ANTIGONE

ne présentaient jamais le traditionnel commiato. Alamanni s'est conformé de tous points aux règles habituelles de la eanzone1, et le commiato, omis seulement à la (in de son premier chœur, forme en général la transition entre le chant lyrique et le dialogue. En outre, le traducteur d'Antigone n'a pas essayé, comme le Trissin, de donner une forme strophique régulière aux scènes d'allure plus mouvementée, qui correspondaient au dialogue commatique de la tragédie grecque2. Alamanni y a fait usage des vers blancs, septénaires et hendécasyllabes, alternant, semble-t-il, de façon à reproduire la disposition que présentaient les vers dans le texte même de Sophocle3.

Ce n'est là d'ailleurs qu'un symptôme, entre bien d'autres, de l'extrême soin avec lequel Alamanni s'est appliqué à rendre en italien l'œuvre du poète grec; son intention formelle a été de la traduire fidèlement, sans y apporter aucune des modifications que la Thébaïde de Stace ou sa propre imagination auraient pu lui suggérer. Cette traduction volontairement si fidèle serait même d'une exactitude littérale à peu près parfaite si Alamanni avait su mieux se garder d'un goût trop marqué pour la paraphrase4, de quelques additions explicatives ou de pur ornement, en général peu satisfaisantes5, enfin d'interprétations contes-

1 Voir à ce sujet p. 197.

2 Par exemple, aussitôt avant le premier chœur se lit un dialogue entre Sophoni>bc et Erminiaqui est constitué par quatre strophes <le 16 vers, plus une sorte de commiato en trois vers. Dans une autre partie de la tragédie, on voit s'engager entre le chœur et le fa ni iglio un dialogue en huit strophes de huit vers à rimes continues, el rimant par couples de strophes (AbCDeFGh. AbCDeFGh, IjKLmNOp, IjKLmMOp, etc..) 11 en est de même, avec de légères variantes, en divers autres passages.

3 On remarquera, par exemple, les cinq vers que prononce le chœur après la discussion entre Anligone et Créon (ABCdd), et qui répondent assez bien, pour la longueur, au système anapestique adopté ici par Sophocle v. 526-530); voir aussi les derniers vers de la tragédie.

4 Au total, l'Antigone italienne compte 1,680 vers environ, soit à peu pii- :'.:so de plus que le texte grec. Dans ce total, les chœurs à eux seuls représentent une augmentation de 140 vers, sur un total de 113 dans la traduction d'Alamanni.

5 Dans les vers 7*.i-,sr> (Sophocle, '•'<-'>'). ta personnalité du poèteessaie de s'affirmer^ eu présentanl sou- forme de récil plus détaillé ce qu'Ismène

'i | Dl i III mi PARTIS. — CHAPITBB III, { II.

tables1. Mais ces quelques faiblesses ne BauraienI Biirpren- , 1 1« . dans une œuvre de jeunesse où se Lrahil forcémenl l'inexpérience d'un débutant. Les altérations volontaires «•!

\ raimenl significatives du texte sont, en son >, fort rares :

c'esl Burtoul dans les chœurs qu'il y .1 lieu d'en signaler. En nuire, dans l'ensemble de la traduction se manifeste une certaine recherche de la noblesse et des images les plus générales, qui vaut la peine d'être relevée.

En «•»• qui concerne les chœurs, le poète ne pouvait s as treindre a une exactitude aussi rigoureuse que dans lf dialogue. Pour tirer une canzone d'un chœur de Sophocle, forer lui était «le prendre quelques libertés, non seulement avec la lettre, mais encore avec 1rs idées, ou «In moins avec le développement que leur avait donné le poète grec. Encore Alamanni s'esi-il inspiré assez, visiblement du texte de Sophocle dans les Lrois premiers chœurs. S'il lui arrive de s'en e. -aller, pour broder librement, H avec un succès inégal, sur le thème que lui fournissait le tragique athénien, ee thème est pourtant reconnaissable, et l'on peut toujours retrouver dans quelque vers du texte grec les divers motifs repris par le poète italien. Mais à partir du quatrième chœur, Alamanni semble s'être lassé de cette fidélité relative. Il n'a plus emprunté à Sophocle que l'idée générale île son chœur sur la puissance et les effets de l'amour ; et comme c'était là un sujet sur lequel il était en fonds d'idées et d'images, il l'a traité' à sa manière, avec

se contente, dans le texte, d'indiquer sommairement. Ailleurs, Alamanni ajoute une réflexion morale (v. 129), ou emprunte au scoliaste quelques mots 'l'' commentaire (v. 368-370; Sophocle, v. 256). Le développement accordé aux dernières paroles prononcées par Créou dans la dernière scène est toul a fait insolite.

i On peul citer quelques omissions, généralement légères; celle des vers •'•17- 320 ilu texte grec est la plus grave : elle a entraîné certaines modifications dans toul le passage (Alamanni, v. 142-446 . Les contre-sens ne sont pas rares, <-i quand le texte étail obscur, le traducteur] substituait parfois des idées différentes; voir, par exemple, \. •'••'> ■ ■! suhr.(8opb., s. 39 : 66 (Soph. '.<ii: 119-121 (Soph., 78-80); 124 (Soph., 83 : 349-350 (S..[ih.. 240), etc... Tous ces passages permettent d'affirmer, au cas où l'on

en aurait pu douter. qu'Alaiiiaiini a bien eu le texte gTOC SOUS I— yeux,

el non une traduction latine.

les choeurs d'antigone. 245

une nuance <l«' pétrarquisme qui produit un singulier effet dans ce sujet classique1. Quant aux deux derniers chœurs, ils ne doivent plus absolument rien à Sophocle.

Les raisons de ce changement se laissent apercevoir aisément ; les trois premiers chœurs roulaient sur des idées assez générales et contenaient des images assez brillantes pour être adaptées sans trop d'effort au goût moderne : joie des Thébains délivrés de l'attaque des Argiens, éloge du génie de l'homme, misérable condition des mortels et infortunes de la maison d'OEdipe. Mais avec le quatrième, les idées exposées par le poète devenaient plus particulières ; l'amour y était représenté comme un dieu terrible dont les œuvres sont l'injustice et même le crime2. Un disciple de Pétrarque, un contemporain de Bembo ne pouvait s'approprier une conception aussi tragique de l'amour; à peine était-il capable de la comprendre ; il devait être amené à la modifier profondément pour l'adapter aux idées de son siècle. En ce qui concerne les deux derniers chœurs, ils évoquent dans la tragédie de Sophocle le souvenir de diverses légendes fabuleuses et contiennent, une série de noms propres, au milieu desquels on ne se reconnaît guère si l'on n'est pas bien familiarisé avec la mythologie grecque. Sans doule les modernes littératures classiques ont eu pour la fable une prédilection marquée, mais surtout pour certaines fables, celles que les Latins et en particulier Ovide ont mises à la mode. C'est seulement à une époque toute récente que l'on a vu des poètes demander à la Grèce primitive quelques légendes moins rebattues et une nomenclature dune sonorité moins usée. Alamanni n'en était pas encore là : il recula devant la traduction de morceaux dont le sens et l'intérêt lui échappaient sans doute, et les remplaça par des lieux communs sur les tour-

1 Le début seul de la 4" sirop lie rappelle un passage du texte grec (v. 801 de Sophocle) ; vers la lin, Anligone est. ainsi désignée; Yangelica figura ; et quand Antigone prend ensuite la parole, c'est pour reproduire certaines expressions célèbres de Pétrarque (voir ci-dessus, p. 195, note 1).

- Sophocle, v. 791-800.

3 16 l'i i Ml ME PARTIS. - "H M'IIIH lli. > II.

ini'iiis que cause l'ambition el sur I inconstance de la for tune.

Celte défiance pour loul ce qui esl trop particulier, cette prédilection pour les i < I » ■ t- -^ générales, qui sont les carac trivs essentiels «lu classicisme néo-latin, apparaissent • 1 « » 1 1 < déjà d'une manière assez nette dans cette traduction de l'Antigone antique. Quelque respect qu'il professe pour les œuvres «lu génie grec, Alamanni n'en accepte pas tous les exemples ; il n'en comprend pas toute la variété de formes el de ions. A force <l<' choisir de la sorte, on devait finir par limiter singulièrement les ressources il<' I art classique, si riche et si libre chez les Grecs.

La même tendance se manifeste encore dans d'autres détails «If l'Antigone italienne. H y a dans la tragédie « I « - Sophocle un personnage d'un réalisme fort curieux : c'est un -aille poltron, uniquement préoccupé de ne pas s'attirer le courroux de Créon. L'héroïque entreprise d'Antigone le met dans un cruel embarras, car sa vigilance s'est trouvée en défaut, H il ne l'ait rien pour déguiser sa peur. Plus tard, lorsqu'il a découvert la coupable, c'est avec une satisfaction plaisamment étalée qu'il amène Antigone devant I»' tyran. Ce méprisable personnage ne sert qu'à mieux faire ressortir l'héroïsme de la jeune fille, et !»• poète grec a rendu cette lâcheté, celle vulgarité de sentiments par des traits dont la naïveté frise le comique.

Alamanni n'a pas cru pouvoir conserver intacte cette physionomie médiocre, qui lui aura paru peu couronne a la dignité tragique : il a donc omis ou tout au moins atténué les propos où la bassesse du personnage éclatait le plus vivement. Lorsque, par exemple, il amène Antigone dei ant Créon, ce -aide fait sonner bien haut qu'il a revendiqué L'honneur de livrer lui-même la coupable ; mais il ne s'était auparavant acquitté qu'à son corps défendant de la mission, moins agréable, d'annoncer le crime*. Autant à sa première apparition il s'était montré peureux, autant la seconde fois, il s'exprime avec jactance et même avec

1 Sophocle, v. 196-397.

l'antigone d'alamanni. 2-47

cynisme : « J'ai pour maxime de tout faire passer après le soin de mou salut ». dit-il en manière de conclusion, pour terminer son récit1. Rien <lo pareil ne se retrouve dans Y Antigone d'Alamanni ; tel de ces propos est omis, tel autre est déguisé au point de devenir méconnaissable2.

Antigone elle-même est représentée par le poète italien avec un héroïsme plus soutenu, on pourrait presque dire plus théâtral, que dans la tragédie grecque. La jeune fille, chez Sophocle, paraissait devant Gréon en baissant les yeux ; elle a, chez Alamanni une attitude de défi3. 11 lui arrive de malmener plus que de raison la faible et touchante Ismène ; elle lui reproche à deux reprises d'être toute dévouée à « son maître » Créon4. L'Ismène d'Alamanni devient à son tour plus héroïque : tandis que chez Sophocle elle essaie de lutter de générosité avec Antigone devant Créon, et excuse sa hardiesse en disant que le malheur peut bien parfois faire perdre la tète, Alamanni a cru devoir lui prêter un langage plus ferme, mais aussi moins naturel, et dont l'application aux circonstances où elle se trouve reste obscure5. Hémon enfin est plus senti-

1 Sophocle, v. 439-440.

- Les vers 396-397 de Sophocle sont (unis, et voici ce que sont devenus les vers 139-440 :

Pur ogni cosa al lin men dura viene

Clie'l sentirsi vicin l'estremo punto.

Tout le récit du garde est aussi plus élégant, plus poétique chez Alamanni.

3 tSoph., v. 441, qu' Alamanni a traduit ainsi :

Tu, stolta, che si ardila ascolti, c'est-à-dire exactement le contraire de ce que dit le texte grec.

4 « Tuo signore », dit Antigone à Ismène en désignant Créon, et plus

loin :

Costui (Creonte) te saggia e questi me diranno.

Dans le premier cas, l'Antigone grecque dit seulement qu'Ismène sert les intérêts de Créon (v. 549); dans le second elle dit : « Tu croyais, toi, être dans le vrai ; pour moi ce sont les autres qui savaient que j'y étais. »

5 Soph., v. 563-564, auxquels Alamanni a substitué ceci :

Ma sappiate, Signor, che ogni aspro frutto Al fin matura, il lempo cangia, e spegne Ogni altero désir ch'a ciô ne spinge.

' Lfl mi \n Mi PARI il.. i il \l'i l m. in. \ il.

mental dans YAntioone italienne, el sa tnorl esl racontée m termes plus conventionnels*.

Ce lit- sont là que des nuances légères, mais dans uoe traduction elles oui leur valeur: on \ rcconnatl déjà cette tendance à forcer les attitudes héroïques, qui deviendra l'un des caractères dominants «In théâtre classique dans les siècles suivants. Les vertus moyennes, les courts moments de faiblesse auxquels Boni exposées les .unes 1rs mieux trempées, 1rs sentiments médiocres qui Boni si naturels clic/, les personnages de condition inférieure, répugnent a la musc tragique moderne. Créon lui-même ne doit pas trembler, encore moins fuir lorsque son Mis Bémon le menace du poignard -'. Alors même qu'il traduil Sophocle, Alamaiini annonce donc clairement quelle orientation «levait prendre un art qu'il n'a cultivé qu'incidemment, el c'est aussi en précurseur des écrivains classiques ultérieurs qu'il a évité avec un soin marqué les détails trop particuliers ou qui s'accommodenl mal avec la dignité du cothurne: il aime les expressions les [dus générales <-\ surtout les plus nobles. Créon ne parlera donc plus de « L'électrum de Sarde et de l'or de l'Inde », mais simplement d'or et d'argent, sans épithètes3; Eurydice ne dira plus qu'elle ouvrait le loquet de sa porte pour sortir ; elle aura recours à une locution moins familière et aussi plus banale :

Aller clie per uscir moveva il piede

Ceci nous amené à parler du style de YAntigone italienne, qui n'est pas sans mérite : mais il manque encore d'aisance et de maturité ; en suivant pas à pas le texte grec, Alanianni s'est plus d'une l'ois senti gêné. Giovanni Rucellai, qui avait repris au troisième acte de sa

1 Bopb., v. 1234 el suiv. Dans le sang du jeune homme qui jaillit sur Antigone, Mamanni m vu sans «toute un détail trop réaliste qu'il convenait do modifier.

* Bopb., v. 1233-1234; Mamanni a complètement omis ce détail. 3 ophocle, v. 1037-1039; Mamanni Irmluit:

sp guadagnar vorrete argento ed oro.

* Ibid., v. lia

LE STYLE d'ANTIGONE. 240

Rosmunda la situation capitale d'Antigone, a pu déployer

dans sa libre adaptation des qualités plus personnelles ; il était aussi, lorsqu'il traita cet épisode, en possession d'un talent plus formé. Alamanni a laissé échapper des expressions maladroites, impropres, des tours peu naturels ' ; c'est la rançon de son inexpérience en une entreprise vraiment difficile. Mais à côté de ces faiblesses, certaines qualités méritent d'être signalées : les parties dialoguées, où se pressent les répliques en un seul vers ou en distiques, témoignent d'un louable effort, souvent heureux, pour atteindre l'exactitude et le ramassé de l'expression. Ce qui manque le plus à ce style, c'est la plénitude, la force et l'éclat ; il évite la platitude et le prosaïsme qui déparent, dans le dialogue, les essais plus fameux du Trissin et même de Rucellai2, ce qui est bien quelque chose; mais les qualités les plus personnelles d'Alanianni, la grâce.

1 ( )n en pourrait citer d'assez nombreux exemples ; je me bornerai à en choisir une demi-douzaine :

Tal'è il consiglio mio, ne da me mai Avranno prenrio ugual gl'ingiusti a quelli Gh'io porgo ai giusti...

(Soph.,v. 207; Op. Tosc, II. p. 146.)

Un nuovamente è gito Ad onorar quel morto, e netto e puro L'ha sotterra riposto in poca fossa.

(Soph., v. 245; Op. l'ose, II, p. 147.) Dimandane il signor qui luo Greonle.

(Soph., v. 549; Op. Tosc, II, p. 160.) E s'a te par, di quel che'l ciel fa stima Tien poca cura e resta.

(Soph., v. 76; Op. Tosc, II. p. 13',).) Orsappiate Signor che'l cor mi dice Ghe tutto quel ch'udite non sia stato Senza certo voler degli alti Dei.

(Soph., 278; Op. Tosc , II. p. 149.) Molli figliuoi di me nascer potea.

(Soph., 910; Op. Tosc, II, p. 176.)

2 F. Flamini (Il Cinquecento, p. 249) signale chez Rucellai la fâcheuse affectation du pedestris sermo qu'Alamanni a su éviter ; c'est peut-être aller un peu loin pourtant dans l'éloge que de vanter la force de son style en même temps que son élégance et sa clarté (E. Pèrcopo, Gesch. der il. Litt., p. 298).

J >0 Dl i KIBMK PARTIE. i il \i'i i RI m. i III.

I aisance que I on pouvail déjà louer dans su Lraduclion '!<• I Épilhalamc, ne se retrou venl guère ici que dans les récits, les descriptions et dans les passages plus voisins «lu lyrisme que 'lu >l\ I»1 i ragique ' .

En résumé, la traduction à'Antigone était une Fort estimable tentative, évidemment supérieure aux forces et aux véritables aptitudes du jeune poètequi tâtonnait encore et cherchai! sa voie. La tragédie, ou, d'une Façon plus générale, !<• théâtre n'était pas son fait .