UN TRIPTYQUE DANS PHILOSTRATE

La naissance d'Hermès. — Interprétations diverses de oe tableau; opinions des Allemands à oe sujet; exposition et disGussion de oes opinions.

Un des tableaux de Philostrate qui semble avoir le plus partagé les savants allemands, c'est celui qui est intitulé La naissance d'Hermès, La polémique à laquelle il a donné lieu offre une idée des débats qui se sont engagés entre les archéologues à l'occasion des tableaux du rhéteur. Peutêtre une controverse roulant sur une simple description de tableau paraîtra- t-elle à quelques-uns ne pas mériter une aussi sérieuse attention. Mais il faut considérer que rien n'est de peu de prix en fait d'art * ; que des principes importants se trouvent engagés dans toute discussion qui a l'art pour objet, et que les plus humbles questions, élevées et agrandies par ces mêmes principes, en tirent une singulière dignité.

Le tableau décrit par Philostrate se rapporte à l'enfance

' // n'y a rien de petit dam Vart, dit Wiackeimana.

espiègle d'Hermès. A peine le dieu vient-il de naître que déjà, obéissant à la malice innée de son esprit, il commet d'innocents larcins, dérobe à Apollon ses bœufs et lui ravit son arc. Cette légende est une des plus piquantes de la mythologie. Comme Héraclès qui, encore dans ies langes, montre sa force en étouffant deux serpents, Hermès fait briller son esprit inventif par ses ruses : c'est la même précocité chez le jeune héros et chez le jeune dieu.

Selon Philoslrale, une fable contée par les Heures à l'enfant pendant qu'il était dans son berceau lui inspira l'idée et l'envie de voler Apollon. La poésie recueillit sans doute de bonne heure cette histoire. L'hymne d'Homère à Hermès , qui reproduit déjà quelques traits de la tradition, renferme une simple allusion à l'arc dérobé, larcin qui est le motif le plus agréable de notre peinture. Un autre hymne, œuvre J'Alcée, semble, au contraire, avoir présenté la princijiale scène que retrace le tableau de Philostrate; et il est permis de supposer que le peintre en avait emprunté l'idée au poète. Si cet hymne est perdu, à part peut-être la première strophe, nous avons l'imitation d'Horace :

Tu, boves olim nisi reddidisses Per dolam ainotas, puerum minaci Voce dum terret, viduus pharetra Risit ÂpoUo ^

Le tableau dont le rhéteur nous a gardé le souvenir offrait-il une seule scène ou plusieui's? Voilà la question.

^ Hor. Od. I, 10. « Pour se faire rendre ses génisses que lui avait dérobées ta ruse, Apollon veut t^efTrayer, faible enfant, de sa voix menaçante ; mais son carquois disparaît tout à coup, et il rit de ton adresse. » Trad. de L. Halévy. ^

Las avis les plus différents ont été émis par les érudits qui l'ont successivement examinée et qui ont tâché de la résoudre soit en scrutant à fond le texte, soit en s'aidant des notions de Tarchéologie et des souvenirs des poètes.

Torkil Baden ne voit dans la description qu'une seule scène. Heyne, après lui, en aperçoit trois, proposant toutefois avec quelque hésitation la troisième. Gœlhe adopte son opinion, mais en supprimant toute espèce de doute. Welcker revient à Tavis de Torkil et ramène la donnée à un unique tableau. Friederichs renverse ces conclusions et déclare qu'il y a six ou sept scènes ^, qu'il est même disposé à en voir deux ou trois fois autant, et, exagérant son opinion, il prétend qu'il peut, selon son expression a couper la ligne unique de l'action en autant de parties qu'il voudra ». Adversaire de Friederichs, Brunn ruine l'opinion de ce dernier et retourne à celle de Gœtlie, mais en marquant la délimitation des scènes d'un crayon plus sûr et plus précis. La question pouvait paraître tranchée par lui et l'érudition parvenue à des conclusions définitives, lorsque Matz arrive à son lour, et, tout en déclarant qu'il partage l'avis de Brunn, émet des doutes, établit des réserves et rouvre en somme la discussion. C'est alors que Nemitz, en fin dernière, revenant au point de départ, à l'opinion de Torkil Baden, prononce qu'il y a lieu de ne voir qu'une scène dans la description.

A considérer ce conflit d'opinions entre des hommes aussi savants que ceux dont nous venons de citer les noms, il est naturel de croire que la question est bien confuse ; et tant d'interprétations diverses successivement émises

^ Cesi aussi ropinion de Gaylus. Hist. de VAcad, des inscriptions, tom. XXIX, p. 156.

temblenl accuser d'obscurité la description de Philostrate. Eh bien! disons-le pour disculper tout de suite notre critique, rien de plus clair à nos yeux que cette descripsion, et ce n'est certes pas la circonstance la moins piquante du débat.

Selon nous, le tableau de Philostrate se partage en trois scènes bien distinctes. Les données du texte et les principes de l'art sont parfaitement d'accord pour établir ce fait. Citons d'abord le morceau * :

« Celui que vous voyez icy, lequel estant si petit garçonnet, et en maillot encore chasse ces vaches en des ouvertures de terre, et qui enlève à cachettes les flesches d'Apollon, est Mercure, dont les larrecins sont fort gentils et plaisans ; car on dit que tout aussitost que la nymphe Maia l'eût enfanté, il fut espris d'un extrême désir de desrober, et en devint un souverain maistre sur tous autres ; non que par indigence il fut induit et poussé à cela, mais par forme de passe-temps seulement, et pour se donner du plaisir. Que si vous en voulez voir des enseignes, regai-dez ce qui est icy peint.

a Voilà comme il est enfanté tout au plus haut sommet de l'Olympe, joignant la demeure des dieux : là où (ainsi que dit Homère) on ne sent point de pluies, on n'oyt bruire aucuns vants, ne neige en façon quelconque n'y tombe, pour raison de son excessive hauteur; mais est entièrement divin, libre et exempt de tous les accidents dont les montagnes des humains participent. Là Mercure ayant esté nay est receu par les saisons de Tannée que l'ouvrier a portraites icy chacune en sa deue beauté ; et elles l'enveloppent dans des couches et langes, semant toutes les

^ Nous en empruntons la traduction à Biaise de Vigenère.

plus exquises fleurs par-dessus pour les mieux parer. Mais pendant qu'elles se retournent vers l'accouchée que voilà gisante en son lit, cettui-cy, s'estant desmaillotté à la desrobée, chemine desjà, et descend gentilement de l'Olympe, à quoy le mont prend un fort singulier plaisir ; car son rire est tout ainsi que d'une personne. Considérez donques l'Olympe se resjouyssant que Mercure y soit nay.

« Mais quel est donc ce larrecin, je vous prie? Les vaches que vous voyez là pasturantes au pied du mont, celles-là, dis-je, à ces belles cornes dorées, plus blanches au reste que n'est la neige, car elles sont dédiées à Apollon, il les pousse dedans le cavain, les hastant d'aller, non pour les y faire périr, ains les y tenir seulement cachées par un jour entier, jusqu'à ce que cela ronge et fasche Apollon ; et tout ainsi que s'il ne savait que c'est, derechef il se r'emmaillotte.

« Là-dessus Apollon s'en vient trouver Maia, pour faire instance de ses vaches ; mais elle n'y adjoute point de foy, et pense que le dieu resve ou se mocque. Voulez-vous savoir ce qu'il dit? Car il monstre à sa mine je ne scay quoy non seulement de vive voix, mais quand et quand de parole formée, et semble qu'il lui veuille dire ainsi : « Vostre fils certes me fait tort; celuy (dis-je) que € vous enfantastes hyer ; car il a jette dans la terre je « ne scay où, les vaches où je me plaisais. Ce sera sa « ruine, et se trouvera luy mesme enfoncé plus bas. € Maia s'étonne de cela, et ne comprend point ses raisons. « Or durant qu'ils sont en cette dispute, voilà que Mercure < s'est tapy derrière Apollon ; là où luy sautant légiè- € rement sur le doz, sans faire bruit, il détache son arc, « et le luy enlevant se tient là caché. Le larron toutefois « n'est pas ignoré d'Apollon, et c'est où gist l'artifice « du peintre ; car il le vous r'allègre et fait joyeux ; mais

€ d'un rire contempéré qui demeure empreint en sa face, « le plaisir surmontant son indignation et courroux. >

Nous avons dit que Welcker, adoptant l'opinion de Torkil Baden, ne voit là qu'un tableau. Il dislingue dans les Images la description proprement dite et lo récit, faisant remarquer que le rhéteur, tantôt les sépare, tantôt les mêle et les confond. Dans ce dernier cas, ce qui augmente encore la difficulté pour celui qui veut reconnaître la scène, ou les scènes représentées, c'est que Philostrate se sert du présent, par une sorte d'élégance, même pour raconter ce que ne montre pas le tableau, comme si, inspiré par la muse, il voyait tout en imagination. Heyne confirme ces observations par de nombreux exemples.

Nous n'examinerons pas si la confusion dont parle Welcker est aussi fréquente et aussi grave qu'on devrait le supposer d'après ses paroles ; ce serait alors un reproche à adresser à notre critique. Pour le moment, nous acceptons sa remarque.

Partant donc de ces principes, Welcker explique ainsi le tableau : l'unique sujet, c'est Apollon qui parle à Maïa, tandis qu'Hermès, se glissant derrière lui, et sautant sur son dos, lui dérobe son arc. Les Heures occupées à parer le berceau de l'enfant ont les yeux tournés vers la mère, et celle-ci n'est-là, sur la couche, que par un calcul del'arliste. Il a voulu nous montrer que, l'enfant dont nous voyons le larcin, a un jour à peine. La présence des Heures s'explique par le même motif. D'après cette interprétation, ces différents personnages ne devraient leur rôle qu'à un ai*tiflccde composition.

Brunn se charge de répondre à Welcker relativement à l'unité du tableau. 11 voit trois scènes différentes, et avec raison, et montre nellement ce que Heyne avait entrevu. Il

part d'abord du texte bien compris et bien traduit : ce qui est la meilleure manière de procéder. Il fait voir que la première phrase renferme la triple donnée : « le petit enfant que vous voyez là, qui est encore dans les langes, qui pousse les bœufs dans la caverne, et «qui dérobe à Apollon ses armes, c'est Hermès. ï> « Trois fois donc, ajoute Brunn, le jeune enfant est représenté; et cette triple représentation semble à Philostrate un indice si essentiel et si caractéristique, de ce tableau, qu'il part de là dans toute sa description, comme d'une donnée fondamentale. Les scènes se séparent maintenant sans difliculté. »

Il est bien évident que le critique, montrant le tableau même à ceux qui l'écoutent, leur signale ici le héros des trois scènes. L'Hermès qu'il leur présente n'est donc pas le jeune dieu dont sa mémoire lui retrace le souvenir, mais celui même que leurs yeux contemplent. Par conséquent, chacun des détails qu'il mentionne est un des traits du tableau. Nous avons là une trilogie pour parler comme les anciens; ou, si l'on veut, pour nous servir d'une expression moderne, un triptyque ^ L'artiste s'est plu à repré-

^ Ce mode de composition n*a rien d'exceptionnel ; il paraît même conforme h une habitude de Tart antique qu'on peut constater dans un grand nombre de monuments. Dès son premier âge, la peinture en offre un éclatant exemple. La Bataille de Marathon de Polygnote représentait trois phases de la lutte : l'attaque, la déroute, le massacre des barbares fuyant sur leurs vaisseaux (Pausan. 1, 15, 3). C'est ainsi qu'un tableau de Pompéi retrace deux scènes bien distinctes d'un combat naval : à droite, deux navires dont l'un poursuit l'autre , à gauche, un de ces vaisseaux submergé et l'autre continuant sa route (Helbig, n* 1580). nfaut citer surtout deux peintures découvertes en 1848 dans les fouilles du mont Esquilin et qui présentent deux épisodes de l'Odyssée distribués é^^alement en plusieurs scènes : Ulysse chez les Lestrigons (Bull, dell Inst. di corresp. arch. n" 11. di Febbraio, 1849), et le même héros chez Circé. Dans cette dernière, on voit, d'un côté, Ulysse

senter r histoire piquante des larcins du dieu nouveau-né. Comment Welcker n'a-t-il pas vu cela, lui qui commence son commentaire en disant : « Les larcins d'Hermès nouveau-né, tel est le titre exact de cette peinture. » Remarquons, en effet, que Philostrate, après la phrase que nous avons citée, ajoute : € Us sont charmants les larcins du dieu; > ce qui, d'après la suite du récit, doit s'entendre évidemment, non pas des larcins que racontent en général les poètes, mais de ceux qu'a représentés l'artiste dans le tableau qu'on a sous les yeux.

entrant chez Circé ; de Tautre, Circé aux pieds d'Ulysse qui se tient l'épée nue (Woermann, Die Odysseelandsch). La peinture de vases offre aussi des modèles d'un procédé analogue (Friederichs, Die PlUL Gem., p. 106). Mais c*est surtout dans les sarcophages qu'il faut les chercher. Là, cette disposition dont nous parlons est constante. Sans sortir du Louvre, nous trouvons de nombreux bas-i*eliefs qui l'attestent. Le champ de ces bas-reliefs est partagé en deux, en trois ou même quatre compartiments dont chacun présente une scène distincte. Ainsi l'aventure d'Ârtémis et d'Actéon en compte quatre : l'histoire de Médée, quatre également ; celle de Promélhée et de Méléagre, trois ; celle d'Hippolyte et de Phèdre^ deux (Bouillon, tom. III, pi. 9, 17, 18, 21). Cette dernière était figurée en quatre scènes, sur le célèbre basrelief d'Agrigente (Richard de Saint-Hon, tom. II, Siàle). On pourrait multiplier ces exemples. Il ne faut pas, du reste, confondre ce mode de composition avec un autre bien étrange pour nous et qu'on rencontre également dans les monuments. 11 s'agit ici de scènes non pas juxtaposées, mais engagées Tune dans l'autre, les mêmes acteurs étant représentés dans le même tableau. C'est ainsi qu'on trouve dans une pemture campanienne Actéon représenté deux fois : d'abord contemplant Artémis au bain, ensuite assailli par un chien que semble exciter contre lui la déesse (Helbig, n<^ 252, taf. 8). Il est probable qu'on doit entendre ainsi la composition de deux tableaux de Philostrate, l'un qui montre Penthée, ici, sur le Cithéron, déchiré par les Bacchantes ; là, au pied de la montagne, dans le palais de Cadmus, pleuré par elles ; l'autre, où l'on voit reproduits dans le même cadre, deux épisodes de l'éducation d'Achille (Itnag, 1, 17 ; H, 2). Les explications qui précèdent prouvent combien est illusoire l'argument qu'on a tiré de la prétendue violation de l'unité dans les tableaux du rhéteur pour contester l'authenticité de ces tableaux.

En ramenant la description à une scène unique, Welcker brouille et fausse tout. Si l'on ajoute aux personnages qu'il groupe dans son tableau le dieu de la montagne, l'Olympe personnifié, que de figures entassées ! quelle complication ! Gomment devons-nous comprendre les Heures, leur rôle, leur attitude dans la scène, telle qu'il la conçoit? Sont-elles seulement attentives aux paroles d'Apollon, ou ont-elles surpris le larcin du jeune dieu? Dans la donnée du tableau, et c'est une chose capitale omise par Welcker, le dieu aperçoit le larron, et son expression, que nous étudierons tout à l'heure, était piquante. Si les Heures ont vu aussi l'acte d'Hermès, Apollon étonné, ne perd-il pas de son intérêt, puisque les Heures manifestent la même surprise. Les Grecs doublaient-ils ainsi les effets? N'est-ce pas là une combinaison contraire à leur simplicité? Et le dieu de la montagne avec le sourire que lui a donné l'artiste et que remarque le critique est encore un autre personnage gênant dans la conception de Welcker.

Mais il ne suffit pas de reconnaître trois scènes dans la description de Philostrale. H faut savoir aussi les délimiter avec sûreté et précision. Qui le croirait? Gœlhe, doué d'un sentiment artistique si fin, qui a compris en général les descriptions du rhéteur avec une sagacité si pénétrante et une si profonde intelligence, Gœthe s'est trompé ici, et a complètement méconnu les deux premiers tableaux. Voici comment il décrit le premier : « Sur le sommet de l'Olympe naît Hermès, l'espiègle. Les Heures, représentées chacune avec la beauté qui lui est propre, prennent l'enfant. Elles l'enveloppent dans des langes qu'elles sèment des fleurs les plus choisies. La mère repose auprès de son fils. t> Ainsi, Gœthe a écarté de cette première scène une donnée : le jeune enfant descendant déjà la pente de l'Olympe et

aperçu par le dieu qui le regarde avec complaisance. Mais, selon nous, celle donnée est le sujet même.

Supprimez cette circonstance, et, comme le disent les peintres, le tableau n'y est plus. Qu'avons-nous alors, en effet? Rien qu'une scène assez vulgaire, la naissance d'un enfant dont on nous montre la mère d'un côté, les nourrices de l'autre. Sans doute, cet enfant est un dieu, et ces nourrices sont les Heures ; l'Olympe est le lieu de la scène. Ces fleurs dont on sème le berceau, la sérénité de la lumière qui l'enveloppe, tout a un poétique éclat. L'art grec, nous devons le croire, avait représenté délicieusement ces jeunes femmes; la grâce infinie des visages et des attitudes avait prêté son charme au tableau. Mais encore une fois, nous ne voyons là qu'une conception ordinaire. Où est rintérêl? Où est l'action, cette action qui est l'àme de la tragédie, selon Aristote, et qui est aussi celle du tableau? Que dit Gœthe de Maïa : « 1^ mère repose sur un lit. D Mais il semble que ce détail, ainsi présenté, se détache et s'isole de tout le reste; il nous faut pourtant une composition dans laquelle tout se tienne.

Pourquoi Gœthe, dont le coup d'œil est si pénétrant, n'at-il pas aperçu cette circonstance notée par Philoslrale : « les Heures sont tournées vers la mère » ? Elle lui aurait certainement révélé le tableau. H aurait vu la scène véritable : les Heures s' interrompant un instant dans leur tâche, tournant la tête vers Maïa, puis le jeune espiègle qui s'est dérobé de son berceau s'avançant sur la pente de l'Olympe, pendant que le dieu sourit à cette escapade du mahcieux enfant. Qui ne se représente les deux groupes ? les Heures attentives aux paroles de la mère d'un côté, et de l'autre l'espiègle aperçu par le dieu. Et ce sourire que l'artiste grec avait prêté à celui-ci I De quel prix n'est-il pas ? Sans

doute il est naturel qu'une divinité garde la sérénité et le calme du visage, et Ton ne donne pas aisément une autre expression au personnage qui figure l'Olympe inondé de lumière, inaccessible aux pluies et aux vents. Mais qui peut s'empêcher de sourire à un enlant malicieux et éveillé ? C'est de ce sourire que parle Philostrate, quand il dit que la figure du dieu avait « une expression humaine ^ i>.

Qui croirait que Matz se trouve embarrassé de ce personnage si conforme à l'esprit de l'art ancien et qui achève le tableau ? Est-ce donc assez que l'espiègle ail pour confident le spectateur ? Comme les autres personnages, et c'est là le piquant de la scène, ont leur attention tournée ailleurs, ne faut-il pas qu'il y en ait un au moins qui le regarde, un témoin aux sentiments duquel nous puissions nous associer? C'est seulement ainsi entendue que l'œuvre est complète.

La méprise de Gœthe renvoyant à la scène suivante l'enfant qui chemine sur la pente de l'Olympe, n'ôte pas seulement au premier tableau toute sa signification, elle rend aussi inintelligible le second. Voici comment Gœthe se le représente : « Hermès s'est furtivement dégagé de ses langes, et, l'ciir éveillé, s'avance en descendant de l'Olympe. La montagne, réjouie, sourit à l'enfant. Déjà il pousse dans une caverne les vaches qui paissent au pied, les vaches blanches, aux cornes dorées, propriété d'Apollon. » Qui ne voit que ce tableau, comme le précédent, est aussi manqué ? Comment concilier et fondre dans une même action les deux incidents que présente la scène : Hermès descendant de rOlympe, suivi du regard complaisant du dieu,

et Hermès descendu déjà, chassant les bœufs dans la caverne ?

Philostrate n'insiste pas sur cette dernière scène, et, sans renoncé exprès du début, on pourrait croire qu'elle n'était pas représentée. Mais il y a dans la description un mot expressif qui semble n'avoir pu être suggéré au critique que par la vue du tableau même. En annonçant le sujet, il s'est contenté, dans le préambule, d'employer pour désigner l'action d'Hermès un terme général qui signifie c chasser devant soi un troupeau ^ > ; mais en décrivant le tableau, il se sert d'une expression toute pittoresque, disant que l'enfant pousse le troupeau dans la caverne « en le faisant tournoyer * j. Quelle dilTérence entre les deux expressions, et que ce dernier détail est vrai ! N'est-il pas un trait caractéristique de la représentation de cette deuxième scène? Devant le jeune dieu qui les pousse, les bêtes se précipitent avec ce désordre et ces mouvements pittoresques que connaissent si bien ceux qui ont étudié les allures de ces animaux. L'art grec, toujours si ingénieux dans ses inventions, avait dû employer cet artifice pour représenter l'action puissante exercée par le jeune enfant sur ces animaux que subjugue la présence de la divinité. De là un contraste piquant entre sa faiblesse et la puissance de ces bêtes domptées par lui, obéissant à son geste et à sa parole.

Ces deux scènes que Goethe n'a pas comprises ont été bien vues par Brunn qui d'un crayon ferme et sûr déli-

* Il y a des manuscrits qui portent 0711 o'o^v iç x^^l*^^ leçon adoptée par Jacobs. Mais il y en a d'autres, celui de Paris et de Florence, qui offrent (rr/îoêwv au lieu de ffoêwv, et c'est avec raison que Western mann a préféré ce mot qui est évidemment la leçon véritable et dont l'autre terme n'est que l'explication.

mite les deux tableaux. Toutefois, il se contente d'en indiquer les élémenls sans tâcher de se rendre compte de l'aspect général de la composition que nous avons essayé de retracer. Mais pour l'interprétation de la dernière scène, Goethe reprend sa supériorité de coup d'oeil, et Brunn n'aperçoit pas à son tour la circonstance à laquelle est dû tout l'intérêt de ce tableau.

<t Apollon est venu en hâte trouver Maïa pour se plaindre du vol. Celle-ci le regarde avec surprise et parait ne pas le croire. Pendant que cet entretien a lieu, Hermès s'est déjà glissé derrière Apollon. 11 saute légèrement et détache l'arc. Apollon qui découvre le malin voleur éclaircit son visage. Cette expression marquant le passage de la mauvaise humeur à un sentiment de plaisir fait beaucoup d'honneur à la science et à l'habileté de l'artiste. » Ajoutons: et à la sagacité du critique qui sait voir et analyser si finement cette expression. Comment s'expliquer que ce détail important ait échappé et à Welcker et à Brunn lui-même qui avait étudié de si près le tableau ? Il leur a donc paru indifférent ? Mais c'est là pourtant qu'est tout l'intérêt. Nous ne voyons même plus Hermès qui passe ici au second rang ; c'est Apollon, c'est le dieu irrité et charmé à la fois, souriant dans sa colère, c'est lui qui captive notre regard. C'est là aussi que l'artiste a mis tout son savoir ; le critique le remarque expressément , et il nous donne une très juste idée de cette expression dans laquelle se mêlaient deux nuances si contraires. Le front jd' Apollon qui se plaint et menace , assombri par le mécontentement, s'éclaire soudain : l'espiègle a été vu. C'est cet instant si fugitif que l'artiste avait surpris et fixé ; et c'était sans doute avec la plus savante discrétion que selon l'expression du critique « le rire avait été mesuré, ce

rire qui repose sur le visage quand le plaisir a vaincu le courroux. »

Cette exquise mesure, précieux privilège de l'art grec, Matz ne Ta pas comprise ici, et il a déclaré la donnée impossible. Mais pourquoi donc refuser à un artiste ce qui n'est pas inconciliable avec les moyens de l'art ? Pourquoi cette incrédulité à l'endroit de ce qu'il crée et de ce qu'il invente ? Rien n'échappe à cet ombrageux scepticisme. N'est-ce pas encore Matz qui déclare singulière cette couche où repose la jeune mère ? Elle l'étonné : « Ne sommes-nous pas en plein air ? » dit-il. Nous n'insisterions pas sur cette mince observation, si ce n'était la coutume des critiques allemands de concevoir des doutes sur tout. Pourquoi, au nom d'une mesquine vraisemblance, interdire tout à l'imagination et à la poésie ? Il y a des exemples analogues, témoin ce lit où, dans le tableau de la Prise de Troie de Polygnote, reposaient quatre captives troyennes, Déinomé, Métioché, Pisis et Cléodice ; et cependant nous sommes sur le rivage de la mer ! On peut citer encore ces riches coussins et ces draperies déroulées au milieu d'âpres rochers presque baignés par les flots, sur lesquels est mollement étendue Âriadne dans les peintures campaniennes. Après tout, nous sommes sur l'Olympe où l'on dit qu'est la demeure des dieux, c sûr en toute saison, sans qu'il soit esbranlé des vents, ny jamais arrousé des pluyes ou que la neige s'y espande ; mais plutôt une perpétuelle sérénité y voilette, exempte de tous nuages, et une claire splendeur y reluit là autour, en quoy les dieux bienheureux se complaisent à tout jamais ^ » Dans cette région idéale l'imagination

Trad. de Biaise de Yigenère.

n'est-elle pas souveraine maîtresse ? et peut-on y assujettir tout aux lois d'une étroite vraisemblance ?

Selon Brunn, il faudrait voir dans le tableau que nous venons d'étudier un véritable triptyque dont la composition offrait une correspondance symétrique. Le troisième tableau serait le pendant du premier. Nous y trouvons en effet, ditil, la mère vraisemblablement toujours couchée sur son lit, Apollon tourné vers elle, derrière lui le berceau dans lequel probablement l'enfant reposait encore au commencement de l'entretien. Soit : mais les Heures ? Brunn n'en parle pas, et leur présence était certainement impossible ; car outre la raison que nous avons déjà donnée, il y aurait vraiment trop de ressemblance avec le premier tableau. La scène de la caverne, ajoute Brunn, est comme faite exprès pour séparer les deux autres ; et de celte manière le tout est artistiquement construit, d'une si admirable manière que ce tableau, sous tous les rapports, doit avoir appartenu aux plus charmantes créations de l'esprit grec.

Le seul personnage d'Hermès est ravissant. Comme le petit dieu avait dû être représenté avec grâce par ce pinceau grec si fln, si délicat I Qui ne se rappelle à son sujet ces Ërotés espiègles des peintures campaniennes, par exemple, ceux du tableau représentant Mars et Vénus, un charmant groupe, aux côtés desquels se montrent deux Ërotés d'une malice délicieuse, l'un se coiffant du casque du dieu, l'autre s'ajustant son baudrier? C'est sans doute dans ce goût pompéien que tout devait être traité.

Mais que l'artiste ne nous fasse pas oublier le critique dont la gracieuse esquisse reproduit si bien le sentiment du tableau. Oui, ce n'est certes pas sa faute si sa description a été si diversement comprise. Son texte, étudié et approfondi»

s'éclaire soudain ; et les principes de l'art étant sagement appliqués à l'interprétation du tableau, celui-ci, dégagé des ombres dont on s'est plu à l'envelopper, s'offre au regard dans une pleine lumière.