PREMIÈRE DIRECTION DE DE VISMES

En 1777, époque où commence ce récit se rattachant à une double période de l'histoire de l'Opéra, ce théâtre, dont la situation n'était rien moins que florissante, subissait depuis plus de dix ans une crise intense. La Ville de Paris, chargée depuis 1749 de sa gestion et fatiguée des pertes que celle-ci ne cessait de lui causer, voulut se désintéresser de cette administration trop onéreuse. A cet effet, le prévôt des marchands et les échevins (1) décidèrent de céder pour trente ans, à partir du 1er avril 1757, le privilège de l'Opéra aux compositeurs Rebel et Francœur, tous deux surintendants de la musique du roi, la Ville s'engageant à payer toutes les dettes antérieures du théâtre, lesquelles ne s'élevaient pas, dit-on, à moins de 1.200.000 francs — joli chiffre pour le temps ! Un arrêt du conseil d'État, en date du 13 mars 1757, concède en effet le privilège de l'Opéra à Rebel et Francœur. La direction de

(1) On sait que le prévôt des marchands était le chef du corps des marchands et le premier magistrat municipal de Paris.

ces deux excellents artistes, qui dura près de dix ans, paraît avoir été assez prospère ; cependant, eux aussi finirent par se fatiguer, et à la fin de 1766 ils demandaient la résiliation de leur contrat, qui leur était accordée. Et c'est alors que l'on va voir à quel point la situation se complique et devient singulière, en même temps qu'elle manque de stabilité.

Il semble que tous ceux qui ont eu à s'occuper de l'état dans lequel se trouvait l'Opéra à cette époque tourmentée de son existence n'ont eu aucune connaissance d'un document pourtant fort intéressant, le Rapport sur l'Opéra présenté au corps municipal le 17 août 1791 par J.-J. Leroux, officier municipal, nommé administrateur au Département des établissements publics le lo février dernier (1). Ce rapport donne non point le texte, mais la liste explicative de tous les documents officiels concernant l'Opéra que l'auteur a pu avoir sous les yeux, depuis le 28 juin 1669, date des lettres patentes accordées à Pierre Perrin « pour établir dans tout le royaume des académies ou représentations en musique en langue française » jusqu'en 1790. Je ne crois pouvoir mieux faireque de reproduire les fragments de cette liste qui se rap portent à la crise que je signalais :

40 décembre 4766. — Acte du Bureau de Ville. MM. Rebel et Francœur obtinrent la résiliation de l'engagement de trente ans qu'ils avaient contracté, et ils remirent la direction.

(1) A Paris, 1791, de l'impression de Le Becq, rue Bourbon-Villeneuve, n° 19 (in-8 de 98 pp.). — Ce Leroux était un médecin savant et un homme fort distingué, qui se trouvait à cette époque à la tète de l'Opéra, ainsi que nous l'apprend Grimod de la Reynière dans son Censeur dramatique (du 30 Floréal an VI), où, à propos d'une remarque sur ce théâtre, il rappelle ainsi son souvenir : — «... Les personnes qui voudraient avoir quelques notions plus particulières sur ce sujet peuvent consulter le compte-rendu, en 1791 ou 1792, par M. J.-J. Leroux, administrateur de l'Opéra pour la municipalité d'alors, qu'il ne faut pas confondre avec Jacques Roux, ex-prêtre, et qui fut aussi membre d'une des municipalités de Paris. Celui dont nous parlons est un médecin distingué, que les orages de la Révolution, et le rôle important qu'il y a joué, ont fait disparoitre, ou peut-être rentrer dans une vie obscure, à laquelle il n'étoit pas destiné par ses talens. Il administra le théâtre de l'Opéra pendant plus d'un an avec autant de vigueur et de fermeté que d'intelligence et de douceur. Plusieurs amis des arts se rappellent avec plaisir l'époque de son administration. »

Voilà un directeur de l'Opéra dont jamais personne n'a prononcé le nom, qui pourtant, on le voit, est à ajouter à la liste souvent donnée des administrateurs de ce théâtre.

Nouvelle concession à M. Dauvergne, en déposant 400.000 livres de cautionnement. Il s'associe M. Joliveau, secrétaire perpétuel de l'Académie,

3 janvier 4767. — Trial et Berton, protégés par le prince de Gonty, se présentèrent avec un semblable cautionnement et l'emportèrent sur Dauvergne et Joliveau. Ils firent leur soumission le 3 janvier 1767 au Bureau de Ville.

6 février 4767. — Arrêt du Conseil qui homologue la délibération portant résiliation du privilège obtenu par Rebel et Francœur, et nouvelle concession à Berton et Trial. Ils entrèrent en jouissance du privilège et de la direction le premier avril 1767.

49 octobre 4769. — Délibération du Bureau de Ville portant résiliation du bail fait à Berton et Trial. Ils sont nommés administrateurs pour la Ville et directeurs conjointement avec Dauvergne et Joliveau, qu'on leur associe.

9 novembre 4769. — Arrêt du Conseil qui résilie la concession faite à Berton et Trial, et donne la direction à Berton, Trial, Dauvergne et Joliveau. Trial mourut en juin 1771. La direction resta à Berton, Dauvergne et Joliveau, toujours pour le compte de la Ville.

34 mai 4773. — Arrêt du Conseil qui nomme M. Rebel administrateur de l'Opéra, MM. Berton, Dauvergne et Joliveau étant restés directeurs.

4er avril 1774. — Arrêt du Conseil qui commet Berton pour l'administration de l'Opéra en survivance de Rebel ; MM. Dauvergne et Joliveau, directeurs.

28 février 4776. — Arrêt du Conseil qui nomme MM. Papillon de la Ferté, Latouche, Bourboulon, Desentelles, Lebert et Buffault commissaires, afin d'établir l'ordre dans le spectacle de l'Opéra et chercher les moyens propres à en relever l'éclat et le succès. Us entrèrent en possession en avril 1776, la Ville toujours propriétaire.

4eT mars 4776. — Berton resta administrateur général, en conséquence d'un arrêt du Conseil du 1er mars 1776. L'ancienne administration établie par l'arrêt du 9 novembre 1769 fut éteinte et supprimée.

4eT mars 4777. — Les commissaires, excédés des troubles qui agitoient le spectacle, l'abandonnèrent aux soins de M. Berton, qui fut chargé, par un arrêt du Conseil du 1er mars 1777, de l'administration relativement à ce qui concernait la musique, M. G-ranier fut nommé aide-directeur.

4eT mars 4777. — Un autre arrêt du Conseil commet M. Buffault pour veiller à ce qui concerne les recettes et dépenses.

On voit dans quels inextricables embarras devait se trouver alors l'Opéra, combien troublée était sa situation, pour qu'à chaque instant on changeât ainsi, avec les conditions mêmes de son existence, les personnages placés à sa tête et chargés de son administration. Les musiciens, Dauvergne, Trial, Berton, Rebel, se succédaient sans cesse et se remplaçaient constamment les uns les autres ; puis, on voyait prendre part tour à tour à cette administration un auteur, comme Joliveau, un amateur, comme Désentelles, un homme d'affaires, comme Buffauit, sans compter Papillon de la Ferté, surintendant des Menus-Plaisirs du roi, homme insinuant et ambitieux, qui ne devait pas tarder beaucoup à devenir le véritable maître de l'Opéra. Et tout cela, toujours ou presque toujours pour le compte de l'infortunée Ville de Paris, qui ne cessait de s'endetter par suite des pertes que ce théâtre lui faisait subir,

La situation était donc non seulement précaire, mais fort embrouillée, lorsque, au milieu de ce désarroi, un homme audacieux, actif, entreprenant, que n'effrayait pas cette situation, se présenta pour demander à se charger, à ses risques et périls, des destinées de l'Académie royale de musique. Cet homme, qui s'appelait Jacques de Vismes du Valgay, était un employé supérieur des fermes, bien apparenté, étant le beaufrère du fameux financier Benjamin de Laborde, fermier général, et bien en cour par le fait de l'amitié qui le liait à Campan, secrétaire de la reine, dont l'influence ne lui fut pas inutile en cette affaire. On pense si la Ville de Paris, trop heureuse de se décharger d'un fardeau qui lui pesait, vit se produire avec plaisir et accueillir avec faveur les offres de de Vismes. Celui-ci demandait à son nom la concession du privilège de l'Opéra, pour lequel il déposait un cautionnement de 500.000 francs, à la seule condition que la Ville lui fournît une subvention de 80. 000 francs, qu'elle s'empressa de lui accorder. En cet état, les choses paraissent avoir été menées assez rapidement, et voici comment un recueil spécial faisait connaître la nomination de de Vismes comme directeur de l'Opéra, aux lieu et place de la Ville de Paris :

Un arrêt du conseil d'Etat du Roi du 18 octobre de l'année 1777 accorde à M. de Vismes la concession de l'entreprise de l'Opéra pendant douze années qui commenceront le 1er avril 1778, pour en jouir de la même manière qu'en iouit la Ville de Paris, sans que pendant le cours desdites douze années sa

jouissance puisse être abrogée ou interrompue, sous quelque prétexte et en quelque manière que ce soit. Veut Sa Majesté que l'intérêt des 500.000 1. à déposer par M. de Vismes lui soit payé annuellement par le receveur de la Ville de Paris à raison de 5 pour 100, sans aucune retenue. Se réserve au surplus Sa Majesté de faire par la suite, pour la police et discipline de ce spectacle, tels règlemens qui seront jugés convenables (1).

Qu'était-ce donc que ce de Vismes, qui, à l'âge de trente-deux ans à peine, se trouvait placé à la tête d'une des premières entreprises artistiques du monde? Il n'est pas inutile de le savoir de façon certaine, et avant de raconter les exploits de ce personnage curieux, intelligent et bizarre, il convient de faire connaître ses attaches, sa famille et ses origines.

Anne-Pierre- Jacques de Vismes du Valgay, qui fut, à vingt ans de distance, deux fois directeur de l'Opéra, et qui ne put réussir ensuite, malgré son désir, à être directeur de l'Opéra-Comique, était né à Paris en 1745. Il était le second fils de Pierre Martin de Vismes, lequel, né lui-même à Amiens le 16 décembre 1711, fut d'abord adjoint à son oncle Charles Carré de Lorme, directeur général des Fermes, obtint par la suite, en juin 1757, la charge de conseiller-secrétaire du roi, et mourut en place vers 1777 (2). Veuf d'un premier mariage, ce Pierre-Martin de Vismes avait épousé en secondes noces à Paris, le 9 janvier 1744, en l'église Saint-Roch, Marie-Louise Legendre, dont il eut quatre enfants, parmi lesquels le futur directeur de l'Opéra et une fille, Adélaïde-Suzanne de Vismes, qui, née en 1753, mourut en 1832 (3). Celle-ci,

(1) Les Spectacles de Paris, 1778.

(2) Le fermier général Charles Carré de Lorme, mort en 1768, avait épousé Mlle Marie-Marguerite-Opportune de Vismes, qui mourut un an après lui. Tous deux furent inhumés en l'église de Bry-sur-Marne (Seine), sur l'un des piliers de laquelle on voit les armes des de Vismes : d'azur au chevron d'or, accompagné en chef de deux étoiles d'argent et en 'pointe d'une grappe de raisin.

Les renseignements très précis que je reproduis ici proviennent d'une longue note publiée dans V Intermédiaire des Chercheurs et Curieux du 20 janvier 1909, en réponse à une demande faite par moi-même.

(3) Entre les deux se place Alphonse-Denis-Marie de Vismes, qui se fit appeler de Vismes de Saint-Alphonse pour se distinguer de son frère, que nous retrouverons plus loin et qui fait l'objet de cette note de la Biographie universelle etpwtative des Contemporains: — « Alphonse-Denis-Marie de Vismes, né à Paris en 1746, officier d'artillerie, lecteur du cabinet du prince de Conti, ancien fermier général, directeur-général des fermes pour les salines, membre de l'Académie de Dijon, mort à Paris le 18 mai 1792. »

devenue lectrice de la reine Marie-Antoinette, fut mariée d'abord au fermier général Benjamin de Laborde, célèbre par sa fortune et son dilettantisme, qui périt sur l'échafaud révolutionnaire en 1794, et épousa en secondes noces (1798) Louis- Antoine- Auguste de Rohan- Ghabot, lui-même veuf d'Elisabeth-Louise de la Rochefoucauld.

On voit que, par sa famille, de Vismes, qui se faisait appeler de Vismes du Valgay et qui prenait le titre d' « écuyer », n'était pas tout à fait le premier venu. Personnellement il occupait dans l'administration des fermes, où il se trouvait avec tous les siens, un poste non sans importance, et l'on peut tenir pour certain qu'il avait de grandes relations dans le monde, et aussi sans doute parmi les artistes, puisqu'il avait eu déjà l'heureuse fortune de voir son portrait peint par Mme Lebrun (1).

Mais comment vint à ce fonctionnaire l'idée de transformer sa carrière, et par quel singulier hasard se trouva-t-il bien doué pour celle qu'il allait entreprendre? Il lui fallait une certaine hardiesse d'esprit pour se lancer dans une voie si nouvelle pour lui, et en de telles conditions. Car il est assez extraordinaire de voir un homme qui ne s'était jamais occupé de théâtre, au moins de façon apparente, commencer par prendre, sous sa seule et unique responsabilité, le gouvernement d'une énorme machine comme l'Opéra, et si compliquée. Et il faut remarquer que cet homme, encore dans la première jeunesse, et jusqu'alors étranger à ces matières, arrivait là avec des idées très nettes et très arrêtées sur ce qu'il voulait faire, avec des projets de réformes auxquelles nul ne songeait, et qu'en entrant dans la maison il vous la bouscula du premier coup de la belle manière, et de telle sorte qu'il excita l'étonnement général. Qu'il y eût une certaine incohérence dans l'ensemble de ses idées, trop de précipitation dans son désir d'effectuer des réformes et de réformer des abus, un certain manque de logique et de fixité dans sa conduite administrative parce qu'il voulait trop faire à la fois, cela est incontestable, et c'est ce qui devait causer sa perte. D'ailleurs, il ne se contentait pas d'agir; il parlait et écrivait trop, voulant sans doute que l'univers entier eût

(1) Dans la liste des portraits de Mm# Lebrun dressée par elle-même année par année, celui de de Vismes est placé à la date de 1773.

connaissance de ses idées, de ses projets et de ses intentions. Discours, lettres publiques, communications aux journaux, il usait et abusait de tout pour faire parler de lui et prétendant, sur le moindre de ses actes, attirer l'attention et déchaîner la publicité. Mais avec tout cela, on ne peut s'empêcher de reconnaître que cet être turbulent et inquiet était un homme d'initiative, un travailleur intelligent et acharné quoique un peu brouillon, qu'il secoua tout autour de lui et qu'il fit preuve d'une activité qui n'était pas habituelle à l'Opéra, où la routine et la paresse avaient depuis longtemps établi domicile (1).

Bien avant sa prise de possession effective, de Vismes voulut se faire connaître du personnel qu'il allait être appelé à diriger et se mettre en contact avec lui. Nul inconvénient à cela, puisqu'il n'y avait pas alors de direction proprement dite à l'Opéra, Berton étant seulement chargé du soin de la partie artistique, tandis que toute la partie matérielle et administrative relevait de Buffault, trésorier de Paris, le tout pour le compte de la ville. De Vismes tenait à faire savoir à tous que la situation était changée et qu'il allait assumer la direction. A cet effet, dès le 10 décembre 1777, c'est-à-dire quatre mois avant son entrée en fonctions,

(1) Ce fut une véritable révolution que l'arrivée de de Vismes à l'Opéra, où il s'occupa aussitôt de tout bouleverser. Veut-on S3 faire une idée des réformes qu'il introduisit ou s'efforça d'introduire à ce théâtre jusqu'alors somnolent? Au point de vue artistique il réorganisa le personnel de l'orchestre, s'occupa d'un nouveau tarif d'honoraires pour les auteurs, augmenta le nombre ordinaire des représentations, s'occupa avec soin de la reprise de quelques ouvrages trop oubliés, porta une attention éveillée sur tous les détails de la mise en scène, le luxe et l'exactitude des décors et des costumes. Moins heureux parfois du côté matériel, il modifia les proportions et l'amé. nagement de la scène et de l'orchestre, établit des loges sur le théâtre, voulut supprimer le lustre, changer l'heure du spectacle, interdire l'entrée de la salle aux femmes dont les coiffures étaient exagérées... Aucun détail ne lui échappait, et son désir de bien faire se portait jusqu'aux plus petites choses : c'est ainsi qu'il fit poser des glaces aux petites lucarnes des loges, restées ouvertes jusqu'alors. C'était un peu trop s'atta cher aux infiniment petits. De tout cela il sera question au cours de cette étude.

il convoqua et réunit au théâtre tous les services, artistes et employés, pour leur donner lecture de l'arrêt du Conseil qui lui concédait l'entreprise de l'Opéra à partir du premier avril 1778. Mais il fit précéder cette lecture du discours que voici, par lequel il annonçait à ses futurs subordonnés ses intentions et ses désirs ; c'est un général qui, avant l'action, parle à ses soldats :

Messieurs et Mesdames,

Il y a longtemps que j'attendois le moment de vous voir assemblés, pour vous assurer que rien n'est plus flatteur que de me trouver à la tête d'une Académie aussi célèbre par son établissement que par la perfection des talens qui la décorent et qui méritent journellement les applaudissemens du public; plein de cette idée, je ferai tous mes efforts pour mériter votre estime et votre confiance, et pour assurer autant qu'il me sera possible le sort le plus doux à toutes les personnes attachées à cette Académie.

Je n'étois pas moins empressé à trouver l'occasion de vous rassurer sur toutes les fausses idées qu'on s'est plu à répandre dans le public sur ma prochaine administration. Loin de détruire, mon objet est de créer des places qui puissent servir d'émulation aux personnes qui ont vraiment l'amour de leur état; c'est ce qui me fait espérer que tous les sujets attachés à l'Académie concourront avec moi à rendre ce spectacle de plus en plus digne de la nation.

Mon plan est fondé sur deux bases principales; l'une a pour objet la satisfaction du public, et l'autre ne concerne que mon administration particulière. Pour remplir le premier objet, j'ai cru ne pouvoir mieux faire que de favoriser tous les genres et de ne mettre aucune partialité dans leur choix; c'est au public à juger si mes efforts peuvent mériter son suffrage.

Quant au second objet, j'ai cru qu'il convenoit de séparer toutes les parties et d'en confier la direction à des personnes d'un talent reconnu pour en faire leur occupation principale. A cet égard, il m'eût été bien précieux de conserver M. Berton pour la partie musicale; mais comme il m'a fait l'honneur de m'écrire que sa santé ne lui permettoit pas de se livrer plus longtemps à un travail aussi pénible et qu'il remplit avec tant de succès depuis qu'il en a été chargé, j'ai cru ne pouvoir pas lui donner une preuve plus convainquante de mon attachement qu'en m'empressant de concourir à ses vues. C'est pourquoi en vous témoignant, Messieurs et Mesdames, des regrets que je ne doute point que vous ne partagiez avec moi sur la retraite prochaine de M. Berton, je vous

déclare qu'il n'y aura plus de directeur général, et que mon intention est de créer des maîtres pour la partie du chant, de la danse, de l'orchestre, etc., en indiquant, par des commissions particulières, les détails dont chaque maître se trouvera chargé.

Voilà, Messieurs et Mesdames, ce que je me suis proposé d'avoir l'honneur de vous dire, vous priant cependant, pour prévenir les allarmes que les mauvais propos pourroient vous occasionner, de vouloir bien, avant que d'y ajouter foi, m'accorder assez de confiance pour vous en expliquer avec moi.

Dès ce moment de Vismes commençait donc, on le voit, à faire œuvre de directeur à venir : il faisait connaître à ses subordonnés ses projets les concernant. Restait ceux concernant le public. Déjà il avait, entre autres désirs, celui d'augmenter à l'Opéra le nombre des représentations, qui, régulièrement, avaient lieu quatre fois par semaine pendant l'hiver, et trois fois seulement durant l'été. Mais c'est ici que, avant même de prendre les rênes du gouvernement, et trop pressé d'annoncer ses intentions, il se trouva avoir à compter avec le public, qu'il voulait traiter avec un peu trop de sans façon. Voici la note qu'il faisait insérer, le 7 janvier 1778, dans le Journal de Paris :

L'Académie Royale de Musique a l'honneur d'informer MM. les locataires des loges à l'année que le spectacle de l'Opéra sera régi dorénavant au compte de M. de Vismes, à qui le Roi en a accordé l'entreprise pendant douze ans, à commencer du premier avrill778. En conséquence, MM. les locataires sont priés de vouloir bien faire connaître, au bureau de la nouvelle administration, leurs intentions relativement aux loges qu'ils occupent à l'Opéra : passé cette époque, l'Académie disposera des loges en faveur des personnes qui en demandent dans ce moment-ci et de celles qui se présenteront pour en avoir.

Pour éclaircir les doutes que l'on pourroit avoir sur l'augmentation du prix des loges à l'année, M. de Vismes s'empresse d'annoncer qu'à l'exception de quelques loges dont le prix n'est pas proportionné au nombre déplaces qu'elles contiennent, cette augmentation ne sera que relative aux spectacles qui auront lieu pendant les jeudis de l'été. Mais il est à propos d'observer qu'en supposant qu'on donne des spectacles les lundis, mercredis ou samedis, MM. les propriétaires ne jouiront pas ces jours-là de leurs loges, à moins qu'ils ne les louent extraordinairement le même prix qu'elles seroient louées au public, et dont ils auront la préférence en avertissant la veille.

Les personnes qui "voudront passer des baux sont priées de s'adresser à M. Deherain, notaire, rue Coquillière.

Nota, — Le bureau de la nouvelle administration sera établi à l'hôtel de l'Académie royale de musique, rue de la Feuillade, et il ne sera ouvert que le premier du mois de Février.

Gomme don de joyeux avènement, de Vismes annonçait donc tranquillement aux abonnés de l'Opéra une augmentation du prix des loges. Le procédé était hardi, mais n'était peut-être pas très adroit. Ce qui est certain, c'est qu'il fut mal accueilli, et que les intéressés le trouvèrent fâcheux. On peut penser qu'il plut des réclamations sur la tête du futur directeur, car il crut devoir revenir sur sa décision et s'expliquer dans une nouvelle lettre, très longue et très embarrassée. Il entremêlait à dessein dans cette lettre, pour pallier sa maladresse et motiver sa détermination, l'augmentation du nombre des représentations et celle du prix des loges, à laquelle il déclarait renoncer. C'est encore le Journal de Paris qui, dans son numéro du 28 février, publia ce factum bizarre :

L'augmentation que je me propose de donner au nombre des spectacles de l'Opéra m'avoit paru faite pour motiver et autoriser une augmentation proportionnée dans le prix de la location des loges à l'année. J'ai fait en conséquence insérer un avis dans le Journal de Paris afin que le public pût en être instruit dans le cas où il voudroit prendre des loges à l'année. J'ai eu soin aussi que l'on adressât un exemplaire de cet avis à chacun de Messieurs les locataires des loges, et cette attention de ma part n'a été que l'effet du désir que j'avois d'être certain que cet avis était parvenu à MM. les locataires par une voie plus sûre encore que celle d'un journal, qui, quoique fort répandu, peut n'être pas lu généralement.

J'ai appris depuis que cette démarche, toute simple qu'elle est, et toute analogue qu'elle me paroît être à ce que je dois faire, avoit produit chez quelques personnes un assez mauvais effet, quant à la forme et quant au fond. Ces personnes se sont plaintes de la forme et du style de cette lettre. Mais je les prie d'observer que ce n'est point une lettre que j'ai prétendu écrire, mais un avis que j'ai voulu donner au public, et que l'envoi que j'en ai fait à MINI, les locataires n'a été pour moi que le moyen d'acquérir la certitude qu'ils en auroient connoissance.

A l'égard de l'objet en lui-même, voici comment j'avois raisonné. Je ne dois

point au public de spectacle gratis; il faut donc qu'il paie ceux que je lui donne; il faut donc, puisque j'augmente d'un huitième la quantité totale des représentations, que la location des loges supporte de même l'augmentation d'un huitième de prix; et j'avoue que cette conséquence me paraissoit si évidente que je n'imaginois pas qu'il fût possible d'y soupçonner aucune opposition. L'événement n'a pas répondu à mon idée. On s'est plaint de quelques côtés. Dans cet état, pour éviter des discussions pénibles, et reporter uniquement aux soins du spectacle tout le temps dont je puis disposer, je change de plan, et voici ce que je crois devoir annoncer: que le prix des loges à l'année ne sera point augmenté et qu'elles seront renouvelées sur le prix des baux actuels; ainsi MM. les locataires jouiront, suivant l'usage, de quatre représentations pendant l'hiver, depuis la Sl-Martin jusqu'à l'Ascension, et de trois représentations pendant l'été, depuis l'Ascension jusqu'à la Sl-Martin.

Mais aussi, en laissant subsister les loges sur l'ancien pied, il en résulte que les jeudis d'été, ainsi que les jours extraordinaires de représentation, les loges à l'année rentreront dans la classe des loges publiques et que tout particulier pourra les louer sur le pied du nombre des places qu'elles contiennent, et au prix que le public les paye suivant leur rang. Cependant, MM. les locataires en auront toujours la préférence en les envoyant retenir au prix du public deux jours d'avance, au bureau de l'Académie royale de musique, rue de la Feuillade, place des Victoires.

On voit que dès ses premiers pas de Vismes, bénévolement et par sa faute, se heurtait à certaines difficultés. Il allait en rencontrer bien d'autres, et de natures diverses, qui auraient pu dérouter un homme moins confiant en lui-môme. Non seulement il se vit en butte, de la part du personnel de l'Opéra, à de mauvais vouloirs et à de fâcheux procédés, par lesquels son administration se trouvait entravée, et cela parce qu'il manifestait l'intention d'opérer des réformes qui gênaient la quiétude somnolente à laquelle ce personnel était accoutumé. Mais des obstacles auxquels il n'avait point de raisons de s'attendre se dressèrent tout à coup devant lui, qui pouvaient faire sombrer son entreprise avant même qu'elle eût pris corps : c'est ainsi que la Comédie-Française d'un côté, et Marmontel d'un autre, lui cherchèrent de véritables querelles d'allemand, dont le résultat fut de l'obliger à renoncer à certains ouvrages dont la possession devait lui sembler assurée et qui étaient essentiels pour ses commencements. Et ce n'est pas tout, comme on va

le voir. Mais il faut ici procéder par ordre, ce qui n'est pas aisé avec ce diable d'homme, qui semblait vouloir tout mener à la fois.

Les difficultés que Ton peut appeler pratiques n'étaient pas les seules que de Vismes trouvât sur son chemin; il s'en présentait d'autres, d'ordre purement artistique, et plus embarrassantes pour lui peut-être, qui tenaient à l'état de trouble et d'hésitation dans lequel se trouvait alors l'esprit du public relativement aux choses de la musique. Il ne faut pas oublier qu'on était, à ce moment, au plus fort de la période d'agitation marquée par la fameuse querelle des gluckistes et des piccinnistes, que chacun plaidait pour sa cause, que tous les cerveaux étaient en ébullition, et que cela n'était pas pour rendre facile le gouvernement de l'Opéra. On attendait à l'œuvre le nouveau directeur, chacun se demandant quel parti il allait prendre, et s'il allait prendre parti. Son beau-frère, Benjamin de Laborde, qui lui a consacré une notice dans son volumineux Essai su?' la Musique, met en relief, dans les lignes suivantes, la situation où il se trouvait à cet égard (1) :

... Jamais situation ne fut plus critique que la sienne au moment où il entra en jouissance. La musique étoit alors divisée en plusieurs partis qui combattoient les uns contre les autres, peut-être sans savoir pourquoi. Le plus faible, sans doute, étoit composé des amateurs de Lully, qui ne se battoient plus qu'en retraite, donnant seulement de tems en tems quelques lueurs de leur ancien courage. Le parti de Rameau avoit toute sa vigueur, mais se contentoit de se tenir sur la défensive, n'ayant plus pour toutes munitions que Castor et Dardanus, avec quelques actes détachés et beaucoup d'airs de danse qui ne pouvoient être regardés que comme troupes légères. Les plus pesamment armés êtoient ceux qui soutenoient le nouveau genre de musique ; mais tel était leur aveuglement qu'ils se déchiroient mutuellement entre eux, et par conséquent détruisoient leurs forces, au lieu de songer à se réunir pour commencer par accabler l'ennemi commun (2).

(1) Laborde, qui ne se contentait pas d'être fermier général, de composer des opéras et de publier de gros ouvrages, faisait aussi parfois œuvre de poète, et en 1784 livrait au public un Recueil de quelques vers « dédié k Adélaïde par le plus heureux des époux ». De son côté, sa femme, sœur cadette de de Vismes, publiait l'année suivante un recueil de Divers poèmes imités de l'anglais.

(2) Dans ce langage bizarre et alambiqué, Laborde veut évidemment désigner les gluckistes et les piccinnistes. On était, je l'ai dit, au plus fort de leur querelle.

Cette malheureuse division du public n'étoit pas ce qui devoit le plus effrayer le nouvel entrepreneur; il avait à craindre les funestes suites de la guerre intestine qu'il voyoit bien ne pouvoir éviter dans un pays où les troupes ne connaissoient ni subordination ni discipline, où les officiers généraux ne vouloient point de général, et où, chacun croyant avoir le droit de commander, personne n'avoit la volonté d'obéir (1). Jamais année d'administration ne fut plus orageuse que celle-là. Jamais peines n'égalèrent celles que se donna l'entrepreneur pour que le public ne s'apperçût pas de ces dissensions intérieures; et l'on peut assurer à sa louange que jamais administrateur ne trouva, comme lui, l'art d'amuser le public et de multiplier ses plaisirs. Il parvint en peu de tems à changer d'opéras comme on change de comédies. Il en a donné jusqu'à cinq diffèrens dans une semaine (2), et a chassé de ce spectacle l'uniformité qui le rendoit languissant et condamnoit les spectateurs à voir malgré eux le même opéra quelquefois pendant quatre mois de suite. Que n'eût-il pas fait pour plaire au public, s'il eût été secondé comme il auroitdû l'être? Mais mal «ré les éloges qu'il recevoit de toutes parts et la justice que lui rendoient les partisans des différentes musiques, qu'il avait trouvé moyen de réunir sur son compte en offrant à chacun d'eux tour à tour des spectacles de leur goût, ses forces ne lui permirent pas de continuer à combattre plus longtems des ennemis domestiques qui se relayoient sans cesse pour ne lui laisser aucun repos...

Ces considérations exposées par Laborde étaient intéressantes au point de vue général et, me semble-t-il, utiles à faire connaître. En ce qui touche les dissensions intérieures auxquelles il fait allusion, il faut remarquer que dans ce qu'on pourrait appeler sa manie de tout réformer, de tout changer, de tout réglementer à nouveau dans le service, de Vismes, dès son entrée à l'Opéra, agissant un peu à lure-

(lj Ici il est question du personnel même de l'Opéra, où depuis longtemps déjà soufflait un vent de révolte, et qu'exaspéraient les exigences très légitimes de de Vismes au point de vue du travail.

(2) Jusqu'à M. de Vismes, les représentations de l'Opéra n'avaient jamais eu lieu que quatre fois la semaine en hiver, et trois fois dans l'été ; mais animé du désir de plaire, malgré les obstacles que les autres spectacles cherchaient à lui faire éprouver, il a obtenu du ministre tous les ordres qui lui étaient nécessaires pour avoir la liberté de faire représenter quand bon lui semblerait, ayant été reconnu au Conseil que l'Académie Royale de musique avait le droit de représenter tous les jours, si bon lui semblait; ce que M. de Vismes a établi sur le champ, en donnant spectacle toute une semaine de suite. (Note de Laborde.)

lure, tranchant sur tout, allant à tort et à travers, taillant, coupant, rognant de toutes façons, sans songer aux conséquences possibles de ses actes et sans se soucier des intérêts parfois légitimes qu'il pouvait froisser, se faisait bénévolement des ennemis et des adversaires. Ses intentions étaient bonnes, assurément, mais sa façon d'assurer ses volontés était souvent et sans raison fâcheuse et brutale.

Dans les quarante-neuf articles de l'arrêt du Conseil en date du 10 avril 1778, établi sur sa demande pour régler l'ordre des services à l'Opéra, il en est d'excellents ; d'autres auraient gagné à moins de roideur dans la forme, tel celui-ci, relatif à la police de la scène :

H est défendu à toutes personnes d'entrer sur le théâtre, au foyer qui y tient et dans les loges dès avant et pendant la durée des représentations et répétitions. H est également défendu aux acteurs ou actrices de chant ou de danse de se tenir sur le théâtre avec d'autres habits que ceux de leurs rôles, et seulement quand il faut être à portée de paroître en scène.

et cet autre, affirmant certaines prérogatives de l'Opéra à l'égard des autres théâtres :

Défense aux Comédiens-François et Italiens, et à tous directeurs de spectacles dans les provinces, de recevoir aucun sujet, soit du chant, soit de la danse, ou même de l'orchestre, sortant de l'Académie Royale de musique, s'il ne représente un congé en forme, à peine de 6.000 livres de dommages et intérêts.

D'autre part, la réorganisation de l'orchestre, objet de la sollicitude particulière de de Vismes, était conçue de façon très sage :

Un comité pris dans le sein de l'orchestre et composé des premiers et plus anciens sujets de chaque partie est chargé de veiller à l'exécution des règlemens.

Pour écarter l'abus des protections, il est établi que les places de l'orchestre ne peuvent s'obtenir que par la voie du concours. Pour cet effet, les sujets qui veulent se présenter doivent s'adresser à M. Francœur, directeur dudit orchestre : celui-ci porte les demandes au comité. Le comité s'assemble, écoute et juge les prétendans, et les places s'adjugent à la pluralité des suffrages. La voix du directeur compte pour deux.

Une fois admis dans l'orchestre, les sujets suivent la progression naturelle

du lems et passent successivement, et suivant leur ancienneté, par les différentes classes d'appeintemens, jusqu'à ce qu'ils soient arrivés à la première, qui, comme beaucoup plus essentielle à l'avantage du spectacle, et plus utile à ceux qui l'exercent, n'est accordée que par un concours nouveau, sans égard à l'ancienneté, mais seulement au mérite.

Et voici qui règle à nouveau, en remettant en vigueur certaines dispositions de l'arrêt de 1776, la question des honoraires des auteurs travaillant pour l'Opéra :

Les auteurs de la musique d'un ouvrage qui remplira la durée du spectacle recevront pour chacune des 20 premières représentations 150 livres, pour chacune des 10 suivantes 100 livres, et pour chacune des autres 60 livres. Si les ouvrages ne sont qu'en un acte, les honoraires pour le musicien sont fixés à 60 livres pour les 20 premières représentations, à 40 livres pour les dix suivantes, à 24 livres pour chacune des autres. Un ouvrage composé de trois actes séparés ne sera compté que pour un ouvrage entier; mais s'il étoit composé de deux actes nouveaux et d'un ancien, les deux nouveaux seront payés séparément. L'entrepreneur pourra à son gré faire discontinuer les représentations de chaque ouvrage.

A l'égard des honoraires des auteurs des poèmes, on suivra l'usage établi... A l'égard des anciens poèmes, dont les paroles appartiennent à ladite Académie, et qu'on remettra au théâtre avec des réductions, additions ou autres changemens, n'entend Sa Majesté que les auteurs desdits changemens puissent se prévaloir de la fixation portée par le présent arrêt, sauf à eux de traiter, pour les honoraires, de gré à gré avec l'entreprise.

Les auteurs des paroles ou de la musique qui auront fourni trois grands ouvrages qui seront restés au théâtre jouiront, leur vie durant, d'une pension de 1.000 livres qui augmentera de oOO livres pour chacun des deux ouvrages suivans, et de 1.000 livres pour le sixième. Cet article ne concerne point ceux qui auroient donné neuf actes séparés; il ne porte que sur ceux qui auront donné trois ouvrages entiers et remplissant la durée du spectacle.

L'auteur de la musique sera obligé de faire entendre sa pièce six mois avant qu'elle puisse être représentée, pour être jugée par l'entrepreneur ou ses préposés ; mais il pourra exiger une répétition sur le grand théâtre

Les auteurs des pièces données jouiront de leurs entrées, ainsi qu'ils en ont joui jusqu'à présent; à l'égard des pièces à donner, ils jouiront de leurs entrées au parterre et à l'amphithéâtre ainsi qu'il suit : pour un spectacle entier, peu-

dant trois ans; pour deux spectacles entiers, pendant leur vie. Pour un acte séparé, pendant un an ; pour deux actes, pendant deux ans ; pour trois actes, pendant trois ans; pour quatre actes, pendant cinq ans; et pour un spectacle et deux actes, pendant leur vie. Un auteur convaincu d'avoir fait passer son ouvrage sous le nom d'un autre pour lui procurer une entrée (!1) sera sur le champ privé de la sienne pour toujours.

Tout ceci suffît à faire connaître, au moins en partie, les idées de de Yismes comme administrateur. Nous allons maintenant le voir à l'œuvre et en pleines fonctions de directeur.

On sait que sous l'ancien régime, et par l'influence des autorités ecclésiastiques, alors toutes-puissantes, tous les théâtres étaient tenus de fermer leurs portes pendant ce qu'on appelait la quinzaine de Pâques, quinzaine qui, pour eux, durait trois semaines, c'est-à-dire depuis le dimanche de la Passion jusqu'au lundi qui suit la Quasimodo. De Vismes, dont le privilège partait du 1er avril 1778. avait mis cette fermeture à profit pour modifier les aménagements de la salle de l'Opéra et y faire exécuter d'importantes réparations (1). Il fit la réouverture du théâtre le 27 avril, en ouvrant le spectacle par un prologue de circonstance intitulé les Trois Ages de l'Opéra. Et l'on va voir si l'activité que je lui attribuais était réelle. Non seulement il s'était occupé de faire écrire et de préparer ce prologue, mais il avait demandé à Grétry et obtenu de lui un grand ouvrage, Andromaque, dont il avait fait faire les décors et les costumes, qui était en pleines répétitions et que pourtant il ne put pas jouer, nous verrons pourquoi tout à l'heure, il mettait à la scène un joli petit intermède de Gossec, la Fête du Village, et enfin il faisait venir d'Italie toute une troupe de bouffons par lesquels il voulait varier le répertoire et qu'il présentait au public en même temps

(1) Entre autres, il avait eu l'idée de supprimer le lustre, ce qui ne fut pas du goût de tout le monde et ce qui faisait dire à Bachaumont: — « Indépendamment de l'inconvénient qui résulte de cette suppression pour les spectateurs de cette partie de la salle qui, ayant le livre des paroles, ne peuvent en faire usage, il en est un plus grand pour les femmes, qui, venant moins à l'Opéra pour y voir que pour y être vues, lestent ainsi dans l'obscurité, et pour tant d'hommes frivoles et oisifs et plus curieux de braquer leurs lorgnettes sur les jolis minois qu'ils découvrent que sur les actrices qu'ils savent par cœur. » En fait, les réclamations furent telles et si impérativcs qu'il fallut promptement rétablir le lustre.

qu'un ballet nouveau de Novere, Annette et Lubin — sans préjudice du surplus (1). Mais c'est ici que vont commencer ses tribulations.

C'est lui qui avait eu l'idée, pour l'inauguration de sa direction, d'un prologue de circonstance dans lequel on passerait en revue les trois grandes époques historiques de l'opéra français avec leur style particulier, celle de Lully, celle de Rameau et celle de Gluck. Il avait chargé son frère, de Vismes de Saint- Alphonse, d'échafauder le livret de ce prologue, et il avait prié Grétry de se charger de l'agencement musical; car c'était plutôt ici affaire d'habileté que de composition proprement dite, la tâche étant surtout de faire les soudures et les raccords nécessaires pour relier entre eux ]es morceaux et les fragments divers empruntés aux trois maîtres qu'il s'agissait de glorifier (2). Certains ont avancé que ce petit ouvrage n'avait point réussi; mais on sait quel est le sort ordinaire et toujours éphémère des productions de ce genre, qui ne sauraient survivre aux circonstances qui les ont fait naître. La vérité est que ce prologue eut onze représentations, et c'est raisonnablement tout ce qu'on pouvait lui demander. Un chroniqueur en donnait l'analyse que voici :

Ces trois Ages sont les trois époques où l'on a vu changer les formes de la composition musicale; c'est-à-dire le tems de Lully, celui de Rameau et celui de Gluck. Lully et Rameau y sont personnifiés. Ils arrivent entourés des principaux personnages de leurs opéras. Le génie de l'Opéra ranime le zèle des artistes et invoque le secours des trois Muses qui président aux plaisirs de la scène lyrique. Polymnie, Melpomène, Terpsychore unissent leurs efforts pour seconder ses désirs. Polymnie présente au génie de l'Opéra Lully, qui vient

(1) Il s'occupait même de chercher des chanteurs, ainsi que nous l'apprend cette note curieuse : — « Lorsque M. de Vismes se fut chargé de l'administration de l'Opéra; il donna avis dans les papiers publics que quiconque lui procureroit un sujet qui fût assez musicien pour débuter à son arrivée et mériter pendant trois mois les applaudissemens du public dans un ou dans différens rôles, seroit gratifié d'une pension de 200 livres payable annuellement sur la caisse de l'Opéra. » — iLes Spectacles de Paris, 1779.)

(2) De Vismes de Saint-Alphonse avait pris part à la grande querelle de plume des gluckistes et des piccinnistes par la publication des deux écrits anonymes suivants : Lettre de Madame de *** sur l'opéra d' « Iphigénïe en Aulide », Lausanne, 1774, in-8° de 23 pp. ; et Lettre à Monsieur le chevalier de M*** sur l'opéra cf « Orphée », Lausanne et Paris, 1774, in-8° de 30 pp.

sur une marche du triomphe de Thésée. Terpsychore fait paroîtr», ensuite son favori Rameau. Melpomène représente M. Gluck (1).

Le Journal de Paris ayant, dans son compte rendu des Trois Ages de l'Opéra, adressé quelques compliments à Grétry, celui-ci, toujours avide de réclame et qui ne manquait jamais une occasion de faire parler de lui et de se mettre en scène, adressait aussitôt la lettre que voici « aux rédacteurs » du Journal :

Permettez, Messieurs, que je me félicite d'avoir jusqu'à ce jour obtenu votre suffrage sur les différentes productions que j'ai publiées. Il me serait encore plus doux de les mériter. Je vous dois en particulier des remercîments d'avoir bien voulu rendre justice aux sentiments qui m'ont fait entreprendre la musique des Trois Ages de l'Opéra,

Quelques personnes me reprochent, dit-on, de m'être occupé de cet ouvrage du moment. Mais lorsqu'il s'agissait de la gloire de l'art que je cultive, pouvais-je refuser mes efforts pour y contribuer, et n'était-ce pas une heureuse occasion de payer mon tribut d'admiration au génie et aux talents de ces illustres artistes, sur le théâtre même de leur renommée ?

J'ai l'honneur d'être, etc. Grétry.

Grétry justement allait se trouver en cause au sujet du premier grand ouvrage par lequel de "Vismes voulait illustrer les commencements de son administration. Il tenait d'un certain Pitra (?) un arrangement de YAndromaque de Racine transformée en opéra; il en avait écrit la musique, que de Vismes lui avait demandée, et l'ouvrage, aussitôt mis en répétitions, était prêt à paraitre à la scène, lorsque tout fut arrêté à la suite de cette note que publiait le Journal de Paris : — « On prépare actuellement à ce spectacle (l'Opéra) la tragédie à'Andromaque, musique de M. Grétry. »

A ce seul nom YAndromaque, les sociétaires de la Comédie-Française dressèrent l'oreille. La note du Journal de Paris était du 19 mai ; dès le lendemain 20, de Vismes recevait la lettre suivante (2) :

(1) Les Spectacles de Paris.

(2) Il faut rappeler ici ce fait absurde et singulier, qui se perpétua jusqu'à la seconde moitié du dix-neuvième siècle, c'est-à-dire jusqu'en 1864, époque du rétablissement delà liberté des théâtres : c'est quela Comédie -Française avait le mono-

20 mai 1778, Monsieur,

Les comédiens-français ordinaires du Roi, informés que Ton prépare à l'Opéra un ouvrage sur le sujet d'Andromaque, sujet qui appartient à tout le monde, ont droit d'être inquiétés du bruit qui court que, soit pour épargner de l'ouvrage à l'auteur des paroles, soit que les vers de Racine paraissent meilleurs que ceux qu'on ferait aujourd'hui, soit enfin qu'ils aient frappé à juste titre le génie de M. Grétry, Ton a pris des vers entiers de la tragédie de Racine et peut-être les scènes pour faire l'ensemble de cet ouvrage. Dans cette incertitude, la Comédie-Française ne peut rien faire de mieux que de s'adresser à vous-même pour savoir au juste ce qui en est. Vous n'ignorez certainement pas, Monsieur, à quel point les propriétés sont respectables, que nos pièces ne peuvent pas plus appartenir au théâtre de l'Opéra que les airs de l'Opéra n'appartiennent à la Comédie-Française. Les comédiens-français ordinaires du Roi, résolus à ne point se laisser dépouiller de leurs ouvrages, croient devoir, par respect même pour le public, ne point attendre que cet opéra soit représenté pour former leur opposition légale ; en conséquence, Monsieur, c'est à votre probité qu'ils font la demande qui doit servir de base à leur conduite ; c'est d'elle qu'ils attendent une réponse précise qui les instruise si, dans l'opéra à'Andromaque, qui est annoncé et que l'on répète, il y a des vers ou des scènes

de Racine.

D'Auberval, Mole, Dazincourt, Auge, Monvel.

Cette lettre était sèche et d'une allure comminatoire. On juge, sans parler de Grétry, de l'effet qu'elle dut produire sur de Yismes, dont elle menaçait de ruiner les premiers pas, car, la représentation d'Andromaque interdite, que pourrait-il faire et qu'offrirai t-il au public ?

Il faut convenir qu'en cette affaire la conduite de la Comédie-Fran-

pole absolu de tous les ouvrages qui avaient constitué son répertoire depuis deux siècles, et que nul n'y pouvait toucher. Et tandis que le premier venu pouvait — fort heureusement — publier les œuvres de tous nos grands classiques, Corneille, Molière, Racine, Regnard et tant d'autres, aucun théâtre à Paris n'avait le droit de les représenter. En 1858 encore, lorsqu'il fut question au Théâtre-Lyrique du Médecin malgré lui transformé en opéra avec musique de Gounod, la Comédie-Française s'empressa de protester, et le ministre d'État, Achille Fould, ne faisant ni une ni deux, fit défense de jouer l'ouvrage. Il ne fallut rien de moins que l'intervention personnelle de la princesse Mathilde pour que la représentation fût autorisée.

çai se était empreinte d'une véritable duplicité. En effet, les artistes de ce théâtre n'avaient été nullement surpris, comme ils semblaient vouloir le paraître, par l'annonce du Journal de Paris. Ils connaissaient si bien, au contraire, les projets de l'Opéra au sujet (ÏAndromaque, que la question avait été soulevée par eux en comité, quelques semaines auparavant, en présence des gentilshommes de la chambre, dont ils dépendaient, et qu'alors ils avaient décidé de ne point s'opposer à la représentation. Ils avaient donc endormi de Vismes par leur silence, ils L'avaient laissé se livrer à un travail qu'ils savaient devoir rendre inutile, à des dépenses considérables en décors et en costumes, attendant jusqu'au dernier moment pour exciper de leurs droits et le jeter, par leur défense, dans le plus cruel embarras. C'était d'une confraternité douteuse.

Étant donnés le nom de Grétry et son incontestable influence sur le public, de Vismes, on le comprend, fondait un grand espoir sur le succès de son Andromaque. D'autre part, ayant porté tous ses efforts sur cet ouvrage, il était pris au dépourvu par l'interdiction dont on le menaçait, n'ayant rien pour le remplacer et se voyant obligé de se rabattre sur le répertoire. Sa situation était donc vraiment critique. Il voulait espérer cependant que la Comédie n'irait pas jusqu'au bout de son droit, et, après lui avoir répondu, il s'occupait de démarches utiles, lorsque, peu de jours après, le 26 mai, il recevait d'elle, par ministère d'huissier, une sommation brutale d'avoir à cesser immédiatement les répétitions à' Andromaque et à renoncer aux représentations. Voici, cette fois, notre homme aux abois. Il ne voit d'autre recours qu'en la personne même du ministre, à qui il écrit aussitôt, en accompagnant sa lettre d'un mémoire très développé, dans lequel il explique tout au long la situation et énumère les raisons qui doivent plaider en sa faveur. Dans sa lettre il disait : — «... Je vous supplie, Monseigneur, de vouloir bien donner vos ordres le plus tôt qu'il sera possible, afin que rien ne puisse plus arrêter la représentation d'un ouvrage que le public attend et qui m'est d'autant plus nécessaire dans ce moment-ci que la révolution que la nouvelle-musique a produite vient d'anéantir le répertoire immense dont l'Académie était en possession... » Dans son mémoire, il demandait que l'affaire fût portée devant le conseil d'État, et qu'en attendant

on lui permît, « par provision », de représenter une œuvre qui était sue parles artistes, attendue et désirée par le public, et pour laquelle il avait fait d'énormes frais de mise en scène. Ces efforts furent inutiles, rien n'y fit, et de Yismes fut obligé de renoncer à Andromaque, — qui fat jouée cependant deux ans plus tard, alors qu'il n'était plus directeur. Sa situation était d'autant plus fâcheuse à la suite de cet incident quey assez maladroitement sans doute, il s'était, peu de jours auparavant, aliéné Marmontel, dont le secours eût pu lui être utile en la circonstance. Marmontel, qui s'était brouillé lui-même avecG-rétry et qui ne faisait plus d'opéras-comiques, avait accaparé Piccinni dès son arrivée à Paris, où on avait appelé celui-ci pour l'opposer à Gluck ; il lui avait confié, pour son début à l'Opéra, le poème de Roland, écrit jadis par Quinault pour Lully, mais retouché par lui et réduit en trois actes ; Piccinni s'était aussitôt mis à l'œuvre, et ce nouveau Roland venait d'être joué avec succès le 17 janvier. Sans perdre de temps, et en dépit des brocards qui l'avaient assailli à ce sujet (on l'appelait « le savetier » de Quinault, disant qu'il « ressemmelait » ses ouvrages), Marmontel, toujours pour le service de Piccinni, s'était emparé d'une autre pièce de Quinault, Atys, qu'il avait traité de la même façon. Et comme il n'était pas la modestie même, comme il finissait par se croire le vrai créateur de ces poèmes estropiés par lui, qu'il s'en allait gravement les lire dans les salons et dans les sociétés pour quêter des applaudissements et des louanges, il avait pris une importance extrême à ce sujet. Cette importance se fait jour surtout dans une lettre qu'il adressait à de Vismes le 4 mai. Cette lettre, où l'on voit que déjà entre eux il avait été question à'Atys, nous montre aussi que, simple « arrangeur » , Marmontel entendait néanmoins être traité, au point de vue des droits de représentation, comme un véritable auteur, posant nettement ses conditions, et traitant le sujet avec la précision et l'âpreté d'un homme d'affaires qui s'entend à discuter ses intérêts. La voici :

Paris, 4 mai 4778.

J'ai lu, monsieur, le nouvel arrêt du Conseil, qui rétablit à l'Opéra les honoraires des auteurs sur le pied de 1776 ; rien de plus juste en général que la distinction qu'on y fait des poèmes absolument neufs d'avec les poèmes retou-

chés. Mais cette règle est susceptible d'exceptions, comme toutes les règles ; et puisqu'on laisse la liberté de faire de gré à gré des conventions particulières, je crois devoir, monsieur, faire avec vous les miennes, avant que d'aller plus avant.

J'ai rendu, si je ne me trompe, un service essentiel au théâtre de l'Opéra, en accommodant au goût de la musique italienne les plus beaux poèmes de Quinault : et si l'on vous dit que, sans cela, ces poèmes étoient susceptibles d'une musique nouvelle, soyez bien sûr que ce ne seroit pas celle de Pergolèse, de Jomelli, de Sacchini, de Piccinni lui-même. H leur seroit aussi impossible de faire du chant sur les vers de Quinault que sur la prose de Fénelon. Ces vers ont été faits pour du récitatif; et le chant mesuré, régulier et suivi exige des formes qui lui soient analogues. C'est au poète à dessiner ce que le musicien doit peindre.

L'opéra de Roland a pu vous donner une idée de mon travail ; celui à'Atys dont vous avez, monsieur, entendu la lecture, vous en a instruit encore mieux. J'ose vous dire cependant que vous êtes encore loin d'imaginer les difficultés infinies que j'ai dû vaincre, et les recherches continuelles qu'exige de moi notre langue pour la rendre souple et docile aux modulations du chant. C'est un détail inexplicable. Le musicien lui-même ne s'en aperçoit pas ; et plus les paroles que je lui présente sont favorables à la musique, moins il sent ce qu'il m'en a coûté pour leur donner, avec le nombre et le mouvement qui convient (sic), un tour facile et naturel. Je vous en parle sans vanité ; car il s'agit d'une industrie et non pas d'un talent ; mais cette industrie exige une étude et des soins qui ne sont bien connus que de celui qui s'en donne la peine.

C'est avec cette connaissance intime des difficultés et de l'utilité de mon travail que j'ose vous dire, monsieur, que si le service que je rends à l'Opéra en accommodant les poèmes de Quinault à la manière italienne ne peut s'assimiler avec le mérite de les avoir faits (ce que je sens mieux que personne), au moins peut-il entrer en comparaison avec le mérite moins rare de produire des poèmes d'un ordre inférieur, tels que vous en aurez souvent. Je conclus donc, monsieur, par vous demander une assurance expresse et positive, qu'en considération des peines que je me donne pour rendre les meilleurs opéras français susceptibles des beautés de la musique italienne, je jouirai sans restriction de tous les avantages accordés aux auteurs de poèmes nouveaux par Varrêt du Conseil de 4776, et que, tant pour les honoraires que pour la pension progressive, chacun de ces poèmes me tiendra lieu d'un poème que j'aurois fait à neuf (bien entendu que le poème dans l'état où je l'aurai mis appartiendra à l'Académie royale, et qu'il

vous sera libre de le faire remettre en musique, tant qu'il vous plaira, dès qu'il aura eu ses quarante premières représentations et que j'en aurai retiré les avantages attachés à la première mise). J'attends votre réponse pour laisser faire Atys et achever Persée, si ma demande vous paroît juste, ou pour épargner aux musiciens un travail inutile si elle ne vous convient pas.

Marmontel (1).

On voit que Marmontel ne s'endormait pas, et que, de plus, il mettait les points sur les t. On peut croire que de Vismes, qui n'était pas d'un caractère absolument facile, ne dut pas goûter beaucoup cette mise en demeure un peu brutale ; car enfin, on a beau être académicien, les formes ne sont jamais superflues, même en affaires. A la lettre de l'auteur de Bélisaire et des Incas, de Vismes répondit par celle que voici :

Paris, 8> mai 1778.

J'ai reçu, monsieur, la lettre que vous m'avez fait l'honneur de m'écrire à l'occasion du nouvel arrêt que le Conseil vient de rendre pour régler les honoraires des auteurs qui travaillent pour l'Académie royale de musique.

Vous me marquez que la juste distinction qu'on fait des poèmes absolument neufs d'avec les poèmes retouchés ne sauroit vous regarder, parce qu'il n'y a que vous qui puissiez apprécier la peine inexplicable que vous vous donnez pour rendre notre langue souple et docile aux modulations du chant.

Je sais, monsieur, combien ce travail doit vous être pénible, et je crois qu'il ne s'agit pas seulement de l'industrie, ainsi que votre modestie vous le fait dire, mais qu'il faut au contraire tout le talent que le public vous connoît pour lever les difficultés infinies que vous avez à vaincre. L'opéra de Roland en est la preuve la plus convaincante ; mais il ne m'est pas possible de m'écarter de l'esprit de l'arrêt.

Je suis bien fâché, monsieur, que convenant vous-même que cet arrêt laisse ia liberté de faire de gré à gré des conventions particulières, vous insistiez à me faire des propositions aussi dures que celles que vous avez sous-lignées dans votre lettre.

(i) Journal de Paris, 17 mai 1778.

Je conclus donc à renoncer au plaisir de donner Atys tel que vous l'avez arrangé, et tel que vous avez bien voulu m'en faire entendre la lecture ; c'est un sacrifice que je suis obligé de faire aux termes de la loi.

Devismes (1).

La réponse était aussi nette que l'avait été la demande, avec la roideur en moins. Ce n^n était pas moins une imprudence de la part de de Vismes de se mettre à dos un homme comme Marmontel, qui, en somme, connaissait à fond le théâtre et était à même de lui rendre des services. Il dut le regretter lorsque la Comédie-Française l'eut obligé à renoncer à Andromaque.

Qu'allai t-ii faire, s'étant vu défendre cette pièce et, d'autre part, ayant renoncé de lui-même à Atys? Le choix d'un ouvrage nouveau n'a jamais été facile à l'Opéra, et une année devait s'écouler avant l'apparition de l'Iphigénie en Tauride de Gluck. De Vismes est obligé de se rejeter sur le répertoire et d'organiser certains spectacles coupés, comme celui dans lequel il fait entrer la Fête du Village, petit intermède de chant et de danse de Gossec, donné le 26 mai, qu'il accompagne de la reprise de deux actes anciens, la Fête de Flore, de Trial, et, sous le nouveau titre de Vertumne et Pomone, l'entrée de la Terre de l'opéra les Éléments, de Lalande et Destouches (2).

Mais tout cela ne pouvait suffire, et le public était là, qu'il fallait essayer de satisfaire, de façon ou d'autre. C'est alors qu'il eut l'idée, renouvelant la tentative si brillante de 1752, défaire venir a l'Opéra une troupe de chanteurs italiens qui feraient connaître aux spectateurs le répertoire des théâtres d'outre-monts. Seulement, il ne s'agissait pas cette fois de simples et courts intermèdes comme la Serva padrona,

(1) Idem.

(2) Certains chroniqueurs ont cru pouvoir dire que de Vismes, à l'aide de reprises nombreuses, avait conçu et réalisé le projet de faire devant le public de l'Opéra comme une sorte de revue historique du répertoire de ce théâtre depuis Lully jusqu'alors. Il n'avait assurément pas tant d'ambition, car tout se borne, en fait de reprises, avec les deux actes que je viens de signaler, à celles de Castor et Pollux, de Rameau (11 octobre 1778), qui, malgré les récents triomphes de Gluck, attira de nouveau la foule et obtint un regain de succès qu'on peut qualifier d'éclatant, et de Thésée, de Lully (février 1779). Il reprit aussi YErneUnde de Philidor, mais Emelinde, œuvre mâle et superbe, n'avait guère quitté l'affiche que depuis deux ou trois ans, et faisait partie du répertoire courant.

il Maestro di musica, etc., qui avaient valu tant de succès naguère à Manelli,à la Tonelli et à leurs joyeux compagnons. Sans sortir du genre bouffe, les ouvrages représentés par les nouveaux chanteurs étaient de véritables opéras, et d'importance considérable. On peut supposer que pour faire ce nouvel essai, de Vismes dut s'adresser personnellement à Piccinni pour le mener à bien, car c'est celui-ci qui fut le directeur artistique de la nouvelle compagnie italienne, chargé de diriger les études, de tenir le clavecin aux premières représentations, et même de remplacer et d'ajouter certains morceaux aux ouvrages, selon l'usage courant alors. De Vismes, qui aimait assez à s'entretenir avec le public, ne manqua pas cette occasion de lui faire connaître ses idées, et dans ce but adressa au Journal de Paris la lettre que voici, où l'on peut apprécier son enthousiasme plein de grandiloquence :

Messieurs,

Le début des opéras bouffes va décider cette grande question débattue depuis si longtemps par nos plus habiles amateurs : « La musique italienne doit-elle être admise sur notre théâtre ou reléguée dans nos concerts?». Beaucoup de gens prétendent que ce genre nouveau et bizarre va blesser la majesté de l 'Opéra; cette fatale maxime a été jusqu'à ce moment une barrière insurmontable. Nous osons la franchir, et si le public paraît content de nos efforts, il nous sera facile alors d'étendre et de varier à l'infini la chaîne de ses plaisirs. Les trésors de Jomelli, de Galuppi, de Majo, de Traïetta (sic), de Sacchini, de Piccinni, de Paësiello et d'Anfossi nous sont ouverts ; il ne s'agit que d'en faire un choix heureux et convenable au goût de nos spectateurs. On y trouvera ces airs qui doivent servir de modèles pour le chant, l'unité, la mélodie, le dialogue et le goût, ces duos et trios aussi variés que faciles, qui tirent toute leur force de leur motif et de leur expression graduée, enfin ces finales sublimes qui expriment ordinairement les instants de désordre et de transport, où les acteurs semblant s'oublier eux-mêmes, portent leur égarement dans Fàme du spectateur et lui font éprouver tout le pouvoir de l'harmonie. On pourra en faire aisément l'application dans la musique des Finie Gemelle, qui a déjà fait le charme de toute l'Italie. C'est au public de Paris à la juger en dernier ressort.

J'ai l'honneur d'être, etc.

De Vismes (1).

^1) Journal de Paris, 6 juin 1778.

Il semble que de Yismes s'entendait assez bien à manier la réclame (bien que le mot ne fût pas encore inventé), et que du premier coup il atteignait la perfection.

Pour cette campagne italienne, qui ne devait pas durer moins de quinze mois, au cours desquels quatorze ouvrages furent représentés, voici quelle était la composition du personnel, telle que la donnait Talmanach des Spectacles de Paris :

Maestro di musica. — Signor Piccinni.

Cembalo. — Signor Bianchi

Prime buffe (parte buffa). — La signora Glementina Chiavacci (1) •

— (parte séria). — La signora Gostanza Balioni.

Seconde buffe. — La signora Rosina Balioni.

— La signora Farnesi.

Primi bufîî faarte séria). — Il signor Garibaldi, tenore. (C'était le chef de la troupe.)

— (parte caricata). — Il signor G-herardi, basso.

Secondi buffi. — Il signor Pinetti, baritone.

— Il signor Fachetti, basso.

■ — H signor Tosoni, baritone.

Suggeritore (souffleur). — Il signor Fosseti. Avertisseur. — Angiolino (2).

(1) Au sujet de cette artiste, qui parait avoir été vraiment distinguée, on lit ce qui suit dans les Anecdotes secrettes (14 octobre 1779) : — « Cette cantatrice n'a pas un organe fort étendu, mais elle est parfaite musicienne, elle travaille beaucoup, elle a le plus grand goût, elle est pleine de grâces et surmonte par son art toutes les difficultés; elle est en outre excellente actrice, principalement pour les rôles de fourberie hypocrite, dans le caractère de sa nation et dans le sien. » Et l'écrivain ajoute, abordant un autre ordre d'idées: — « La signora Chiavacci excite la jalousie de nos courtisannes,et surtout des demoiselles de l'Opéra, dont elle surpasse par sa magnificence les plus riches; outre un train considérable, elle a un coureur et joue la femme de qualité; elle appartient actuellement à M. Amelot. »

(2) Quelques recrues vinrent peu à peu s'ajoutera ce personnel, entre autre le ténor Viganoni, qui n'était pas encore fameux comme il le devint plus tard, un autre ténor, Poggi, et la femme de celui-ci, la signora Poggi. — C'est ici le lieu de faire remarquer une erreur de Fétis, trompé par un faux renseignement de la Biographie universelle des Contemporain^!. A propos de la célèbre cantatrice Giorgia Banti, qu'il appelle Bandi, il écrit ceci : « ... La beauté, l'étendue et l'accent de sa voix en firent une cantatrice de premier ordre. De Vismes, ancien entrepreneur de l'Opéra, entendit un

Si l'on songe que la réouverture de l'Opéra avait eu lieu le 27 avril, et que de Vismes, empêché par la Comédie-Française de jouer Andromaque, pour laquelle il avait tout préparé, put faire débuter ses chanteurs italiens dès le 11 juin, les choses durent être par lui menées rondement et de façon à nous prouver son activité. C'est en effet le 11 juin que ces chanteurs firent leur apparition dans le Finie Gemelle, de Piccinni, ainsi qu'il l'avait annoncé dans sa lettre au Journal de Paris. Pour escorter cet ouvrage, qui ne comportait que deux actes, on donna le même soir la première représentation d'un ballet de Noverre, dont la musique avait pour auteur un enfant de douze ans qui était appelé à faire un certain bruit dans le monde et dont, j'ignore pour quelle raison, le nom ne fut pas livré au public. Ce ballet avait pour titre les Petits Riem, et l'auteur s'appelait Mozart.

On sait que Mozart était alors à Paris avec sa mère, et qu'il cherchait, par la protection de Noverre, à écrire un ouvrage pour l'Opéra. Il semble que l'occasion eut dû être propice, puisque de Vismes n'avait rien sous la main, et Mozart avait de l'espoir, ce que prouve ce passage d'une lettre qu'il écrivait à son père à la date du 14 mai : — « ... J'aurai bientôt, à ce que je crois, le poème de mon opéra en deux actes. Il faudra alors que je le présente au directeur, M. de Vismes, pour qu'il l'accepte ; mais il n'y a pas de doute à avoir à cet égard, car c'est Noverre qui l'a proposé, et de Vismes lui doit sa position. Noverre fera aussi, bientôt, un nouveau ballet, et c'est moi qui en composerai la musique ».

En effet, en attendant son livret, Mozart, à la demande de Noverre, écrivit en se jouant la musique de ce ballet des Petits Biens, qui ne lui rapporta d'ailleurs ni honneur ni argent, ainsi qu'il nous l'apprend

soir, en i778, près d'un café, sur les boulevards, une voix dont l'accent le frappa. C'était Brigidia Bandi : il lui glissa un louis dans la main, et lui dit de venir chez lui le lendemain matin. Elle fut exacte au rendez-vous. Après avoir entendu deux fois un air de bravoure de Sacchini, elle le chanta admirablement. De Vismes l'engagea sur-le-champ pour la troupe de l'Opéra BufFa, et la fit débuter par un air qu'elle chanta entre le second et le troisième acte d'Iphigénie en Aulide; son succès fut prodigieux, et dès ce moment commença pour elle une nouvelle carrière. » Or, la Banti ne chantait pas sur les boulevards de Paris en 1778, attendu qu'elle avait débuté avec un grand succès au Concert spirituel le 1er novembre 1776, et qu'elle y chanta pendant tout l'hiver 1776-77.

dans une autre lettre à son père : — « ...A propos de'ballets, je vous ai dit, en effet, que No verre en faisait un nouveau et que j'en écrivais la musique. A l'exception de six morceaux intercalés par Noverre, qui ne sont que de misérables ariettes françaises, j'ai composé tout le reste : ouverture, contredanses, etc., bref une douzaine de morceaux. Le ballet a déjà été joué quatre fois et avec grand succès. Il suffit. Je vous promets bien que désormais je ne ferai plus absolument rien, si je ne suis pas sûr d'avance d'être indemnisé de mon travail. Je n'écrirai plus une note sans me la faire payer (1) ».

Les chanteurs italiens n'avaient pas été heureux dans leur début. Un défaut dans la distribution des Finie Gemelle, défaut qui ne put être corrigé qu'après la première représentation et l'arrivée d'un nouveau chanteur, causa d'abord la froideur du public, froideur que l'inanité d'un livret insipide n'était pas faite pour conjurer. Les Anecdotes secrettes disaient à ce sujet : — « Le Finte Gemelle n'ont eu aucun succès comme poème : point d'opéra bouffon plus triste ; nulle gaité, pas le mot pour rire, point de situation piquante. La musique contient des ariettes charmantes, mais qui perdent beaucoup par l'ennui du récitatif, d'une longueur énorme. Il faut voir ce que ce genre-là deviendra après quelques représentations. » Il faut ajouter qu'on avait eu la malencontreuse idée de joindre au clavecin plusieurs instruments pour accompagner le récitatif, ce qui enlevait à celui-ci sa rapidité, la liberté de sa diction, et lui communiquait une lourdeur insupportable. L'effet fut si fâcheux que de Vismes crut devoir, selon son habitude, adresser à ce sujet aux journaux la note que voici : — «... Le récitatif ayant paru languissant lors de la première représentation, l'on a trouvé une manière de l'abréger qui, sans rien ôter de la longueur des scènes, en hâtera l'exécution : il sera accompagné par le clavecin seulement, ce qui le réduira presque au point de la déclamation et le rendra, par conséquent, aussi rapide que peuvent l'être les scènes qui ne sont que parlées. »

(1) On sait que l'espoir qu'avait eu Mozart de se faire jouer à l'Opéra s'en alla en fumée, et qu'après la mon de sa mère il dut quitter Paris sans avoir obtenu aucun résultat.

Mais tandis que la représentation des Finte Gemelle n'avait produit sur les spectateurs qu'une impression en quelque sorte négative, les Petits Riens, venant à la suite et faisant diversion, furent au contraire très bien reçus. Le ballet de No verre n'était qu'une simple bleuette, une pastorale aimable et sans prétention ; mais il était joué surtout par trois femmes charmantes, trois danseuses habiles qui étaient en môme temps des mimes accomplies et que le public avait en grande affection, Mlles Guimard, Allard et Asselin. Grâce à elles et à leurs partenaires masculins, ce petit ouvrage fut accueilli avec une faveur que le Journal de Paris constatait ainsi :

On donna après cette pièce (le Finte Gemelle) la première représentation

des Petits Riens, ballet-pantomime de la composition de M. No verre. Il est composé de trois scènes épisodiques et presque détachées l'une de l'autre. La première est purement anacréontique : c'est l'Amour pris au piège et mis en cage. La composition en est très agréable. La Dlle Guimard et le sieur Vestris le jeune y déployent toutes les grâces dont le sujet est susceptible. La seconde est le jeu de colin-maillard. Le sieur d'Auberval, dont le talent est si agréable au public, y joue le rôle principal. La troisième est une espièglerie de l'Amour, qui présente à deux bergères une autre bergère déguisée en berger.. La DUe Asselin fait le rôle du berger, les Dlles Guimard et Allard ceux de bergères. Les deux bergères deviennent amoureuses du berger supposé, qui, pour les détromper, finit par leur découvrir son sein. Cette scène est très piquante par l'intelligence et les grâces de ces trois célèbres danseuses. Nous devons remarquer qu'au moment où la Dlle Asselin désabuse les deux bergères, plusieurs voix crièrent : Bis ! Les figures variées par lesquelles ce ballet est terminé furent très applaudies

Toutefois, étant donné le peu d'effet produit par la première apparition des chanteurs italiens, l'agrément de ce petit ballet ne suffisait pas à satisfaire les exigences naturelles du public, à qui de Vismes avait laissé entendre qu'il lui préparait des prodiges. C'est alors qu'un mécontent exhala son humeur dans cette boutade rimée :

Avec son opéra bouffon

L'ami de Yismes nous morfond

Si c'est ainsi qu'il se propose

D'amuser les Parisiens,

Mieux vaudrait rester porte close

Que de donner si peu de chose

Accompagné de Petits Riens.

Pourtant, il fallait faire vivre l'Opéra. Ne trouvant, pour le moment, aucune œuvre nouvelle à offrir à son public, et n'ayant, -pour soutenir le répertoire, que les quatres premiers chefs-d'œuvre de Gluck : Iphigénie en Aulide, Orphée, Alceste et Armide, dont le succès, au reste, n'était pas épuisé, et le Roland de Piccinni, qui était encore dans sa nouveauté, de Vismes songea à faire une reprise brillante du chef-d'œuvre de Rameau, Castor etPollux; et tandis qu'il la préparait il mit à la scène, coup sur coup, plusieurs ouvrages italiens, en corsant leurs représentations à l'aide de deux petits ballets nouveaux. Il donna ainsi, successivement, le Due Contesse, de Paisiello (9 juillet), Annette et Lubin, ballet de Noverre (id.), il Curioso indiscrète, d'Anfossi (13 août), Ninette à la Cour, ballet de Gardel (18 août), et la Frascatana, de Paisiello (10 septembre). Il arriva de la sorte jusqu'au 11 octobre, jour de la reprise de Castor et Pollux, qui, joué alors par Mlles Duplant et Levasseur, par Legros, Larrivée et Gélin, fournit encore, malgré la vogue de Gluck, une superbe série de trente-quatre fructueuses représentations, qui, semble-t-il, ameutèrent tout Paris. On jugera du succès vraiment extraordinaire de cette reprise du chef-d'œuvre de Rameau par ces notes successives des Anecdotes secrettes : (1er novembre) « Vendredi, jour de la sixième représentation, il a fallu doubler la garde pour contenir la multitude immense qui s'efforçait de franchir et rompre les barrières. » (4 Novembre) « Castor et Pollux a rendu près de 50.000 livres en sept représentations, ce qui prouve avec quel empressement il a été suivi et désespère les détracteurs de cet opéra. » (22 Novembre) « Vendredi dernier, douzième représentation de Castor, la salle s'est trouvée pleine comme à l'ordinaire, et plus s'il est possible. Les corridors regorgeaient de trois cents spectateurs, et l'on en avait refusé davantage à la porte. » Enfin (14 Décembre) « Castor et Pollux, à sa dix-huitième représentation, avait déjà rendu plus de 100.000 livres de recettes » (1).

(1) C'est pendant ce temps que de Vismes, qu'on aurait pu appeler le directeur touche à tout, s'occupa de réglementer les coiffures des spectatrices de l'Opéra. Voici ce qu'on lisait à ce sujet dans le Journal d'un Observateur (Londres, John Adamson), à la date du 12 juillet 1778: — «On parle d'un Règlement fait depuis quelques jours à l'Opéra, par lequel les femmes à haute coëffure ne seront plus admises à l'amphithéâtre. C'est le Sr de Vismes qui a imaginé cette police, qui a d'abord l'air d'une

C'est alors que l'on commença à parler de l'apparition plus ou moins prochaine d'un ouvrage important et nouveau, Hellé, dont, malheureusement, la fortune ne devait pas être brillante. Pour faire prendre patience au publie, de Vismes lui offrit, en attendant, . deux espèces d'intermèdes sans conséquence : l'un, intitulé la Provençale, n'était autre chose qu'un acte des Fêles de Tkalie, ancien opéra de Mouret représenté le 14 août 1714, acte remis nouvellement en musique par Gambini et qui parut sous cette nouvelle forme le 8 novembre ; l'autre, donné dans le courant du même mois, avait pour titre la Bergerie et se présentait dans les mêmes conditions; c'était aussi un acte détaché d'un ancien opéra, les Romans, de Niel, qui remontait au 23 août 1738 ; c'est Candeille qui avait refait la musique de celui-ci. On ne s'expliquerait guère le besoin de petits ouvrages de ce genre, sans importance et sans intérêt, et forcément éphémères, si ce n'est qu'ils servaient à compléter le spectacle, toujours trop court, des opéras italiens, que de Vismes s'obstinait à faire succéder sur l'affiche, bien que leur insuccès fût à peu près prouvé. Cet insuccès ne tenait ni à la valeur de la musique, souvent séduisante, ni à celle des chanteurs, qui ne manquaient pas de talent, • mais, comme nous l'apprennent les journaux, à l'insipidité de poèmes ineptes, dont la nullité ne pouvait que choquer le goût toujours difficile du public français en matière de théâtre (1).

plaisanterie mais qu'on assure exister. On ne pourra le croire cependant qu'il ne soit affiché. On s'en moque en attendant. On dit que la Dlle Saint-Quentin, si renommée pour les nouvelles coëffures, en a imaginé une dernière qu'on appelle à la De Vismes, et que c'est une coëffure platte. Au reste, comme il ne va guère en cet endroit que des filles, des actrices ou des femmes à entrées, le Directeur actuel a peut-être cru pouvoir s'arroger le droit d'examen et d'exclusion. »

(1) Il serait inutile et sans intérêt de s'étendre au sujet de ces ouvrages. Je me bornerai à compléter ainsi la liste de ceux qui furent représentés au cours de cette trop longue campagne de quinze mois : la Sposa collerica, de Piccinni (20 octobre) ; la Finta Giardiniera, d'Anfossi (12 novembre) ; la Buoiia Figliuola, de Piccinni (7 décembre) ; il Geloso in cimenta, d'Anfossi (18 janvier 1779) ; la Buona Figliuola maritata, de Piccinni (15 avril); il Vago disprezzato, de Piccinni (16 mai); VIdolo Cinese, de Paisiello (10 juin) ; VAmore soldato, de Sacchini (8 juillet) ; il Cavalière errante, de Traetta (5 août) ; il Matrimonio per inganno, d'Anfossi (30 septembre). De ces ouvrages, les deux qui furent le mieux accueillis quant à la musique sont la FinUi Giardiniera et la Buona Figliuola, dont, sous ce rapport, le succès fat réel. Pour ce dernier, Piccinni fut rappelé avec instance sur la scène, ce qui ne s'était pas encore vu.

C'est à peu près à ce moment qu'éclata un conflit assez grave entre deux des meilleures cantatrices de l'Opéra, Mlles Levas seur et Beaumesnil, conflit qui faillit amener le départ de cette dernière, car on va voir qu'à ce sujet elle demanda sa retraite. Ces deux artistes, qui étaient du même âge ou environ, avaient débuté la même année, 1766 (1). Toutes deux avaient un talent distingué, auquel Mlle Beaumesnil ajoutait, ce que n'avait pas sa camarade, une rare beauté, en même temps qu'une instruction musicale peu commune à cette époque chez une femme et chez une chanteuse (2). Elles avaient commencé leur carrière parallèlement, et, bien que rien jusqu'alors n'eût ouvertement fait connaître entre elles une ardente rivalité, il y a lieu de croire que cette rivalité était réelle. Mlle Beaumesnil avait-elle à son service un protecteur influent? Je l'ignore. Maison sait quelle était la situation... diplomatique de MUe Levas seur. Maîtresse en titre du comte de Mercy-Argenteau, ambassadeur d'Autriche près la cour de France, où son influence était grande auprès de la reine Marie-Antoinette, fille de l'impératrice Marie-Thérèse, elle avait mis à profit cette relation fructueuse pour se faire bien venir de Gluck, dont elle était devenue, après Sophie Arnould, l'interprète préférée. Après avoir joué l'Amour dans Orphée, elle s'était vu confier par le grand homme les deux rôles superbes d'Alceste et d'Armide, qui, on le conçoit, avaient puissamment servi sa jeune renommée. Mais cela sans doute ne lui suffisait pas, et elle tenait à conserver sa place dans le répertoire, même au mépris du droit de ses camarades.

Or, à la date du 21 décembre 1778, le Journal de Paris publiait un article assez perfide, que l'on dirait dicté parle comte de Mercy- Argen-

(1) Marie-Glaude-Josèphe (dite Rosalie) Levasseur était née à Valenciennes, le 8 octobre 1749. Henriette-Adélaïde Villars de Beaumesnil était née à Paris le HO août 1748, « fille de Jean messire de Villars, chambellan de feu Sa Majesté Impériale et colonel au service du roi, et de dame Antoinette Dallière, son épouse. » M119 Beaumesnil épousa plus tard Philippe, un des meilleurs acteurs de la Comédie- Italienne le créateur du rôle de Richard dans le Richard Cœur-de-Lion de Grétry.

(2) Elle remit en musique un acte des Fêles grecques et romaines, ancien opéra de Colin de Blamont (1723), et ce petit ouvrage, intitulé alors Tibulle et Délie, fut représenté d'abord à la Cour, et ensuite avec succès à l'Opéra le 15 mars 1784, après sa retraite de ce théâtre.

teau et qui était tout au moins inspiré par lui, article qui ne se contentait pas d'être tout à la louange de Mlle Levasseur, mais qui se terminait (in canda venenum) par une réflexion désagréable à l'adresse de M1Ie Beaumesnil, ce qui eût pu sembler inutile. Qu'on en juge :

Mlle Beaumesnil, dont le public était privé depuis longtemps, a joué vendredi (18 décembre 1778) et hier (dimanche 20 décembre) dans l'opéra de Castor le rôle de Télaïre. Du moment où elle a manifesté son désir de reparaître sur la scène, Mlle Le Vasseur, dont l'honnêteté est connue, s'est déterminée à lui céder le rôle ; nous observerons relativement à cette dernière que ses succès prodigieux dans les opéras à1 Iphigénie, à'Aleeste et à'Armide ne lui ont point fait abandonner le genre des anciens opéras : tous les amateurs de Castor ont remarqué avec satisfaction qu'elle ne s'est permis aucun changement et qu'elle a conservé dans sa manière de chanter l'expression et tous les accessoires dont cette musique est susceptible; elle y a été très applaudie.

Mlle Beaumesnil n'a pas paru mettre dans le rôle de Télaïre le degré de force qu'il semble exiger; son état de convalescence en est probablement la cause; mais elle y a mis beaucoup d'intelligence et de sensibilité et le public Fa écouté avec intérêt.

Trouver le moyen, en rendant compte de l'interprétation par Mlle Beaumesnil du rôle de Télaïre, de vanter surtout la façon dontMlle Levasseur jouait ce rôle, c'était au moins singulier; profiter de la circonstance pour prôner en même temps le désintéressement et « l'honnêteté » de cette cantatrice, c'était peut-être trop. Ce fut l'avis de Mlle Beaumesnil, qui savait à quoi s'en tenir, et qui, justement irritée du ton malveillant d'un article qui pouvait lui faire du tort aux yeux de tous, y répondit par cette lettre adressée au même Journal de Paris, lettre dans laquelle sa colère ne gardait plus de ménagements :

27 septembre 177S.

On ne se prive pas sans regret des bontés du public quand on en a reçu des témoignages aussi flatteurs pendant l'espace de douze années : c'est à ce titre que je lui dois compte des raisons qui me forcent à désirer ma retraite. J'espère que ce même public voudra bien être mon juge et je le prie d'être assuré que ce sera sans appel de ma part.

J'ai été reçue à l'Opéra enl76G pour l'emploi des premiers rôles dans lesquels je doublois Mlle Arnould, qui jouissoit d'une réputation si bien acquise et

encore mieux méritée; mon premier rôle fut celui de Silvie, et par continuité j'ai chanté après elle les rôles des princesses, tels que ceux d'Églé dans Thésée, d'Ipliise dans Dardanus, Adèle de Ponthieu, Télaïre dans Castor, Ariane dans Amadis, etc., etc.

MIle Rosalie dite Le "Vasseur, dont le début avait précédé le mien de deux mois, doubloit Mme Larrivée dans les rôles d'Amour et de Bergères et s'en est contentée l'espace de sept ans. C'est à cette époque que, profitant d'un voyage que je fis et menaçant messieurs les directeurs de sa retraite, elle obtint de chanter à ma place le rôle de Télaïre, que j'avois joué deux ou trois années auparavant : six mois après on redonna ce même opéra, et messieurs les directeurs me rendirent et mon rôle et mes droits. On sait que depuis, M. le chevalier Gluck lui a fait hommage des rôles d'Alceste et d'Armide et qu'il l'a adoptée pour son héroïne. H ne pouvoit faire un meilleur choix; mais je demande au public si la préférence que lui donne M. G-luck l'autorise à accaparer tout. (Voyez le journal du lundi 21 décembre.) A cette dernière reprise de Castor, j'étois malade; l'administration lui proposa le rôle de Télaïre et je crus qu'après dix-huit représentations je pouvois la prier de me le laisser jouer : elle ne s'y est pas refusée; mais elle ne m'a pas accordé la faveur d'y paroître trois fois de suite, selon l'usage incontestable même à l'égard du plus médiocre double.

Humiliée des prétentions de M118 Le Yasseur et n'ayant pas aujourd'hui un seul rôle à moi, je me restreins à crier au voleur, et j'abandonne la partie au moment où, par un travail de douze années consécutives, je devois m'attendre à occuper la place que me donnoit la retraite de Mlle Arnould.

Je remercie quiconque a bien voulu permettre à messieurs les auteurs du Journal de Paris d'insérer dans leur feuille du 21 décembre 1778 que j'avois mis dans le rôle de Télaïre beaucoup d'intelligence et de sensibilité et qu'on m'avoit écoutée avec intérêt; cet aveu charitable redouble envers le public et mes regrets et ma reconnaissance.

J'ai dit que l'article du Journal de Paris, si laudatif à l'égard de Mlle Levasseur, paraissait tout au moins inspiré par son ami, le comte de Mercy-Argenteau ; d'après le ton railleur de cette dernière phrase, on peut croire que Mlle Beaumesnil n'en doutait pas. L'allure générale de la lettre indique, d'autre part, qu'elle était écrite sous le coup d une lé re concentrée (1).

(1) Au reste, M,le Beaumesnil avait sans doute la tête chaude, car elle se prit de querelle un soir, à l'Opéra, avec MUî Théodore, l'excellente danseuse qui devint la

Qu'allait-il advenir de tout ceci, et comment se terminerait cette affaire? Une telle querelle entre deux artistes qui occupaient chacune au théâtre une situation importante ne pouvait laisser l'administration de l'Opéra indifférente, surtout après l'éclat qui l'avait rendue publique. D'une part on devait, en dépit de son caractère insupportable et de son ton de fille mal élevée, des égards particuliers àMlleLevasseur en raison de ses relations bien connues avec le comte de Mercy-Argenteau (1) ; d'autre part, on tenait à Mlle Beaumesnil, dont le talent et la beauté étaient appréciés par le public. On s'efforça donc sans doute de calmer le ressentiment de celle-ci et de rapprocher les deux rivales, puisque Mlle Beaumesnil consentit à ne pas quitter alors l'Opéra. Mais il faut croire aussi que le raccommodement fut de peu de durée, grâce aux incartades ordinaires de Mlle Levasseur, puisque, à peine âgée de trentedeux ans et découragée sans doute, Mlle Beaumesnil demanda décidément et obtint sa retraite au commencement de 1781. Elle quitta le théâtre à Pâques de cette année, après quinze ans de services, avec 1.500 livres de pension, auxquelles vint se joindre une autre pension de 1.000 livres en qualité de musicienne de la chambre. Elle eut cependant, avant de s'éloigner de l'Opéra, le temps de créer le rôle d'Écho dans

femme de Dauberval, et cela de telle façon que ... un duel s'ensuivit. Ne riez pas, c'est très sérieux. Après une injure et une provocation, un combat est décidé, et rendez- vous est pris pour le lendemain matin à la Porte-Maillot, le pistolet étant l'arme choisie. Al'heure dite, nos deux adversaires sont exactes et se présentent costumées, dit-on, en amazones, MUe Beaumesnil, flanquée de ses deux témoins, Mil8S Guimard et Peslin, deux danseuses, Mlle Théodore avec les siens, M11" Fel cadette et Gharmois, deux simples choristes. On se regarde en silence, ce qui est extraordinaire étant donné le sexe des combattantes, et l'on se prépare au combat. A ce moment arrive (comme par hasard, et en se promenant) un camarade de l'Opéra, le chef d'orchestre Rey, qui fait l'étonné et demande de quoi il s'agit. On lui explique le cas, et ledit Rey se met en devoir alors de calmer nos héroïnes, et longuement s'efforce de les faire renoncer à leur projet. Rien n'y fait, et les enragées ne veulent rien entendre. On se place alors, les pas une fois comptés, on vise, et l'on tire. Seulement, tout en parlant et sans faire semblant de rien, Rey avait doucement posé les pistolets sur l'herbe encore toute humide de rosée, si bien qu'au commandement de : feu ! les deux armes ratent avec ensemble. On rit alors, et l'on est désarmées — et l'on s'embrasse pour terminer plus agréablementla querelle. Telle est l'histoire du duel Be.aumesnil-Théodore, qui fit tant de bruit à l'époque sans avoir fait couler de sang.

(1) Qu'elle trompait d'ailleurs audacieusement et au su de tout Paris, s'il faut en croire les nouvellistes, avec... le Paillasse du théâtre de Nicolet.

Écho et Narcisse, le dernier ouvrage de Gluck, doat l'insuccès fut d'ailleurs remarquable.

Mais tout ceci nous a éloignés de la marche régulière de l'Opéra, dont il nous faut reprendre le récit.

DeVismes, à force de chercher, avait enfin mis la main sur un ouvrage nouveau, ouvrage dont, fâcheusement, l'histoire est plus compliquée que le succès ne fat brillant. Un M. de la Boullaye, intendant de la ville d'Auch en même temps que maître des requêtes, ce qui ne l'empêchait pas d'être fou de musique sans y rien connaître, avait trouva, disait-il, dans un fatras de vieux papiers dont il avait hérité, le livret d'un opéra en cinq actes intitulé Hellé. Certains prétendirent qu'il avait acheté ce manuscrit d'un pauvre diable. Quoi qu'il en soit, comme le titre d'homme de lettres joint à une grande fortune donnait un certain poids dans le monde, l'ambitieux maître des requêtes conçut le projet de faire mettre son livret en musique et d'obtenir la représentation de l'ouvrage à l'Opéra, en se proclamant l'auteur du poème. Par malheur, ce poème n'était pas en état de voir le jour, au dire de Crébillon fils, à qui notre homme s'était adressé pour avoir son avis. Celui-ci, après avoir lu le manuscrit, lui déclara qu'il fallait refaire l'ouvrage presque entièrement et le raccourcir beaucoup. L'auteur prétendu consentit ?ans trop se faire prier, et tous deux aussitôt se mirent de la partie. Les voici donc à l'œuvre, coupant de-ci, rognant de-là, retranchant de nombreux vers d'un côté, en ajoutant quelques-uns de l'autre, bref, faisant tant et si bien qu'à l'issue de ce travail la pauvre Hellé, réduite à quatre actes et un peu estropiée, leur parut pourtant un chefd'œuvre.

De la Boullaye était un des protecteurs de Floquet, jeune compositeur qui, quelques années auparavant, avait obtenu un succès éclatant à l'Opéra avec son premier ouvrage, V Union de V Amour et des Arts. Il lui proposa son livret, et l'autre se mit à l'œuvre incontinent. Floquet travaillait justement à sa partition lorsqu'un jour son premier collaborateur, Lemonnier, ^venant le voir et le trouvant assis à son clavecin, jette les yeux sur le manuscrit posé sur l'instrument et lit avec surprise ce titre : Hellé! Curieux, il va plus avant et reconnaît, à n'en pouvoir douter, un opéra qu'il avait fait au sortir du collège et relégué plus

tard au fond de ses cartons sur le refus de Mondonville, à qui il l'avait présenté, de le mettre en musique. Gomment ce manuscrit était-il ensuite sorti de chez lui, comment le lui avait-on dérobé ? C'est ce qu'il fut impossible de découvrir (1). Néanmoins Floquet continua son travail et termina sa partition. Lorsqu'il fut prêt, Belle fut offerte à de Visraes, qui, après avoir lu le livret, consentit à recevoir l'ouvrage, mais à la condition que le poème subirait encore des corrections, dont il confia le travail à son frère, de Vismes de Saint-Alphonse. Et c'est après avoir passé par toutes ces alternatives qu'Hellé fit enfin son apparition sur la scène de l'Opéra, le 5 janvier 1779, jouée, pour les rôles principaux, par Legros et Mlles Laguerre, Duplant et Ghâteauvieux.

Elle n'en fut pas pour cela plus heureuse, et subit une chute complète. Quelques-uns voulurent en rejeter la faute sur Mlle Laguerre, très insuffisante, disaient-ils, dans le rôle de l'héroïne, et Bachaumont prétend donner la cause de cette insuffisance dans l'état d'esprit où elle se trouvait le soir de la première représentation : « Elle avait, assure-t-il, perdu le jour môme son amant, un sieur Lacassaigne, apothicaire, et que les camarades de l'actrice décoraient plaisamment du titre de «premier commis de la guerre ». La vérité, c'est que cette enfant de trentesix pères était absolument informe, et que l'accueil du public ne put lui permettre de dépasser sa troisième représentation.

Pour le premier grand ouvrage qu'il montait, de Vismes, il faut l'avouer, n'avait pas de chance. C'est à la suite de cet échec que, sans doute un peu ennuyé, il eut l'idée de faire (le 22 février) une reprise de Thésée, le troisième opéra de Lully, âgé alors d'un peu plus d'un siècle, puisque sa première apparition remontait au mois d'avril 1675, alors qu'il avait pour principaux interprètes Morel, Clédière et Mlles Saint- Christophe, Marie Aubry et Marie Brigogne; et comme il ne pouvait se tenir de faire connaître ses actes et ses intentions urbietorbi, il jugea

(1) Cette étonnante collaboration, qui n'en resta pas encore là, comme on va le voir, est demeurée d'ailleurs jusqu'aujourd'hui complètement mystérieuse. Les uns ont attribué le livret à'Hellé à La Boullaye, d'autres à Lemonnier, sans que le nom de Crébillon fils lut prononcé. Ce qui est certain, c'est qu'aucun nom d'auteur ne figure sur ce livret imprimé, qui demeure anonyme, et que l'affiche elle-même restait muette à cet égard.

utile de communiquer sou projet au public par le moyen de cette lettre adressée par lui au Journal de Paris, son confident ordinaire :

Aux auteurs du Journal, Messieurs,

En remettant à ce spectacle l'opéra de Thésée, je ne me suis pas dissimulé qu'un ouvrage dont la musique a été composée en 1675, c'est-à-dire il y a plus de cent ans, pouvait ne pas produire aujourd'hui la même sensation qu'il avait excitée alors: mais en prenant l'administration de l'Opéra, je me suis proposé, ainsi que je l'ai annoncé par le dialogue des Trois Ages, de rapprocher les ouvrages les plus éloignés par la distance de l'époque de leur composition, et de donner par là au public en général les moyens de comparer et de juger plus précisément les progrès que cet art a faits parmi nous, et à chacun en particulier la faculté de jouir du genre qu'il préfère. Pour suivre ce plan, j'ai donné successivement des ouvrages de MM. Piccinni, G-luck, Philidor, Rameau, Paisiello, Anfossi et autres ; il ne manque donc que de donner un ouvrage de Lully, et j'ai cru ne pouvoir pas mieux choisir que l'opéra de Thésée, qui a constamment joui d'une réputation si grande, et que la beauté du poème, la magnificence du spectacle et les richesses qu'a prodiguées l'imagination de Quinault rendront toujours cher à la nation : j'ai pensé que je devois donner l'ouvrage tel qu'il a été composé pour la scène, sans y admettre aucuns accompagnemens ni ornemens nouveaux, puisque, comme je viens de le dire, mon principal objet est de mettre et de rapprocher sous les yeux du public les termes les plus éloignés des compositions musicales de notre théâtre.

J'ai l'honneur d'être, etc.

De Vismes (1).

Cette reprise de Thésée, peu heureuse, et pour laquelle le public, en dépit des « communiqués » de de Vismes, ne montra qu'un médiocre

(1) Journal de Pans, 15 février 1779. — « M. de Yisnies n*a pas tenu tout à fait parole, disait à ce sujet un chroniqueur. L'ouverture et presque tous les airs de danse ne sont pas de Lully : on a peu changé au récitatif et à tout ce qui tient à la scène ; cependant l'accompagnement du monologue de Médée a été refait par le sr Grenier. Il a été applaudi des amateurs du moderne, qui ont sifflé les troisième et quatrième actes. Les partisans de l'antique ne sont pas plus consens; ils reprochent au sr de Vismes d'avoir toléré qu'on ait altéré l'exécution du récitatif par des trilles, des cadences, des ports de voix qui gâtent la simplicité noble du chant de Lully. On aura peine à concilier tant d'intérêts ».

enthousiasme, devait être, en tant que directeur concessionnaire, le dernier acte, administratif de ce personnage turbulent et loquace.

Il allait succomber sous le coup de la crise administrative qui s'était déclarée, dès avant son entrée en fonctions, entre lui et son personnel, de la lutte qu'il n'avait cessé de soutenir contre les artistes de l'Opéra,* lutte qui n1avait fait que s'envenimer par ses procédés non seulement autoritaires, mais le plus souvent blessants dans la forme. Grâce à sa brusquerie, au peu d'égards qu'il montrait envers des artistes chatouilleux par nature, et qui d'ailleurs, il faut le dire, avaient perdu fâcheusement l'habitude de la discipline et de l'obéissance, les relations de chaque jour étaient devenues impossibles. Là où il aurait fallu, pour ramener chacun dans le bon chemin, de la souplesse et de la diplomatie, de Vismes ne montrait que de la morgue et de la roideur. Il ne se pénétrait pas assez de la sagesse du proverbe qui dit que « l'on prend plus de mouches avec du miel qu'avec du vinaigre ». Et sa situation au milieu de gens toujours hostiles avait fini par être insoutenable. Cette situation nous est dévoilée par le rédacteur des Anecdotes secrettes, qui suivait les faits avec une attention toute particulière, et qui nous renseigne abondamment et périodiquement sur ce sujet. J'ai dit que la crise datait d'avant même la prise de possession du nouveau directeur, c'està-dire, sans doute, du jour de sa première entrevue avec les artistes et de l'annonce des réformes qu'il eut l'imprudence de leur faire prévoir, ce qui les mit aussitôt en garde et en méfiance contre lui. En effet, dès le mois de Février 1778, nous' trouvons cette première note dans les Anecdotes secrettes :

20 Février i778. — Le tripot lyrique est dans une grande fermentation au sujet du Sr de Vismes, qui vient prendre à Pâques la direction de ce spectacle. GÎiaque jour quelqu'un des coryphées du chant et de la danse (1) demande sa démission, et l'on juge qu'il y a une cabale très acharnée contre lui.

Et le lendemain :

£/ Février. — La fermentation élevée dans le sein du théâtre lyrique contre le futur administrateur est occasionnée surtout par le projet annoncé du

(1) Par ce mot de « coryphées », il faut entendre simplement les artistes.

Sr de Vismes de réformer ou de diminuer du moins considérablement les feux. On entend par ce mot les gratifications accordées aux coryphées à raison de la quantité de fois qu'ils jouent ou dansent dans un opéra, ce qui doubloit presque les appointements de plusieurs. Leur dessein, en s'ameutant contre ce directeur, seroit de le dégoûter et l'empêcher de remplir son plan.

Quelques mois se passent, et nous trouvons cette nouvelle note :

25 Juin. — L'autorité du Sr de Vismes sur les sujets du théâtre lyrique, bien loin de se consolider, reçoit chaque jour de nouvelles atteintes. Il a fréquemment des prises avec les chanteurs, danseurs, avec l'orchestre et surtout avec les demoiselles, qui lui parlent avec beaucoup d'irrévérence, et il est difficile qu'il puisse résister longtems à cette ligue générale.

Pais surgissent des difficultés matérielles :

34 Juillet. — On doute que le sieur de Vismes puisse suffire à l'entreprise qu'il a formée concernant l'Opéra. Les fonds lui manquent, et le sieur Compain, valet de chambre de la reine, qui lui en fournissent, semble se dégoûter 4'un représentant ne faisant que des sottises et de plus en plus désagréable aux acteurs, danseurs, ménétriers et au public ; en sorte qu'on présume qu'il se servira de son crédit auprès de S. M. pour faire expulser ce directeur. On pense que pour plus de solidité on lui substituera une compagnie. Jamais machine n'a été si difficile à consolider que celle de ce spectacle.

Ces difficultés ne font, semble-t-il, que s'accentuer, d'après ces lignes :

44 Septembre. — Il est toujours question d'ôter la manutention de la machine Lyrique au sieur de Vismes, à qui l'on a déjà soustrait la caisse par arrêt du Conseil : on se plaignoit qu'il en dissipoit les fonds et ne payoit pas les sujets. Un autre intriguant veut le supplanter et est bien propre aie faire; c'est le sieur de Beaumarchais.

Beaumarchais démentit publiquement qu'il fût candidat à la direction de l'Opéra. Mais voici que les artistes eux-mêmes cherchèrent à supplanter De Vismes :

25 Septembre. — Les membres principaux de la danse et du chant du théâtre lyrique font de violens efforts sous le nouveau prévôt des marchands

pour faire casser le bail du Sr de Vismes et être chargés de la régie à sa place. Ils offrent de déposer 600.000 livres et de délivrer la Ville des 87.000 livres qu'elle paye par an à l'administrateur. On ne doute pas que tous frais faits une bonne administration ne rendit 400.000 écus de gain et plus.

Le silence semble se faire pendant quelque temps : mais le feu couvait sous la cendre et l'agitation était loin d'être calmée, si bien que l'affaire alla jusqu'au roi.

28 Décembre. — Rien de plus plaisant que la querelle du tripot Lyrique contre le Sr de Vismes : les chefs indociles de ce troupeau, voulant l'assimiler à celle des Insurgens contre la mère Patrie, se donnent les noms brillans de Washington, de Franklin, de Hancock, etc. Us étoient parvenus à effrayer le directeur et à le déterminer à entrer en composition avec eux pour quitter sa place et leur remettre l'administration à Pâques, si le gouvernement l'eût approuvé; les propositions du traitement exigé par ce dernier ont paru trop fortes et l'on en a référé à M. Amelot. Ce secrétaire d'État a cru devoir rendre compte au Roi de la fermentation et prendre ses ordres. S. M. lui a demandé si le public étoit content des innovations et améliorations de M. de Vismes ? Le ministre a répondu que le public l'avoit d'abord critiqué beaucoup, mais enfin commençoit à lui rendre justice et à espérer des changemens plus heureux de sa part : « Eh bien », a répliqué S. M., « qu'il reste et qu'on ne me parle plus de cette canaille-la ». M. Amelot a écrit en conséquence une lettre Ministérielle à M. de Vismes pour qu'il la communiquât à ses vassaux et les fît rentrer tous dans la subordination.

« Cette canaille-là », c'était bien les artistes de l'Opéra (horresco referens). Mais ils ne voulaient décidément pas se soumettre, comme le montrent ces deux dernières notes :

49 Janvier 1779, — Les mutins de l'Opéra, ayant paru dociles un moment lux volontés du roi, n'ont employé ce tems de calme que pour prendre de nouvelles mesures et cabalent plus fort que jamais. Ils offrent de rendre M. de Vismes indemne et de lui faire un pont d'or de 200.000 livres pour en être débarrassés ; ils espèrent que, fatigué d'une résistance aussi opiniâtre, il cédera enfin.

21 Janvier. — On ne sait à quoi aboutiront les cabales des sujets de l'Opéra; mais on commence à craindre très sérieusement que, sans réussir pour leur

compte, ils ne dégoûtent M. de Yismes au moment où, après avoir surmonté la répugnance du public, cet administrateur commençait à se le concilier par son zèle. Jamais le théâtre lyrique n'avoit été si varié en nouveautés : dans un mois M. de Vismes a mis sept opéras sur pied.

On voit ce qu'était la situation et quel trouble il en devait résulter pour le travail collectif et la marche régulière du service. L'Opéra, dans son ensemble, était en état de révolte ouverte et de véritable conspiration contre son chef. Les mécontents, j'allais dire les conjurés, se réunissaient volontiers chez Mlle Guimard, dont les sentiments pour de Vismes manquaient particulièrement de mansuétude ; là, dans son hôtel de la Chaussée d'Antin, se tenaient des conciliabules où chacun exposait ses griefs et où l'on drapait le potentat de la belle manière. L'autorité supérieure, avisée de ce qui se passait, voulut se mêler d'agir, et, naturellement, ne fit qu'accroître l'irritation générale. C'est précisément chez M116 Guimard que Vestris ûls qui, un soir, avait refusé de jouer, reçut l'ordre formel de se rendre immédiatement au For-1'Évêque. Et comme Mlle Guimard elle-même se montrait disposée à refuser son service et qu'on la menaçait de la colère du ministre : — « Le ministre, dit-elle, le ministre veut me faire danser? qu'il y prenne garde; je pourrais bien le faire sauter » .

A ces réunions chez la célèbre danseuse, certains artistes se montraient particulièrement vifs, pour ne pas dire violents, dans leurs propos contre la direction de TOpéra, et ces propos se renouvelaient dans l'enceinte du théâtre, où, bien entendu, ils trouvaient des échos. Dauberval et Mlle Duplant se faisaient surtout remarquer sous ce rapport, si bien que le roi, informé de ce qui se passait et voulant mettre un terme à cette mutinerie, donna l'ordre un jour à M. de Caumartin, prévôt des marchands, d'agir en conséquence. Celui-ci ne se le fit pas dire deux fois, et comme, à cette époque, l'arbitraire était la coutume, et qu'il voulait faire un exemple, il commença par expulser brutalement de l'Opéra Mlle Duplant et sans retraite, malgré ses dix-huit années de bons services. Pour Dauberval, ce fut pis encore : le 15 février (1TI9), Caumartin, « parlant au nom du Roi, signifia à Dauberval son expulsion sans retraite de l'Académie royale de musique, lui ordonna

néanmoins de continuer son service jusqu'à Pâques et lui défendit ensuite de reparaître au théâtre, même en payant ». Heureux régime (1)!

Comme on le pense bien, tout cela ne restait pas tellement secret que le public ne finît par en être informé, et de ces incidents on fit de tous côtés des gorges chaudes. L'Opéra fut de tout temps l'objet de la curiosité parisienne; ce qui s'y passe semble intéresser tout particulièrement la population, et l'on juge s'il y avait là pour elle matière à gloser. Aussi ne s'en faisait-on faute. Il arriva même, cette révolution de coulisses prenant des proportions inattendues, que l'on publia à son sujet un petit pamphlet facétieux et badin, un factum très curieux dont aucun historien de l'Opéra, que je sache, n'a eu connaissance parce qu'il est d'une excessive rareté, et dont je puis révéler l'existence. Voici le titre un peu développé de cet écrit anonyme : — « Instruction du procès entre les premiers sujets de l'Académie royale de musique et de danse et le sieur de Vismes, entrepreneur jadis public, aujourd'hui clandestin, et directeur de ce spectacle, par devant la Tournelle du public. Extraits de quelques papiers qui n'ont pas cours en France (2). » La brochure débute par cette pièce ironique :

Très humble Requête des premiers Sujets de l'Académie Royale de Musique et de Danse, à Messieurs les Amateurs, Politiques, Littérateurs, Critiques et Dégustateurs du Café du Caveau.

Organes sacrés de la multitude, Oracles du bon goût, Censeurs révérés, qui tenez en vos mains la balance des jugemens du Public, sages Distributeurs de ses louanges ou de son blâme, daignez nous prêter un moment d'attention.

Nous nous étions toujours flattés que notre cruel adversaire le sieur de V***, après avoir épuisé toutes ses ruses et machinations pour surprendre la religion des personnes en place, éprouveroit votre sévérité et votre animadversion dans la conduite qu'il tient avec nous ; rassurés par la bonté de notre cause, par vos lumières et votre équité, nous espérions, si nous étions foulés d'une part, d'être plaints et consolés de l'autre par vous : mais nous avons appris

(1) Il est bon de dire que ces expulsions toutefois furent de courte durée, et que, peu de mois après, ces artistes rentrèrent à l'Opéra.

(2) Ce pamphlet, qui forme une plaquette de 44 pages in-8% ne porte aucun nom de libraire ni d'imprimeur. Il est daté, à la fin, du 19 mars 1779.

avec autant "de surprise que de douleur que notre ennemi avoit corrompu toutes les voies de la vérité, que les trompettes inférieures de la Renommée, les G-azettes étrangères, les petits Journaux, les petites Nouvelles à la main avoient été arrhes par ce Tyran pour surprendre votre bonne foi et nous calomnier à dire d'experts ; qu'une nuée de jurés preneurs et aboyeurs, stipendiés par des gratis, s'étoient répandus par toute la Capitale et glissés jusques parmi vous, Messieurs, pour peindre le Despote de nos talens comme un martyr de notre indiscipline et de son empressement à varier vos plaisirs ; que sur la foi de mille anecdotes aussi fausses que ridicules nous avions été condamnés comme des mutins, des paresseux, contre lesquels le Gouvernement avoit sévi avec justice et qu'il n avoit point encore traités avec assez de rigueur ; mais vous nous avez condamnés sans nous entendre, et nous osons appeller du Public mal informé au Public înieux informé. Yous êtes, Messieurs, une portion très saine et très éclairée de ce public, juge suprême, qui évoque tout ce qui respire à son tribunal : nous nous soumettons avec confiance à son jugement, pourvu qu'il soit prononcé en connaissance de cause ; nous vous prions donc de nous entendre, de nous permettre de plaider notre cause devant une Commission que vous nommerez à cet effet. Songez, Messieurs, que dans cette magistrature du public, vous êtes dans la Chambre des Contemporains, dont les arrêts surpris et trop peu réfléchis ont été souvent cassés par celle de la Postérité, qui ju°-e sur les faits en dernier ressort et ne se trompe jamais.

Signés : Larrivée, Le Gros, Geslin, Vestris, Gardel, d'Auberval, Noverre, acteurs et danseurs ; Levasseur, Duplan, Beaumesnil, Durancy, Guimard, Heinel, Allard, Peslix, actrices et danseuses.

Suit un procès burlesque, se terminant par une sentence non moins burlesque, dans les détails desquels je ne saurais entrer. Mais ceci donne une idée de l'importance qu'on accordait dans le public à cette querelle entre le directeur de l'Opéra et son personnel, querelle qui avait pris des proportions dangereuses pour de Vismes, en ce qu'elles aggravaient encore la portée des obstacles contre lesquels il avait à lutter chaque jour. En fait, sa situation était devenue intenable, et, d'autre part, celle de l'Opéra était loin d'être prospère depuis qu'il sétait,-étourdiment, chargé de ses destinées. Ceci tenait à diverses causes, dont les unes indépendantes de sa volonté, tandis que d'autres lui étaient imputables. Dès son entrée en fonctions il s'était heurté

à des difficultés qu'il ne lui eût pas été loisible de prévoir. Par suite de l'opposition bizarre et inattendue de la Comédie-Française, il s'était vu dans l'impossibilité de jouer YAndromaqice de Grétry, toute préparée et prête à mettre à la scène ; d'autre part, un peu par sa faute et beaucoup par le fait des exigences excessives de Marmontel, il n'avait pu monter YAtys de Piccinni; de sorte qu'il s'était trouvé sans un seul ouvrage nouveau à offrir au public dans le cours de toute une année, à l'exception de l'infortunée Belle, dont la chute avait été aussi complète que retentissante. Il avait cru pouvoir remédier à cette absence de nouveautés en faisant venir à grands frais une troupe de chanteurs italiens, espérant voir renouveler par eux le succès qui avait accueilli leurs prédécesseurs vingt-cinq ans auparavant, lorsque leur présence avait remué tout Paris et provoqué la fameuse guerre des bouffons. Mais les temps étaient changés, Gluck était venu, une révolution s'était opérée dans la musique dramatique, et le succès de ces nouveaux chanteurs fut absolument nul, alors que par leur fait les dépenses journalières du théâtre se trouvaient singulièrement augmentées (1). De tout ceci il appert que, tant au point de vue financier qu'au point de vue artistique, la direction de de Vismes, en dépit de l'activité qu'il avait pu déployer, n'avait donné qu'un résultat désastreux. Sa situation, je l'ai dit, était lamentable et ne pouvait durer, surtout en présence de l'hostilité que son caractère avait déchaînée de toutes parts contre lui. Il fut bien obligé de s'en rendre compte, et il ne trouva d'autre moyen d'en sortir qu'en demandant la résiliation de sa concession, qui lui fut accordée. Mais le plus curieux, c'est qu'en lui enlevant, devant le mauvais résultat obtenu par lui, les pouvoirs de directeur-entrepreneur, on le laissa en place en lui confiant l'administration artistique de l'Opéra pour le compte de la ville. « Par acte du 23 janvier 1779 (dit un écrivain très bien informé, car ses dates sont d'une précision et d'une exactitude absolues), M. Devismes se démit à commencer de la clôture de cette

(1) Bachaumont disait à ce sujet : — « Il est prouvé que chaque représentation des bouffons, leur traitement et leurs frais compris, revient à mille écus (3.000 francs), et qu'ils ne rapportent pas la moitié ; il n'est pas possible que cela dure. Depuis longtemps ils luttent contre le refroidissement, l'ennui et le dégoût du public; il paroït que cette troupe ne peut plus y tenir, et quelle est décidée à retourner en Italie. »

même année (c'est-à-dire à Pâques). Cette démission fat acceptée par une délibération du Prévôt des marchands et des échevins de Paris du 26, et approuvée par arrêt du Conseil du 19 février suivant, lequel accordait au démissionnaire une pension de 6.000 francs par an. Par un second arrêté du même jour, 19 février, le spectacle de l'Académie royale de musique fut rendu à la ville, pour son compte, sous l'autorité particulière du Prévôt des marchands, nommé commissaire en cette partie. Mais M. Devismes resta commis par le roi pour la conduite et les détails de la régie, et son traitement fut fixé à 10.000 francs. Il ne continua cette régie que jusqu'à la clôture de 1780, où un édit du roi du 17 mars, portant que l'Opéra rentre sous les ordres de S. M., nomme directeur M. Berton, père du compositeur actuel, et qui mourut le 14 ou le 15 mai de la même année. M. Devismes obtint alors une pension de 9.000 francs (1)».

Voici donc de Vismes déchargé des responsabilités matérielles de l'Opéra, mais restant à sa tête comme directeur artistique pour le compte de la Ville, à qui il avait l'habileté de faire payer ses dettes, et qui se

(1) Annuaire dramatique pour 1820, notice nécrologique sur De Vismes. — Ces renseignements sont complétés par ceux-ci, relatifs aux deux années de sa double direction, pour son compte personnel et pour le compte de la ville, qui se trouvent dans le Rapport officiel de J.-J. Leroux, que j'ai signalé au commencement de ce travail :

« 1778 et 1779. — D'après les états remis à la Ville du compte de ces deux années, le déficit s'est monté à 730.000 livres.

» Observations. — Entreprise de M. de Vismes pour 12 ans, cautionnement de 500.000 liv. en argent, qui n'a pas été effectué, augmentation de loges sur l'avantscène, arrivée des Bouffons italiens, résiliation du bail à la fin de la première année. M. de Vismes est admis à compter de clerc à maître. Pour sa non-jouissance on lui accorde 24.000 liv. comptant d'indemnités 6t on lui fait une pension viagère de 9.000 liv. représentant un capital de 90.000 liv. Total de la perte pour la Ville : 844.000 liv. ».

Et Gastil-Biaze, qui, on le sait, avait une façon à lui d'écrire l'histoire, chante les louanges de la direction de de Vismes et n'hésite pas à donner ainsi les preuves de son succès matériel : — « Le prévôt des marchands reprit, au mois de mars 1779, l'administration suprême de l'Opéra. La ville de Paris résilia son bail et fit d'énormes avantages à de Vismes, qui resta directeur-gérant pour le compte de la Ville. Pour en arriver à ce résultat, elle lui donne 400.000 livres, lui fait une pension de 9.000 livres pendant chacune des huit années de son bail qui restent à courir; tout cela joint à 450.000 livres de bénéfice présumé sur sa première année lui forme un total plus que satisfaisant. » (L'Académie impériale de musique, I, 390.)

On a vu de façon certaine ce qui en était.

l'opéra sous l'ancien régime M

serait certainement bien passée du nouveau cadeau que lui faisait le roi. Que devinrent pourtant, dans ces conditions nouvelles, les relations si discourtoises que de Vismes avait entretenues jusqu'alors avec les artistes et le personnel? Elles n'en furent pas améliorées, et le changement officiel apporté dans sa situation ne suffit pas à désarmer ses ennemis; au contraire, et ils se montrèrent plus que jamais acharnés contre lui. C'est encore le rédacteur des Anecdotes secrettes qui va nous en donner les preuves. Voici une première note :

8 Février 4779. — Les rebelles de l'Académie royale de musique autorisent leur complot contre le Sieur de Yismes sur son ingratitude. Ils prétendent que c'est à eux qu'il est redevable de son élévation, et que bien loin de les ménager comme il le devroit, il a bientôt oublié leurs bons offices et s'est arrogé un despotisme qui ne lui appartient pas ; ils veulent lui prouver qu'ayant eu le pouvoir de le faire nommer, ils auront celui de le faire destituer.

Donc, les hostilités continuaient. Elles allèrent jusqu'à interrompre le service, comme on peut le voir :

7 Mars. — On devait donner hier Iphigénie pour la capitation [bénéfice] des acteurs. Il faut savoir qu'un tiers du bénéfice de cette représentation extraordinaire est au profit du directeur. Le Sr de Yismes, pour témoigner à l'orchestre sa satisfaction de la neutralité qu'il a observée dans ses querelles avec les coryphées du chant et de la danse, lui avoit déclaré qu'il lui abandonnoit sa portion. Ceux-ci, furieux, ont refusé de jouer et Iphigénie n'a pas eu lieu.

Cette représentation put cependant être donnée quelques jours après :

42 Mars. — Les mutins de l'Opéra sont rentrés dans leur devoir, et la première représentation pour la capitation des acteurs a eu lieu le lundi huit de ce mois.

Mais tout n'est pas fini :

43 Mars. — La confédération des chanteurs et danseurs de l'Opéra mutinés contre l'autorité du Sr de Yismes est de treize membres ; ils ont tous envoyé leur démission et fait des protestations chez un notaire, dont on n'a tenu

compte; ils ont reçu un ordre supérieur de jouer, et ce n'est qu'en vertu de cet ordre qu'ils ont représenté lundi dernier Iphigénie; mais cette affaire n'est pas finie.

'Et encore :

46 Mars. — Les mutins rassemblés entre eux ont député au roi pour demander la grâce de leurs camarades honteusement expulsés (1) ; on ignore le succès de cette démarche ; mais on ne peut se figurer à quel excès de fermentation est portée cette querelle à la ville et à la cour. Les princes, les ministres, les duchesses, tout s'y intéresse et prend parti; il n'est pas permis de rester indifférent.

La guerre continuait donc, pins que jamais ardente, entre de Vismes et les artistes qu'il avait si maladroitement indisposés contre lui. Il paraît bien que le dernier mot dut appartenir à ceux-ci, et que c'est cette situation bizarre et fâcheuse, pour ne pas dire plus, qui amena, au bout d'une année, sa retraite définitive avec un nouveau changement dans la gestion de l'Opéra, lequel, une fois de plus retiré à la Ville, rentra dans les attributions de la maison du roi.

L'histoire administrative de l'Opéra à cette époque tourmentée de son existence est restée très obscure jusqu'à ce jour, les historiens n'ayant pas pris la peine de la dégager des brouillards qui l'enveloppent. En cherchant bien pourtant, on peut se rendre compte des faits et les établir de façon certaine. Lorsque l'éditdu 17 mars 1780 fit rentrer, comme on l'a vu, l'Opéra daus la maison du roi et que Berton fut nommé directeur, on put croire que le théâtre allait reprendre une marche normale. Mais deux mois n'étaient pas écoulés que cet excellent artiste, qui avait voulu reprendre la conduite de l'orchestre, mourait presque subitement, le 14 mai. Nouveau désarroi. On va chercher alors d'Auvergne, qui déjà durant plusieurs années avait été à la tête de l'Opéra, et on le nomme directeur général. Mais la situation subit un changement complet. A d'Auvergne, directeur, on adjoint un sousdirecteur en la personne de Gossec. Ce n'est pas tout, et il faut ajouter

(1) MIla Duplant et Dauberval.

que l'un et l'autre n'ont que des pouvoirs limités, car les artistes ont obtenu enfin ce qu'ils réclamaient depuis si longtemps, la faculté de se gouverner eux-mêmes, à l'aide de quelques-uns d'entre eux, comme nous l'apprend la note que voici : — « L'Académie royale de musique est régie par un comité nommé par le Roi, dont les assemblées se tiennent le lundi et le samedi de chaque semaine, à la chambre des comptes de l'Opéra. Il y a en outre tous les mois une assemblée générale, composée de sujets copartageants, où le comité rend compte de ses opérations et de tous les objets de comptabilité. Ce comité est ainsi composé : MM. Legros, Tirot, Lainez, représentant les acteurs; Rey, représentant le corps de l'orchestre ; de la Suze, représentant les chœurs ; Gardel, Dauberval, représentant les premiers sujets et le corps de la danse ; Bocquet, inspecteur (1) ». Seulement, au-dessus du directeur, au-dessus du comité, il y avait un représentant direct du ministre, Papillon de la Ferté, intendant des menus-plaisirs du roi, qui était le véritable administrateur général, surveillant et contrôlant tout, responsable devant le ministre, sans lequel rien ne pouvait se faire, et qui était omnipotent. On voit que ce nouveau régime était à peu près calqué sur celui des sociétés de la Comédie-Française et de la Comédie-Italienne, lesquelles étaient, elles aussi, sous la tutelle et la surveillance d'un représentant du souverain en la personne d'un gentilhomme de la chambre. Cela dura ainsi, au milieu de troubles nombreux et profonds, de débats incessants causés par des rivalités, des jalousies et des ambitions d'artistes, jusqu'en 1790, époque où, pour la dernière fois, le souverain, qui avait alors d'autres sujets de distraction, crut devoir remettre l'administration de l'Opéra aux mains de la ville de Paris.

Mais nous voici éloignés de de Vismes et de sa seconde année de direction. Nous allons retrouver l'un et l'autre.

(1) V. Talmanach les Spectacles de Paris, 1782 et 1783.

54 UN DIRECTEUR n'OPÉRA AU DIX-HUITIÈME SIÈCLE

Une fois sûr, après l'acceptation de sa démission, du maintien de sa situation comme directeur de l'Opéra, mais sans responsabilité matérielle, de Vismes s'occupa de préparer sa nouvelle campagne. Elle devait être plus intéressante que la première, grâce à un double événement, je veux dire la représentation des deux derniers ouvrages français de Gluck, Iphigénie en Tauride, bientôt suivie d'Echo et Narcisse. De Vismes, en effet, dès avant son entrée en fonctions s'était mis en correspondance avec Gluck, évidemment pour lui demander l'ouvrage dont chacun savait que le grand homme s'occupait. Nous ne connaissons point la lettre qu'à ce sujet il lui adressait à Vienne; mais nous avons la réponse qu'y fit Gluck, réponse ambiguë, qui ne promet rien, et dans laquelle, comme on va le voir, il n'est même pas question de la seconde Iphigénie :

De Vienne, 1er avril 1778.

Monsieur,

J'ai reçu avec beaucoup du plaisir vôtre obligeante lettre, et j'ai été très sensible aux marques d'amitié ainsi qu'aux expressions obligeantes que vous me témoignez; je souhaite que quelque jour l'occasion se présente, ou je puisse vous montrer toute ma reconnoissance; en attendant je vous souhaite le plus heureux succès de votre nouvelle entreprise, lequel selon le presentiment de mon cœur vous ne manquera pas, car vous avez tous les qualités propres pour y réussir, il ne me reste qu'à vous prier de la continuation de votre chère amitié, et d'être persuadé des sentimens d'estime et de considération avec lesquels j'ai l'honneur d'être, Monsieur,

votre très humble et très obéissant serviteur chevalier Gluck.

P. S. Je vous prie de faire mes complimens à monsieur de Campan

Il faut croire que la correspondance s'était poursuivie entre de Vismes et Gluck, et de façon plus effective, puisque, au moment où nous sommes arrivés, la prochaine apparition du nouveau chef-d'œuvre était certaine. Mais auparavant, de Vismes eut à offrir au public la seconde édition du Devin du Village de Jean-Jacques Rousseau, qui ne fut pas sans exciter quelque attention.

On sait que Rousseau, furieux de se voir dénier — à tort, d'ailleurs — par certains adversaires la paternité de la musique du Devin, et d'entendre dire de divers côtés qu'elle n'était pas de lui, avait résolu, dans les dernières années de sa vie, pour avoir raison de ces calomnies, d'écrire sur son livret une nouvelle musique, que cette fois on ne pourrait attribuer à un autre. C'était une imprudence et une maladresse, que malheureusement pour lui il n'hésita pas à accomplir. Cependant il était mort depuis près d'une année, lorsqu'il fut question à l'Opéra de la remise à la scène du Devin avec cette seconde édition de sa musique, qui n'était d'ailleurs pas aussi complètement nouvelle qu'on l'avait annoncé d'abord, ainsi que nous l'apprennent les journaux.

C'est le 20 avril 1779, huit jours après la réouverture de Pâques, que reparut le Devin ainsi modifié, et l'expérience ne fut pas heureuse. Voici comment, dès le lendemain, le Journal de Paris rendait compte de la soirée, avec des détails très précis :

Les ehangeinens faits au Devin du Village ne sont pas aussi considérables que nous l'avions annoncé. L'auteur a laissé subsister plusieurs des anciens airs et n'en a refait que cinq, qui sont : Toi perdu tout mon bonlieur, Si des galans de la ville, L'Amour croît s'il inquiète, Non, Colette n'est pas trompeuse et Quand on sait aimer et plaire ; des deux duos le dernier subsiste, l'auteur n'a changé que Tant qu'à mon Colin j'ai su plaire.

Soit que les anciens airs revinssent involontairement à la mémoire des acteurs, soit que les répétitions n'ayent pas été assez multipliées, soit que les acteurs n'ayent pas assez travaillé, il est certain au moins qu'ils étoient dans un état pénible qui les empêchoit de donner à leur chant de la grâce et de la facilité à leur jeu.

Cette nouvellemusi que n'a pas réussi. On a applaudi cependant le premier air, et surtout Non, Colette n'est pas trompeuse, mais beaucoup plus encore les airs qui il ont point été changés, ce qui suppose que le public auroit préféré les anciens.

De son côté, le Mercure s'exprimait ainsi :

Le mardi 20 avril on a donné la première représentation du Devin du Village avec quelques morceaux de musique refaits par feu J.-J. Rousseau et une nouvelle ouverture dont il n'est point l'auteur. Cette tentative n'a pas réussi ; elle étoit en elle-même assez étrange. Il faut être bien sûr de faire mieux pour se flatter de faire oublier une musique que, depuis trente ans, tout le monde sait par cœur. Peut-être les étrangers ne la trouvent-ils pas assez riche et assez variée ; mais elle est d'une simplicité gracieuse et d'un caractère aimable ; elle a sur-tout un grand mérite aux yeux d'un homme sensible, c'est un accord très rare entre le chant et les paroles. Les nouvea x airs substitués aux anciens ont paru généralement très inférieurs à ces derniers^ et il a fallu, à la représentation suivante, revenir à l'ancienne musique.

Mais ceci n'avait d'autre importance que le souvenir qui s'attachait à la mort récente de Rousseau. Ce qui allait être plus sérieux, c'était le retour à Paris de Gluck et l'apparition de son Iphigévie en Tauride, que ses partisans attendaient avec impatience. Le grand homme, après avoir ici donné son Armide, avait repris le chemin de Vienne, emportant avec lui le poème de cette seconde Iphigénie, que lui avait confié Guillard, alors à ses débuts de librettiste (1). L'inexpérience de celui-ci n'était pas, surtout en la circonstance, favorable au travail du compositeur, qui, loin de son collaborateur, devait entretenir avec lui une correspondance active pour lui communiquer ses idées, lui faire connaître ses désirs et ses exigences, lui indiquer enfin les modifications et les corrections selon lui nécessaires à la marche de leur œuvre commune. Une de ces lettres est sous ce rapport bien intéressante, en ce que non seulement elle prouve son grand sens du théâtre et fait connaître les conditions qu'il jugeait indispensables pour porter l'intérêt scénique à sa plus grande puissance, mais encore parce qu'elle montre à quel point il s'occupait aussi de la nature et de la coupe des vers destinés à la musique. Voici le passage essentiel de cette lettre curieuse, où

(1) Entre autres poèmes que Guillard écrivit pour l'Opéra, il faut signaler Electre, avec Lemoyne, Chimène, avec Sacehini, les Iloraces, avec Salieri, Œdipe à Colone avec Sacchini, la Mort d'Adam, avec Lesueur, etc.

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Ton verra qu'il ne s'attache pas seulement à l'ensemble, mais aussi aux détails, et de la façon la plus précise :

Voulez-vous que je réponde aux points essentiels ? Je suis tout prêt.

D'abord, je vous dirai que les changements que vous avez faits à votre quatrième acte seront en pure perte, parce que j'ai déjà achevé le duo entre Oreste et Pylade, et l'air qui finit l'acte : Divinité des grandes âmes ! et je n'y veux rien changer. Dans ce que vous appelez le cinquième acte, il faudra retrancher la troisième strophe de l'hymne ou en faire une plus intéressante ; on ne comprendrait pas les mots : le spectre fier et sauvage, qui d'ailleurs ne prêteraient guère au pathétique de la situation. Il faut aussi nécessairement que vos vers soient de la même coupure, quatre à quatre ; enfin, j'ai arrangé moi-même la deuxième strophe de la façon que voici :

Dans les cieux et sur la terre Tout est soumis à ta loi ; Tout ce que l'Erèbe enserre A ton nom pâlit d'effroi.

Si donc vous voulez écrire une troisième strophe, il faut qu'elle marche comme la seconde, et ne pas oublier, chose essentielle, que l'on fait en chantant la cérémonie et que le même air doit servir à la cérémonie. Je voudrois aussi que Thoas, mon grand-prêtre, arrivât furieux, à la quatrième scène, en chantant un air d'invectives, et que tous les vers soient faits sans récitatif, pour être chantés jusqu'à la catastrophe. Le dénouement y gagneroit une émotion, une chaleur incontestables, qui se répandroient sur tous les acteurs et sur tous les chœurs avec un mouvement d'un effet irrésistible. Ainsi, pour peu que mon idée ait votre approbation, hâtez-vous de m'envoyer vos paroles, sinon je me tiendrai aux paroles qui sont déjà faites.

Venons maintenant au grand air qui finit l'acte pendant les sacrifices funèbres. Je voudrois ici un air dans lequel les paroles expliqueroient la musique en même temps que la situation. Donc il faudroit que le sens se reposât toujours à la fin du vers et ne fût pas renvoyé soit au commencement, soit à la fin du vers suivant. Ceci est une condition essentielle pour les vers ; le récitatif s'en passe assez volontiers, et d'autant mieux que cette coupure est un sûr moyen de distinguer l'air chanté du récitatif et de venir en aide à la mélodie.

En même temps, pour les paroles que je vous demande, il me faut un vers de dix syllabes, en ayant soin de mettre une syllabe longue et sonore aux ea-

droits que je vous indique ; enfin que votre dernier vers soit sombre et solennel, si vous voulez être conséquent avec ma musique.

Après ces quatre vers ou ces huit vers, si vous voulez, pourvu qu'ils obéissent au même mètre, viendra le chœur : Contemplez ces tristes apprêts / et ce chœur me semble très propre pour la situation. Je voudrais aussi que l'air dont il s'agit ait à peu près le même sens. Après le chœur on reprendra l'air da capo, ou bien on chantera les quatre vers seulement que vous aurez faits. Je m'explique un peu confusément, car ma tête est échauffée de la musique ; si vous ne m'entendez pas, nous laisserons la chose jusqu'à mon arrivée, et alors ce sera bientôt fait ; tout le reste, je crois, restera tel qu'il est, en retranchant dans les récitatifs, par-ci par-là, aux endroits où ils semblent dire la même chose ou être trop longs ; cela ne gâtera pas l'ouvrage, qui doit, selon moi, faire un effet surprenant....

On voit que Gluck avait confiance en son génie, et il n'avait pas tort. Mais le génie le plus éclatant ne laisse pas de songer parfois au soin de ses intérêts, et sous ce rapport l'auteur d'Alceste n'avait besoin des leçons de personne. A peine de retour à Paris et avant de livrer à l'Opéra la partition tant attendue de sa nouvelle Iphigénie, il fit ses conditions. Il ne s'en dessaisit pas, dit-on, à moins de 12.000 livres, plus 4.000 livres de gratification, et de Vismes, qui avait fait le renchéri avec Marmontel au sujet de l'Atys de Piccinni, dut en passer par là. Il est vrai qu'agissant cette fois au compte de la Ville, il ne courait aucun risque ; et ajoutons que l'autorité du nom de Gluck et ses succès passés expliquaient les exigences manifestées par lui.

Ces conditions dûment établies, Gluck s'occupa, avec son collaborateur, des derniers remaniements à effectuer à son œuvre, et lorsque celle-ci fut prête à être mise à l'étude, on en établit la distribution. Il va sans dire que le rôle d'Iphi génie revenait tout naturellement à Mlle Rosalie Levas seur, dont les relations avec le comte de Mercy- Argenteau étaient toujours aussi étroites (1); Legros, excellent musi-

(1) Ainsi que le constatent les Anecdotes secrettes à la date du 29 mai 1779 : — « Le comte de Merci-Argenteau, l'ambassadeur de l'empereur et de l'impératrice-reine, devient de plus en plus amoureux, s'il est possible, de M"9 Levasseur; il lui a acheté mie terre titrée, puisque c'est une baronnie; il lui a fait construire une maison; il la

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cien, gui cumulait avec son emploi de haute- contre à l'Opéra les fonctions de directeur du Concert spirituel, fut chargé de celui de Pylade, tandis qu'Oreste serait représenté par Larrivée, dont la voix superbe et le remarquable talent de tragédien lyrique convenaient merveilleusement à ce rôle d'un caractère si profondément dramatique; enfin, le personnage sévère de Thoas était confié à Moreau. Étant donnée la valeur personnelle de chacun de ces quatre artistes, il y a lieu de croire que l'interprétation à'Iphigénie en Tauride fut de tout point supérieure et dut contribuer pour sa part au succès de l'oeuvre, succès qui, à l'encontre de ce qui s'était produit pour les précédentes, fut complet, spontané, et cette fois sans aucune opposition (1).

A ce sujet pourtant, on peut rappeler un souvenir de Marmontel. Ses relations intimes avec Piccinni, autant que son sentiment personnel, avaient fait de lui, dans la fameuse guerre artistique qui renouvelait les exploits de la querelle des bouffons, l'ennemi acharné des gluckisles, dont il était aussi devenu la bête noire. Les épigrammes pleuvaient sur lui, et il n'était pas en reste avec ses adversaires, car il avait parfois la plume cinglante pour répondre aux traits acérés de Suard et de l'abbé Arnaud, les chefs reconnus du parti gluckiste. C'est

comble de biens journellement; depuis peu il lui a proposé de renoncer à l'Opéra, mais elle s'y est refusée ; elle lui a répondu que c'étoit à son talent qu'elle devoit toute sa considération, qu'elle craignoit de la perdre en quittant le théâtre, que d'ailleurs c'étoit devenu un amusement pour elle, et qu'il lui resteroitun trop grand vide dans le repos. Son Excellence n'a point voulu la gêner et ne la presse plus. »

(1) Cependant, il semble que l'effet produit aux dernières répétitions avait obligé Gluck à un remaniement. Voici ce qu'en disent les Anecdotes secrettes à la date du samedi 15 mai, trois jours avant la première représentation: — « La répétition du samedi (8 Mai), à'Iphigénie en Tauride, avoit été pour les ministres seuls et autres gens de la Cour. Celle de lundi a eu un autre défaut ; elle a été si nombreuse, si tumultueuse, qu'il n'a pas été possible de l'entendre avec l'attention nécessaire. Cependant, d'après un aveu assez général, le quatrième et dernier acte s'est trouvé très inférieur aux autres et surtout au troisième de la plus grande vigueur, et le chevalier Gluck n'a pas été fâché de ce répit pour le refaire absolument. » La première représentation avait été fixée au 12 mai ; une indisposition de Mlle Levasseur la fit reculer au dernier moment, et comme la reine voulait y assister, il fallut envoyer un courrier à "Versailles pour la prévenir de ce contretemps. C'est le 18 Mai que l'ouvrage fit son apparition.

à cette époque qu'il écrivit un poème satirique en dix chants intitulé Polymnie, véritable pamphlet, qui ne fat publié que longtemps après sa mort, en 1818, mais dont il s'en allait lire des parties dans des réunions de sociétés et qui fit beaucoup de bruit alors. Il n'est pas sans intérêt d'en reproduire le fragment relatif à Iphigénie en Tauride, fragment curieux — et injuste, comme tout ce qui tient de la satire, mais, en somme, amusant; il fait partie du huitième chant, et l'on est au sortir de la représentation :

Gomme Attila, vainqueur de l'Italie,

G-luck ayant vu son parti triompher,

Va dans sa loge embrasser Rosalie.

En l'embrassant il semblait l'étouffer.

« Barbare G-luck, vous me tuez, dit-elle ;

» Je ne tiens point à des cris si perçants,

» Ma voix s'éteint, je péris, je le sens.

» Ayez pitié d'une faible mortelle,

» Et, s'il se peut, modérez vos accents. »

Gluck la regarde et demeure inflexible.

» Moi m'adoucir! osez-vous m'en prier?

« Non, lui dit-il, c'est vouloir l'impossible;

« Si vous aimez la gloire, il faut crier.

» C'est en criant qu'on se montre sensible. »

» — Et si je tombe expirante à l'autel? »

y> — Tant mieux, dit-il; nouvelle Iphigénie,

» En périssant victime du génie,

» Yous nous ferez un honneur immortel. »

Mais Rosalie encor mal résignée,

Fixant sur lui sa prunelle indignée :

« Cœur, lui dit-elle, aussi froid qu'un glaçon,

» Ame de fer, quelle est ta tyrannie !

» Non, à Milan tu n'as point pris leçon,

» Et tu n'as rien de l'aimable Ausonie.

» Au fond des bois les loups de Germanie

» T'ont allaité ; leur cruel nourrisson

» A retenu leur sauvage harmonie :

» Mais avec eux la tendre Iphigénie

» Doit-elle aussi hurler à l'unisson? »

Cette querelle a fait monter de Yismes.

« Allons, dit-il, vous vous grondez pour rien.

» Les opéras, les ballets-pantomimes,

» Le chant français, tudesque, italien,

» Tout sera bon si la caisse va bien.

» — Et mes poumons? demanda Kosalie,

» — Soyez tranquille. Ils vous seront payés ;

» Sur mes états ils seront employés.

» Rien n'est plus juste ; et la règle établie

» Veut qu'en dépense on porte, à l'Opéra,

» Tous les chanteurs que monsieur crèvera (1). »

Mais toutes les satires du monde n'eussent pu empêcher ni ralentir le succès de ce chef-d'œuvre qui a nom Iphigénie en Tauride. Justement fier de ce succès, Gluck voulut le consacrer en dédiant sa partition à la reine Marie-Antoinette, sa protectrice, qui, assistant à la première représentation, avait été témoin de son triomphe. Il le fit en ces termes :

Madame,

En daignant agréer l'hommage que j'ose vous offrir, Votre Majesté comble tous mes vœux. Il importait à mon bonheur de publier que les opéras que j'ai faits pour contribuer aux plaisirs d'une nation dont Votre Majesté fait l'ornement et les délices ont mérité l'attention et obtenu les suffrages d'une princesse sensible, éclairée, qui aime, qui protège tous les arts, qui, en applaudissant à tous les genres, n'a garde de les confondre, et qui sait accorder à chacun d'eux le degré d'estime qu'ils méritent (2).

Mais le grand homme eut le tort de ne pas s'en tenir là. En même temps que le poème d.' Iphigénie il avait emporté, lors de son dernier voyage à Vienne, celui d'un autre ouvrage, Écho et Narcisse* dont il

(1) L'édition originale de ce poème (Paris, Guillaume, 1818, in-18 avec gravures) est aujourd'hui de toute rareté. Elle est due, dit-on, à Fayolle, mais fut poursuivie par le fils de Marmontel, comme étant fautive et faite sans autorisation. Celui-ci demanda et en obtint la saisie et la suppression, et fit détruire tous les exemplaires (non pas tous sans doute, puisqu'il en est un en ma possession). Depuis lors, une nouvelle version, modifiée, du poème de Polymnie a paru, avec la Neuvaine de Cythère du même auteur, dans un volume publié sous ce titre : Œuvres posthumes de Marmontel, de l'Académie française (Paris, 1820, in-S°).

(2) Encore à propos iï Iphigénie en Tauride, un petit fait qui me semble avoir échappé aux biographes de Gluck, et qui est enregistré parles Anecdotes secrettes à la date du 4 Juin, peu de jours avant la première représentation de l'ouvrage : — « Le

rapportait aussi la musique. Celui-ci était l'œuvre maladroite d'un cer tain baron de Tschudi, littérateur amateur, peu au courant des convenances de la scène lyrique, qu'il n'avait que médiocrement comprises. Gluck avait été mal inspiré en se chargeant de ce poème, dont l'insignifiance était absolue, et dont, d'ailleurs, le caractère pastoral et léger contrastait par trop ouvertement avec celui des chefs-d'œuvre que le compositeur avait fait admirer au public parisien.

Il voulut cependant que ce nouvel ouvrage fut représenté à l'Opéra, et, son récent succès augmentant encore ses exigences, on prétend qu'il n'en réclamait pas moins de 20.000 livres. A l'audition de ce chiffre, de Vismes jeta les hauts cris, comme on pense, et refusa net. Gluck s'emporta et menaça de s'adresser à la reine... Il unit par s'apaiser cependant, et l'on assure que finalement il se contenta de 14.000 livres, disent les uns, de 10.000 même, selon d'autres.

Mais quelles raisons pouvaient le pousser à tant presser l'apparition d'Écho et Narcisse, alors que les représentations triomphales ù'Iphigénie emplissaient chaque soir la salle de l'Opéra, où elles attiraient la foule? On ne saurait le dire. Toutefois, cette apparition fut involontairement retardée par une très grave indisposition du maître, que faisait connaître en ces termes le Journal de Paris dans son numéro du jeudi 5 août : — « Vendredi dernier, disait ce journal, M. le chevalier Gluck fut attaqué d'une maladie grave dont les symptômes étoient très effrayans ; ses amis ont craint pour sa vie ; quoi qu'il soit encore à présent dans un état de souffrance, il est absolument hors de danger ».

Après cette alerte, on put se mettre sérieusement aux études de l'œuvre nouvelle, et ces études furent menées avec assez d'activité pour

nouveau divertissement ajouté à l'opéra à'iphigénie en Tauride y est parfaitement lié et en découle. Il représente les Scythes enchaînés par les vainqueurs; ils arrivent avec leurs fers et tendent leurs mains suppliantes vers Oreste et sa sœur, qui leur rendent la liberté ; ce qui leur donne lieu de marquer leur reconnoissance et leur joie ; dans leurs transports, les Grecs se mêlent à eux, et par les grâces, l'élégance et la noblesse de leur danse contrastent à merveille avec la rudesse, la vigueur et l'énergie de celle des Scythes. Le ballet finit par l'enlèvement de la statue de Diane, seul objet du voyage d'Oreste et Pylade. La musique du divertissement est de M. G-ossec. » Il est bien évident que ceci n'a pu être fait que du consentement de Gluck, qui n'aura pas voulu se donner la peine d'écrire ce divertissement ajouté après coup, satisfait qu'il était de son chef-d'œuvre.

que, quatre mois après la soirée inaugurale à'Iphigénie en Tauride, l'Opéra pût donner, l<ç 24 septembre, la première représentation d'Écho et Narcisse, dont les rôles étaient tenus par Mlla Beaumesnil (Echo), Mlle Girardin (l'Amour), Laîné (Narcisse) et Legros (Cynire) (1). Il faut bien le dire, en dépit du talent des interprètes, en dépit d'une mise en scène luxueuse et d'un ballet dans lequel on trouvait les noms des deux Vestris, de Gardel, de Mlles Guimard, Heinel, Allard et Peslin, ce fut non pas une chute mais un effondrement. Le public est un être égoïste, à qui la pitié est inconnue. Sans égard pour le génie du maître à qui il devait tant de jouissances et que, quelques semaines auparavant, il acclamait avec tant de fureur, il n'accueillit sa nouvelle œuvre qu'avec un dédain en quelque sorte injurieux, et sans l'ombre d'un ménagement. C'est à peine si Écho et Narcisse put atteindre sa douzième représentation ; dès la seconde, la salle était à moitié vide, et la recette de la troisième atteignait à peine 1.500 livres. Gela rappelait, en pire, les mauvais jours de Cythère assiégée, qui pourtant, en 1775, avait encore pu être jouée vingt-deux fois.

Naturellement froissé au vif par ce résultat, auquel il était loin de s'attendre, Gluck, dont on connaît d'ailleurs l'immense orgueil et le caractère peu endurant, ne songea plus dès lors qu'à une chose, quitter Paris au plus vite, et cela malgré les instances affectueuses et réitérées de la reine, qui fit tous ses efforts pour le retenir, malgré les prières de ses amis et de ses partisans, qui avaient tant fait pour lui. Rien n'y fit, et bientôt il partait pour retourner à Vienne, qu'il ne devait plus quitter (2).

(1) Entre les deux ouvrages de Gluck avaient eu lieu une reprise ft Aline, reine de Golconde, de Monsigny, et la première représentation (15 juillet) d'un ballet de Noverre, la Toilette de Vénus.

(2) Il y était installé déjà deux mois après, car le 30 novembre il répondait de là, par la lettre que voici, écrite en français, à l'envoi d'un projet de drame lyrique que lui avait fait un certain Gersin :

« Vienne, 30 novembre 1779.

» Monsieur,

* Je suis très sensible à l'honneur que vous me faites de m'envoyer un plan de tragédie que je dois mettre en musique; je le trouve très propre pour produire de grands effets; mais sans doute vous ignorez que désormais je ne ferai plus aucun

En présence de cet échec d'une œuvre sur laquelle on aurait cru pouvoir compter, il fallut aviser. De Vismes s'empressa de monter un grand ballet de Gardel, Mirza, «Lont le succès éclatant (18 novembre) vint le consoler de sa déconvenue (1). Il n'était pas pris d'ailleurs tout à fait au dépourvu. Jean-Chrétien Bach, le onzième et dernier fils du grand Jean-Sébastien, qui était alors fixé à Londres, où, devenu maître de la chapelle royale, il avait fait représenter avec succès plusieurs opéras italiens, était venu faire un voyage en France avec le désir d'écrire un ouvrage pour l'Académie royale de musique. Sa grande réputation l'avait fait accueillir aussitôt par de Vismes. N'ayant pas de poème sous la main, celui-ci avait chargé son frère, de Vismes de Saint- Alphonse, d'arranger et de réduire en trois actes le livret ftAmadis de Gaule, ancien opéra de Quinault et Lully représenté le 18 janvier 1684, et il l'avait confié au compositeur pour écrire sur ce livret transformé une nouvelle musique. Celui-ci se mit au travail aussitôt, et l'ouvrage ne tarda pas à être mis à l'étude. Les Anecdotes secrettes nous en donnent des nouvelles, et d'abord nous parlent de la répétition générale, qui ne paraissait pas très heureuse :

42 décembre 4779. — On a fait hier une répétition de YAmadis des Gaules de M. Bach : quoiqu'on doive en donner la première représentation mardi, elle a été très mal exécutée et les acteurs n'ont pas semblé bien au fait de leurs rôles. A en juger par cette représentation imparfaite, il n'y a aucun coup de force, aucun morceau de génie, mais une musique agréable, d'un excellent

opéra, et que j'ai fini ma carrière; mon âge et le dégoût que j'essuyai dernièrement à Paris par rapport à mon opéra de Narcisse m'ont pour jamais dégoûté d'en faire encore des autres ; ce seroit pourtant dommage si vous ne finissiez pas votre ouvrage, car vous trouverez certainement des musiciens à Paris, d'un grand mérite, qui seront capables de vous satisfaire sur tout ce que vous désirez.

j> J'ai l'honneur d'être avec beaucoup d'estime, Monsieur,

» votre très humble et très obéissant serviteur,

» Gluck. »

(1) Les Anecdotes secrettes (19 et 22 Novembre 1779) nous apprennent que la musique de ce ballet était de Gossec, ce qui me semble avoir été complètement ignoré jusqu'ici. Parlant de l'interprétation, elles disent que « la Dlle Guimard, qui n'avait pas paru depuis la mort de sa fille, qu'elle a pleurée longtemps, était trop nécessaire à ce spectacle pour s'y refuser; elle s'y est montrée encore plus actrice que danseuse. »

goût et sentant l'homme qui possède le talent de la bien fondre : du reste, beaucoup de danses et des airs de ballet délicieux, ce qui doit plaire au gros des spectateurs avides de cette partie et regrettant qu'elle ait été trop négligée du chevalier Gluck. C'est un frère de M. de "Vismes qui a rajusté le poème de Quinault et Ta réduit à trois actes, et l'on juge que l'ancien auteur n'a pas dû gagner à cette refonte.

Et voici qui concerne la première représentation, qui eut bien lieu, comme il avait été dit, le mardi 14 décembre, et en présence de la famille royale :

46 décembre. — La Reine, Madame, Madame la comtesse d'Artois et Madame Elisabeth ont honoré avant-hier de leur présence le spectacle de l'Opéra. On y donnoit la première représentation <¥ Amadis des Gaules : il n'a pas produit plus d'effet qu'à la répétition du côté des grands mouvemens et de l'énergie de l'expression musicale; mais on n'a pu s'empêcher d'en goûter la mélodie légère et continue, le chant tendre et facile; Yandante de l'ouverture a surtout été fort applaudie, ainsi que plusieurs airs de ballet. Quant au poème, on l'a trouvé étrangement mutilé. Le rédacteur, sans se donner beaucoup de peine, en a tout bonnement retranché non seulement le prologue, mais le premier acte et le cinquième ; c'est comme si, jugeant les proportions d'une statue trop forte, on lui coupait la tête et les pieds. Voilà une nouvelle façon de raccourcir dont on ne s'étoit pas douté jusqu'à présent, une découverte rare, bien digne de l'invention du Sr Alphonse de Vismes.

En réalité, ce nouvel Amadis, transformé, mutilé, défiguré, n'eut pas l'heur de plaire au public et fut plus infortuné encore qu'Écho et Narcisse; et malgré le talent qu'y déployait Mlle Levasseur dans le rôle d'Oriane, il eut grand'peine à atteindre sa septième représentation. Sa chute fut si complète qu'on avait fait, dit-on, traduire déjà un des opéras italiens donnés à Londres par le compositeur, Oriane, et qu'en présence ^'un tel résultat tout projet à cet égard fut abandonné (1).

(1) Un accident bizarre vint retarder une des représentations d'Amadis de Gaide, accident que racontait ainsi l'almanach les Spectacles de Paris : — « L'Académie Royale de Musique avait annoncé qu'elle donneroit, le vendredi 7 janvier, la quatrième représentation d' Amadis de Gaule, tragédie- opéra, paroles de Quinault, musique nouvelle de M. Bach, maître de musique de S. M. le roi d'Angleterre ; mais par un événement peut-être jusque-là sans exemple, le plus grand nombre des sujets, tant de la danse que du chant, étant incommodés d'un rhume qui régnoit alors, l'Aca-

La situation devenait difficile. En moins de trois mois, deux chutes caractérisées et irrémédiables ! Que va faire de Vismes ? C'est ici que nous allons le voir se retourner vers Piccinni et rentrer en relations avec Marmontel, sans lequel, de ce côté, rien ne pouvait se faire. Il fut donc bientôt question à' Atys, cet Atys qui avait été l'objet d'un refus net de sa part, avec les prétentions soulevées par Marmontel à l'égard de ses droits d'auteur. Lequel des deux, en la circonstance, dut céder à l'autre ? Nul ne le sait, et cela d'ailleurs reste indifférent. Le point important, c'est qa'Atys fut acquis à l'Opéra et que l'on s'en occupa bientôt rapidement et sérieusement. La distribution de l'ouvrage, ainsi établie, était superbe: Atys, Legros: Celœnus, Larrivée ; Idas, Laîné; Sangaride, Mlle Laguerre; Gybèle, Mlle Duplant.

Gluck parti, la polémique si violente et si injuste des deux part3 entre ses partisans et ceux de Piccinni n'avait plus de raison d'être. Il s'agissait seulement de savoir, sans vouloir cette fois établir de comparaison entre le génie si différent des deux maîtres, quelle était la valeur réelle du nouvel ouvrage. La première représentation à! Atys fut sous ce rapport un peu hésitante de kt part du public; la seconde fut plus favorable, à la suite de quelques changements et de coupures heureusement pratiquées dans certaines scènes qui faisaient longueur; à la troisième, le succès se dessina franchement ; non un succès éclatant, mais un accueil très sympathique, aussi juste que mérité, à l'égard d une œuvre intéressante et distinguée. (Pour dire vrai, ce n'est qu'à partir de sa belle partition de Didon, en 1783, que Piccinni devait enfin être jugé à sa juste valeur.) Néanmoins, les beaux morceaux à! Atys furent applaudis comme ils méritaient de l'être : l'air du sommeil d'Atys, si bien chanté par Legros; celui de Sangaride, Malheureuse, hélas ! j'aime encore J dont Mlle Laguerre sut faire ressortir comme il convenait l'accent chaleureux et passionné ; le duo : Jurons de nous aimer toujours, tout cela fut accueilli avec de vifs et sincères applaudissements.

demie a été obligée de fermer son théâtre. C'est un inconvénient que l'attention la plus particulière ne peut prévoir, et auquel il n'est pas aisé de remédier. En conséquence, l'Académie fit mettre dans les papiers publics que les personnes qui avoient loué des loges pour cette représentation pouvoient en jouir pour la première représentation du même opéra, à moins qu'elles ne préférassent d'envoyer chercher leur argent ; et Topera àWmadis fut donné le vendredi suivant. »

Cependant, les jours de de Yismes étaient comptés — ses jours comme directeur, s'entend. Malgré de louables efforts et une réelle activité, ses deux années de séjour à l'Opéra, l'une comme directeur-entrepreneur, l'autre en quatité de gérant au compte de la Ville, n'avaient pas été tellement brillantes en ce qui touche le résultat artistique qu'elles pussent justifier un éloge pompeux. En plus, elles avaient été désastreuses au point de vue financier, se soldant par une perte de plus de 700.000 livres, ce qui était plus grave encore. Enfin, par son esprit tatillon de réformes bien conçues peut-être, mais mal digérées, par sa manie de toucher à toutes choses sans se soucier des intérêts autres que les siens, de Vismes, nous l'avons vu, s'était fait dans son personnel une foule d'ennemis qui ne songeaient qu'à lui nuire et dont l'audacieuse mauvaise volonté entravait sans cesse la marche du théâtre. En ce qui est du service intérieur, on peut dire que tout allait à vau-l'eau à l'Opéra depuis qu'il en avait pris la direction, et cela malgré de bonnes intentions dirigées avec une incontestable maladresse. Pour toutes ces raisons sa situation était depuis longtemps menacée, et l'appui de son beau-frère Benjamin de Laborde, celui de Gampan, secrétaire de Marie- Antoinette, la protection de la reine elle-même, ne purent réussir à le maintenir en position. La Ville surtout réclamait avec énergie et demandait à être déchargée de ce fardeau de l'Opéra qui lui coûtait si cher et dont de Vismes avait, pour sa bonne part, contribué à augmenter le poids.

Un document postérieur, en établissant nettement la situation difficile de l'Opéra et comment elle s'était produite de longue main, nous montre comme on jugea à propos d'y remédier :

Le feu Roi (Louis XV) ayant reconnu que presque toutes les entreprises particulières de l'Opéra, depuis son établissement en 1669, avoient été également malheureuses, se détermina en 1749, pour conserver ce spectacle essentiel dans sa capitale, à en confier l'administration au bureau de la Ville de Paris, lequel fut autorisé à emprunter 250.000 livres à titre de constitution de rente viagère pour payer les dettes de la précédente entreprise. Le bureau de la Ville, malgré tous ses soins et les différens essais qu'il a tentés, soit en faisant régir ce spectacle, soit en le donnant à entreprise, a éprouvé à son tour, successivement, des pertes énormes chaque année, et notamment une de

68 UN DIRECTEUR û'OPÉRA AU DIX-HUITIÈME SIÈCLE

700.000 livres sur les deux seules années 1778 et 1779, ce qui détermina enfin M. le comte de Maurepas, M. Amelot et M. Necker, en 1780, à proposer au roi de réunir ce spectacle à son domaine, ce que Sa Majesté a agréé (1).

C'est alors que par un nouvel arrêt du Conseil, en date du 17 mars 1780, la situation de l'Opéra fut réglée à nouveau, et que l'administration de ce théâtre, enlevée à la Ville de Paris, fut ramenée dans les attributions et sous la dépendance de la maison du roi. Il n'est pas sans utilité de reproduire les parties essentielles de cet arrêt, important pour l'histoire administrative de notre grande scène musicale :

Le Roi s'étant fait représenter le résultat des comptes de l'Académie Royale de musique depuis que le privilège et l'administration en ont été rendus au corps de sa bonne Ville de Paris, Sa Majesté a vu avec peine que la dépense excédoit de beaucoup la recette ; et considérant que le produit des octrois qu'elle a bien voulu accorder à cette ville sont payés (sic) indistinctement par tous ses habitans et destinés à des dépenses nécessaires ou d'une utilité générale, Sa Majesté ne sauroit approuver q 'une partie de ce produit serve à subvenir aux frais des amusemens de la classe la plus aisée. Persuadée d'ailleurs que l'Opéra doit trouver dans ses propres fonds de quoi pourvoir à toutes ses dépenses, Sa Majesté a désiré qu'on s'occupât des moyens d'établir cette balance, sans nuire cependant, par une économie mal entendue, à l'éclat d'un spectacle qui, en contribuant à l'embellissement et aux plaisirs de la capitale, y attire les étrangers, et dont le succès intéresse encore le progrès des arts et la perfection du goût et de l'industrie.

C'est pour remplir les vues de Sa Majesté, qu'il lui a été proposé un plan pour réunir le service et les dépenses des spectacles de la Cour avec le service de l'Opéra, ce qui, en évitant un double emploi très dispendieux d'habits, de décorations et de magasins, procureroit une économie très sensible dès à présent et une plus considérable encore à l'avenir par les arrangemens d'ordre qui seront l'effet de ces premières dispositions.

Suivent des détails relatifs à cette fusion des services de l'Opéra et de ceux de la Cour, dont on attendait pour le premier une notable économie. Puis, l'arrêt continuait :

(1) Précis sur V Opéra et son administration et réponse à différentes objections. — Paris, in-4°, s.d. [1789].

l'opéka sous l'ancien régime 69

A compter du 1er avril prochain (1780), la concession du privilège de l'Opéra faite à la Ville de Paris cessera, et les dettes contractées par l'Académie Royale de musique jusqu'à ladite époque seront acquittées par ladite Ville, comme étant contractées pendant la durée de son privilège et de son administration.

Les pensions d'auteurs, compositeurs, directeurs et autres personnes employées par ladite Académie qui sont actuellement payées par la Ville de Paris continueront à l'être de la même manière, et toutes les extinctions tourneront à son profit, sans que, sous aucun prétexte, on puisse lui demander pour la manutention future de l'Opéra aucun supplément de fonds, auxquels Sa Majesté pourvoira, si besoin est.

Tous les habits de théâtre, toutes les décorations, ainsi que tous les autres objets qui pourront servir à l'Académie Royale de musique et qui sont actuellement dans les magasins des Menus plaisirs du Roi seront remis à l'Académie Royale de musique, à la charge par elle de faire le service de la Cour pour telles rétributions qui seront trouvées justes ; et ladite Académie pourra pareillement se servir de l'Hôtel des Menus, soit pour des magasins, soit pour une école, ou des répétitions, si longtemps qu'il n'en sera pas fait d'autre disposition par Sa Majesté.

Ladite Académie Royale de musique demeurera, comme elle est depuis son institution, sous les ordres immédiats du secrétaire d'État ayant le département de la Ville de Paris, qui en confiera, sous lui, l'administration à telle personne qu'il jugera à propos de proposer à Sa Majesté.

Le Roi a nommé pour directeur général de ladite Académie le sieur Le Berton [Berton] pour la gouverner avec pleine et entière autorité, sous les ordres du secrétaire d'Etat et l'inspection de la personne qu'il aura choisie pour le représenter (1)....

Par cette organisation, par le transfert de l'administration de l'Opéra des bureaux de la ville de Paris à ceux de la maison du roi, par la nomination de Berton comme directeur général, de Vismes se trouvait naturellement écarté et devenait complètement étranger à tout ce qui concernait ce théâtre, où il ne laissa sans doute que de médiocres

(1) Voy. les Spectacles de Paris pour 1781. — Un autre article de cet arrêt du conseil d'État porte que « le prix des places du parterre et du paradis sera de quarante-huit sous à l'avenir *. Ceci nous donne la date exacte, souvent controversée, de cette augmentation du prix de ces places de parterre et de paradis, qui auparavant n'était que de quarante sous.

regrets. Il se retirait, comme on l'a vu déjà, avec une pension de 9.000 livres, après avoir reçu précédemment une indemnité de 24.000 livres, ce qui n'était pas trop maladroit pour un homme qui en avait fait perdre 700.000 à la ville de Paris, chargée par lui de payer ses propres dettes. ^

Mais il n'en avait tini que temporairement avec l'Opéra, à la tête duquel il devait se retrouver dix-neuf ans plus tard, pour n'y pas être plus heureux qu'une première fois.