, 17.

» /rf., 1, 1.

unique sourcil, ce nez épais qui descend sur la lèvre, ce personnage du poète, ils ont cru que c'était la figure du peintre, et n'ont pas vu que le critique ne le retraçait avec ces traits empreints dans la mémoire de tous les lettrés que pour faire connaître à l'enfant un type puissant, et divertir un instant son imagination effrayée par le spectacle de ce « mangeur d'hommes ^ >.

Quelquefois Philostrate rapproche le poète et le peintre. Dans le tableau de Poséidon et Amymone^ il marque la différence qu'il y a entre le Poséidon d'Homère et celui de l'artiste, l'un traîné par des chevaux terrestres, l'autre par des hippocampes ; l'un, qui a l'air irrité, l'autre qui est joyeux et animé par l'amour ; et c'est encore une manière de reporter la pensée des jeunes gens vere un célèbre épisode de la poésie homérique *.

Quelques conseils adressés au jeune âge ménagent aussi une petite place à la morale. Le critique fait-il remarquer que le visage du jeune adolescent, dans le tableau de Cômos est caché dans l'ombre : < Il avertit, ajoute-t-il, ceux de son âge de ne prendre part à l'orgie que voilés ^. »

La gymnastique, chère à Philostrale, ne sera pas oubliée. Il se plaît à instruire le jeune enfant de tout ce qui se rapporte aux jeux de la palestre. La lutte, le pancrace, le jet du disque sont décrits par lui dans le dernier détail. On apprend les lois de ces différents combats, les postures et les manœuvres diverses, tous les artifices de l'attaque et de la défense. Héraclès et Ântée luttant ensemble donnent lieu à des réflexions sur la nature de la vraie force qui

> Phi1o8t. Imag. II, 18.

« Id., 1, 8.

3 Id., I, %

consiste, non dani la puissance brutale de la masse, mais dans les justes proportions d'un corps bien construit et bien équilibré, et aussi dans la science.

Ce dessein de l'auteur d'intéresser un jeune enfant nous est enfin révélé par l'attention qu'il accorde à ces Érotés dont le rôle est si piquant et si ingénieux dans l'art ancien. Evidemment, les ébats et les occupations de ces petits génies ne peuvent manquer de charmer son imagination naïve. Aussi, partout où il les rencontre, le critique les considère-t-il avec complaisance. C'est ce qui explique tant de jolies scènes observées et décrites avec le plus vif intérêt : les Érotés montés sur des cygùes, joutant entre eux et se livrant à des évolutions diverses, dans le tableau du Marais * ; ceux qui scient une poutre, dans celui de Pasiphaë ; et, dans le tableau où sont représentés leurs jeux charmants, ceux qui se renvoient une pomme, ceux qui se lancent des flèches, ceux qui luttent, ceux qui poursuivent un lièvre, tous pleins de vivacité, de légèreté et de grâce.

* Philost. Imag, I, 9.