Voir Michel Brenet, article de la Grande Encyclopédie

398 THÉÂTRE DE VICTOIl HUGO.

pour être chantOs, ce fureni Quinault et Lulli (|ui s'en chargèrent. Lulli fournit les paroles italiennes du premier intermède, et Quinault fît, en français, celles des quatri' autres. Soit dit en passant, c'est surtout à ces dernières que ressemblent les versiculets de Victor Hugo. C'est peutêtre la faute du genre.... Qui sait si, avec Meyerbeer, il eût mieux réussi ' ?

Du reste, cet échec ne découragea pas le moins du monde les compositeurs. On troiive, depuis :

Une Esmeralda de A. Mazzucato, en 1837; Une du prince Poniatowski, en 1847; Une de Dargomijski, en 1847, également; Une de Lebcau, à Bruxelles, en iSlyl ; Une de Fry, à Philadelphie, en 1804; Une de Wetlerhahn (un Saxon), en 1860; Une de l'Italien Campana, jouée à Saint-Pétersbourg. en 1870.

Enfin, l'artiste extraordinaire et mal équilibré qu'était Villiers de l'Isle-Adam avait composé, sans jamais en écrire une note, deux partitions entières d'opéras. L'une d'elles était sur La Esmeralda de Victor Hugo, « si meurtrièrement traitée par Mlle Bertin », ajoute le peu galant M. du Pontavire de Heussey, son biographe, qui note avec complaisance : « Pour peu que l'on fût susceptible de quclqur émotion artistique, il était impossible de ne pas être empoigné lorsque, après une introduction bruyante, remplit; de phrases lunirtées, où le choc des verres, le froissement des épées, le tourbillon des danses, les hurlements de l'orgie s'enchevêtraient en un savant désordre, Villiers attaquait, ilune voix stridente de truand, le chœur à l'allure fiidialibr du tlébut de son Esmeralda :

Vive Clopin, roi de Thune!

Vivent les gueux de Paris!...

1. Meyerbeer avait, parait-il. demandé à Victor Hugo de tirer pour lui un livret de son roman. — ("J. le chapitre de Victur lluf/o raconte cl les essais d'explication (piMl conlient. La piicf serait tombée parla faute de la mise en scène.

L'air de Claude FroUo, enveloppé d'un aicimipa^iKMncnl do rites sataniqucs, donnait le frisson :

... L'enfer avec elle, C'est mon ciel à moi ' !

.le me méfie de cette musique imitative; et je crois que le biographe, ici, n'a pas assez oublié le degré de parenté qui l'unissait à Villiers. Un aveu, en tout cas, est précieux à retenir; c'est celui-ci : ■< Chabrier, un ami, pourtant, n'a pas voulu prendre au sérieux le désir du poète, qu'il essayât de noter quelques-unes de ses plus belles inspirations. »

Voici maintenant le relevé des principaux opéras qui furent écrits sur les drames de Victor Hugo. Nous ne nous dissimulons pas que plusieurs ont dû nous échapper :

Hcrnani. Opéras de (iabussi (1834), Alberto Mazzucato (i8li), Belliiii et Verdi (1844;;

Marion de Loriitc; par Giovanni Bottesini (18G2), Carlo Pedrolti (18(i"i), et, [dus près de nous, Ponchielli;

Le Roi )<'ainus:c [Riijoletto], par Verdi (18:jl);

Lucrèce Boiyia, par l)onizetli (1834);

Marie Tudor, par Ciovanni Pacini (1843) et par Kachpi'rofV (1800).

Angeto ne fut pas mis en musique, dit M. Biré. Mais Mercadante, dans son opéra // Giuramento, en a adapté et déniar(jué quel([Uos scènes (1837). — Depuis, le Russe César Cui et l'Italien l'onchielli ont composé chacun un Anyelo.

Iiu!/-hlas fut mis en musique par Poniatowski (1843), Bezanzoni (1843), Filippo Marchetti (18()'J) et Sparapani, en Italie; |>ar Howard (18()1), en Angleterre; par Chiaramonte (18('»2), en Espagne; n'oublions pas non plus la majestut'use uiircrlure de Mendelssobn.

Entin, Les iiunjrares lurent représentés à Milan, en 184;i, avec la musique de Malteo Salvi.

I. H. «lu i'onlavicf de lleiissey, Villiers de t'Isle-Adain;>n\iuL- , fdiloiir: 1S'J3.

En tout, une trentaine d'opéras. Et j'en omets, assurément... mais non pas des meilleurs, sans doute!

A quoi faut-il attribuer cette prédilection des compositeurs lyriques pour les livrets tirés des œuvres de Victor Hugo? Peut-elle logiquement s'expliquer?

Francisque Sarcey opinait que les drames hugoliens . étaient comme de larges canevas, tout prêts pour sup- ^' porter la musique. On connaît cette thèse, au moins ingénieuse. Le critique du Temps l'a reproduite à maintes reprises, comme il avait coutume de répéter à satiété les idées auxquelles il tenait, persuadé qu'ainsi seulement elles deviennent justes ou passent pour telles, ce qui revient au même. <■ Tout l'art de Victor Hugo, disait-il, consiste à mettre violemment ses personnages dans une position où il puisse aisément, lui poète, s'épancher en odes, en élégies, en imprécations, et, d'un seul mot, en pièces de vers *. H se prépare, comme un habile librettiste à un compositeur, des airs de bravoure, des duos, des trios, des finales. Plusieurs de ses drames (il eût pu dire : tous) sont devenus des opéras : c'est qu'ils avaient été coupés pour être des opéras où le vers tiendrait lieu de musicjue. » On a dit, de même, des Burgraves : « C'est un merveilleux o[»éra qui porterait sa musique en lui-même. »

Il y a une part de vérité dans cette théorie. Mais je crois qu'à la serrer de près on la découvrirait aisément paradoxale. Comment Hugo, d'ailleurs, aurait-il, de parti pris, découpé ses drames comme des livrets d'opéras, lui (lui n'était pas musicien, qui, j'en suis bien sûr, ne s'était jamais demandé, avant de composer La Esmeralda, ce que ce pouvait bien être qu'un livret d'opéra, et qui, même depuis, affecta de considérer ce genre comme inférieur? (Cf. la préface de Esmeralda.) Il seiait donc arrivé à ce résultat inconsciemment? Alors, nous voilà ramenés tout simplement à celte constatation, qui n'est pas neuve, à savoir (juc la psychologie intime des pei"Sonnages, sur

1. C'est aussi l'avis de M. René Doiimic (Revue des Deux Mondes, 15 avril l',)02 : Uœuvre du romantisme au t/irùlre, p. 92G) : •■ La rêverie amoii relise, lliiiiic familier au lyrisme inoilerrH-, rei>arail suus toutes ses fonni's dans le drame romantique (sérénades, romances, opillialames, lamenlos,duos d'amour dllféremmeul orclieslrés, comme dans un opéra). •

laquelle repose la trai:,'édie racinienne, par exemple, est plus vatçue, plus lâche chez Hu,i,'o, toute subordonnée «[u'elle est à d'autres recherches, à d'autres effets plus extérieurs. Mais, en ce cas, c'est le procès de toute la formule romanti(|ue (ju'il faudrait entrepnjndre; et cela nous écarterait sinjj;ulièrement de notre sujet bien délimité.

Peut-être les musiciens ont-ils été séduits surtout par les situations sublimes et violentes que renferment ces drames, ou encore par le i^randiuse de certains sentiments et de certains personiiai;es. Assurément fussi, comme nous l'avancions tout à l'heuie, ils ont été tentés de se créer un peu de gloire à l'ombre d'un nom illustre, citnvaincus que le seul fait d'être présentés au public par un ifénie comme Victor Hugo leur serait une sûre recommandation. Et, si quelques-uns ont été déçus, ce n'est {»oint la faute du ]»oète. C'est la leur piiqiro, ou c'esl celb; des circonstances.

La conclusion de cette étude à bâtons rompus, c'est qu'un poète est toujours musicien dans une certaine mesure, lors même qu'il ne croit pas l'être, lors même qu'il s'en défend '. Au moins est-il un inspirateur, un crocuteur musical; et c'est déjà quelque chose! Je ne pense pas que (lorneille eût la voix agréable, ni même qu'il sût chanter. Hacine n'apprécia sans doute que les chansons à boire, alors qu'il était jeune, et les cantiques, quand il fut devenu dévot. Néanmoins, tous deux ont inspiré de nobles œuvres musicales, tandis que nul comjiositeur n'entendra jamais les phrases chanter en son cerveau s'il se repaît, pour toute lecture, des Oraisons funèbres, du Contrat social ou de VEsprit des lois. — Et c'est encoi'e une supériorité de la poésie sur la prose, le poète fût-il, théoriquement et pratiquement, un piètre musicien.

1. « Victor Hugo hait principalement l'opéra, et même les orgues de IJarbarie; Lamartine s'cnl'uit à toutes Jambes quand il voit ouvrir un piano. » (Tliéophile Gautier, Les Grotesques.)

•|H. DK V. H. * 26