CHARLES LENEPVEU

moins austères du théâtre, a donné à l'Opéra un ballet, la Korrigane (1880), à l'Opéra-comique Maître Ambros (i886) les Pêcheurs de Saint-Jean (1905) et écrit une poétique musique dô scène pour le Conte d Avril, de M. Dorchain (d'après Shakespeare), représenté àlOdéon en i885, ainsi que quelques morceaux pour les Jacobites drame de François Coppée (même théâtre et même année). Esprit ouvert aux manifestations les plus diverses des lettres et des arts, auteur de plusieurs écrits sur la musique d'église, d'orgue et d'orchestre (notamment un supplément au Traité d' instrumentation de Berlioz), il a, en 1914? été élu secrétaire perpétuel de l'Académie des. Beaux-Arts (dont il était membre depuis quatre ans), fonction dans laquelle l'avait précédé jadis un musicien, Halévy. Il est également professeur de composition au Conservatoire, où il était entré en premier lieu comme professeur d'orgue.

Dans ce dénombrement de nos forces musicales, il faut nous efl'orcer de n'en omettre aucune ; mais leur abondance nous oblige à ne plus nous arrêter désormais que sur les maîtres dont Taction fut profonde et durable.

Nous passerons donc rapidement sur Charles Lenepveu (né à Rouen en 1840), qui, prix de Rome en i865, ne produisit guère d'autres ouvrages que le Florentin (Opéra-Comique, 1874),

Véllecla (Londres, 1882) et diverses pages musicales consacrées à Jeanne d'Arc, à la mémoire de qui, en sa qualité de Rouennais, il était particulièrement attaché. Successeur d'Ambroise Thomas à l'Institut, il consacra principalement les dernières années de sa vie à enseigner la composition au Conservatoire et mourut en 1910.

Bourgault-Ducoudray (né à Nantes en 1840, prix de Rome en 1862, mort à Paris en 19 10) a écrit de la musique d'église [Siabcit mater, envoi de Rome), de concert (/« Conjuration des fleurs)^ des œuvres orchestrales [Rapsodie cambodgienne, d'une belle coloration, le Carnaval d'Athènes, etc.), et fait représenter à TOpéra Thamara (1891). 11 a consacré le meilleur de son activité à remplir son rôle d'éducateur et d'initiateur d'art : professeur d'histoire de la musique au Conservatoire, il ne s'attacha pas seulement à faire connaître aux générations nouvelles les chefs-d'œuvre trop ignorés des anciens maîtres ; il voulut pénétrer jusqu'à l'art du peuple. Les recueils (ju'il a publiés de mélodies populaires recueillies par lui-même en Grèce et en Bretagne sont des œuvres dont l'importance ne saurait être exagérée. L'insistance qu'il a mise à faire, ressortir les caractères des anciens modes, dont ces mélodies donnent de nombreux exemples, n'a sans doute pas été étrangère à l'évolution de la langue rjiusicalequi s'est accomplie depuis peu.

i:milë pessard 7-

Einile Pessard (né en i843, prix de Rome en 1866, Jiiort au cours de la présente année 1917) a donné au théâtre la Cruche cassée (1870), le Char (1878), le Capitaine Fracasse {ici.), Tabarin (i88a), les Folies amoureuses {iSc)i), etc. Il h;'est consacré en partie à l'enseignement de la musique populaire.

L'année 1870 vit proclamer deux prix de Rome : MM. Henri Maréchal (Paris, 1843), et Charles Lefebvre (iV/., 1843, mort en septembre 1917, au moment môme ou s'imprime ce livre).

Le premier, après avoir composé à Rome un oratorio, la Nativité', devint le collaborateur des écrivains alsaciens Erckmann-Chatrian : il orna d'une musique pleine de grâce, de sentiment, de parfum du terroir, l'opéra-comique tiré de leur jolie nouvelle, les Amoureux de Catherine (1876), composa la musique de scène de leurs comédies r Ami Fritz (même année) et les Hantzau (1882), leur emprunta encore le poème de l'opéra-comique la Taverne des Trabans (1881). Enfin il a donné Deidamie à l'Opéra (1893), Calendal, d'après le poème de Mistral (Rouen, 1894), et Daphnis et Chloé au Théâtre lyrique de la Renaissance en 1899.

M. Gh. Lefebvre a fait entendre aux Concerts Pasdeloup un oratorio d'un beau style, Judith, produit un grand nombre d oeuvres de musique instrumentale ou vocale, parmi lesquelles il faut

78 MUSIQUE FRANÇAISE [iS-jo- kji-})

citer Daliia, suite pour orchestre d'après le drame d'Octave F'euillet, et donné à la scène le Trésor, sur la pièce de François Coppée (Angers, i883), Zaïre (Lille, 1887), et Djelma (Opéra,

Alphonse Duvernoy (^Paris 1842) est sorti d'une lignée d'artistes dont plusieurs générations se sont succédé au Conservatoire, cela depuis la fondation de l'école. Il ne s'est d'ailleurs pas présenté au concours de Rome, ayant surtout, dans sa jeunesse, étudié le piano. Devenu virtuose, il s'essaya d'abord dans la composition de la musique instrumentale, puis haussa son ambition jusqu'à celle des œuvres lyriques et dramatiques écrites pour le concert et le théâtre. La Tempête fut couronnée au concours de la Ville de Paris en 1882 ; deux ans plus tard, les concerts Lamoureux firent entendre Sardaiiapale^ qui fut ensuite mis en scène à Lyon (1892). 11 donna enfin à l'Opéra Belle [iSgG] et un ballet, Bacchus (1902). Il est mort en 1907.

M"^^ Cécile Chaminade est, en son temps, une des rares femmes qui se soient distinguées dans l'art de la composition. Elle a publié un grand nombre d'œuvres pour le piano, la voix, l'orchestre, et abordé le théâtre avec la musique d'un ballet, Callirhoë.

Gaston Salvayre (né à Toulouse en 1847, P^'^^ de Rome en 1872, mort en 1916) a fait représenter avec succès au Théâtre lyrique de la Gaîté,

SAIAAYRE 79

en 1877, un grand opéra, le Bravo, et à TOpéra, la même année, un ballet, le Fandango. Ses ouvrages postérieurs, Richard III (Pétrograd, i883), Egmont (Opéra-Comique, 1886), La Dame de Monsoreau (Opéra, 1888), Solange (Opéra- Comique, 1909), n'ont pas justifié toutes les espérances qu'avaient fait concevoir ses débuts. Pour en finir avec cette génération d'artistes français rattachés â l'ancienne école, — élèves d'Ambroise Thomas, de Victor Massé, d'Henri Reber, de François Bazin, — encore peu initiés aux secrets de la symphonie et ne pratiquant guère que le théâtre, sans chercher à rénover les formes consacrées autrement qu'en y ajoutant quelques modulations ou sonorités orchestrales parfois non dénuées de quelque rudesse, nommons enfin : M. Paul Puget (1848-1917, prix de Rome en 1873), auteur de Beaucoup de bruit pour rien (1899) ; M. André Wormser (Paris, i85i ; prix en 1875), auteur du ballet V Étoile (1897) et de la pantomime V Enfant prodigue (1890) ; M. Paul Hillemacher (1862 ; prix en 1876) qui, s'étant associé avec son frère Lucien (1860, prix en 1880) en une collaboration que la niort du plus, jeune (1909) a seule pu rompre, a donné avec lui Loreley (couronné au concours de la Ville de Paris, 1882), Saint Mégrin (Bruxelles, 1886) et le Drac (Carlsruhe, 1896) ; M. Véronge de la Nux (i853 ; prix en 1876), qui a donné à l'Opéra Zaïre (1890); Samuel Rousseau (né en

8o MUSIQUE FRANÇAISE (1870-1917)

i853, mort en 1904; prix en 1878), auteur de Merowig (1882), la Cloche du Rhin (Opéra, 1898) et de nombreuses œuvfes de musique d'église ; Clément Brodtin (prix de la même année, né en i85i, mort en 1889), ^® dernier élève de Victor Massé, Jolie nature musicale que la maladie et une mort prématurée ont empêché de prendre tout son développement; enfin, intermédiaire entre les classes Bazin et Massenet, M. H. Dallier, organiste émérite.

A côté de ces musiciens qui tous avaient suivi la filière de l'école, il en faut ajouter au moins deux, nécessaires à compléter la liste.

Yictorin Joncières, né à Paris en 18.39, ^"-^^ ^^^ élève indiscipliné du Conservatoire, qu'il quitta avec éclat après avoir, à la classe décomposition de Leborne, fait preuve d'un enthousiasme intempérant, scandaleux pour l'époque, en faveur de Wagner, après ses concerts de 1860. Ainsi fut-il la première victime de l'illusion wagnérienne, qui a causé tant d'autres perturbations ! Le fait est (|u'il fut un des premiers en France à se parer ostensiblement de l'étiquette de wagnérien : il s'en fut à Munich assister aux premières représentations des œuvres nouvelles, dites, en ce temps-là, « de l'avenir », et tout cela pour en arriver à proclamer plus 'tard que le génie de Wagner n'avait pas été au delà de Loliengriji. .Quant à lui, nous l'avons déjà vu, avant 1870,

BENJAMIN CxODARD 8i

donner à Paris des œuvres qui ne manquent pas de quelque fierté : Sardanapale^ le Dernier jour de Pompéi, et Dimitri, qu'il fit représenter au Théâtre-Lyrique en 1876, a d'assez hautes qualités musicales ; mais son effort s'épuisa et s'arrêta là, et les œuvres de la dernière partie de sa vie, loin de rien ajouter à sa renommée, contribuèrent plutôt à Feteindre [la Reine Berthe, £878; le Chevalier Jean ^ i885 ; Lancelol, 1900!. Il est mort en 1903.

Benjamin Godard, enfin, fit entrevoir pendant quelque temps de grandes espérances, qui ne furent malheureusement pas toutes réalisées. Né à Paris en 1849, il donna des marques de précocité musicale, et ceux qui l'entouraient crurent reconnaître en lui un nouveau Mozart : peut-être fut-ce là sa perte. A peine âgé de seize ans, il commença à publier des sonates, des quatuors, des morceaux de piano, des mélodies, puis bientôt des symphonies (ou du moins des compositions orchestrales qui portent ce nom) et l'accumulation en est telle que nous devons renoncer à en faire une énumération, même sommaire. Le jour le plus glorieux de sa vie fut celui de la première audition du Tasse, symphonie dramatique (ou plus exactement opéra de concert], couronné au concours de la Ville de Paris en 1878 concuremment avec le Paradis perdu de M. Théodore Dubois. Il y a dans cette œuvre, produite par un artiste f(ui n'avait pas trente ans,

TiERsoT. — Mus. franc. ('»

83 MUSIQUE FRAISÇAISE (1870-1917)

des qualités de poésie, de véhémence, de chaleur interne, qui firent pressentir la venue d'un nouveau maître. Malheureusement, les œuvres qui suivirent ne tinrent pas ces promesses : ni Pedro de Zalamea (Anvers. 1884), ni Jocelyn (Bruxelles, 1888), moins encore le Dante, qui échoua à FOpéra-Comique en 1890; et quant à la Vivandière^ à la représentation de laquelle la mort l'empêcha d'assister (Opéra-Comique, i''"' avril 1895), si cette pièce populaire, dont le livret est amusant, a obtenu du succès, l'on ne saurait dire qu'elle ait élevé du moindre degré le niveau de l'art. Abusé par la croyance en sa prédestination, qui lui fit méconnaître l'impulsion inéluctable de l'art moderne et y rester étranger, usé avant le temps par l'excès de la production, il est mort, dans le midi, le 10 janvier 1895, âgé seulement de quarante-cinq ans.

CAMILLE SAINT-SAENS

La plupart des musiciens dont ii vient d être question se rattachent, nous l'avons dit, aux traditions de la musique française antérieure. Ils ne firent point, pour la plupart, partie de la Société nationale, ou bien, après un court contact, ils reprirent vite leur ancienne direction. Ainsi se formèrent dans le monde de la musique française des « partis » dont les générations précédentes n'avaient pas connu les luttes. Nous avons exposé quel fut le rôle de celui que nous pouvons qualifier de « conservateur » : considérons maintenant les musiciens « avancés ».

La Société nationale, avons-nous dit, fut fondée en 1871 par Tinitiative de M. Camille Saint- Saëns, réalisant un rêve formé par lui dès avant la guerre. S'il travailla pour les jeunes, il put mettre à leur service l'expérience et la pratique de l'art acquises au cours d'un quart de siècle, car il n'y avait pas moins longtemps qu'il était sur la brèche, bien qu'il ne fût pas âgé de plus de trente-cinq ans. Et aujourd'hui, après que le

demi-siècle de plus qui sépare les deux guerres est encore presque écoulé, nous le voyons toujours, dominant de sa robuste vieillesse les générations qui se sont succédé, après leur avoir montré sans arrêt l'exemple du travail salutaire et fécond, toujours actif, toujours en éveil, poursuivant son œuvre. Quelle plus belle figure pouvions-nous souhaiter voir placer au centre de cette étude que celle de ce grand artiste, dont la vie est un exemple et l'œuvre une réalité magnifique, et qui, par quelque côté qu'on le considère, apparaît comme l'honneur de l'art de son pays et de son temps !

M. Camille Saint-Saëns est né à Paris le 9 octobre i835, d'une famille originaire de la Normandie (une petite ville proche de Rouen porte le nom de Saint-Saëns). D'une précocité qui semble n'avoir eu d'égale dans l'histoire que celle de Mozart, il composait, à l'âge de cinq ans, des airs de danse et de petites mélodies. Plusieurs de ces pages enfantines ont été conservées ; la Bibliothèque du Conservatoire possède le manuscrit d'une romance, le Soir, datée de mai 1841, dont la musique, on le devine, est très simple, mais écrite avec une parfaite correction. Vers le môme temps, un ami lui fit cadeau d'une partition d'orchestre du Don Juan de Mozart. « Quand j'y songe, a-t-il écrit, un tel présent à un enfant de cinq ans me semble une chose singulièrement hardie. Jamais idée, cepen-

CAMILI-K SAl.XT-SAE XS 85

dant, ne fut plus heureuse. Chaque jour, dans mon Don Jiian^ et sans y penser, avec cette prodigieuse facilité d'assimilation (|ui est la faculté maîtresse de l'enfance, je me nourrissais de la substance musicale... » Intelligemment dirigé dans sa famille et par ses maîtres, il donna son premier concert public à l'âge de dix ans (salle Pleyel, 6 mai 1846) et s'y révéla comme un interprète autorisé des classiques. En 1832 (il avait dix-sept ans), il publia sa première œuvre, une suite de morceaux pour harmonium, présenta à un concours ouvert par la Société de Sainte-Cécile une Ode à sainte Cécile, pour voix et orchestre, qui fut couronnée et exécutée le 26 décembre iSSss ; l'année suivante, procédant de même, et avec le même succès, par voie de concours, il fit connaître au public sa première symphonie (18 décembre i853). Profitant de toutes les occasions que lui offraient les concours, assez multipliés en ce temps-là (il n'y en eut qu'un auquel il ne réussit pas, bien qu'il s'y soit présenté deux fois : le concours de Rome), à l'affût de toutes les exécutions, parfois un peu aventurées, que pouvaient lui offrir des orchestres et des chœurs d'amateurs ou déjeunes artistes, devenu, dès i853, organiste d'une grande église de Paris, Saint-Merry, puis, en 1857, passé en la même qualité dans la paroisse élégante par excellence, la Madeleine, s'imposant à l'attention publique et bientôt consacré comme un grand virtuose

sur le piano, il commença dès lors à mener cette vie d'activité multiple, surabondante, d'ailleurs sans fièvre, qu'il eut la force de continuer jusqu'au jour où nous écrivons cette histoire. En 1870, il avait déjà dans son bagage quatre symphonies, trois concertos pour le piano, deux pour le violon, des ouvertures, une suite et d'autres morceaux pour orchestre, un quintette, un trio, des rapsodies pour orgue, des pièces pour piano, une tarentelle pour flûte et clarinette, une suite pour violoncelle, une Messe, VOratorio de Noël, VOde a sainte Cécile, une cantate en l'honneur de Hoche, une scène d'Horace, sur les vers de Corneille, les Noces de Prométhée, Une quantité de morceaux pour divers instruments, piano, orgue, violon, de mélodies vocales, de chœurs religieux ou profanes, etc. Le 3® concerto, en mi bémol, pour piano, dernière œuvre qu'il ait produite avant la guerre de 1870, porte le numéro d'op. 29, et un grand nombre d'autres compositions furent publiées plus tard, avec une numération postérieure, ou sont restés inédits, ou ont été détruits : car l'auteur, nous le savons, a pratiqué à travers ces pages de jeunesse d'abondaiits élagages qui, décevant notre curiosité, nous ont privés d'en connaître plusieurs ; et cependant plusieurs de celles qu'il a jugées dignes d'être publiées témoignent d'une maturité complète et restent aujourd'hui au nombre des productions

CAMILLE SAIJNT-SAENS 87

les plus hautes et les plus clignes de son génie. Comme pianiste, il l'ut, dès les premiers temps, placé au premier rang dans l'estime des artistes et du public. Son aversion pour le charlatanisme, son dédain des succès faciles et des attitudes qui provoquent l'attention lui attirèrent parfois le reproche de froideur; mais les vrais connaisseurs savaient bien ce ((u'il y avait de profondément et d'éminemment musical dans son jeu tout classique. Les plus grands maîtres lui manifestaient hautement leur estime. Il vivait dans l'intimité de Liszt, de Rubinstein, de Gounod, de M""" Viardot. Berlioz écrivait qu'il était un « grand musicien ».

En dépit de ces diverses consécrations, il se sentait encore trop seul; il n'avait pas encore pu être mis en contact avec le grand public, pas même participer à son gié à Tactivité générale des artistes ses contemporains. C'est ce regret qui lui suggéra l'initiative de la Société Nationale. L'air vivifiant qu'il respira lorsqu'il se sentit vivre au milieu de ses pairs ne pouvait qu'être salutaire à son développement; il s'élança plus librement et explora des contrées nouvelles. Il avait trouvé dans le nouveau groupement un auditoire sympathique et capable de l'apprécier; les concerts symphoniques s'ouvraient plus largenient»à la jeune musique française : il en profita avidement. Il donna d'abord aux Concerts Pasdeloup son morceau d'orchestre issu de la

88 ML'SIQLE FRANÇAISE (1870 1917;

guerre, la Marche héroïque, à la inénioiie d'Henri Regnault (10 décembre 1871) ; puis il entreprit la série de ses poèmes symphoniques, création entièrement nouvelle, au moins en France. Nous aurons à insister sur son importance; bornonsnous, dans ce rapide et préparatoire curriculum vitas, à indiquer des titres et des dates. Ce sont : d'abord le Rouet cV Omphale , qui, après avoir été essayé sur lo piano à la Société nationale, fut, sous sa forme orchestrale et définitive, exécuté aux Concerts Pasdeloup le i4 avril 1872 ; puis Phaéto/i, donné à Fun des premiers Concerts Colonne du Châtelet, le 7 décembre 1878 ; la Danse macabre (24 janvier 1875) et la Jeunesse d'Hercule (i3 janvier 1877), également aux Concerts Colonne. Elargissant le cadre et doublant la puissance de Torcliestre en y ajoutant l'apport des voix en solo et en chœur, il traça les grandes lignes d'un vaste tableau musical : le Déluge, qui n'est, à proprement parler, qu'un poème symphonique agrandi (Colonne, 5 mars 1876) ; puis il profita de l'antithèse (|ue lui offrait l'ode de Victor Hugo : la Lyre et la Harpe^ pour opposer musicalement l'une à l'autre la vie ardente et sensuelle du paganisme avec l'austère idéal chrétien ; cette œuvre, si française à tous égards, fut exécutée pour la première fois à l'étranger, dans une de ces solennités musicales de l'Angleterre auxquelles semblent participer les voix de tout un peuple (festival de Birmingham,

CAMILLE SAINT-SAEXS 89

28 août i8j(^, — à Paris, l'hiver suivant, Concerts Pasdeloup, 11 janvier 1880). Un peu plus tard, il voulut rendre au poète un hommage harmonieux et solennel en Taisant entendre, en sa présence, V Hymne à Victor Hugo (Trocadéro, i5 mai 1884). L'artiste qui avait enrichi le langage musical de tant d'heureuses trouvailles dans le domaine de l'expression ne pouvait pas, on le devine, se désintéresser du théâtre. Le fait est que, dès 1868, il avait commencé à écrire l'ouvrage qui a le plus puissamment contribué à propager sa renommée à travers le M\o\X(\c,Sanison cl Dalila ; antérieurement même à cette date, il avait en portefeuille la partition terminée d'un opéra- (^omique, le Timbre cVargent. Mais il trouvait plus d'obstacles encore à se faire admettre au théâtre que dans les concerts. Le directeur de rOpéra-Comique pensa lui avoir fait une faveur considérable lorsqu'il eut consenti à représenter un acte de sa façon, la Princesse jaune 112 juin 1872), joli bibelot musical, mais sans importance, que le public trouva incompréhensible et qualifia (c'était l'injure à la mode) de wagnérien. Le Timbre d'argent dut attendre jusqu'à 1877 (23 février! poui" être admis à résonner sur la scène du Théâtre-Lyrique (^Gaîté), où il obtint d'ailleurs un joli succès. Quanta Samson et Dalila, dont le sujet biblique effarouchait les amateurs d'opéra avant qu'ils en connussent une note, il n'eût peut-être jamais vu le jour si

Liszt n'avait pris l'initiative d'en demander la partition pour la représenter au théâtre ducal de Weimar, où déjà il avait révélé jadis Lohengrin et Benvenuto Cellini\ et c'est sous sa direction que Tœuvre fut offerte pour la première fois au public, traduite en allemand, le 2 décembre 1877. Quinze ans après seulement (28 novembre 1892), rOpéra de Paris se décida à l'admettre à son répertoire : elle est près d'atteindre aujourd'hui sa quatre-centième représentation.

Le succès est un grand maître : M. Saint- Saëns, l'ayant connu, vit donc les théâtres s'ouvrir largement devant lui. 11 a donné, sur diverses scènes, après les trois que nous avons nommés, les ouvrages suivants, que nous nous en tenons, pour l'instant, à énumérer : Etienne Marcel (Lyon, 8 février 1879) ; Henri VIII (Opéra, 5 mars i883) ; Proserpine (Opéra-Comique, 16 mars i^^-])\ Ascanio (Opéra, 21 mars 1890); Phryné (Opéra-Comique, 24 mai 1893) ; Frédégonde (commencé par Guiraud, Opéra, 18 décembre 1895) ; Javotle^ ballet (Lyon, 1896) ; les Barbares (Opéra, 23 octobre 1901) ; Hélène (Monte-Carlo, 1904); V Ancêtre [id. 1906), et la musique de scène à'Antigone (Comédie Française, 1894); Déjani/'e{Béziers, 1898, complété en opéra. Opéra, igi i) ; Parysaiis {Béliers, 1902); Andromaque (Odéon, 1903) ; la Foi (1912), et On ne badine pas avec l'amour^ composition toute récente (Odéon, 1917).

CAMIJ.LE SAIx\T-SAENS 91

Ces multiples travaux ne détournèrent pas le compositeur de ia musique pure. Si, depuis qu'il eut résigné ses fonctions d'organiste, il ne s'occupa plus guère de musique religieuse (on n'a guère à citer, comme postérieur à 1870, qu'un beau Requiem; quant au psaume Cœli enarrani, exécuté au concert de l'Odéon le 11 avril 1873, ilétait écritlongtemps avant cette date), M. Saint- Saëns a produit encore, en musique instrumentale des œuvres maîtresses, au premier rang desquelles se [)lace l'admirable Tiolsième symplionie^ en ut mineur, op. 78 (à la mémoire de Franz Liszt), exécutée pour la première fois par la Société philharmonique de Londres en 1886. A côté de celte oeuvre, il faut nommer encore un 4' et un 5^ concertos pour pianos, d'autres concertos pour violon et pour violoncelle, un 2'' trio, une sonate pour piano et violon, deux quatuors, l'un pour les instruments à archet, l'autre avec piano, un septuor avec trompette, sans compter d'innombrables morceaux à forme

I. Cette « troisième symphonie » est en réalité la cinquième symphonie qu'ait composée M. Saint-Saëns : la première, en mi bémol, est cette oeuvre de la dix-seplième année que nous avons vu présentée et exécutée à la Société de Sainte-Cécile en i8f>3 ; la seconde, en fa, couronnée à un concours de la Société Sainte- Cécile de Bordeaux, fut exécutée à Paris, le i5 février 1807, par la Société des jeunes artistes ; la troisième, en ré, fut jouée par la même société le aï mars 18H0, et la quatrième, en ta mineur. fut entendue pour la première fois dans un concert donné à la Salle Pleyel, le 28 février 1862, par le compositeur. Celui-ci n'ayant pas jugé la deuxième et la troisième symphonies dignes de nouvelles auditions ni de l'édition, elles furent retranchées de son œuvre ; c'est ainsi que la quatrième devint seconde et la symphonie en Ut mineur troisième.

cjj MUSIQUE FRANÇAISE (1870-1917)

libre. La Suite algérienne (orchesli-e), la Rapsodie iV Auvergne ^Afi'ica (piano et orchestre) manifestent son goût pour le pittoresque musical. P allas- Atliéné, hymne pour soprano et orchestre chanté sur le théâtre antique d'Orange en 1894, le Feu Céleste, vaste composition pour chœur et orchestre exécutée à l'inauguration des fêtes musicales de l'Exposition de 1900, témoignent de la volonté de se mêler aux grandes manifestations de la vie publique et d'y associer l'art.

Sa dernière grande œuvre est un oratorio, la Terre promise, composé pour l'Angleterre.

Enfin, depuis 1914» Tauteur de la Marclie héroïque de 1871 a tenu à mêler sa voix aux millions de voix du peuple de France combattant pour l'indépendance et la grandeur de la patrie : il n'a pas dédaigné d'écrire, dans les formes les plus accessibles au goût public, des chants dont le rythme ferme et l'allure populaire s'appliquent à exprimer les plus généreuses aspirations. On l'a vu de même lutter par la plume pour l'honneur et la défense de l'art français ; et nul ne saurait s'étonner de voir prendre cette attitude au maître qui, il y a près de cinquante ans, songeait déjà à fonder une « Société nationale de musique » et lui donnait pour devise les mots : Ars G allie a.

C'est d'ailleurs une notable particularilc de son caractère que cette ardeur combative qui l'a entraîné en tout temps à des luttes en faveur des

CAMIi. LE SAIXT-SAENS gi

bonnes causes : à quatre-vingts ans comme à trente, il a toujours eu son franc parler et n'a jamais reculé devant les dangers des polémiques. Il a été, plusieurs fois en sa vie, attaché à la rédaction de divers journaux et revues ; l'on retrouve parfois l'écho des discussions qu'il y soutint dans les livres qui contiennent ses études d'artet les évocations de ses souvenirs: Ifanno- II ie et Mélodie (i885). Portraits et Souvenirs (1900), Ecole buissonnière (191 3), — en 191 6, Germanophilie, — à quoi il faut ajouter des écrits dans lesquels son esprit libre n'a pas craint d'aborder les questions les plus graves qui puissent intéresser l'humanité, ainsi qu'il l'a fait dans sa bro(;hure Problèmes et mystères (1894), dans la préface écrite pour un livre purement scientifique, Hypnotisme^ Religion^ par le D' Félix Regnault et diverses pages éparses.

M. Saint-Saëns a écrit quelque part qu'il compose de la musique « comme un pommier produit des pommes » : fonction de sa nature, à laquelle il ne peut se soustraire. L'arbre est assurément de la plus belle venue; les frondaisons en sont vivaces ; il a une aptitude particulière à recevoir des greffes et à les faire fructifier. Nous savons par les notes jetées au début de cette rapide biographie combien les premiers fruits en furent précoces : de véritables primeurs! Et ce ne furent pas les produits d'une

plante de serre; la nature généreuse les a seuls amenés à leur maturité.

Sans doute le jeune artiste a eu la bonne fortune d'être, dès ses premiers essais, mis en contact avec les maîtres. Il s'est imprégné de leur style et ses premières œuvres portent des traces sensibles de cette heureuse fréquentation. Mais elles témoignent aussi de la promptitude d'une assimilation grâce à laquelle une nature robuste et personnelle a pu se dégager aussitôt. La symphonie écrite à dix-sept ans nous apporte à cet égard un document du plus rare intérêt. Haydn et Mozart ont eu certainement part à sa conception (comment en aurait-il pu être autrement?) ;mais Saint-Saëns s'y révèle aussi, sous des traits déjà très reconnaissables, et son œuvre juvénile est déjà une symphonie française.

Plus intéressant encore estïOratorio de Noël, écrit peu après. Là, ce n'est plus aux classiques de la symphonie que le compositeur demande les formes extérieures dans lesquelles il veut faire couler le flot de sa musique; il remonte jusqu'à des maîtres qui n'étaient alors connus que de bien peu de gens : non seulement à Bach, mais aussi à ceux qui n'ont pas dédaigné de subir l'influence vivifiante du chant italien, comme Haendel, etaux purs italiens eux-mêmes, comme Scarlatti.

C'est encore à ce point de vue spécialement

CAMILLE SAINT-SAENS 95

musical qu'il faut considérer Samson et Dalila, épanouissement de cette fleur mélodique éclose sous la poussée d'une sève juvénile. Mais, objecte ra-t-on, Samson est une œuvre de théâtre : ne convient-il donc pas de la juger comme telle plutôt que de s en tenir à un examen purement musical? C'est possible; ce n'est d'ailleurs pas ici le lieu d'aborder cette discussion. Disons simplement que Samson et Dalila, relevant plutôt de la tradition des Troyens que de celle de Tristan et Iseiilt (ce n'est pas un blâme que nous pensons émettre en faisant cette constatation), offre plutôt une suite de tableaux qu'une action dramatique ; que si ses vers n'ont pas de très grandes qualités littéraires, l'on n'a du moins à reprocher à la pièce aucun de ces vains artifices, aucune de ces inconvenances scéniques dontfourmillent les opéras les plus réputés ; et si, pendant longtemps, les craintes qu'a faitéprouverl'œuvrc, du fait de ces caractères généraux, ont empêché qu'elle fût admise en présence du grand public, l'accueil reçu en définitive a assez établi qu'elles étaient chimériques pour que nous devions lui reconnaître tous les droits à la vie. Etant donc bien établi que Samson et Dalila — opéra ou oratorio, peu importe — n'est pas un drame musical, mais un ouvrage dont la musique est la principale raison d'être, déclarons que cette musique est d'une qualité, d'une abondance et d'une richesse dont nous trouverions peu

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d'exemples dans les œuvres similaires, — et c'est là tout le secret de son succès.

Musique épurée, affinée, et qui, tout en continuant la tradition classique inauguré.e par les ouvrages antérieurs, la modernise et prononce un sensible progrès tant au point de vue des formes que de l'essence. Le chant coule à pleins bords : l'on se demande quelle pouvait être l'aberration des contejnporains qui s'écriaient : « Pas de mélodie! » devant des pages telles que les chants de séduction de Dalila : « Printemps qui commence... » — « Mon cœur s'ouvre à ta voix... Ah! réponds à ma tendresse! » Le bel caiito italien n'a jamais rien produit de plus parfait que ces longues phrases vocales, qui se déroulent et se soutiennent, sans une défaillance, sans un arrêt de l'inspiration, en des lignes amples, merveilleusement formées, qui évoquent la pensée de l'art antique. Musique éminemment plastique en effet. Elle se manifeste telle dans les grands ensembles aussi bien que dans les chants seuls, par exemple dans la scène du temple de Dagon, qui a la grandeur d'une page de Haendel, avec quelque chose de plus vif et plus coloré. La mélopée de Samson captif a cette même qualité de plasticité, alliée à un accent de douleur intérieure; le cantique d'action de grâces des vieillards hébreux, si différent du chant de triomphe que n'aurait pas manqué de faire retentir à cette place tout autre compo-

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.siieur, a une gravité religieuse qui s'accorde à merveille au sujet biblique ; et rien n'est plus suave que les harmonies vocales par lesquelles les suivantes de Dalila enveloppent Samson d'une atmosphère de séduction.

Plus tard (n'oublions pas que Tidée première, le plan et le commencement d'exécution de Samson et Dalila remontent à 1868), M. Saint- Saëns s'est conformé à la nouvelle évolution du drame musical, et il ne s'est pas refusé à introduire dans ses œuvres scéniques des leit-motifs . En quoi il n eut pas besoin de se faire imitateur, car, pour adopter cette méthode, il n'eut qu'à prendre pour point de- départ ses oeuvres les plus personnelles, les poèmes symphoniques qui, nous le savons aussi, furent conçus Mu moins les principaux) de 1871 à i8-5. Pour n'avoir pas été composés en vue du théâtre, ces ouvrages n'en contiennent pas moins, au point de vue représentatif et expressif, toute la matière sonore qui sera toujours l'élément essentiel du drame symphonique.

Ici encore nous ne nous attarderons pas à des controverses rétrospectives. Les poèmes symphoniques, à leur apparition, furent vivement discutés; l'on sait de reste si, d'une part, ils ont triomphé par leur valeur même, et, en outre, si leur exemple a été suivi. Sans doute le genre n'était pas entièrement nouveau ; le titre même : « Poèmes symphoniques », n'est qu'une traduc-

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tion des Symphonische Dichtiiugeu de Liszt. Ceux-ci, à leur tour, procèdent directement de la symphonie de Berlioz.; et quant à la musique, personne ne soutiendra que celle de Saint-Sacns ressemble en quoi que ce soit à celle de Liszt. C'est assurément la musique la plus française qui se puisse concevoir, et, sous ses apparences novatrices, elle reste éminemment traditionnelle. Comparez les titres : Phaéton, la Jeunesse d'Hercule, le Rouet cVOmphale, avec ceux de Couperin par exemple : la Diane, la Pileuse, le Carillon de Cithère, la Muse victorieuse ; n'estce pas identiquement le même esprit, presque les mêmes mots ? Et si la musique des poèmes diffère par son développement et ses caractères extérieurs de celle des pièces de clavecin, c'est qu'elle a profité 'des progrès accomplis par l'art en cent cinquante ans et plus ; mais elle coule certainement de la même source. Pas plus au vieil auteur qu'au moderne on n'est en droit de reprocher de s'être perdu dans l'imitation des bruits matériels : ces bruits, quand nous les percevons, ne sont qu'un support, un prétexte à un développement musi('al qui vaut par luimême. Prenant jadis la défense du poème symphonique contre ceux qui lui contestaient le droit à la vie en prétendant que toute musique non théâtrale doit rester musique pure, M. Saint- Sacns a écrit : 0 Combien le charme est plus grand quand, au plaisir purement musical, vient

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s'ajouter celui de l'imagination parcourant sans hésiter une voie déterminée et attachant une idée à la musique, ce qu'elle fait, quoi qu'on en ait pu dire, si aisément ! Je vois bien ce que l'art y gagne : il m'est impossible de voir ce qu'il y perd. » La conclusion est décisive; elle est applicable à toute musique qui veut dire ([uelque chose. Maintenant, comme en toute œuvre d'art, il s'agit de la manière d'appliquer le principe : or, personne ne l'a fait plus heureusement que notre auteur. Une de ses facultés les plus personnelles est une acuité de perception qui lui permet d'assimiler immédiatement les bruits extérieurs avec la musique qu'il porte en lui. Aptitude véritablement innée: recourons encore, pour nous en assurer, à une citation d'un de ses écrits où il évoque ses plus anciens souvenirs. 11 conte qu'étant petit enfant il écoutait le chant de la bouilloire, attendant « avec une curiosité passionnée ses premiers murmures, son crescendo lent et plein de surprises, et l'apparition d'un hautbois microscopique dont le chant s'élevait peu à peu jusqu'à ce que l'ébullition le fit taire. Ce hautbois, ajoute l'auteur, Berlioz a dû l'entendre, car je l'ai retrouvé dans la Course à l'abîme de la Damnation de Faust ». De même M. Saint-Saëns a entendu souvent ces bruits musicaux qui s'amalgament ingénieusement avec la symphonie, tantôt se mêlant à sa trame, tantôt montant à la surface, et ajoutant à

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ce qui restera toujours l'essentiel et ne fait jamais défaut un surcroît de vie, d'esprit et d'art.

L'art : il est, dans l'œuvre de Saint-Saëns, d'une rare perfection. Il révèle à la fois une main délicate et la griffe d'un maître. Partout une juste mesure : les formes rythmiques sont nettes et précises, sans jamais de lourdeur ni de surcharge inutile; la polyphonie est -d'un équilibre parfait, et l'orchestre, puissant lorsqu'il le faut, a des transparences qui n'en laissent perdre aucun détail. C'est à la musique de M. Saint- Saëns bien plus encore qu'à celle de Bizet que pourrait s'appliquer le mot de Nietzsche : « Les dieux ont les pieds légers. »

Avec cette nature et ces aptitudes, M. Saint- Saëns ne pouvait manquer de cultiver la musique pittoresque. Il lui a dû en effet quelques-uns de ses meilleurs succès. Ce fut encore un goût inné chez lui. S'il a, dans la seconde partie de sa vie, fort couru le monde, allant presque chaque année, tant pour le soin de sa santé que par humeur voyageuse, passer l'hiver dans les pays chauds, en Algérie, aux Iles Canaries, en Egypte, jusque dans nos colonies de llndo- Ghine, il semble bien qu'auparavant il n'ait connu que par ouï-dire ces contrées lointaines et leur musique. Cependant son premier ouvrage scénique, /« Princesse jaune, est d'un japonisme très suffisamment documenté ; le ballet de Samson et Dalila, est d'un orientalisme dont le mo-

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dèle semble être pris à de tout autres sources qu'aux partitions de P'élicien David; parmi les compositions vocales de sa jeunesse, il y a un cahier de Mélodies persanes dont la couleur est aussi heureusement trouvée que l'art en est délicat. Plus tard il a pu prolonger cette note en lui donnant plus d'intensité encore grâce à des observations directes; c'est après s'être imprégné lui-même de l'atmosphère musicale des pays traversés qu'il a pu écrire la Suite algérienne^ Africa, des fantaisies instrumentales sur des thèmes d'origine exotique, et jusqu'à ce cin- (juième concerto pour piano et orchestre, composé en Egypte en 1896, dont, au dire de l'auteur, la seconde partie « est une façon de voyage en Orient, qui va même, dans l'épisode en fa dièse, jusqu'en Extrême-Orient. Le passage en soL continue-t-il, est un chant d'amour nubien que j'ai entendu chanter par des bateliers sur le Nil, alors que je descendais le fleuve en dahabieh ». Les notes détachées du piano y claquent en imitant la sonorité du xylophone, tandis que la symphonie de l'orchestre harmonise les lointaines et grimaçantes mélodies.

Par cette multiplicité de moyens, la musique acquiert une diversité à laquelle l'unité de style et la personnalité du style donnent une teinte générale parfaitement homogène. Et M. Saint- Saëns ne nous a pas seulement fait confidence de ses impressions recueillies en pays lointains :

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sa Hapsodie sur des cantiques ùi'eloiis, sa Rapsodie d'Auvergne, nous informent encore qu'il a .écouté la voix du peuple de France.

Il s'est fortement imprégné aussi du style de la musique du temps })assé. Rien ne saurait moins nous étonner de la part deriiomme à qui nous avons vu prendre comme premiers modèles les classiques du xviii^ siècle : il s'est fait ainsi tout naturellement une âme d'autrefois. Gardons-nous de considérer comme des pastiches les œuvres instrumentales pour lesquelles il a emprunté les formes anciennes : la Suite d'orchestre, op. 49» qui contient une gavotte, une sarabande, un prélude, ou bien le septuor de la Trompette; L'habit est à la vieille mode, mais l'idée est de tous les temps.

Au théâtre, cependant, ces imitations, conscientes et voulues, ont une raison d'être particulière. Elles situent musicalement l'action dans le temps et le pays où elle se déroule. Des thèmes empruntés aux virginalistes donnent la couleur anglaise à Henri VJII. On a reconnu dans Ascduio des airs de danse notés au temps de la Renaissance : ils ne pouvaient pas être mieux à leur place. Et si le ballet d'Etienne Marcel n'a pas la prétention de nous donner une idée lidèle de la musique du xiv' siècle, laquelle paraîtavoir été sans charme, du moins plusieurs de ses aira sont d'un style « vieux français » très suiïisamment prononcé.

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;Même en écrivant la musique des chœurs d'Antigûiie, pour la tragédie de Sophocle, Saint- Sacns a cherché à s'inspirer des formes de la musique grecque. Ici, il faut l'avouer, sa documentation fut hâtive et quelque peu superficielle. Pourtant certaines de ces mélopées se présentent sur un rythme de saltation qui s'accorde heureusement avec l'idée que nous nous faisons de la lyrique antique ; lorsqu'elles se déroulèrent en harmonieuses théories sur la scène du théâtre d'Orange, l'impression en fut belle.

Il est évident en effet qu'un tel artiste ne pouvait pas rester sensible au prestige de la beauté groc([ue. Sa délicate, spirituelle et ironique Pliryné^ et, mieux encore, Héicite, action concise, trop ramassée pour retenir d un seul coup l'attention du public, mais dont la musique atteint à de hautes envolées lyriques, témoignent de sa vive pénétration de l'esprit antique et du culte qu'il lui a justement rendu.

Comme de raison, c'est en visant haut qu'il a atteint les plus nobles lîuts. On a pu reprocher aux poèmes symphoniques de constituer un art d'extériorité : mais si l'objet est grand, l'œuvre (jui l'a pris pour matière sera grande aussi. Ce ne sont pas des poèmes symphoniques que la Marche liéroïque à la mémoire d Henri RegnauU et V Hymne h Viclor Hugo; mais ces pages sont inspirés parla pensée de deux grandes figures. Ce ne sont pas non plus de ces fantaisies « A la

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manière de... » dont Tingéniosité contemporaine a donné quelques agréables spétnmens. Aussi bien dans aucun de ces deux morceaux ne s'agitil de portraits en musique. En pouvait-il être ainsi, notamment, pour le premier, antérieur à Févénement qui en a déterminé la dédicace? La Marche héroïque fut écrite pour des concerts que l'Opéra donna pendant le siège de Paris, Elle n'y fut pas exécutée, naturellement : est-ce qu'une musique nationale de style sérieux a jamais été admise dans ces sortes de manifestations d'art ? Il reste entendu que ce genre n'a pas droit à la vie : le répertoire de 1870 se jugeait satisfait par le chœur de. Charles VI, d'Halévy : « Guerre aux tyrans î jamais, jamais en France, etc. », de même que Celui de igiS n'a pas beaucoup cherché à s'élever au-dessus delà Sainbre-et-'Meuse de Robert Planquette. La marche existait cependant, et elle avait si bien l'allure qui convenait à cette époque douloureuse que, lorsqu'Henri Regnault tomba dans le dernier combat, elle fut tout naturellement dédiée à sa mémoire \ Sobre de moyens, sans

I. Henri Regnault était un ami de Saint-Saëns, dont il interprétait en amateur très qualifié les œuvres de jeunesse. Voici en quels termes émus le musicien évoque son souvenir dans son volume : Ecole buissonnière, chapitre : Les Peintres musiciens. « Le plus musicien de tous les peintres que j'aie connus fut Henri Regnault. La nature l'avait doué d'une exquise voix de ténor, voix au timbre enchanteur, à l'irrésistible séduction, comme son regard profond et comme toute sa personne... Comme nous aimions et admirions les mêmes choses, la sympathie qui nous unissait était toute naturelle. C'est en 1870. au début de la guerre, que j'écri-

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emphase ni fausse grandeur, mais pleine d'énergie et d'ardeur interne, elle apporte une note particulière dans l'ensemble de l'œuvre de l'auteur. — Pour le thème de Y Hymne à Victor Hugo^ évoquant la haute et sereine figure du poète dans son rayonnement d'octogénaire apaisé et admiré par tout un peuple, il a une beauté presque beethovenienne.

Par de telles œuvres, nous sommes bien près d'en revenir à la musique pure ; et c'est en effet par la musique pure que M. Saint-Saëns a le plus définitivement affirmé sa supériorité. Ses compositions instrumentales, trios, quatuors, quintette, concertos, etc., comptent parmi ce qu'il a écrit de plus parfait, et sa Symphonie en ai mineur peut être considérée à bon droit comme le couronnement de son œuvre.

Cette symphonie est un des plus magnifiques exemples qui puisse être offert delà «forme cyclique ». Sur un thème générateur qui circule au travers, incessamment renouvelé, elle se développe suivant une architecture impeccable, à travers laquelle se mêlent, se combinent, s'agitent et s'apaisent tour à tour des rythmes, des mouvements et des dessins secondaires, abou-

vais les Mélodies Persanes, et c'est lui qui en fut le premier interprète : Sabre en main lui est dédié. Mais son triomphe était le Cimetière. Qui se serait douté, alors qu'il chantait :

Aujourd'hui les roses, Demain les cyprès !

que cette prophétie dût sitôt se l'éaliser ! »

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tissant à la conclusion triomphale d'un hymne où retentissent les solennels accords de Forgue, parmi les fanfares et tout l'orchestre déchaîné : superl^e monument sonore, affirmant à la fois la puissance de la musique, la vitalité de l'art du pays qui la vu naître, et la maîtrise de celui qui, lorsqu'il en signa le dernier accord, s'est placé au rang des plus grands.