CHAPITRE XIII

ÉCOLE DE PHILOSTRATE Philostrate le Jeune

Le livre de Philosirate avait été fort goûté et fort lu. Outre l'intérêt qui s'attachait à toutes ces descriptions d'un caractère si varié et si neuf, à ces légendes racontées avec esprit, à cette riche succession de tableaux si ingénieusement contrastés', on était encore charmé par un style qui paraissait aux contemporains paré de toutes les grâces de l'atticisme *. Chez les auteurs de ce siècle et des âges suivants, on trouve de nombreuses traces de la lecture de Philostrale, des allusions, des réminiscences, des emprunts* Il fut de bonne heure ijnité. Déjà son petit-fils, admirateur passionné de son talent, se fait son disciple. Bien inférieur à son modèle, il n'a ni la même science ni le même sentiment artistiques ; les connaissances positives et pratiques lui manquent, comme le prouve l'absence d'observations techniques dans ses descriptions. Celles-ci sont souvent mal

* Phâost. J., préface.

entendues ; on n'y trouve qu'une médiocre intelligence de la composition et de l'expression. Beaucoup de personnages ont une physionomie vague, effacée. Enfin, le critique n'entend rien au groupe; la plupart du tempj, il place gauchement les unes à côte des autres ses figures qui restent isolées et indépendantes. L'imitation est chez lui sans esprit ; elle atteste moins un émule qu'un copiste qui sans aucune originalité propre s'attache à une reproduction servile du modèle. Nous allons citer et analyser quelques exemples pour confirmer l'opinion que nous venons d'avancer.

On peut dire que la description du tableau à*Hésione délivrée par Héi^adès ^ est d'un rhéteur qui ignore l'art et ses lois ; rien de plus mal compris. C'est cependant un tableau réel ; on le reconnaît à plusieurs observations du critique. Ainsi, il remarque la croupe du monstre plongée dans l'eau, les tons de cette croupe, vue en transparence, s'affaiblissant peu à peu avec la profondeur, le flot qui blanchit tout autour au milieu des bouillons écumeux de la mer. Ces sortes d'observations sont très rares chez Philostrate le Jeune qui, par son indifférence habituelle pour les formes et les couleurs dont le véritable artiste a un si vif sentiment, témoigne combien sa nature est étrangère à l'art. Si donc de telles remarques lui échappent ici, ne doit-on pas penser qu'une véritable peinture les impose à son regard et à sa pensée? Un effet particulier indiqué, une attitude et un geste vrais bien saisis, surtout un détail pittoresque, sont en effet des indices irrécusables de la présence d'un tableau sous les yeux du critique ; on est certain qu'il n'invente pas, mais qu'il voit. Au premier abord, il semble que nous entreprenions une

* PhUost. J. Imag. 13.

tâche bien délicate, pour ne pas dire impossible, en essayant de juger l'analyse d'un tableau sans connaître le tableau lui-même. Comment constater si le critique a bien vu et bien su rendre ce qu'il voyait ? Comment apprécier la justesse de ses observations, tout cmitrôle étant impossible? Peut-être cependant est-il permis de tenter une appréciation de ce genre, si téméraire qu'elle puisse d'abord paraître. Ne nous arrive-t-il pas tous les jours de juger un portrait dont l'original nous est inconnu, de prononcer même que ce portrait est ressemblant? Et nous sommes confiants dans ce jugement. C'est que la vérité s'est révélée à nous par des traits manifestes ; c'est que nous reconnaissons la nature ellemême dans cette image, la nature que nous ne saurions récuser. Or, pourquoi la desci'iption d'un tableau, qui en est comme le portrait, ne produirait-elle pas des effets analogues? Si l'ensemble de la composition est clair et bien conçu, si les personnages sont marqués en traits précis, si leur expression est juste, s'ils se groupent bien, alors, il n'en faut pas douter, le critique a compris l'œuvre, il l'a interprétée avec justesse. Examinées d'après ces principes, les descriptions de Philostrate le Jeune doivent être jugées avet sévérité.

On peut dire que chaque sujet a sa loi propre, et qu'il impose cette loi à l'imaginatioil de l'artiste. Il y a un motif analogue à celui du tableau de Philostrate que nous voulons étudier : c'est Andromède délivrée par Persée. Que de ravissantes compositions sur ce thème nous présente Pompéi * ! Une délicate jeune fille attachée à un âpre rocher, un monstre effrayant prêt à la dévorer, un jeune libérateur conduit par l'amour; ajoutez à cela la surprise de ce secours inattendu, l'émotion et l'anxiété de la lutte, la joie

* Voir Ilelbig,nM 183-1 203.

du triomphe, enfin le trouble pudique d'un naissant amoiir, quelle belle donnée offerte â l'art! Les conditions du sujet sont très précises et le caractère général de la composition déterminé. L'artiste peut choisir dans le drame différents moments : le jeune héros ou attaque le monstre, ou détache les liens de la jeune ûUe, ou se repose après l'effort de la lutte ; il peut varier les attitudes et imaginer divers accessoires; mais il n'en est pas moins vrai que, malgré ces différentes manières de. concevoir le drame, la disposition générale du tableau est fixée par le sujet même. Lucien nous a laissé un élégant croquis d'une peinture qui représentait cette scène : « l'artiste, dit-il, a exprimé beaucoup de choses dans un petit espace, la pudeur et la crainte de la jeune fille, le courage que l'amour inspire au jeune homme, l'aspect effrayant du monstre invincible, hérissé de dards, ouvrant une gueule énorme ^ j> N'est-ce pas là une indication judicieuse du sujet, l'ordre logique de la composition et la succession des personnages disposés selon leur rôle et leur degré d'intérêt ?

Dans un sujet analogue, cet ordre si naturel est renversé par Philostrate. Quel est, en effet, dans sa description le héros du drame ? Il n'y apas à en douter : c'est le monstre! Oui, c'est lui qui dans la composition telle qu'il la montre est le principal personnage. Seul, il s'offre à nous dès le début ; seul, il s'empare de notre regard, il envahit notre imagination au point de ne plus y laisser de place pour les autres personnages qui viendront après lui. C'est une description des plus minutieuses ; le rhéteur voit et indique tout : ses yeux ronds, son sourcil épineux, son muflle saillant, ses trois rangées de dents, la forme de ces dents, les

^ Lucien, LXI, 23.

unes crochues et recourbées, les autres droites et pointues, les replis tortueux de la croupe, la partie qui plonge dans l'eau, celle qui se dresse dans l'air, rien n'échappe à l'œil attentif de l'observateur. Aussi prodigue-t-il ses plus riches couleurs ; le corps du monstre qui s'élève au-dessus de la mer au milieu de la vague jaillissante et écumante, c'est tour à tour une ile et un navire, un navire déployant sa voile brillante dans laquelle se jouent des reflets variés. Et Hésione, direz-vous, et cette ravissante figure que le pinceau de l'artiste a dû traiter avec amour, ce beau corps virginal, surtout ce visage où se peignent tant d'émotions diverses? Le critique n'y songe pas; il est tout entier au monstre.

Voici cependant Héraclès qui se présente. Il est on ne peut plus correct dans sa pose d'archer, et le plus difficile gymnasiarque ne trouverait rien à redire à une tenue de corps si irréprochable : nu, debout, dans l'attitude de l'attaque, allongeant la jambe gauche, excellente assiette qui permet au corps de se porter promptement au mouvement; le flanc et le bras gauches saillants, la partie droite du corps se repliant sur elle-même pour tendre l'arc, et la main droite amenant la corde vers la poitrine. Dessin exact sans doute ! Mais cet Héraclès est celui qui perce les oiseaux du lac Stymphale, tel qu'on le voit dans une fresque de Pompéi ; tout l'intérêt de la description se bornerait-il donc au spectacle d'un chasseur visant sa proie ? Et Hésione ? répétons-nous encore. Ici, le critique nous la montre un court instant, mais pour en éloigner immédiatement notre regard et notre pensée qu'il reporte vers les fonds. Il représente la ville qu'on voit sans doute à distance, arrondissant ses remparts crénelés sur lesquels apparaissent des spectateurs dans les diverses attitudes de la frayeur et de la prière.

Enfin, nous arrivons à Hésione! Elle va donc s'offrir devant nous la vierge tremblante^ toujours belle dans sa pâleur et dans son effroi et qui excite dans notre cœur le plus touchant intérêt. Mais quelle trahison et quel mécompte! <r Quant à la beauté de la jeune fille, dit le critique, la circonstance ne me permet pas de la décrire exactement. Car la crainte dont elle est saisie pour sa vie et Tanxiété qui nait de sa situation en ont flétri la fleur. Il est cependant possible au regard, ajoute-t-il, d'en deviner la perfection d'après ce qui apparaît encore. i> Et c'est ainsi que la description est close !

Certes, il est bien difficile d'en concevoir une plus mal entendue. Les rôles sont renversés et l'intérêt du tableau déplacé. Est-il vraisemblable que l'art grec ait complétetement sacrifié la figure de la jeune vierge, comme le laisse supposer la méthode descriptive du critique? Pourquoi cette ridicule attention accordée au monstre? Sans doute, dans quelques représentations antiques du sujet d'Andromède, ce monstre a une certaine importance ; l'imagination s'est complu à lui donner des proportions étranges, des formes effrayantes. Mais encore n'est-il pas tout le tableau. Effectivement, nous voyons que l'artiste avait usé d'un ingénieux artifice pour le représenter énorme sans toutefois choquer le regard ni détruire les proportions voulues des personnages. Il avait plongé au milieu de l'eau une partie de ce corps, la laissant seulement entrevoir noyée dans des tons glauques. Ainsi avait fait également le peintre dont Achille Tatius nous décrit V Andromède. Chose curieuse ! Le même artifice se retrouve dans une petite étude de Delacroix représentant Angélique et Roger *. Le brillant cavalier, du

^ Musée de Grenoble, n^ 198 du catalogue.

haut de son fougueux coursier, perce d'une lance le monstre qui se débat à ses pieds au milieu des vagues, et dont la croupe tortueuse est mi-partie ensevelie dans les flots, mi-partie coupée par le bord inférieur du cadre. Que le procédé de Philostrate est diflërent! 11 veut, lui, voir le monstre tout entier; et, comme ses mouvements gênent le regard de l'observateur, il le dégage un instant des flots par la pensée, et le tient immobile sous ce regard pour le mieux décrire : fiction de rhéteur qui, doublant ainsi la représentation de ce monstre vu d'abord immobile, ensuite en mouvement, a dérouté certains interprètes et compromis à leurs yeux la réalité de la peinture.

En somme. Philostrate a manqué à cette loi qui, comme nous l'avons déjà remarqué, s'impose au critique décrivant un tableau de laisser à chaque personnage le rôle que lui a attribué Tartiste. Celui-ci a ses moyens pour caractériser ainsi les rôles, soit principaux, soit secondaires ; le critique a aussi les siens que le rhéteur semble ignorer. C'est par une faute semblable que retraçant le tableau à'ExvrypyloSy roi des MysienSy vaincu par Pyrrhus S il fait entrer dans sa description celle du bouclier de ce dernier qui n'est autre que le célèbre bouclier d'Achille. Ici, le mensonge se trahit d'une manière manifeste. Comment le critique a-t-il donc pu distinguer toutes les scènes représentées par Homère sur son bouclier? Quoi? Tandis que l'artiste, on n'en peut douter, s'était contenté d'indications sommaires, lui, il voit tout avec ce détail infini I Faut-il ajouter jque la copie est aussi plate que le modèle est sublime? Maladroit rhéteur! Comme sa main d'élève gâte l'œuvre du maître, brouillant le dessin et les couleurs, rompant les groupes et désorga-

* Philost. J. Jnta^. 11.

nisaot le tableau! Plus de contours nets et précis, mais une image confuse ; tout le détail pittoresque est détruit par le badinage d'un bel esprit.

Les parties de la composition ne sont pas mieux comprises par Philostrate le Jeune que l'ensemble. On peut dire, en particulier, qu'il n'entend pas le groupe. Chez lui, les personnages sont juxtaposés ; ils ne se tiennent pas. A part la flèche qui va s'élancer de l'arc d'Héraclès pour atteindre le monstre, rien ne lie celui-ci au premier. Il s'agite dans des tourbillons d'écume sans voir son ennemi ; et Hésione, d'un autre côté, ne sait pas que son libérateur est là : tous sont indépendants l'un de l'autre. Dans Médée et Jason ^ la première est à côté de celui-ci sans se douter de sa présence; au moins rien ne l'indique ; chaquefigure estmontrée comme si elle était isolée. Le tableau des Joueurs ^ est encore une nouvelle preuve de l'ignorance du critique à cet égard : il ne sait pas du tout composer. On voit d abord Eros et Ganymède jouant aux osselets, l'un gai, parce qu'il gagne» l'autre boudeur; ce qui constitue déjà un petit tableau complet dont le cadre semble arrêté. Tout à coup, à côté d'eux, apparaissent trois femmes, trois déesses, figures inattendues. D'où viennent-elles et que veulent-elles? Le rhéteur commence une histoire, celle des Allouantes arrivant dans les eaux du Phase après avoir franchi les Symplégades; puis, il s'interrompt pour nous faire voir dans le tableau le Fleuve couché sur son lit de roseaux. Il le décrit en détail, et reprend ensuite le récit des faits. Pendant ce temps, les deux joueurs continuent leur partie, sans s'occuper de la présence des trois nobles déesses. A la

* Phâost. J. Imag. 8.

« W. ibid. 9,

fin, tout s'explique : il s'agit d'aider les Ai^onautes à conquérir la toison d'or; pour cela le ministère d^Eros sera très utile; sa mère vient donc, accompagnée d'Héra et d'Athénâ, lui demander son concours. Il faut qu'il exerce son pouvoir sur le cœur de la fille d'iEétés ; en échange de ce seiTice, il aura une magnifique balle que sa mère lui montre et dont la vue réjouit Tenfant. Mais le naïf critique en est aussi charmé que lui ; il la voit toute nuancée d'or et d'azur, brillante comme une constellation. Aussi en oublie-t-il tout le reste, et l'expression du petit dieu, du charmant et terrible enfant qui répond à l'appel de sa mère, et le regard de celle-ci complaisamment arrêté sur lui. Estil rien de plus heurté et de plus incohérent que cette description? Dira-t-on que le moment choisi par l'artiste était celui où les joueurs sont surpris par les trois déesses qui se présentent tout à coup et qu'ils n'ont pas encore aperçues ? On serait tenté de le croire si l'on considère l'expression que le critique leur prête d'après la peinture; étrangère à tout sentiment provoqué par la présence des divinités, elle révèle seulement les émotions diverses du jeu. Mais alors pourquoi tous ces détails qui vers la fin du récit évo<iueut dans l'esprit un second tableau? Cet enfant à qui on montre une balle et qui après avoir jeté les osselets dont il n'a plus aucun souci « se pend à la robe de sa mère », lui promettant de la servir, n'est-il donc vu que par l'imagination du critique? Il est certain qu'ici les personnages appartiennent à la première scène par certains détails de la description et par d'autres, à la seconde : de là une impression équivoque qui rend impossible l'intelligence de la composition ^

^ C'est i^ussi h sentiment de Welçker : Scena e9t duplex^ dit-il, çt

Philostrate n'est pas plus habile à saisir l'expression. Jason et Médée dans le tableau dont nous parlions tout à l'heure sont des figures sans caractère déterminé. Comment distinguer Médée? « Son sourcil est pensif. Est-ce l'amour, est-ce l'inspiration qui se peint dans son œil?... Son yisage offre un aspect qu'on ne peut définir » : traits vagues, contours flottants. Non moins indécise est la figure de Jason. Aussi se demande-t-on quel est le sujet du tableau qui a été ou mal conçu par le peintre ou inhabilement interprété par le critique : doute auquel ne donne jamais lieu Philostrate l'Ancien. Considérons Héraclès au berceau étouffant les deux serpetits ^ ; la même incertitude règne dans l'expression et l'attitude d'^lcmène. C'est ce que Friederichs remarque avec beaucoup de raison, c Nous voyons d'abord, dit-il, Alcmène éperdue et en grande frayeur ; ensuite après avoir appris que les deux serpenfô ont expiré, elle semble se recueillir; mais tout de suite après elle crie encore, les bras étendus. y>

L'étude d'une dernière peinture complétera nos observations sur Philostrate le Jeune, en montrant de quels efforts la critique a besoin pour dégager le tableau d'une description confuse et embarrassée. Le sujet est emprunté au mythe d'Héraclès et d'Achéloos *. Au début des Trachiniennes, Déjanire raconte les cruelles épreuves qu'elle eut à subir au moment de l'hymen. « Pour prétendant, dit-elle, j'avais un Fleuve, Achéloos, qui, sous une triple forme, me demandait à mon père ; tantôt sous la figure d'un taureau tout entier.

actiones diversœ atque Ua inter se nexœ ut amlnguv>m sU artificis comilium {Animadv. in Philost, Jun, Imag, p 621 ).

* PhUost. J. Imag. 6.

' Philost. J. Imag, 5.

tantôt dragon à la croupe tortueuse, ou enfin en homme avec un front de taureau, et de sa barbe hérissée coulaient à grands flots les jets d'une source abondante ^ » Cet étrange prétendant qui voulait l'obtenir malgré elle et malgré son père, Héraclès le provoqua au combat et le tua; puis il épousa Déjanire. La lutte du héros et du Fleuve était un sujet familier à Tart antique. Il était figuré sur le trône d'Apollon, à Amyclae ^; il l'était dans une série de statues en bois de cèdre à ornements dorés, exécutés par le sculpteur Doutas pour le trésor des Mégariens, à Olympie ^. Millingen, en 1827, a publié un beau vase de fabrique sicilienne qui représente la victoire remportée sur le Fleuve par le héros thébain; le roi Œnée assiste à la scène *. M. de Witte cite le même sujet retracé sur une hydrie à figures noires appartenant au musée britannique. Un certain nombre d'autres monuments , épars dans difiérents recueils, nous offrent le même sujet ^. N'est-il pas intéressant de le retrouver dans une peinture que décrit Philostrate le Jeune? Selon Matz, ce 'tableau est un de ceux qui résistent à toute interprétation. Le rhéteur raconte en effet le drame tout entier : l'arrivée d'Héraclès au moment où Achéloos cherche par la terreur qu'il inspire

* Soph. Trachin, v. 9, trad. d'Artaud.

» Pausan. lil, 18, 9.

» /rf., Vi, 19, 9.

* Trofisaciions ofthe Royal sociéty of Literature, vol. Il, p. 96.

^ Voir en particulier dans Gerhard, Etrusk, und Kampan. vasenbild, der ktBnigUch, mus, zu Berlin, 1843, p. 25, deux amphores archaïques où est représenté ce combat ; voir également un groupe dans Oarac, pi. 790, n<^ 1994, A. Achéloos enserre Héraclès dans ses bras ; ses deux jambes se terminent en serpents. N'oublions pas une amphore archaïque du musée Campana avec figures noires sur fond rouge. Héraclès y est figuré arrachant une corne à Achéloos ; il a un carquois au dos. Achéloos a le corps d'un taureau et une tête d'homme.

à surprendre le consentement d'un père, le combat des deux adversaires et le triomphe d'Héraclès offrant à Déjanire la corne qu'il a arrachée à son ennemi vaincu. En réalité, il y a trois scènes : Matz remarque que Heyne et Welcker ont choisi la dernière, Brunn, celle du milieu : « Pourquoi pas la première? > ajoute-t-il ironiquement. Nous le prenons au mot, et nous allons essayer de prouver que c'est effectivement la première qui avait été représentée par l'artiste.

Il faut avouer qu'on ne peut rien imaginer déplus confus que l'exposition du sujet. Dès le début, tous les personnages, et ils sont nombreux, nous sont présentés à la fois ; l'auteur de la description ne les a pas disposés, mais entassés. L'imagination envahie tout d'un coup par cette foule se trouve dans la plus grande perplexité; le sujet lui est posé comme une énigme à deviner, tâche d'autant plus difficile qu'il y a là une étrange figure, celle d'Âchéloos. Le Fleuve essaie d'épouvanter le père et la fille en se transformant tour à tour en taureau et en dragon. Ici, se présente une question qui appartient à l'archéologie : comment le dieu était-il figuré? Selon M. de Wille, Âchéloos dans sa lutte avec Héraclès est toujours représenté sous la forme d'un taureau à face humaine. H ne connaît qu'une exception à cette règle : c'est une peinture de vase dans laquelle Achéloos désigné par son nom est représenté comme un monstre marin à queue de poisson, semblable à Triton, mais avec des cornes de taureau au front ^ D'après le texte même de Philostrate, on serait tenté de croire que les trois personnages sont distincts, que le dragon et le taureau se tiennent aux côtés d'Aché-

* Gazette archéologique 1~ année, 1875.

loos ^ Voici , du reste, comment un examen attentif de ce texte permet de concevoir lacomposition.

Le moment choisi par l'artiste est celui où Héraclès se présente pour le combat. La circonstance est marquée; c'est en passant que le héros rencontre l'aventure. Tous les assistants contemplent avec effroi le Fleuve et ses terribles métamorphoses ; le père et la fille sont dans la consternation la plus profonde ; mais la situation change de face avec l'arrivée du héros. C'est précisément cette péripétie qui a intéressé le peintre, et c'est là qu'il a vu le tableau. Héraclès s'offre à la lutte avec une résolution qui rassure déjà les spectateui-s et trouble son adversaire. Son attitude est délibérée : il a jeté la peau de lion et tient à deux mains la massue. Achéloos provoqué par un ennemi redoutable devient à son tour plus menaçant. Le dragon se dresse et élève son dos tacheté de sang ; son regard cruel est propre à inspirer l'épouvante. Le taureau, de son côté,

^ C'est l'opinion de Welcker qui cite un exemple analogue. Thétis avait aussi le don de se transformer en différents animaux pour se dérober à Pelée. Or, sur un vase d*un travail grossier publié par Dubois Maisonneuve, pi. 70, on voit Thétis et Pelée en présence l'un de l'autre ; la première est accompagnée d'un dragon et d'une panthère, l'un qui se tient derrière elle, l'autre qui s'est jetée sur l'épaule de Pelée et lui déchire le bras. Dans un autre vase trouvé à Athènes que cite également Welcker et qu'il déclare remarquable par la disposition et l'agencement des personnages, c'est un dragon et un lion qui attaquent Pelée. (Welker, p. 600.) Nous préférons, nous l'avouons, le sentiment de Welcker à l'explication de Bnmn qui, confondant en un seul les trois organismes, se représente Achéloos « comme un taureau à face humaine avec une queue se terminant en serpent, laquelle, comme chez un taureau furieux, se relève sur le dos. » Brunn ajoute que cette figure ainsi conçue s'accorde avec les principes figuratifs de l'art grec et ne contredit pas les expressions de Philostrate. Nous laissons la décision du premier point aux archéologues ; mais nous déclarons que le texte nous semble bien plus favorable à l'hypothèse de trois personnages distincts. Voir Brunn p. 209.

le. dos courbé, creuse le sol de son sabot et semble prêt à s'élancer. Il esr évident que tant d'efforts et de menaces n'étaient pas nécessaires pour effrayer Œnée et sa fille, et que ce sont les défis d'un ennemi qui ont surexcité la rage des deux monstres.

Voilà donc les adversaires en présence; une foule est accourue et va assister au spectacle. Le tableau s'arrange très bien selon ces données : Déjanire est au milieu, formant le point central de la composition; dans ce moment où elle est menacée, son père se tient à ses côtés ; une même douleur les unit ; et ce vieillard désolé auprès de la jeune fille dont le cœur est serré d'angoisse offre un pathétique spectacle ; il y a là un beau groupe que n'avait pas dû négliger l'art antique. Ce groupe soutenu el appuyé par la foule qui l'entoure crée l'unité du tableau. Les deux adversaires prêts à en venir aux mains se mesurent du regard, et la jeune fille, à son tour, a les yeux fixés sur son formidable amant : c'est de celte manière que se lient les diverses parties de la composition ^ 11 faut ajouter à tous ces personnages la nymphe Calydon qui détermine le lieu.

Ainsi, sans sortir du texte même, on parvient à reconstituer le tableau dans son ensemble et dans ses détails. Les expressions et les attitudes sont indiquées ainsi que le

* Dans la Ceniauresse^ Zeuxis avait aussi employé le même moyen pour lier les groupes. Le père qui occupe le haut de la composition montre un jeime lion aux enfants qu'il regarde en souriant ; ceux-ci, tout occupés qu'ils soient à boii*e, ne quittent pas des yeux Tobjet qui les effraie ; de son côté, la ceutauresse remplissant son office de mère a nécessairement le regard abaissé sur ce nourrisson qu'elle tient suspendu à sa mamelle. Dans la Sainte famille de Raphaël, Tunité s'établit de la même manière, c'est-à-dire par la dii^ection des regards ; c'est en effet vers V Enfant Jésus placé au centre du tableau que convergent tous ceux des assistants.

moment précis de l'action. Ajoutons que le choix de ce moment répond bien à toutes les conditions de l'art. C'est un de ces instants féconds comme les veulent pour les représentations de l'art Lessing et Goethe. L'action est en réalité commencée; elle va se poursuivre; et telle est la résolution du héros que le dénouement est aisément entrevu. Dans tous les cœurs régne cette attente inquiète qui est l'âme du drame. Et qu'elle est belle cette jeune fille, pâle d'effroi sous ses habits de fiancée!

Il eut été impossible de méconnaître le tableau sans le récit qui termine la description et qui a trompé de savants înterprèfes. On n'a pas compris que le rhéteur avait voulu satisfaire la curiosité en indiquant la fin du drame. 11 suit la méthode que nous avons expliquée plus haut, celle que lui a enseignée son modèle. Il invite l'imagination à se représenter le début du combat en le concevant digne d'un dieu et d'un héros ; ensuite il raconte le dernier effort d'Héraclès, l'ennemi abattu, la corne enlevée, et le vainqueur offrant cette corne à Déjanire. On alléguera peut-être, en invoquant les faits, que c'est la scène du combat qui a été le plus souvent représentée et qu'on voit sur la plupart des monuments Héraclès arrachant au Fleuve une de ses cornes. Cette raison ne saurait prévaloir contre les arguments tirés du texte même qui est formel. Tous les détails pittoresques se rapportent à la première scène ; c'est à cette même scène qu'appartiennent les personnages tels qu'ils sont figurés dans la description ; c'est pour elle qu'ont été dessinées les expressions et les altitudes.

11 n'en est pas moins constant que si l'exposition du critique avait été plus nette et mieux entendue, elle n'aurait pas donné lieu à tant de méprises. Philostrate est donc responsable des erreurs de ses interprètes. Sans insister

davantage sur ses tableaux, nous concluerons que ni par Fesprit, ni par la méthode, ni surtout par l'intelligence de Tart il n'a su, malgré la ferveur de son admiration, atteindre au modèle qu'il s'était proposé.