ÉCOLE DE PHILOSTRATE

(Suite.)

CHORICIUS

lies sophistes qui ont précédé Ghoricius; Himère. • Méthode de Ghoricius comparée à celle de Philostrate.

C'est Ghoricius, à vrai dire, qui, parmi les sophistes, a recueilli l'héritage de Philostrate. Libanius, nous l'avons vu, a laissé des descriptions de tableaux, mais traitées complètement dans le goût de l'Ecole. Ses écrits renferment peu d'allusions à l'art; c'est un esprit surtout littéraire. Les grandes œuvres de la peinture et delà sculpture dont brillait Athènes ne semblent pas avoir attiré son attention lorsqu'il y séjourna. Dans son panégyrique d'Ântioche, il célèbre avec enthousiasme cette grande ville, sa patrie. Il loue la beauté de son ciel, de sa campagne, de ses monuments ; à peine mentionne-t-il les arts qui l'avaient

oniée. Il décrit les bords enchantés de TOronte, les vastes portiques qui les décorent, surtout le magnifique temple des nymphes « qui s'élève jusqu'aux cieux, attirant les yeux par l'éclat des marbres, les couleurs des colonnes, la richesse des eaux, la splendeur des peintures » ; mais il nous laisse ignorer ce qu'étaient ces peintures. Thémiste, qui avait été son maître, semble être resté encore plus étranger à l'art que lui ; à peine en trouve*t-on une ou deux traces dans ses écrits. Mais Himére se sépare en cela de ces deux rhéteurs; ses ouvrages trahissent un esprit initié au goût de l'art. Lorsqu'il fait visiter Athènes à des Ioniens nouvellement arrivés, avec quel orgueil et quel enthousiasme ne leur montre-t*il pas les grandes créations du génie artistique ! C'est d'abord au Pécile qu'il les mène pour saluer les peintures du vieux maître, de Polygnote. « Je veux, s'écrie-t-il, vous conduire vers ces beaux monuments qui attestent la gloire de vos aïeux ; je veux vous montrer Marathon représenté par la peinture, et vos pères par leur élan et leur audace refoulant les Perses qui se précipitent. » Et il retrace l'impression et les principaux traits du tableau. Puis, présentant à ses hôtes la statue d'Apollon, le père des Ioniens: « Le voici ce dieu... sa chevelure dorée se partage sur son front; de chaque côté des boucles éparses descendent, ondoyantes, de son cou sur sa poitrine divine. Sa tunique tombe jusque sur ses pieds. Il tient la lyre, mais n'a pas l'arc... C'est le dieu des arts, ô jeunes gens * !... T>

La pensée d'Himère se reporte toujours vers Fart. Veutil encourager déjeunes imaginations à trouver du nouveau? 11 leur montre le génie, toujours inventif et fécond; il leur

* Him. Orat. X, I.

rappelle Phidias créant sans cesse des oeuvres nouvelles, Phidias, grand artiste, e: plus grand encore par la pensée que par la main * ! » Parle-t-il des modèles que le professeur d'éloquence propose à ses disciples, il songe à ceux de l'atelier, à l'étude peinte, à la petite maquette d'argile que le maître a préparée pour l'élève *. S'il décrit un tableau, il sait voir le détail pittoresque. Dans une marine il note curieusement la couleur de la mer et le reflet d'une proue dorée dans les flots ^. Il se plaît à citer « Tart de Zeuxis 3» et « les inventions savantes de Parrhasius * », mots précieux à recueillir qui dans leur brièveté jettent une lumière sur ces deux génies. Enfin, c'est encore à l'art qu'il emprunte ses artifices de rhéteur ; et, dans un plaidoyer, pour remettre sous les yeux des juges toute l'affaire qu'il vient de traiter, il confie à un artiste dont « l'exécution est tragique et l'âme plus tragique encore », le soin de retracer sur un tableau imaginaire toutes les circonstances du drame ^. Celte préoccupation constante se révèle jusque dans les plus petits fragments des œuvres mutilées du sophiste ^.11 se présente ainsi à nous comme un émule des goûts de Philostrate, et nous ramène à Choricius.

« Him. ecl, XXXII, iO.

» Orat. XIII, 2, 3.

^ Ecl. XIll, i. Le début de ce passage nous offre les fragments de la description d'un tableau. Selon la cmijt'Cture assez vraisemblable de Wernsdorf, ce tableau aurait représenté Alexandre passant de Grèce en Asie ; le joueur de flûte Timothée se tenait debout au milieu du vaisseau royal. C'est du moins ce que semblent indiquer les fragments i et 3 qui sont mutilés. Himère a décrit aussi V Occasion de Lysippe {ecL XIV, 1) ; il y a également de lui quelques mots sur le Jupiter de Phidias {ecL XXXII, iO).

«^ Ed. IV, 24-26.

• Ecl. XXXI, 6.

Choricius est un sophiste qui florissait dans la ville de Gaza, en Phénicie, au temps de Justinien. Il était disciple de Procope, rhéteur des plus estimés, qu'il ne faut pas confondre avec Thistorien de ce nom. Ce Procope avait professé avec éclat, également à Gaza. Devenu vieux, il céda à rélève qu'il avait formé la direction de son école. Choricius s'attacha à imiter ce maître habile, qui avait écrit de nombreux ouvrages, et dont il prononça l'oraison funèbre. Il était chrétien comme lui, et célébra les fêtes et les temples des chrétiens. Photius loue la pureté et l'élégance de son style ; mais il lui reproche de manquer de naturel et de donner trop souvent un éclat poétique à la prose *. Grégoire, métropolitain do Corinthe, citant des modèles de panégyriques, associe le nom de Choricius à ceux d'Aristide et de Thémiste, et même aux noms glorieux des saint Basile et des saint Grégoire de Nysse. Comme son maître Pix)cope, Choricius avait beaucoup écrit. On a de lui des compositions diverses qui rappellent les exercices de l'Ecole, des éloges, des oraisons funèbres, des monodies ; il avait aussi fait des épithalames. Mais, de l'aveu de Photius, c'était surtout dans le panégyrique et dans la description qu'il se distinguait.

Philostrate avait réfléchi sur l'art ; il avait étudié les différentes questions qui s'y rattachent, et possédait en cette matière des principes et une doctrine. Choricius ne parait pas avoir eu le même savoir. Toutefois, on trouve dans ses écrits une page curieuse où il expose quelques notions générales sur la peinture et ses rapports avec la poésie 2. C'était une question que l'antiquité avait beau-

1 Phot. Biblioth. God. CLX.

* Choricius, éd. Boissonadc, p. 129.

coup discutée, et sur laquelle il y avait, au dire de Philostrate le Jeune, de savants traités. Il est regrettable' que Choricius se soit borné à quelques traits sommaires dans rindicafion de la différence qui sépare les deux arts. Le sentiment qu'il en a est, du reste, très juste. Selon lui, la peinture et la poésie. Tune avec les couleurs et l'autre avec les mots, imitent toutes deux la figure des dieux et des hommes, leurs passions et leurs amours. La poésie peignant pour l'imagination a ses procédés particuliers : d'un mot elle évoque un tableau. La peinture qui s'adresse au regard a aussi les siens : elle fait voir l'image complète et détaillée. S'agit-il de représenter la naissance d'Aphrodite? La première fait descendre une rosée du ciel dans la mer, et crée la déesse qu'elle appelle « la fille des flots ». Ce qu'elle se contente de dire, la peinture l'offre aux yeux. « Celle-ci, en effet, figure la mer, et vous croiriez voir dans le tableau le mouvement de la vague. Du milieu de cette mer elle fait sortir Aphrodite parée de cette inexprimable beauté qui sied à la déesse. Celle-ci est sur un char traîné par les Tritons dont le corps présente dans sa partie supérieure les formes de l'homme, et revêt à l'endroit des flancs celles du poisson. Autour de la déesse nage la troupe des Néréides. Vous pouvez voir les dauphins qui, dans leur joie, tantôt plongent au sein des vagues, tantôt reparaissent à la surface des flots. -»

Ce court parallèle ne manque pas d'intérêt. Il est vraisemblable que le rhéteur retrace cette scène familière à l'art d'après le souvenir qu'il a gardé d'un bas-relief ou d'un tableau. Diverses observations semées dans ses écrits prouvent qu'il a une certaine érudition artistique. 11 remarque quelque part que les peintres couronnent de roses Aphrodite et les amoui*s. Il a trouvé dans différents tableaux

Apollon représenté tantôt avec la lyre, tantôt avec un arc, quelquefois auprès de Daphné. Dans une image du Nil qu'il considère il observe que le Fleuve n'a pas été peint d'une manière conforme à la tradition, c'est-à-dire sans doute, comme nous l'apprend Lucien, personniûéet couché sur un crocodile ou un hippopotame, avec de jeunes enfants appelés Coudées se jouant autour de lui ; mais au milieu d'un paysage, entouré des oiseaux qui se baignent dans son courant et que nourrissent les prairies de ses rives.

Moins savant que Philostrate, Choricius est donc encore un amateur éclairé. A ses yeux la peinture est supérieure aux autres arts parce qu'elle imite davantage la nature et qu'elle crée la vie. Dans l'examen d'un tableau, sa curiosité est plus attentive et plus exacte que celle de son maître. Elle poursuit davantage le détail, et à une analyse plus développée môle un plus grand nombre de remarques techniques. Choricius donne une certaine idée de la composition; il ne se borne pas à décrire les figures, il voit leur position respective, indique souvent celles qui sont vues en entier ou à mi-corps, esquisse les groupes, distingue les plans. La perspective lui suggère quelques observations. En général ses études sont plus précises et plus minutieuses.

Mais si cette consciencieuse critique l'emporte sur l'autre par le souci du détail, celle-ci, pour l'intelligence de l'œuvre, retrouve sa supériorité. En effet, Philostrate a un sentiment bien plus vif et plus juste d'un tableau que son imitateur, et il s'entend tout autrement que lui à le faire goûter. Choricius saisit mal l'ensemble ; mais c'est surtout la poésie de l'œuvre qui est inaccessible à sa pensée. Disciple trop fidèle, il ne sait rien imaginer pour traduire son sentiment personnel ; il emprunte au maître jusqu'à ses expressions et ses figures. Comme lui, par exemple, il

apostrophe ses personnages, il les croit vivants, et s'abandonne un instant à cette illusion qui n'est qu'un artifice de langage. En somme, il n'a ni l'invention ni l'esprit de celui qu'il imite. Ce qu il recherche avant tout dans le style, ce sont les petits agréments et les jolis détails. Son imagination semble se complaire dans le mythe d'Aphrodite et d'Adonis qui est un de ses thèmes favoris; elle y revient souvent, charmée surtout de cette rose que la déesse teignit de son sang, lorsque poursuivant Adonis dans les âpres sentiers des forêts, elle se piqua le pied. Une telle prédilection nous indique la natui-e de ce talent plus agréable qu'élevé.

Les sujets chrétiens dans Ghoricius.

Ces légers badinages de l'esprit semblent peu se concilier avec le sentiment à la fois grave et délicat que suppose rinterprétation d'une œuvre poétique. Comment la pein^ture religieuse, en particulier, sera-t-elle comprise par un pareil critique? Reconnaissons-le : l'intérêt qui s'attache à ses descriptions naît plus de la beauté de l'œuvre décrite que de l'art même du rhéteur, cet art par lequel, dans sa naïveté, il prétend charmer les esprits. Mais soyons indulgents pour les subtiHtés d'un mauvais goût qui, en définitive, doit être reproché moins encore à l'écrivain qu'à son siècle, et pour les ébauches imparfaites d'un art dans lequel les modernes sont devenus des maîtres. D'ailleurs, les tableaux décrits par Choricius, ces monuments de deux arts diiïérents, dont l'un nait et l'autre s'éteint, sont d'un

si puissant intérêt, et on lui sait un tel gré d'en avoir conservé quelque image, qu'on est disposé à lui pardonner tous les jeux du bel esprit. Mais, après fout, le talent ne manque pas au critique.

Choricius a laissé différentes descriptions en plusieurs endroits de ses ouvrages ^. Deux éloges de Macrien, évéque de Gaza, prononcés par lui dans une fête publique devant un nombreux auditoire renferment celle de deux églises de Gaza, l'une dédiée à saint Sergius, martyr, l'autre à saint Etienne. L'édifice tout entier est décrit, son aspect extérieur et intérieur, ses colonnes, ses marbres aux nuances variées, tributs de toutes sortes de pays, de la Proconèse, de la Thessalie, du Sangarius et de Caryste, l'or qui brille partout et enrichit les absides, entremêlé à des zones d'azur, enfin les mosaïques et les peintures dont sont ornés les murs, les niches sacrées, la coupole. Ce sont ces dernières surtout qui nous intéressent.

Sur les parois de l'église de Saint-Sergius se déroulaient les principaux épisodes de la vie du Christ '. Il y avait vingt et une scènes différentes que Choricius décrit l'une après l'autre. Parmi ces tableaux plusieurs sont étudiés

^ Nous ne parlerons pas de la description d'une horloge. Cest un morceau à part ; le texte, qui est mutilé, en est fort obscur ; nous laisserons aux antiquaires le soin de le déchiffirer. Chor. édit. Boissonade, p. 149.

* L'annonciation. — Jjsl Visitation. — La crèche. — Le Christ annoncé aux bergers. — Le vieux Siméon et Tentant. — Les noces de Gana. — Le Christ guérissant la belle-mère de Siméon. — Le miracle du paralytique. — L'esclave du Centurion. — L*enfant de la veuve ressuscité. — La Madeleine aux pieds du Christ. — La tempête apaisée. — Le Christ marchant sur les flots. — Le miracle du possédé. — La femme hémorroisse. — I^ résurrection de Lazare. — La Cène. — Jésus- Christ livré à ses ennemis. — Pilate se lavant les mains. — Le Christ supplicié. — Le Christ montant au ciel. Chor. p. 91 et suiv.

avec un soin particulier ; la description des autres n'est qu'une légère esquisse. Le tableau de ¥ Annonciation est du nombre des premiers. Il est bien indiqué ; les personnages sont tout de suite posés et leur aspect général marqué. La Vierge surtout est charmante avec la dignité auguste de son expression, sa surprise, son pudique effroi. La tournure de la figure parait saisie avec justesse. Pour rendre l'attitude plus intéressante et lui prêter plus de grâce, l'artiste avait représenté la jeune femme se retournant à la voix de l'ange, invention également heureuse au point de vue de l'effet pittoresque et de l'expression. Le critique a noté ce mouvement; il a vu aussi la main qui laisse échapper la laine qu'elle filait ; il a même remarqué les doigts dont l'effroi a troublé l'arrangement harmonieux. Mais ce qu'il semble surtout avoir observé, c'est le regard, c'est l'expression ravissante du visage où il a surpris le trouble inquiet et l'étonnement naïf d'une vierge « qui doute que le salut lui soit adressé i>.

Le Christ annoncé aux bergers est aussi une très belle étude d'après le tableau. Le critique remarque la nature naïvement rendue, la pose vraie des bergers, le geste de l'ange, le contraste naturel des brebis indifférentes et du chien attentif à l'étrange vision, tout enfin, jusqu'au paysage, indiqué en quelques traits, jusqu'à celte étoile, guide des bei'gers, que la source reflète avec un éclat affaibli parce que la brebis en trouble les eaux.

Ces deux descriptions sont d'un goût très pur et d'un sentiment juste. Mais au lieu de poursuivre cette analyse qui serait impossible, remarquons la méthode du critique tout à fait conforme à celle de Philoslrate. Comme lui, il complète la description par un récit qui risque également de se confondre avec elle ; de là dans l'interprétation les

mêmes difficultés résolues par les mêmes moyens. Il faut dégager le tableau de tout élément étranger ; il faut savoir préciser le moment choisi par l'artiste. Si le tableau représentant Le fils de la^ veuve porté en terre ^ avait été décrit par Philostrate, les archéologues allemands le déclareraient inventé par le rhéteur. En effet, deux moments bien distincts sont indiqués : d'abord le cortège funèbre nous •montre le groupe des femmes qui pleurent le mort; ensuite ce groupe se divise lorsque le miracle s'accomplit, et les femmes courent pour contempler le ressuscité, exprimant leur joie comme tout à l'heure leur douleur. Ainsi, différence de situation, d'attitude, d'expression. Quel moment préférer ? Le choix du premier s'impose. En effet, le critique signale un arrangement pittoi^esque qu'il voit évidemment sur le tableau. Les femmes sont groupées : aucune n'est vue complètement ; et cependant, suivant son observation, il semble, grâce à la justesse du dessin, qu'il suffirait de les séparer pour que chacune parût entière. L'artiste avait donc choisi le moment où le cortège s'avance, livré aux lamentations funèbres. C'est le critique, qui pour faire ressortir cette scène de douleur et compléter le drame, prévoit et annonce la joie qui va succéder au deuil lorsque le miracle sera accompli.

Selon toute apparence, dans cette scène telle que l'artiste l'avait conçue, le miracle était seulement annoncé par la présence du Christ. Autre est la conception du tableau représentant Lazare ressuscité et qui est décrit plus loin ^. Ici, le critique est plus explicite. Il n'insiste pas sur le cortège funèbre. Il dit seulement que le Christ, touché de

pitié pour les femmes qui pleurent, accomplit l'œuvre de la résurrection. Ce qui frappe surtout, c'est l'expression et l'attitude de ces figures. La joie est manifestée diversement et avec l'exaltation naturelle à la femme.

Dans la descjiption des Noces de Cana *, on pourrait croire également qu'il y a deux moments : celui où le Christ opère le miracle et celui où ce miracle est déjà accompli. Or, il est évident que pour l'art représentatif la première scène est intraduisible. La présence du Christ prés des urnes ne peut avoir dans le tableau aucune signification; sa mère, placée à ses côtés, l'avertissant de ce qui se passe, selon le récit de l'Ecriture, ne saurait être en peinture un personnage intelligible. C'est seulement en retraçant les effets du miracle que l'artiste peut le faire comprendre. On voit les serviteurs occupés : l'un prend une urne qu'il verse dans une amphore ; l'autre, après avoir rempli un cratère, circule parmi les convives, auxquels il offre à boire. Un de ces derniers qui vient de vider sa coupe témoigne par son expression que le vin lui semble bon* C'est donc la dernière partie de la description qui présente le tableau; le reste n'est qu'un récit destiné à expliquer la circonstance. C'est ainsi, nous l'avons vu, que procède Philostrate, empruntant ses explications au mythe comme Choricius demande les siennes à l'Ecriture.

En général, toutes les descriptions de tableaux religieux ne sont chez Choricius que de rapides croquis ; c'est ailleurs, c'est dans la description de deux peintures mythologiques qu'il faut chercher des études soignées. Le rhéteur a l'imagination païenne; elle est sans cesse visitée par les souvenirs de la fable. Ce sont les poètes du paga-

nisme qui lui prêtent leurs couleurs pour peindre ce qu'il voit Même Ioi*squ'il célèbre les choses saintes, il mêle ces couleurs à ses tableaux ; c'est ce que lui reproche Photius. - Considére-t-il avec ravissement les bocages sacrés qui encadrent de leur riante verdure l'image de la Vierge? Il entend la douce brise murmurer à travers leurs rameaux, et se souvient de Théocrite comparant les accords du pin harmonieux aux accents de la flûte pastorale ^ Â la vue de fruits et d'arbres retracés par la main de l'artiste sur les parois de l'église : c Ce ne sont que grenades et poires et pommiers aux fruits brillants ^>, s'écrie-t-il en empruntant un vers au poète. Et ces fruits, beaux en toute saison, ne cèdent pas à l'hiver, et n'ont pas besoin que la rosée les rafraîchisse : « C'est ainsi », dit-il, c qu'il nous est permis de lutter contre le roi des Phéaciens auquel les fruits ne manquaient ni l'hiver ni l'été K » Ravi du spectacle de cette belle nature imitée par l'art, il trouve que, grâce au plaisir, son imagination est plus féconde et son esprit plus

facile : « C'est sans doute pour celte raison i, ajoute-t-il, « que le poète a placé les syrènes dans des prairies riantes de fleurs * ; c'est parce qu'un tel séjour inspire la douce harmonie, i

Ainsi c'est toujours c le poète i qui s'oiTre à son imagination ; c'est à lui qu'il demande toutes ses expressions pour raconter les différents épisodes de l'histoire sacrée, associant toujours à l'image du Christ le souvenir d'Homère.

« Théocrite, IdylleiL > Hom. Myu.VlI, 115.

* Jd. ibid, 117.

« Id, ilnd. XII, 4i.

Zatts ■njets païens dans Ghorlolas.

Ce n'est pas dans les tableaux religieux, mais dans ceux qui étaient empruntés aux légendes du paganisme que s'est surtout déployé le talent descriptif de Choricius. II y a de lui une description qu'on peut regarder comme Tune des plus curieuses que nous ait laissées l'antiquité ^ Ce n'est pas un tableau isolé qu'elle retrace , mais une double composition dont chaque partie présente un drame unique distribué en plusieurs scènes. Celles-ci unies entre elles par un lien étroit» sont comme les différents actes d'une même tragédie. Une idée générale rattache l'une à l'autre les deux parties, et le tout forme un grand ensemble. C'est là ce qui donne, à nos yeux, une haute importance à cette œuvre que le rhéteur décrit longuement, non pas en phrases vagues et oratoires, mais avec une exacte précision. Elle se recommandait sans nul doute par de remarquables qualités artistiques, les unes qu'on peut constater, les autres qu'elle laisse entrevoir : parfaite intelligence de l'art, entente de la composition, invention, esprit. Si l'on considère ensuite que cette peinture s'offre à une époque de décadence, non dans une de ces grandes cités de l'empire comme Ephèse et Antioche, centres d'une civilisation brillante, où affluaient encore les poètes et les

* EMfpaaiç tixwoç cv t^ n'ôXci tûv reeC«cîwv xcc^iniç, édit. fioissonade, p. 156.

artistes, mais dans une ville de Phénicie, on sera d'autant plus curieux de l'examiner de près. Nous allons donc essayer d'en ressaisir les traits principaux pour apprécier à la fois le mérite de l'artiste et celui du critique, ne négligeant pas d'interroger les monuments de la poésie et de l'art qui pourront répandre sur notre étude quelque lumière.

Et d'abord l'authenticité de cette peinture ne saurait être contestée. Ce n'est pas une création de l'imagination du rhéteur; ce qu'il décrit, il l'a vu. Comme Philostrate, il nous refuse encore, il est vrai, tous ces renseignements qui plairaient à la curiosité moderne. Ainsi, la forme et les dimensions du tableau, la nature des divers compartiments dans lesquels il était paiiagé, le genre de la peinture, l'auteur et la date de l'œuvre S la manière dont elle était disposée et fixée sur la muraille, sur tous ces points il garde le silence. Toutefois, il donne deux indications très précises, mentionnant à la fois la ville où était le tableau et le nom, nous ne dirons pas, comme Mafz, de l'artiste, mais du donateur. C'est dans sa propre patrie, à Gaza même, que Choricius a vu ce qu'il décrit. Il s'agit d'une peinture qui ornait un monument public *. La munificence des particuliers décorait souvent les cités. Ephèse avait dû successivement ses embellissements à ces riches sophistes qui s'étaient plu à dépenser leur fortune pour ce noble usage. Mais, sans

^ Dans lun des tableaux que comprend cette grande composition il est question d*un chasseur portant sur le poing un faucon u 9r,pt\jTr,ç ôoyt; oxjM) xce/97rb» 9r^oT(cyô|Mvo;. Ce détail qui a paru un indice de Torigine récente de cette peinture ne peut fixer aucune date. La chasse avec Foiseau de proie (épervier ou faucon) paraît assez ancienne. Voir Montfaucon, antiquité expliquée, tom. III, 2<"* partie, liv. IV.

' C'est ce que nous apprend un mot échappé au rhéteur, p. 172.

chercher d'autres exemples, nous voyons dans Choricius même Tévêque Macrien s'occuper de nombreux travaux destinés à augmenter la splendeur de Gaza. L'une des églises de cette ville, celle de saint Sergius, avait été bâtie par un homme éminent dont les autres bienfaits avaient déjà enrichi la cité. Aussi dans un tableau de cette même église où était figurée la Vierge tenant entre ses bras l'enfant Jésus, ce personnage paraissait, avec un air en tout royal, au milieu d'un groupe de saints, offrant son présent à saint Sergius qui l'accueillait par un doux sourire, et qui, la main appuyée sur l'épaule du donateur, semblait prêt à le présenter à la Vierge et au divin enfant.

C'est ainsi que le donateur de la peinture qui nous occupe était aussi représenté au-dessus du tableau. Il y a tout lieu de croire que ce n'était pas un simple portrait, et qu'on le voyait au milieu d'un groupe de jeunes gens parmi lesquels il se distinguait par la beauté et la noblesse de son attitude. Le passage du rhéteur renferme différentes allusions à la magnificence de ce personnage, à sa haute naissance, à sa distinction, à ses grandes actions dont il rend l'empereur témoin. Il est revêtu de la toge des consuls, et, ajoute Choricius, a le même nom et la même fortune que le fils de Conon ; c'est dire qu'il s'appelait Timothée. On le voit : un renseignement aussi précis ne souffre aucun doute sur l'authenticité du tableau. Certains traits un peu vagues pour nous étaient très nets pour les contemporains; enfin le nom même du donateur cité est un témoignage irrécusable.

Le motif de la composition inférieure se rapporte à l'histoire de Phèdre * et celui de la composition supérieure au

* Euripide, Hippolyte.

mythe d'Hélène ^ La première renferme trois sujets : 4«> Thésée, au retour de la chasse, s'est endormi au milieu de ses serviteurs que le sommeil a également surpris ; ^^ Phèdre, en proie à son criminel amour, est sollicitée par la nourrice qui la presse de déclarer sa passion à Hippolyte ; 3<) la nourrice s'est acquittée du honteux message et va recevoir son châtiment en présence d*Hippolyte et de Daphné. Quant à la composition supérieure, dont le sujet est emprunté à l'Iliade, l'artiste s'est contenté de mettre en tableaux le récil d'Homère. Paris a proposé par la bouche d'Hector de suspendre la lutte entre les deux armées ; lui et Ménélas combattront seuls et le* vainqueur possédera Hélène. Ménéks qui accepte le combat demande seulement que Priam vienne lui-même dans le camp des Grecs pour ratiûer les traités : la foi jurée par le vieillard sera plus sûre que le serment de jeunes hommes infidèles et parjures. Le vieux roi se rend effectivement au camp de ses ennemis ; il conclut la trêve et le combat singulier a lieu entre Ménélas et Paris. Déjà le premier est vainqueur, lorsque Aphrodite enveloppe son adversaire d'un nuage, le dérobe à ses coups, et, après l'avoir transporté dans la chambre nuptiale, amène Hélène auprès de lui. De la donnée homérique Fartiste a tiré quatre tableaux qui forment l'ensemble de sa cojnposition : !<> Priam et Anténor montés sur un char se dirigent vers le camp des Grecs; 2<> Priam reçoit la bienvenue d'i\gamemnon et des autres chefs ; 3<> Paris près de succomber sous les coups de Ménélas est ravi à son adversaire par Aphrodite ; 4^ enfin celle-ci conduit Paris et Hélène vers la couche nuptiale *.

* Homère, îliad. III.

' Voir sur ceUe double composition quelques mots de Matz et de Brunn.'(Matz, de PhiL in describ. imag, fide, p. 17 et 18 ; Bruno, Bul-

Si l'on embrasse d'un regard ces deux compositions, on voit que l'amour en est l'intérêt et l'inspiration, l'amour représenté par deux des types les plus curieux de l'antiquité. Le rapprochement de ces deux destinées dans un même ensemble révèle chez l'artiste une invention qui n'était pas vulgaire. Il avait reconnu dans cette opposition une source d'effets pathétiques et pittoresques ; c'est d'après cette vue première qu'il a conçu son sujet, et en a distribué les diverses parties. Quel piquant contraste, en effet! Hélène, au sein de la faute qu'elle a commise, innocente par sa douleur, par le regret qu'elle éprouve de la patrie et de l'époux qu'elle a perdus ; Phèdre, au contraire, même dans l'impuissance du crime, coupable par les aspirations insensées de son amour ; l'une poursuivant le dédaigneux Hippolyte, l'autre repoussant l'ardent Paris; celle-là enfin subissant le mépris de celui qu'elle aime, et celle-ci, l'amour de l'homme qu'elle ne saurait estimer. Ce contraste avait déjà été représenté par l'art. Ainsi dans les peintures dont Polygnote avait couvert les murs de la Lesché, on voyait d'un côté, dans la Descente (ï Ulysse aux enfers^ Phèdre pendue à une corde que ses deux mains tenaient pressée, tandis qu'en face d'elle Ariadne assise sur un rocher considérait sa sœur; de l'autre,

lett. deU* Inst,, 1849, p. 61 et suiv.). Ghoricius la désigne par le terme général de timtv ou de ypafh' Ce dernier mot est celui dont se sert également Pausanias en parlant du tableau de la Bataille de Marathon partagé en trois compartiments. Que la partie supérieure et la partie inférieure aient été dans une étroite correspondance, c*est ce que prouve Texpression du rhéteur disant de Tartiste qu'il a enfermé dans le même cadre un épisode de la guerre d*Ilion, cvaTrrriGcc roîç ypipLiiaat yuipoç Tt rûv t/^oixûv. Il ne s*agit donc pas de deux œuvres détachées. Mais quelle était la nature de leur rapport? Ghoricius ne nous le dit pas. Il ne voit dans le rapprochement de ces deux compositions que la fantaisie du peintre, tû (bvypà^M Soxoûv.

dans la Prise de Troie, Hélène triomphante, subjuguant encore par sa beauté et ces femmes dont elle est entourée qui la contemplent avec admiration et ces guerriers troyens, groupés prés d'elle, attestant par leurs blessures la puissance de ses charmes.

Nette et précise, la description de la peinture consacrée au mythe d'Hélène est dégagée de tous les ornements de la rhétorique. L'auteur s'est borné aux traits essentiels : on reconnaît, du reste, le récit d'Homère suivi par l'artiste ^ mais avec quelques modifications qu'il est intéressant de noter. Ainsi Homère représente non seulement l'arrivée de Priam, mais toutes les circonstances qui , l'ont suivie : les hérauts mêlant le vin dans les cratères, Agamemnon immolant deux agneaux, les sorts agités dans le casque, Paris et Ménélas s'armant. Comme l'artiste ne pouvait reproduire tous ces incidents, il a choisi un moment unique, l'arrivée du monarque troyen. Seulement, pour annoncer la trêve qu'on va conclure, il a représenté tous les chefs grecs la main tendue vers le vieillard, et, parmi eux, au premier plan, Agamemnon qui a déposé ses armes. Ménélas tenant sa lance, Diomède prêt à emboucher la trompette sont là pour avertir que le combat singulier se prépare. Dans Homère, c'est Paris que l'on voit s'armer ; le poète nous le montre revêtant une à une toutes les pièces de son armure ; Ménélas est indiqué par un simple trait.

* Il n*était pas rare de voir Fart emprunter ses sujets à Flliade et à rOdyssée. Selon Vitnire, lorsqu'il avait à décorer un lieu qui exigeait la peinture noble (megalographia), il y représentait « soit les combats d'IUon, soit les courses errantes d'Ulysse. » Nous avons déjà cité ces peintures découvertes dans les fouilles du mont Ësquilin et qui représentent des sujets empruntés à l'Odyssée. Notre peinture prouve que ce poème n'avait pas seul le privilège d'inspirer les artistes, et que ceux-ci reproduisaient aussi les scènes de l'Iliade.

S*écartant ici de son modèle, l'artiste, pour servir son dessein, a éloigné Paris et mis sur le premier plan Ménélas.

La troisième scène s'offrait dans le poème toute chargée d'incidents. Le combat a plusieurs phases : d'abord les deux guerriers se lancent un javelot, ensuite ils s'attaquent avec le glaive. Bientôt celui de Ménélas se brise sur le cimier de son ennemi ; le héros alors saisit le casque de celui-ci qu'il entraine à travers le champ de bataille jusqu'au moment où Aphrodite parait pour le sauver. Entre ces différents épisodes, celui qui a frappé l'artiste, c'est le dernier. C'est Aphrodite détachant le casque qu'il s'est plu à montrer. La déesse debout derrière le héros tombé présentait, en effet, à l'art le motif d'un beau groupe, soutenu par celui des Achéens aux belles cnémides qu'on voyait sans doute rangés non loin du centre de la composition. Mais voici un détail curieux : dans Homère, Priam, la trêve conclue, remonte sur son char, accompagné d'Anténor, et retourne vers Ilion, déclarant « qu'il ne pourrait voir un fils si tendrement aimé combattre sous ses yeux le vaillant Ménélas. » Ce mot si profondément humain n'avait pas échappé à l'artiste qui l'avait traduit par un regard détourné que Priam jette sur Ménélas armé. Mais, d'autre part, il s'éloigne encore d'Homère en faisant assister Priam au combat. Ici, se montre la différence de la poésie et de la peinture. Priam déchiré par une cruelle angoisse à la vue de son fils renversé était une pathétique figure dont le peintre ne pouvait priver sa composition ; aussi celui-ci a-t-il gardé ce personnage que le poète renvoie. De là un superbe contraste entre le vieux roi éploré qu'assiste Anténor et d'autre part Ulysse au milieu des autres chefs grecs excitant par ses cris Ménélas à tuer l'ennemi.

Le quatrième tableau résume le récit du poème. Quel

groupe ravissant ! Hélène confuse, Paris triomphant, et Aphrodite «c au doux sourire » entre eux, les conduisant Tun et l'autre par la main. Sans doute l'imitation du poète a ici complètement guidé l'artiste. II a aperçu « le cou gracieux de la déesse, ce sein charmant, ces yeux qui étincellent ». Il a écarté, il est vrai, c le voile éclatant de blancheur dont se couvre Hélène pour se dérober aux regards des Troyennes », et l'a revêtue d'une tunique transparente qui, en révélant sa beauté, justifie les transports et l'ivresse de Paris. Mais il a vu <k cette chambre nuptiale d'où s'exhalent des parfums suaves et odorants :» ; il a aperçu aussi ce siège dont l'orne Homère et qu'il garde dans son tableau. Secondée par le poète l'imagination se plait à achever la peinture que lui a permis d'entrevoir la description du rhéteur.

En rendant compte de cette première composition nous nous sommes surtout occupé de l'artiste ; dans l'étude de la seconde, dont la description est plus savante, revenons au critique et insistons sur sa méthode dont nous devons signaler les qualités et les défauts. Nous le louerons quelquefois ; mais souvent aussi nous reconnaîtrons combien le critique moderne lui est supérieur par l'élévation des aperçus et la sagacité des analyses.

Et d'abord, le rhéteur ne nous donne pas une idée bien précise de ce premier compartiment qui renfermait deux scènes : Thésée, d'une part, au milieu de ses serviteurs, Phèdre, de l'autre, entourée de ses femmes. Si l'on interroge avec soin le texte, les deux compositions apparaissent à la fois comme distinctes et liées. Prise à part, chacune ' d'elles présente un ensemble; six personnages dans la première et sept dans la seconde composent un tout parfaitement déterminé; et d'un autre côté, toutes deux sont

comprises dans Fenceinte d'un même palais que Choricius décrit comme le théâtre unique de l'action. Il est probable que le double portique dont ce palais offrait la perspective avait fourni à l'artiste une disposition favorable pour séparer les deux scènes sans les isoler chacune dans un cadre indépendant, et sans que l'une restât étrangère à l'autre ^ Il semble, en effet, que, selon les vues du peintre, elles dussent être embrassées d'un même regard. En les opposant d'une manière si saisissante, il ne cherchait pas seulement sans doute un contraste pittoresque, il avait une intention morale. Il voulait rendre le parjure plus éclatant en montrant la femme infidèle qui profite de la sécurité de l'époux pour tramer son criminel projet. Cette vue échappe à Choricius ; ce que la conception a de neuf et d'original n'est pas saisi par lui. Et cependant, la pensée première, l'esprit d'une œuvre, n'est-ce pas là ce que doit avant tout comprendre et indiquer la critique? Mais, nous l'avons déjà dit, chez les anciens, elle semble indifférente aux observations de cette nature : Pausanias ne dit rien de l'ensemble, Philostrate néglige la composition; Choricius suit en cela leur exemple. Il commence par célébrer la puissance d'Eros, se conformant ainsi à la tradition poétique. Est-il besoin de

* Certains monuments peuvent nous donner quelque idée de ce genre de disposition. La peinture du mont Esquilin que nous avons déjà citée représente l'intérieur du palais de Circé. A gauche s'ouvre une porte par laquelle entre Ulysse qui se présente à Circé ; de l'autre est une cour intérieure où Ton voit l'enchanteresse aux pieds du héros. Les deux scènes sont séparées par un simple pilier qni se détache de la colonnade du fond. Dans les Noces aldobrandines, ce sont encore des piliers qui, divisant le mur du fond, indiquent laséparation des trois scènes dont se compose le tableau. Les deux épisodes du Combat naval que nous avons mentionné plus haut se passent sur le même théâtre ; mais les deux parties de l'action sont divisées par une Ile où s'élève un sacellum orné d'une statue de Poséidon.

dire que ce bel hymne qu'Euripide avait reçu sans doute du génie de Sophocle et dont Sénéque à son tour a recueilli les traits est devenu un lieu commun entre les mains du rhéteur qui dans l'énumération des dieux succombant aux traits de l'amour remplace par de véritables pointes les grandes images de la poésie ? Lorsque Philostrate décrit un tableau il a soin de nous transmettre dés le premier mot l'impression de l'ensemble ; gracieux ou terrible, le sujet se montre à nous ; l'aspect général et les traits principaux sont marqués ; rien de mieux entendu. Que cet art est étranger à Choricius ! Il se jette tout de suite dans le petit détail, et s'y perd. Il nous égare avec lui, et nous arrête longtemps sur les curiosités du décor, nous qui sommes pressés de voir paraître les personnages et d'assister au drame. Il ^nore le prix d'une judicieuse rapidité. Son unique souci est de décrire ; de là cet inventaire exact de tous les accessoires dans lequel il semble se complaire, découvrant tout, jusqu'à ce paon posé sur le toit du palais et qui offre à son pinceau un trop beau motif pour ^ qu'il le laisse échapper.

Enfin on arrive à la composition elle-même. Disons-le tout de suite à l'éloge du rhéteur : elle est bien vue. Sa description est complète ; il n'indique pas seulement l'attitude des personnages, mais, dans une certaine mesure, leurs rapports : on devine les groupes. Deux plans sont distingués, observation qu'on ne trouve pas dans Philostrate. L'équilibre même des diverses parties de la composition est entrevu ainsi que la combinaison savante des lignes contrastées. Le serviteur couché à terre a été disposé par l'artiste dans une attitude qui contraste avec la pose du maître ; peut-être celui qui dort penché sur le lit correspond-il dans l'ordonnance générale à la figure allégorique

inclinée au-dessus de la tête de Thésée. Cette dernière est très bien dessinée. L'image de Thésée nous offrirait sans doute des traits aussi précis ; malheureusement le texte en cet endroit est mutilé et les contours de cette figure se sont à demi effacés. Une réflexion du critique jointe aux indications quo présente encore le texte nous permet cependant d'en retrouver l'attitude. Choricius remarque que la pose de Thésée est celle que prend naturellement l'homme endormiy dans l'ignorance où il est de lui-même. Or cette pose est connue dans l'art grec, qui la reproduisait toujours parce qu'elle était empruntée à la nature naïvement observée. C'est celle d'Ariadne étendue sur l'âpre rocher de Dia, lorsque Dionysos vient la surprendre dans son sommeil ; c'est celle d'Endymion quand Phébé le visite. Le bras, s 'arrondissant, est reployé autour de la tête : mouvement vrai et en même temps élégant qui crée une si belle ligne et qui était devenu dans l'art une tradition pour exprimer le sommeil. N'est-il pas curieux de voir cette tradition se perpétuer jusqu'à l'âge de Choricius, et le rhéteur attester le fait par la réflexion qu'il jette en passant ? Le sei'viteur> vu à mi-corps et masqué derrière une colonne est aussi nettement indiqué. On ne trouve pas dans tout Philostrate une seule observation de ce genre, et cependant de quelle utilité ne sont-elles pas pour nous faire comprendie l'agencement général des figures? Ce qui nous semble moins clairement expliqué, c'est le rôle de ce serviteur. Il veut réveiller son camarade. Si nous ne nous trompons, c'est son

geste qui donne à la scène toute sa signification. Un person-

nage qui dort peut être un tableau, et la délicieuse figure d'Endymion que nous montre une peinture d'Herculanum en est un exemple. Mais un groupe de figures endormies composerait un étrange spectacle. Le serviteur

dont nous parlons nous avertit qu'un danger menace le sommeil* du maître, et c'est ce péril dont la pensée est rendue présente par son geste qui est l'intérêt dramatique de la scène. Pourquoi cette crainte d'appeler l'attention du maître, ces précautions pour se dérober, si par hasard celui-ci s'éveille ? L'artiste n'a-t-il pas voulu simplement, comme nous le disions, faire naître l'idée d'un péril imminent et créer par là son tableau ?

Nous nous demandons également si le critique a bien compris les deux lévriers. Est-il vrai qu'ils viennent de se battre et qu'il y ait un vainqueur et un vaincu ? Leur rôle n'est-il pas seulement de rappeler l'idée de la chasse à laquelle s'est livré Thésée et d'animer le tableau en y jetant le mouvement et la vie ? Cette petite scène semble avoir diverti le critique, et il lui accorde autant d'attention qu'au reste. C'est là le grand défaut de sa méthode. Nous l'avons déjà remarqué : dans la description d'un tableau, il est nécessaire que l'importance relative des objets leur soit conservée, et le critique ne doit pas plus que l'artiste traiter ceux qui sont accessoires avec le même soin que les principales figures. Si celles-ci exigent le plus grand fini, les autres ne veulent être qu'indiquées. Mais Choricius n'a pas ce scrupule ; les deux lévriere l'intéressent autant que le reste et il les décrit avec un soin aussi minutieux. Par là l'équilibre est rompu, cet équilibre savant que l'artiste met entre toutes les parties de son œuvre; l'accessoire s'impose au regard et dérobe aux objets principaux l'attention qui leur est due.

Jamais le critique n'envisage un détail dans le tout dont il fait partie; de là vient que s'il décrit minutieusement les accessoires, il ne leur prête pas leur véritable signification et ne comprend point le rôle qu'ils jouent dans l'ensemble.

Sur Fépistyle était représenté un sujet qui formait, selon rexpression de Cboricius, comme un second tableau dans le tableau lui-même. C'était Tbésée à l'entrée du labyrintbe et Ariadne lui remettant le peloton de fil qui doit le guider. Cboricius ne voit là qu'un de ces nombreux détails que jette capricieusement le pinceau de l'artiste pour enrichir une composition. Il n'en est rien : ce qui à ses yeux est un pur ornement doit être considéré comme une invention ingénieuse du peintre et replacé dans l'ensemble pour y trouver sa véritable valeur. En représentant Tbésée indignement trabi par une criminelle épouse, n'était-il pas heureux de lui opposer le Thésée d'autrefois, le héros jeune et brillant, vainqueur du Minotaure et aimé d'une belle vierge? Que ce passé ainsi rappelé prête un intérêt touchant au présent! Peut-être l'artiste avait-il voulu figurer le rêve de Thésée comme le tableau qui sert de pendant à celui-ci dans l'autre composition symbolisait la pensée de Phèdre. Ces idées spirituelles ne semblent pas avoir été rares chez les artistes de l'antiquité. C'est ainsi que dans un tableau d'IIerculanum représentant Achille à Scyros, on voit le jeune héros s'élançanl soudain aux accents de la trompette guerrière par un mouvement superbe d'audace. Cette attitude qu'on retrouve dans tous les monuments était consacrée par la tradition. Mais ce qui appartenait peut être à l'invention personnelle de l'artiste, c'est un bouclier jeté entre les pieds du guerrier et sur lequel est représenté Achille instruit par le centaure Chiron : ingénieux moyen dont s'était servi le peintre pour montrer dans ce héros, qui se révèle soudain aux autres et à lui-même, un Achille fidèle aux nobles leçons que son enfance a reçues. Le tableau dont nous parlons nous parait un artifice semblable. C'est ainsi que cette scène qui dans la description du

rhéteur n'est qu'un hors-d'œuvre prend tout à coup, ainsi interprétée, un aspect nouveau K

Nous arrivons maintenant au second tableau représentant, avons-nous dit, Phèdre en proie à cet incurable amour dont son cœur est blessé : magnifique motif souvent traité dans l'antiquité par la poésie et par l'art. La tragédie dans laquelle Euripide nous montre la passion coupable de Phèdre avait trop ému les imaginations par ses pathétiques tableaux pour que l'art ne s'emparât pas de cette donnée, et n'en fit pas le sujet de ses représentations. Pompéi et Herculanum nous offrent plusieurs peintures reproduisant ce drame ^ qui est retracé également sur de nombreux bas-reliefs parmi lesquels on peut citer un sarcophage du Louvre ^ et le célèbre sarcophage d'Agrigente *.

* L'esquisse légère de Choricius ne manque pas de grâce ; tout y est touché délicatement. Un tableau de Pompéi représente le même motif. Comme dans notre peinture Âriadne présente le peloton de fd qui doit guider Thésée à travers les détours du labyrinthe, et celui-ci le reçoit. Selon M. Raoul Rochette a la simplicité et la noblesse de la composition, l'expression grave des figures qui y règne et la sobriété des détails sont des indices d'un art attique. » Le lieu de la scène est resserré comme dans le tableau de Choricius ; on voit le seuil du labyrinthe dont la porte s*ouvre derrière Thésée. Mais une particularité qui distingue le tableau du rhéteur, c'est la présence du Minotaure, c*est aussi celle des jeunes enfants voués comme Thésée à la mort. Sous ce rapport, c'est le pendant d'une autre peinture campanienne représentant Thésée à sa sortie du labyrinthe, entouré des jeunes garçons et des jeunes filles qu'il a délivrés et qui remercient leur libérateur. R. Rochette, Choix de peini, de Pompéi^ pi. XXVIL ArUich, d'ErcoLj V, I, pi. XXV.

« Helbign»» 1242, 1243, 1844, 1845, 1846.

' Bouillon, Musée des Antiques, tom. III, pi. XXI. Voir aussi un basrelief dans les fragments de ce même tom. 111, n<> 21 .

^ Richard de Saint-Hon, Voyage pittoresque à Naples et en Sicile, tom. II, n' 484. Voir un sarcophage du musée Campana reproduisant avec une légère variante une des scènes du sarcophage d'Âgrigente,

Quand on étudie ces diverses représentations du même mythe, on en reconnaît deux classes bien distinctes, et on constate deux manières différentes de traiter le sujet : ou Tartiste semble s'être entièrement inspiré d'Euripide; sa Phèdre est copiée exactement sur celle de ce poète, et la scène qu'il nous met sous les yeux répond dans sa donnée générale et dans ses détails à la tragédie grecque ; ou la conception est différente de celle d'Euripide et parait originale.

Deux explications possibles de ce fait se présentent. On peut supposer d'abord que le peintre a modifié le drame pour l'accommoder aux exigences et aux conditions de son art. En effet Euripide a conçu son sujet en poète et au point de vue de la scène, usant de toute la liberté que celle-ci lui accordait. Rien d'admirable comme le développement progressif de l'action dans sa tragédie. Phèdre nous est annoncée par le chœur dont la curiosité inquiète veut éclaircir le mystère de ce mal inconnu qui consume sa maîtresse. Bientôt la reine parait elle-même, pâle et défaillante, résolue à garder le secret auquel est attaché son honneur. Cependant la nourrice cherche à le surprendre ; émue d'une tendre pitié, et brûlant de sauver celle qui veut mourir, elle presse, insiste, interrogeant Phèdre et questionnée elle-même par le chœur, allant de Tune à l'autre dans le trouble qui l'agite. L'aveu pénible si longtemps différé échappe enfin aux lèvres tremblantes de la coupable, et laisse les suivantes et la nourrice toutes pénétrées d'horreur. Hais bientôt celle-ci, qui s'est recueillie un instant

celle de la nourrice remettant à Hippolyte les tablettes qui contiennent la décisyration, pi. 43. — Même musée, sarcophage colossal représentant Phèdre au milieu de ses fenmies, pi. 42.

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fgl est le drame ; telle est la progression savante que le ^te a suivie dans le développement de la donnée tragique, ^si ne pouvait procéder le peintre : cette richesse et cette variété d'incidents lui étaient interdites. « Sa tâche à lui », dit très bien Otto Jahn S « n'était pas le développement progressif des motifs tragiques, mais plutôt la réunion des motifs essentiels sur un seul et même point. » C'est d'après ce principe que certains artistes auraient conçu et représenté la scène. Dans leurs compositions, en effet, les trois personnages principaux sont réunis en un groupe : Phèdre, Hippolyte et la nourrice ; c'est en présence de Phèdre que la nourrice déclare à Hippolyte la passion

< Zahn, IHe schosnsten Omamente, etc. tom. I pi. 95 (Helbtg n* 1242). Explication du professeur Otto Jahn.

"se est consumée, et qu'elle presse le jeune idre; peut-être même est-ce Phèdre qui même le honteux aveu. Du moment que ^r le drame dans une scène unique, sait à lui comme une nécessité :

condition essentielle de toute %^ ^oit s'expliquer d'elle-même

.o occupe est vraie, on ne peut ^ii, dans la représentation de ce motif, .our à la poésie. Cette Phèdre si intéressante a e, non seulement par la violence tragique de sa ^ aission, mais encore par ces scrupules d'honneur et de vertu qui subsistent au sein des plus fougueux transports et que trahissent les troubles, les rougeurs subites, que devient-elle dans le tableau ? Ici, cette honte vertueuse, si vraie et si pathétique, est sacrifiée. Celle qui rougissait sur la scène d'un aveu tombé malgré elle de ses lèvres est obUgée d'entendre sa nourrice révéler devant elle à Hippolyte le secret qu'elle voulait dérober même à une fidèle suivante. Mais n'y aurait-il donc pas une autre explication qui sauverait l'art de ce reproche d'impuissance, et le montrerait non pas subissant une loi, mais acceptant une autre donnée? C'est notre opinion ; nous allons l'expliquer.

Quand l'imagination se représente aujourd'hui la Phèdre antique, c'est toujours celle d'Euripide qu'elle conçoit, et cependant ce n'est pas la véritable. Telle est la puissance du génie qu'il a substitué un autre type à celui de l'ancienne légende, et qu'il en aurait presque efiacé les traits, si un commentateur d'Homère n'avait par hasard conservé le souvenir de la vraie tradition. Il nous apprend en quelques mots toute l'histoire de Phèdre ; et le caractère de

celle-ci se révèle à nous tout autre que dans la peinture d'Euripide. La véritable Phèdre est, en effet, aussi hardie dans le crime que l'autre est inquiète et troublée. Eprise d'IIippolyte, elle élève à Aphrodite un temple qu'elle appelle du nom du jeune homme ; séparée de lui, elle va le chercher àTrézène, elle entreprend de le séduire ; et, lorsqu'elle le voit résister à ses sollicitations, elle l'accuse auprès de Thésée du crime qu'elle-même a voulu commettre : pour se sauver, elle le perd.

C'est cette Phèdre que le théâtre avait d'abord représentée. Telle l'avait montrée Sophocle dans une pièce aujourd'hui perdue^; telle Euripide l'avait reçue des mains de son illustre prédécesseur et l'avait d'abord offerte aux spectateurs dans son Hippolyte voilé^; telle enfin Sénèque, s'inspirant de ces deux grands modèles, la rétablit sur la scène tragique. S'il y eut au théâtre deux traditions distinctes sur ce personnage, n'est-il pas vraisemblable qu'il y en eut deux aussi dans l'art, et que les artistes reproduisirent tantôt le vrai type et tantôt le type modifié ? De là deux séries de monuments, les uns, où Ton retrouve une scène de la Phèdre de Sophocle ou de V Hippolyte voilé d'Euripide, celle dans laquelle, suivant le souvenir qui nous en a été conservé, Phèdre déclarait elle-même sa passion à Hippolyte ; les autres ou l'on voit Phèdre au milieu de ses femmes, enhardie au crime par sa nourrice. Le premier motif est celui qu'avaient préféré les artistes pompéiens ; le second retracé sur un sarcophage du musée Campana et sur celui d'Agrigente, était aussi représenté par la peinture que décrit Choricius.

* Sophocle, éd. Didot, fragments de la pièce perdue de Phèdre.

* Euripide, éd. Didot, fragments de ^Hippolyte voilé.

Cette prédilection différente tantôt pour Tun, tantôt pour l'autre motif s'explique par la diversité des mœurs selon les temps et les sociétés. Des deux Phèdres l'une combattant sa passion, l'autre s'y abandonnant, on devait nécessairement préférer la seconde dans une ville consacrée au plaisir comme Pompéi. Là en effet où s'étalait partout dans les représentations de l'art la volupté triomphante, pouvaiton goûter l'amour qui se hait et se réprouve lui-même 7 L'autre, au contraire, convenait si bien à la société romaine de ce siècle que le théâtre voulant représenter Phèdre choisit également, comme l'art, la Phèdre impudique; et la tragédie de Sénèque reproduisit la donnée de la première pièce d'Euripide. Il est évident que ce choix révèle des deux côtés un même besoin du cœur et de l'imagination.

Il faut reconnaître, toutefois, que la manière de concevoir et de traiter le sujet a été à Pompéi accommodée au goût d'une société plus délicate dans ses mœurs voluptueuses ; l'art a su adoucir Tâpreté et la violence de tons de la poésie. Il a tâché de conserver à Phèdre quelque dignité. Dans la plus belle des peintures campaniennes ^ qui retracent cette scène, on la voit détourner la tête pour éviter le regard d'Hippolyte et ménager sa fierté. Elle se présente avec la même attitude dans le bas-relief du Louvre ; ailleurs, elle*a les yeux baissés à terre '. Tout l'odieux du rôle est rejeté sur la nourrice qui semble plaider avec chaleur la cause de sa maltresse, ici les deux mains tendues vers Hippolyte \ là, plus pressante encore, touchant de la main gauche le coude du jeune homme *. Quant à ce dernier, ce n'est plus celui qui repousse Phèdre avec outrage, qui dans une invec-

« Le pUture antkhe d'ErcoUmo, III, 15 p. 83 (Helbig, iUi). « Helbig, n« 1242. — » Id. n» 12U. - * Id. n« 1242.

tive violente l'insulte, elle et toutes les femmes ; une attitude rései*vée, un geste discret de répulsion, tel est partout le trait caractéristique de cette figure.

Si au deuxième siècle de Tère chrétienne, dans une ville vouée au culte du plaisir, Fart avait pour le personnage de Phèdre repris la tradition du type primitif, c'est au type modifié qu'il devait nécessairement revenir plus tard, au sixième siècle, dans une ville chrétienne, sous les yeux d'un saint évéque, alors qu'une religion plus pure et une morale plus grave ne pouvaient admettre le spectacle qui avait autrefois révolté le paganisme lui-même ^ Ici, le sujet de Phèdre est traité suivant la tradition antique pour l'art, et selon l'esprit chrétien poyr la morale. L'intention de l'artiste est manifeste: tout est calculé dans la conception générale du sujet pour rendre la faute plus éclatante et le châtiment plus instructif.

Après avoir ainsi déterminé la nature et le caractère de l'œuvre décrite par Ghoricius, arrivons au critique lui-même. Il a très bien compris la composition du tableau et nous en donne une claire idée. Tout dans sa description est sagement ordonné. Les personnages étudiés avec soin sont disposés suivant l'ordre de leur importance et se groupent aisément. S'il a bien vu, du reste, c'est, évidemment, que l'artiste avait été clair dans l'expression de son sujet. Tout, en effet, dans le tableau, concourt à l'intelligence du motif et à l'effet pittoresque. Le groupe principal se détache parfaitement : c'est Phèdre assise ou plutôt à demi couchée sur un siège au dos renversé, et, devant elle, la vieille

^ Dans l'argument grec de VHippolyte couronné il est dit que l'auteur de cette seconde tragédie a corrigé ce que la première oflBrait de contraire à la morale : to oarpariç xat namyopiaç SS^iw h routa» Sim/bOm-

nourrice. Disposés près de ces figures deux érotés servent, selon Fingénieux procédé de Fart ancien, à symboliser la pensée des personnages ainsi que Faction. Celui qui, le bras tendu, dirige le regard de Phèdre vers le tableau où est représenté Hippolyte chassant, rappelle le génie ailé qui, dans un tableau d'Ariadne, personnifie la pensée de Famante, et, se tenant au-dessus d'elle, lui indique du doigt le vaisseau de Thésée qu'on voit fuir à l'horizon. L'autre éros, apportant de l'encre et des tablettes, prête une signification à l'attitude de la nourrice qui, penchée vers Phèdre et murmurant quelques paroles, lui conseille de céder à sa passion et de la déclarer à Hippolyte.

L'unité de la composition n'est pas expressément marquée par le critique, mais ses indications, d'une extrême justesse, permettent de la saisir. C'est le tableau représentant Hippolyte qui a servi à Fétablir. Comme la pensée de Famour dont Phèdre est possédée occupe tous les esprits, c'est vers ce point que l'artiste a tout dirigé : et le doigt de l'éros désignant le jeune et hardi chasseur, et le regard de Phèdre qui le contemple, et les yeux des jeunes suivantes dont la naïve curiosité le considère. Celle qui apporte le coffret renfermant les bijoux dont elle va parer Phèdre rappelle aussi la même idée ; ainsi tout se tient et se lie admirablement. Mais il importe de revenir maintenant aux deux personnages de Phèdre et de la nourrice que nous allons étudier en interrogeant les monuments de la poésie et de l'art.

Dans toute la tragédie antique rien n'est plus saisissant ni plus pathétique que l'entrée en scène de Phèdre. Un instant auparavant, le théâtre était plein de tumulte et de mouvement. La troupe gaie et bruyante des compagnons d'Hippolyte se pressant autour de lui célébrait en chœur

les louanges d'Artémis, la chaste déesse. Bientôt les chants ont cessé, la foule s'éloigne, la scène devient déserte et silencieuse. Soudain le théâtre s'ouvre, une femme parait, faible et pâle ; à demi couchée sur un lit de repos, elle se remue avec eifort, et ses mouvements inquiets trahissent un douloureux malaise. Tout l'importune, jusqu'à ce voile léger qui la couvre. Alors, dans l'accahlement profond d'un mal mystérieux, elle laisse échapper ces gémissantes paroles :

a Ah ! soulevez mon corps, relevez ma tête ! amies, la souffrance a brisé tous les ressorts de mes membres languissants ! Soutenez ces bras ! Que ce voile dont ma tête est couverte me pèse ! Ecartez-le, et laissez retomber sur mes épaules les boucles détachées de mes cheveux ^ »

Pathétique peinture offerte à l'art par la poésie et dans laquelle les artistes ne tardèrent pas à reconnaître un ma* gnifique motif! Le tableau était tout fait ; rien qui ne fut indiqué : le caractère général de la figure, l'attitude, l'expression. Souvent la poésie n'évoque que des tableaux un peu vagues dont l'imagination est chargée de préciser le dessin; ici, le contour est net, et le relief marqué; c'est une image toute plastique K II est curieux de voir comment les différents artistes qui ont emprunté au théâtre ce beau sujet en ont varié l'expression. Chacun a été frappé d'un trait particulier dans le tableau du poète ; c'est celui-là qu'il a dégagé et s'est plu surtout à traduire dans la représentation de cette figure. L'un a vu ce beau corps affaissé qui

« Euripide, Hippolyie, ▼. 199-203.

* Le scholiaste dit du poète que par la vérité du langage et celle de la représentation plastique il a presque mis Phèdre sous nos yeux : {tovoiyou;i^c avTr,v ufxcv uiroor^aç rviv ^oci^/mcv ïr/MxoficÇojUwiv xa2 roîc

réclame un appui ^; l'autre, ce bras languissant qu'une main amie supporte *; un troisième a surpris ce geste de suprême ennui qui écarte toute parure importune ^.

Dans la figure telle que Ta conçue l'artiste, auteur de «notre peinture, se remarque surtout Taffaissement, la prostration du corps tout entier. Le regard exprime moins la souffrance, comme dans d'autres représentations, que la langueur et l'égarement de la pensée. L'effort du bras se relevant péniblement est un détail qui semble suggéré à l'artiste par le poète. Quant à l'attitude de Phèdre représentée à demi couchée, c'est précisément celle qu'elle avait sur la scène *. Peut-être porte-t-elle aussi ce voile léger dont parle le chœur, voile qui dans l'intérieur du palais couvrait complètement sa tête, et dont elle demande à sa nourrice de ramener de nouveau les plis sur son front pour en cacher la rougeur. C'est ce que la mutilation du texte en cet endroit ne nous permet que d'entrevoir. Ce voile se montre, du reste, dans plusieurs monuments ; descendant de la tête, il retombe en longs plis sur le bras.

La nourrice n'est pas moins conforme que Phèdre à la tradition poétique et aux monuments. Ce vêtement qui l'en-

* Hippolyte : Atptri jaou Sifiaç. Voir DeUe antkhUà di ErcoUmOy tom. V, pi. 267.

* Aâêrr* iv7nfi;^iiç x*'/^^* — ^^^ ^^ sarcophage d^Âgrigente et le bas-relief du Louvre, Bouillon, tom. III, frag. 21.

' Bflejou yuni xc^Xytç cTrix^avov Ixtiv. — Musée Gampana, sarcophage colossal, p. it.

^ Choricius désigne par le mot ffx{|ui9rovç le siège sur lequel Phèdre repose. Le TxéfiTroD; était une espèce de chaise longue, de lit de repos : lectulus discubitorius in quo reclinare cervicem possumus : ut fieri solei corpore oui lasso aut fatigato^ dit Henri Etienne dans son Thesimrus. Voir dans PoUux, 10, 47, ce qu'il appelle Zitfpoi ôx>a3îac. Le chœur appelle la couche de Phèdre vooipôc 3(|ivca xoîraç (y. 180-81); et le scholiaste expliquant ces vers dit : «vdéxXcffiç ffoc vtnuBpoç TwpsmxMTroti,

veloppe tout entière est bien celui qu'elle porte partout; partout, c'est la même coiffe qui couvre sa tête d'où s'échappent quelques mèches, la même tunique à longues manches ne laissant paraître que l'avant-bras nu. Son geste rappelle celui des autres représentations. Enfin ce corps courbé réveille l'image de cette pauvre et çhétive vieille que deux ou trois monuments nous offrent ^

La femme qui porte une pyxis dont le couvercle est ôté et d'où elle tire un bijou, se retrouve dans une peinture de Pompéi^. Quant aux deux Erotés, ces aimables génies auxquels l'art grec prête un rôle si ingénieux, ils reparaissent aussi dans les autres scènes qui représentent le même motif. Mais ce qui doit attirer en dernier lieu notre attention, c'est le groupe charmant de ces jeunes femmes que l'artiste avait placées sur l'arriére-plan : € L'une qui ignore la passion de sa maîtresse et ses aspirations ardentes questionne tout bas celle qui est à ses côtés, joignant le front au fh)nt, et de la joue effleurant la joue. On dirait qu'elle murmure doucement quelque chose, craignant qu'une curiosité indiscrète à l'égard de sa maîtresse ne soit punie. L'autre, qui depuis longtemps connaît tout, brave le péril pour satisfaire la curieuse, et, d'une main retenue, étendant l'index, elle dirige le regard de sa compagne vers le tableau. Celle-ci, dont les bras nus laissent voir les ornements qui les parent, soutient de sa main droite le bras gauche, porte le bout des doigts vers le menton qu'ils effleurent, et, haussant la tête, cherche à voir la peinture. Peut-être son cœur surpris partage-t-il la passion de sa maîtresse I b Ces deux gracieuses figures si bien groupées, si piquantes

* Voir, en particulier, le sarcophage d'Âgrigente. ' Uelbig, u? 1369, La toilette de rhermaphrodite.

dans leur attitude discrète, étaient évidemment destinées à représenter dans le tableau le rôle du chœur. N'y a-t-il pas là en effet un souvenir de ces jeunes filles qui, à la fontaine, ayant appris d'une compagne la nouvelle du mal dont est consumée la reine S sont accourues, manifestant, dès qu'elles voient Phèdre paraître, un vif désir de pénétrer ce secret, et qui se pressent d'interroger la nourrice ?

De toutes les représentations de ce motif celle qui s'éloigne le plus de la nôtre est le bas-relief d'Agrigente, riche composition , présentant dix personnages , dans laquelle parmi les nombreuses femmes qui entourent Phèdre, deux tiennent chacune à la main une cithare dont l'une d'elles semble toucher les cordes. Mais il en est une autre qui s'en rapproche tout à fait par de frappantes analogies et que les archéologues d'Herculanum n'ont pas reconnue '• € Tout concourt, disent-ils, à rendre précieux ce bas-relief, la matière, le travail, la variété des objets et le mouvement des figures, toutes représentées avec propriété et expression ; et finalement le sujet lui-même ^. » Le sujet ! mais est-il bien fixé ? On a voulu voir dans cette scène Aphrodite pleurant la mort d'Adonis, ou encore Didon af&igée du départ d'Enée, ou enfin Gléopâtre mourante. C'est à cette dernière supposition qu'on s'arrête de préférence. Ce sont bien là, dit-on, toutes les circonstances qui ont accompagné le dernier acte glorieux, le seul glorieux peut-être de cette malheureuse reine. Eh bien ! Précisément en considérant

* Hippolyte, v. 121 et 499.

* Petit bas-relief trouvé à Herculanum. C'est une plaque d'argent massif, garnie par derrière d'une espèce de crochet de même métal à l'aide duquel on peut la fixer au mur.

^ Belle antichità di Ercolano, tom. V. — Dei Bronzi di ErcoUmo^ iomo primo; Bamniiem.

toutes les circonstances de la scène, il est impossible de méconnaître notre sujet, Phèdre et sa nourrice.

Le rapport visible que présente dans certains détails cette scène avec la description de Choricius et avec les monuments conservés ne peut laisser aucun doute à cet égard. Oui, voilà bien Phèdre ; elle est assise, la tète à demi renversée, le sein et répaule nus. Son bras gauche tombe languissamment, le droit est relevé avec effort, mouvement semblable à celui que décrit Choricius, si ce n'est que chez lui la main, lassée, n'atteint pas jusqu'à la joue. Derrière Phèdre se tient debout la nourrice, la tête penchée sur celle de sa maîtresse dont elle soutient le corps affaissé. Tout révèle le personnage, et son costume, et cette tristesse du regard, et surtout ce geste de la main droite dont l'expression est si juste ^. Un éros affligé appuyé sur les genoux de Phèdre complète ce groupe. Son attitude est analogue à celle que le même éros a dans le bas-relief du musée Campana. Enfin, sur l' arrière-plan, une jeune fille est debout, dans une pose recueillie. Comme Tune des deux figures du groupe de Choricius, elle soutient de sa main droite le bras gauche, effleurant son menton du bout des doigts. Tout est déjà significatif dans ce tableau : plusieurs accessoires achèvent encore de caractériser la scène. C'est une petite statuette posée sur un fût de colonne, tenant en main une pomme et ayant à ses pieds un vase, une guirlande de myrte et deux colombes ; il est impossible de ne pas reconnaître ici Aphrodite ^. Dans une Léda de Pompéi

^ Ce geste semble la traduction des vers d'Euripide 473-479. La nourrice cherche à relever le courage de Phèdre et lui persuade d'aimer et de vivre.

* Les colombes étaient consacrées à Aphrodite, Elien, Var, Hist., XII, I. Âspasie élève une statue d'or à Aphrodite et place près de la

on retrouve la même petite figurine avec les mêmes attributs ^ Comment conserver quelques doutes quand on se rappelle que Phèdre éleva à Athènes un temple à Aphrodite qu'on appela plus tard le monument d'Hippolyte, et qu^elle devait par conséquent rendre un culte privé à celle qu'elle honorait ainsi d'hommages publics? Nous insistons sur cette charmante petite composition qui est d'un goûtexquis et d'une savante ordonnance, parce que, analogue à celle de ChoriciuSy elle sert à en préciser les traits et le dessin. Mais il est temps de revenir à notre critique.

Le troisième tableau, nous l'avons vu, représente le châtiment de la nourrice. La scène est, il est vrai, de l'invention du peintre ; mais il en a certainement emprunté l'idée à la tragédie. Quand Phèdre a subi les insultes d'Hippolyte, alors, humiliée, outrée de douleur, elle se tourne vers celle qui en voulant la servir l'a déshonorée, e: Ah ! misérable, s'écrie-t-elle, qu'as-tu fait? Tu as perdu tes amis! Ah! que Jupiter, mon père, t'anéantisse sous les coups de sa foudre!... Oui, puisses-tu périr et toi et ceux qui ne craignent pas de servir leurs amis malgré eux en violant l'honneur! ]» C'est cette malédiction que le peintre avait voulu traduire par son art et mettre en spectacle. Nul monument n'offre un autre exemple de cette conception; elle appartient évidemment à la même pensée morale qui a présidé à toute la composition. Pour mieux marquer encore son intention, l'artiste a montré Hippolyte pénétré d'une profonde horreur. Il lui a prêté le geste traditionnel, et en a redoublé l'effef en plaçant auprès de lui un autre per-

décsse une colombe incrustée de pierres précieuses. Chaque jour, elle lui offre des sacrifices et des prières pour se concilier sa fareur. « Heibig, n» 15:2. Voir raUaspl. V.

sonnage, Daphné, qui s'associe au même sentiment et partage la même attitude. Mais Thumanité a toujours ses droits et la justice ne doit pas bannir la pitié. Tandis que la vertu orgueilleuse de la jeunesse accable la coupable de son mépris, deux vieillards s'intéressent à elle, et cherchent, en s'interposant, à désarmer la colère qui punit. Le pathétique du drame est ainsi moins poignant, et les deux sentiments qu'excite en nous la malheureuse, une indignation mêlée de pitié, trouvent leur expression.

La. méthode du critique est excellente; il a bien compris la composition. Le groupe d'Hippolyte et de Daphné est fort élégant, et la nourrice a un parfait relief. Quant au vieux bei'ger qui, le regard tourné vers celle-ci, tend en même temps un bras suppliant vers Hippolyte, il était évidemment destiné dans l'ensemble de la composition à lier les différents groupes.

Les observations techniques ne sont pas absentes de la critique de Choricius, et les tableaux que nous venons d'analyser lui en ont suggéré plusieurs, précieuses à recueillir. Ainsi, relativement au clair obscur, il remarque dans le tableau de Thésée que le personnage allégorique placé au second plan est tenu dans l'ombre, moyen employé, sans doute, par l'artiste pour le sacrifier et le subordonner au reste du groupe. Il voit le lit rayé de bandes alternées, successivement jaunes et bleues ; il signale les tons foncés qu'offre le corps de Thésée bruni par le soleil. C'était l'habitude de l'art ancien de donner à l'homme une carnation colorée pour réserver à la femme les chairs blondes et fraîches. Mais de toutes les observations du critique la plus curieuse est celle qui se rattache à la perspective. En considérant le double portique que présente le palais de Thésée, il est frappé de la profondeur : € L'art », dit-il, c a creusé la

surface et permet d'entrer dans le tableau, t^ Dans tout Philostrate, il n'y a qu'une seule remarque de celte nature ; encore ce qu'il dit des guerriers qui couronnent les murs de Thèbes dans le tableau de Ménœcéej se rapporte-t-il autant à une disposition pittoresque méniagée par l'artiste qu'à un effet de perspective.

Dans la Nourrice chétiéCy la disposition générale du ta** bleau, la distribution des personnages, Tagencement des groupes sont indiqués en traits sommaires, il est vrai, mais précis. Le groupe des chasseurs, en particulier, dans lequel se trouvent Hippolyte et Daphné, est intéressant à cet égard. L'imagination le recrée aisément tel que l'avait conçu l'ar* liste. Les deux figures principales, Hippolyte et Daphné se détachent au centre, posées et dessinées avec soin ; tout le reste leur est subordonné par différents artifices. Le critique relève ici tout le détail pittoresque : les chevaux des autres cavaliers masqués derrière les deux principaux personnages; un seul montré, et sommairement indiqué .par quelques touches ; les épieux dressés révélant la présence des hommes eux-mêmes dérobés à l'œil. On se rappelle une disposition analogue dans la mosaïque de la Bataille d'Alexandre où les lances qui surgissent de toutes parts donnent l'idée d'une masse confuse de combattants que le regard ne voit pas, mais que, grâce à cet artifice, l'imagination devine. Le groupe de paysans placé par l'artiste sur la montagne est aussi d'un aspect très net On distingue les figures, apparaissant au sommet, les unes vues à mi-corps, les autres entières ; les premières plus ou moins masquées, selon le point où elle» sont parvenues en gravissant. A l'indication de l'arrangement pittoresque ajoutons celle des plans différents et des lointains, les petits détails intéressants aperçus : la biche effrayée qui s'enfonce dans la forêt, les

deux boucs dressés qni luttent et dont la silhouette se profile sur le ciel, les chèvres errantes çà et là, enfin un coin de paysi^e entrevu.

Si nous nous sommes aussi longtemps arrêtés sur cette grande composition décrite par Choricius, c'est qu'elle nous a paru mériter une sérieuse attention. Une analyse sommaire ne pouvait satisfaire la curiosité qu'elle excite. En l'étudiant avec quelque soin, nous avons voulu montrer tout le prix d'une peinture qui dans cet âge de décadence reste fidèle aux belles traditions de l'art et atteste la science d'un habile artiste. Il faut, selon nous^ savoir gré à Choricius de nous l'avoir conservée par une exacte et complète description, et reconnaître que le rhéteur s'est par là assuré une place honorable parmi les critiques de l'antiquité, à la suite de Philostrate.

C'est par Choricius que nous terminerons notre étude ; c'est lui qui, parmi les autres disciples du maître, en a reproduit le plus fidèlement le goût, la méthode et le style. Toutefois, qu'il nous soit permis d'ajouter encore quelques traits, et de suivre jusqu'au bout les destinées du genre dont nous retraçons l'histoire. 11 ne disparut pas, en effet, avec ce rhéteur ; et jusqu'aux derniers jours de l'empire byzantin, la description d'une œuvre d'art charma singulièrement l'imagination des Grecs toujours amoureuse du beau. Elle gaixia sa place dans le roman dont elle était devenue un .ornement. Déjà Longus dans celui de Daphnis ei Chloè l'avait introduite. Les aventures qu'il y raconte ne seraient même d'après l'auteur que le développement du sujet d'un tableau qui était exposé à Lesbos au milieu d'un bois consacré aux nymphes ^ Dans le verger de Lamon était un

* Longus, préf.

temple de Dionysos orné de peintures représentant les différents épisodes de la vie du dieu : € Sémélé qui accouchait, Ariadne qui dormait, Lycurgue lié , Penthée déchiré , les Indiens vaincus, les Tyrrbéniens changés en dauphins, partout des satyres gaiement occupés aux pressoirs et à la vendange, partout des Bacchantes menant des danses. Pan n'y était pas oublié, ains était assis sur une roche, jouant de sa flûte en manière qu'il semblait qu'il jouât une note commune et aux Bacchantes qui dansaient et aux satyres qui foulaient la vendange ^ » Achille Tatius dans son récit des Amours de Ciésiphan et de Leucippe^ décrit aussi plusieurs tableaux. Il y a en particulier deux diptyques fort curieux : l'un représentant, d'un côté, Andromède délivrée par Persée, de l'autre, Prométhée délivré par Hercule, deux sujets qui offraient un piquant contraste, et que l'artiste, par une disposition ingénieuse, avait renfermés dans le même cadre. Dans un autre était figurée l'histoire de Philomèle et de Procné. On voyait ici une esclave tenant déployé le voile où Pbilomèle avait représenté l'outrage de Térée. A ses côtés étaient Pbilomèle elle-même posant le doigt sur ce voile et Procné le regardant d'un œil farouche. Là, les deux femmes présentaient à Térée les débris d'un festin , restes inanimés de son fils, une tête, une main recueillies dans une corbeille, et Térée s'élançait sur elles, l'épée à la main. Eumathe Macrembolite suit l'exemple de ses devanciers ^. Dans le deuxième et le troisième livre des Aventures d'Hysminé et Hysminiasy il retrace des peintures qui décoraient

^ Longus, IV, init. traduct. Courier.

* Achille Tatius, liv. III. ch. 6, 1, 8. Voir aussi dans le même la description d'un tableau représentant Europe sur le taureau, liv. I, ch. I.

' Eumathe Macrembolite, Aventures d'Hystniné et HysminiaSy collect. des romans grecs, tom. XIV, liy. II et IV.

le mur d'un jardin aux longues allées de cyprès, aux épais berceaux de myrtes. Quatre vierges y étaient d'abord représentées, la Prudence, la Valeur, la Chasteté, la Justice. Ensuite venait l'Amour monté sur un char, portant d'une main un flambeau et de l'autre une torche. Une foule d'hommes et de femmes, ainsi que des groupes d'animaux, l'entouraient Plus loin se montraient différents personnages symbolisant les saisons et les divers travaux de l'année : un soldat, un chevrier, un faucheur, un moissonneur, un laboureur, un pâtre. On cherche vainement à surprendre dans ces descriptions le trait qui décèlerait une œuvre véritablement peinte. L'auteur est un lettré, et le détail pittoresque est précisément celui qui échappe à son œil peu exercé.

Avec Photius le genre qui nous occupe parait jusques dans la chaire chrétienne ^ Prononçant un discours devant l'empereur Basile \^^ le Macédonien et devant le sénat, le jour de la dédicace d'une église bâtie dans l'enceinte du palais par l'empereur même , le patriarche célèbre ce monument, son vestibule revêtu de beaux marbres, l'église elle-même toute brillante d'or et d'argent, l'autel, la table sainte, enfin les mosaïques, celles du pavé, de la coupole, de l'abside. L'éloge est pompeux ; la merveilleuse habileté des artistes semble à l'orateur confondre celle des Zeuxis et des Parrhasius, des Phidias et des Praxitèle : exagération naïve, mais témoignage précieux du souvenir toujours vivant de ces grands artistes.

L'histoire, à son tour, comme le roman et le sermon, s'ouvre aussi à la description de l'œuvre d'art. Dans un ouvrage particulier l'historien Procope décrit une mosaïque

I htffMvti T^ç ysftç haànviKi. Photius, corpus seriptorwm HiU. Byzant.f p» 19i.

qui ornait le vestibule du palais de Justiqien et montrait Bélisaire présentant à Fempereur et à rimpératrice, parmi les dépouilles de la guerre, les rois des Goths et des Vandales enchaînés ^ ; il y décrit aussi la statue de Justinien ^. Nicétas Choniate, dépeignant dans ses annales Constantin nople envahie par les croisés, n'oublie pas d'accorder un dernier hommage aux chefs-d'œuvre qui disparaissent au milieu des ruines. Une statue d'Athénâ s'élevait sur un stèle dans le Forum de Constantin ; elle est détruite par la populace de Constantinople se figurant qu'elle favorise les hommes de l'Occident. L'historien, qui en retrace l'image avec talent, témoigne dans sa description un vrai sentiment de l'art antique ^. Nous ne saurions en dire autant de George Codinus qui n'est qu'un compilateur et un antiquaire. Un de ses ouvrages pourrait être du plus haut intérêt ; c'est une énumération des statues de marbro ou de bronze qui ornaient Constantinople, ses palais, ses églises, ses portiques, ses marchés, ses bains, ses promenades. Dans cette longue nomenclature d'oeuvres appartenant à la fois à l'art chrétien et à l'art païen on ne trouve aucun détail intéressant pour l'art et le goût. C'est un simple catalogue confus et mal ordonné. L'auteur est tout occupé à rassembler les légendes ; sa crédulité naïve accueille les contes les plus ridicules *.

* Procope, Corpus scripL HUt. Byzant^ De œdificiis, 1, 10, p. 203» « Id. im. I, 2.

' Nicetœ Chomatœ Mistoria. Parisiis, 1647, p. 359. La chevelure de la déesse relevée par un nœud et rattachée derrière la tête était, dit Fauteur, a les délices des yeux : « wrn xi^^o *x furuiruv rpwfii rcç vpt o^a>fAâv. La statue avait Féclat de la vie : fursi^cv c^ç (ûv àMiponvroç. Voir encore p. 335 un Héraclès^ ouvrage de Lysimaque, battu de verges par ordre de Timpératrice Euphrosyne. Nicétas meurt en 1216.

* Georg. Codinus, Corpw script* HisU Byzani. Dans le port dit

Cependant la description artistique florissait toujours dans l'Ecole. Le baptistère de l'église de saint Jean-Baptiste y est célébré, mais dans un style rempli de pointes et tout infecté de mauvais goût ^ Avec un autre langage, George Pachymère décrit la statue de Justinien ^. L'œuvre est bien comprise : le mouvement du cheval, son élan, sa large poitrine pleine d'un souffle puissant, tout est parfaitement indiqué, et quant au cavalier, il est fièrement posé sur sa monture. 11 faut ajouter, toutefois, que la description est conforme aux mauvais principes de l'École, l'auteur commençant par le piédestal pour s'élever de là au cheval, et du ' cheval au cavalier. Malgré ce défaut, l'ensemble est saisi. Elève de Pachymère, Manuel Philé ^ continue la tradition et décrit dans ses vers toutes sortes de tableaux et de figures, celles du Christ, de la Vierge, des apôtres, des saints de l'Ancien et du Nouveau Testament. Une pièce curieuse retrace en particulier un tableau représentant Elie ravi au ciel sur un char de feu ^. Mais comme Philostrate,, il refuse aussi à notre curiosité ces détails exacts et précis qu'elle

Néorion, rapporte Ciodinus, est un bœuf d'airain de très grandes proportions. On raconte, ^oute-t-il gravement, qu'il mugit une fois par an, et que ce jour là il arrive quelque malheur, de signiSy p. 60. On voyait dans l'hippodrome une statue qui représentait une figure dévorant des hommes, avec un vaisseau à ses côtés. Les uns, dit Godinus, veulent que ce soit Scylla qui dévore les naufragés engloutis par Gharybde ; celui que de la main elle tient par la tète serait Ulysse. D'autres, continue-t-il, prétendent que cette figure symbolise le déluge et que celui qui survit représente le siècle actuel (le VII* siècle), p. 60.

^ IbifpouTtçrw iv t& Ba;moToO fftfxvf fu n{Uvovç, etc., Rhêtores grœci^ tom. I, cap. XII, p. 638, édit. Waltx.

* ixfpoivtç ToO AOyoumoivoç. Ibid»^ cap. XI, p. 578.

' Manuelis PhUœ Carmina, E. Miller, Parisiis, 1855. — Manuel Philé meurt vers 1340.

^ Euffpotvtç tiç rbv vpofhrnv HXiov, volum. prius, p. 46.

réclame; il est plus occupé du sens moral et religieux attribué par Tarliste à son œuvre que de la représentation artistique *.

Nous sommes enfm parvenus à celui dont le nom terminera cette rapide revue et qui peut être regardé comme le dernier disciple de cette école descriptive, à Marcus Eugénicus, évéque d'Ephèse ^. Philostrate trouve effectivement en lui un dernier imitateur ou plutôt un copiste qui dérobe au maitre ses procédés, son style, ses tours de phrase et jusqu'à ses transitions. L'œuvre est un véritable pastiche, et cependant elle n'est pas froide et inanimée. C'est que si la forme elle-même est toute d'emprunt, un sentiment personnel vit dans ces pages consacrées à de glorieux martyrs. Le pieux évêque s'émeut en présence des peintures qui retracent ou leur mort vaillante ou leurs funérailles ou leur triomphe ; aussi en parle-t-il avec un accent pénétré. C'est une belle figure que son saint Démétrios assis devant la prison, sur un degré de pierre, et recevant ses bourreaux avec un visage brillant de sérénité, un regard où rayonne la grâce. La sublime expression du martyr est rendue avec un sentiment profond qui rajeunit le vieil idiome de Philostrate.

* Ë. Miller, volum. ^o&i. , prœfatio.

* Mort vers 1447. H y a six tableaux de Marcus Eugénicus publiés ea 1840 par l^yser à la suite des fragmeuts du traité de Philostrate sur la gymnastique.