DE LA COMPOSITION

Disposition générale dn tablean ; indication des personnages principaux et secondaires. — Méthode du critique : le procédé des poètes et celui des peintres. — Exemples empruntés aux tableaux de Narcisse et de Ménœcée. — Tableau de Gassandre.

Nous avons essayé dans le chapitre précédent de donner une idée des discussions que font naître les Images de Philostrate; et nous croyons avoir prouvé, en choisissant pour notre étude une de celles qui ont été le plus controversées, que si on sait, à l'aide des principes de Tart, démêler les différents traits de ces descriptions, toute confusion apparente disparaissant, on arrive à une vue claire du tableau. Mais ce tableau, il ne suffit pas pour le critique de le montrer, il faut aussi l'expliquer. Comment

Philostrate procéde-t-il dans cette analyse? Voilà ce que nous voulons examiner.

On peut considérer successivement dans un tableau le sujet, la composition, l'expression, le dessin, la couleur, le clair-obscur, la perspective, Fexécution. Il y a sur toutes ces parties de l'art des observations curieuses à recueillir dans Philostrate ; mais une étude complète nous entraînerait trop loin. Comme nous avons, d'aUleurs, déjà dit quelques mots sur sa manière d'entendre le dessin et la couleur, nous reviendrons brièvement sur ces deux points, nous bornant à traiter ici deux questions, celles de la composition et du clair-obscur.

Rien ne parait plus aisé à première vue que la description d'un tableau: il semble qu'il n'y ait qu'à le bien regarder et à tout retracer avec exactitude. Mais que le critique a besoin d'une tout autre science ! Son premier devoir est de comprendre la composition qu'il a sous les yeux. Tout est calculé dans un tableau pour l'effet pittoresque. Si l'artiste a savamment combiné les diverses parties de son œuvre, celui qui la regarde doit la voir absolument telle qu'il a plu à l'auteur de la concevoir et de disposer son sujet. Dès qu'il jette les yeux sur la toile, l'ordre de ses impressions, si l'on peut s'exprimer ainsi, est déterminé. Il faut qu'il voie d'abord tel objet, puis tel autre, et ainsi successivement, pour revenir sans cesse des détails vers lesquels l'œil aime à s'égarer un insfant, au sujet principal où tout l'intérêt se concentre. Ainsi, le regard du spectateur n'est plus libre dès que le tal)leau s'en est emparé ; il est en quelque sorte maîtrisé par l'œuvre contemplée et en subit la loi. Cette domination du tableau est un des plus surprenants effets de l'art et tient à la science profonde de l'artiste. Or, une description bien entendue doit agir de la même

manière sur l'esprit. Il ne suffit pas qu'elle lui fasse voir tous les objets successivement, mais selon la disposition qu'a choisie le peintre.

Pour arriver à cette fin, le critique peut procéder régulièrement, c'est-à-dire classer et distribuer ces objets d'après l'ordre même de la composition, distinguer les groupes, indiquer le personnage principal et les figures secondaires, marquer leurs positions respectives, disposer les différents plans, enfin noter les accessoires. Mais il peut aussi suivre la méthode des poètes, et c'est celle qu'a adoptée Philostrate. Afin d'expliquer notre pensée, considérons un tableau de poète.

II y a une scène supérieurement décrite par Racine à laquelle l'imagination revient toujours avec une secrète complaisance : c'est celle de Joas sauvé par Josabeth au milieu du massacre des enfants d'Ochozias. L'ensemble et les détails, les groupes et les attitudes, nous voyons tout et dans l'ordre qu'a voulu le peintre; voilà surtout ce qui est important. Ce n'était pas assez pour nous faire assister au drame de nous montrer d'abord la nourrice tenant Joas, puis Athalie qui le menace, enfin Josabeth qui vient le sauver. Voilà la succession prosaïque et vulgaire des faits : ce n'est pas l'ordre poétique. Notre imagination dès le premier vers est saisie par l'ensemble :

De princes égorgés la chambre était remplie.

C'est une première vue de la scène, vue encore confuse qui va s'éclaircir. Sur ce fond sombre se détache dans la lumière un personnage. Nous voyons Athalie, son poignard d'abord, puis son attitude et son visage, et la rage qu'ils expriment. Les personnages secondaires, ceux qui servent sa fureur, sont groupés autour d'elle, et l'aissistent dans

son œuvre sanglante. Voilà l'aspect général du tableau ; nous arrivons au sujet. La nourrice est entrevue ; mais ce qui frappe surtout les yeux, ce qui les retient et les rappelle lorsqu'ils s'éloignent un moment, c'est Joas € laissé pour mort ». Spectacle pathétique ! Cependant le groupe se compose : notre imagination ne peut plus séparer Joas de la nourrice qui le tient, et de Josabeth qui vient le sauver. c Je le pris tout sanglant. :» Voilà le moment de l'action : cette terrible image accompagnée de ce sentiment profond de commisération maternelle jette dans notre cœur un trouble extrême, mélange de pitié et d'effroi. Le groupe central une fois vu garde notre regard, et le tableau se montre. Que quelques traits y soient encore ajoutés : l'œuvre est parfaite et le sentiment exquis.

Ainsi, sans se servir des termes techniques qui désignent les différentes parties de la composition, le poète sait nous la faire comprendre. C'est la méthode de Philostrate ; il ne dit pas : telle figure est principale, telle autre secondaire ; mais il les dispose les unes et les autres de telle manière que notre esprit assigne à chacune son rang et crée lui-même les groupes.

De plus, dans l'exécution, il imite l'artifice des peintres. En effet, ce n'est pas seulement par la place différente qu'il leur attribue dans sa composition que l'artiste distingue ses figurés, les principales et les secondaires, mais par l'inégalité de l'exécution. La première est traitée avec le dernier soin; dans les autres se fait remarquer une savante négligence, et le degré du fini est proportionné à l'importance de chacune. Philostrate suit encore ce principe. Le nombre des détails diminue dans sa description avec la valeur des personnes et des choses. Si un personnage est seul, et si, seul, il doit occuper notre regard, quel dessin attentif et soigné ! Nous

n'en voulons pour exemple que la figure de Narcisse ^ Comme elle est caressée d'un pinceau fin et délicat, et qu'il est gracieux le bel adolescent avec cette pose^ doucement inclinée que l'art antique, dans son respect du corps de l'homme, avait inventée pour épargner à l'image réfléchie dans l'eau un raccourci pernicieux à la dignité des formes! Non seulement le mouvement général de la figure est indiqué, mais tout le détail y esf, tout, jusqu'à ce pli délicat dessiné au poignet par la pression du bras sur l'épieu qui porte le poids du corps, jusqu'aux doigts repliés vers la paume de la main, et à cette ombre par les traits obliques de laquelle la main elle-même est rayée. C'est grâce à ces détails que le crilique obtient le relief et que la figure s'enlève sur le ipnd. Tel en est le fini qu'il a pu aussi sans lui nuire la placer dans un paysage fort étudié, peindre et la grotte ombreuse et la source brillante et les blanches fleurs, sans même oublier la goutte de rosée ni la petite abeille.

Si la composition est riche en personnages, le même procédé produit le même effet. 11 est beau le tableau de Ménœcée se dévouant à la mort pour le salut de sa patrie, parce qu'ainsi l'ordonnent les dieux dont la volonté s'est expliquée par la bouche de Tirésias *. Afin de caractériser le sujet, le peintre avait représenté sur le second plan la ville de Thèbes et l'armée de Polynice. On distingue parmi les chefs Amphiaraos en particulier qui annonce aux autres ce que la destinée leur a réservé. Tous tendent les mains vers le ciel, tandis que Capanée jette un regard de mépris sur ces remparts qu'il prétend forcer. A ce groupe découragé l'artiste avait opposé la ligne des défenseurs de la ville qui

* Imag. I, 22.