ir. ce vers de Winnee lerrihle (A l\\Uei»af/ii

■■ Nous avez Heetliovcn. ciniiine la (irèce Homère. >■

lités d'harmonie et de rythme du style et de la versification, on devrait lui refuser Taptitude à saisir cette espèce d'harmonie qui consiste dans l'accoi'd t'tabli « entre le groupe des phénomènes extérieurs répercutés dans l'oreille et l'expi'ession verbale donnée par l'artiste ». Conséquence directe : Hugo ne sera jamais afîecté que par « les saillies et les contrastes du son ». Disposition que réprime encore, dans la première partie de la carrière du poète, un certain sens de la mesure et de l'équilibre, une certaine timidité, peut-être, mais qui s'accorde toute liberté avec l'âge. « Dès Le Rhin, l'ouïe s'exalte et se détraque »; les oreilles « ne s'ouvrent plus qu'aux chocs ».

Mon Dieu! moi. je veux bien,... comme disait Sarcey quand il s'apprêtait à vous réfuter. Mais la thèse, ainsi présentée, me pai'aît difficile à soutenir. Elle pèche par excès de rigueur, et par une classification trop absolue. Ainsi, trois points, deux phases : 1" Victor Hugo n'est pas naturellement musicien; 2° il perçoit encore quelques sensations auditives d'intensité moyenne, susceptibles de se traduire en images verbales de demi-teinte, ji'etsçM'cn 1Si2; 3° à partir de cette date, l'ouïe ne s'ouvre plus qu'aux bruits inattendus, aux heurts violents du son; et l'image, qui transpose la sensation, l'exagère. — Théorie dangereuse! 11 faudrait prouver que, depuis 1842, Victor Hugo n'admit plus dans son style de métaphores musicales de nuance douce ou moyenne, qu'il orciiestra, désormais, toujours fortissimo, et jamais pinno, ni même mczzo-f'orlc. Or, il serait aisé de soutenir le contraire.

Je puise au hasard, car on peut recueillir, dans l'iruvrc du poète et du prosateur, beaucoup plus d'images musicales qu'on ne se le figure communément. — Voici, par exemple, deux vers du poème de La Révolution :

Écoulant la fanfare idéale des cieux Qu'accompagnent les vents, mystérieux orchestre....

Un fragment de Toute la Lyre, qui est de 1859, et rappelle l'inspiration des Chansons des rues et des bois :

Si vous aimez la musique, C'est ici qu'est son plein vol; (iluclc tousse, llni/dn e>\. itiilisiqnc A côté du rossignol.

Ici la llenr, \e poète El le ciel furil des Irios.

0 solos i\e l'alouette!

0 tutli des loriots!

Chant du malin, fier, sonore!

L'oiseau vous le chanteivt.

Depuis six mille ans, l'aurore Travaille à cet opéra....

C'est frais, un peu précieux. Ce n'est nullement discordant ni exagéré. — Et ce chnrniant fjuatrain, dans Esca : quoi df mieux nuancé?

La vie enlin doit presque être un conte de fée. Je la veux de chansons et de. joie étolTée. Phéhus. si cet orcheflre à ma guise marchait, Ne serait pas de trop pour en tenir l'archet.

— Puis, ce joli vers des Quatre Vents :

Un hi/mne harmonieux sous des feuilles de tremble....

— Ou ceux-ci, dans Toute la Lyre :

Comme un nid d'oiseaux chante et jase dans les bois.... — Tandis que l'ouragan, qui parfois semble rire.

Puis éclate en sanglots.

Joue avec les agrès, comme avec une l;/re,

Vn chant noir sort des flots....

— Et, d;ins le ThMtie en liberté :

Et je savourerais, seul dans ma stalle verte.

Yoviiii partitions que m'exécuterait

Le vent musicien dans Vorchestre forêt....

Assurément, cette dernière métapliore n'rsl pas fort heureuse. Un musicien n'c.récute pas de» partitions dans un orchestre, surtout lorsqu'il est seul. La furèl serait [dutôt rinslrumcnt, Vorync, si vous voulez, dont jouerait le vent musicien. .Mais, pour être incohérente, l'image n'est pas pour cela excessive ni brutale. — En voici d'autres :

Une haute rose tréuiiére Tressait sur le toit do chardons Ses duchés pleines de lumière Hù carillonnaient des bourdons....

iCIuimioiis tirs rues el îles bois.)

TH. UE V. H. * 2'i

Des sombres clairons invisibles Ton oreille entend les accords....

Gluck et Beethoven sont à l'aise Sous l'ange où Jacob se débat; Mozart sourit, et Pergofese Murmure ce grand mot : Stabat! ...

Chacun fait son verset du psaume....

U/u/mne instinctif et volontaire....

Quand sur nos deuils et sur nos fêtes Toutes les cloches des tempêtes Sonnent au suprême be/f'roi....

[Cntitemplations.)

Il y a plus. Dans les paroles de la Bouche d'ombre, qui sont volontiers apocalyptiques, de toutes les métaphores que l'on rencontre, celles (jui se rapportent aux sons pourraient bien être les plus tempérées :

Ex. : Tous les rugissements se fondent en prières....

Le vent gémit, la nuit se plaint, l'eau se lamente.... Oh! comme vont chanter toutes les harmonies.... Comme tressailleront toutes les grandes li/res De la sérénité!...

Ces citations, qu'on multiplierait à volonté, serviront, je pense, à prouver qu'à côté de Vcraspération accidentelle du sens auditif, qui fait que Victor Hugo définira le printemps « un alléluia formidable », ou l'aurore « un sanglot de lumière », il existe, parmi la variété de son o-uvre, il'autres métaphores plus calmes, moins exceptionnelles, où les données de ce sens ne sont ni déformées, ni amplitiécs à l'excès. Ce qui ne veut pas dire (jue tout cela soit exactement raisonné, pesé, pourpensc, et que Victor Hugo ait eu, à un degré quelconque, le sens critique en musique. Uuand il écrit, par exemple :

Gluck est une forêt, Mozart est une source....

je n'affirme pas (pril ait bien su pouri]uoi il établissait celte dilférence, ni même que la distinction ait un .sens. Je l'eslinic i)lus sincère en son ironie, lorsqu'il prête au duc

Callus [Esca] cette boutade :

... Dadais métaphysique!

Hors la bonne cuisine et la bonne musi(|Uf, Qui sont la même chose au futul. je ir/iiiiic rien!

Uossini, le famoux gourmet, eût été luvi de cette assimilation imprévue. Au cours de la mémo pièce, le poète rend hommage à Grétry :

Et quant au séraphin, il s'appelle Grélry.

Mais, (j éclectisme ! on lit dans le manuscrit, sons la rature, ce premier état du vers :

Et quant au séra|iiiin, // a nom Monsieur (Hitck!

(iluck, Grétry,... ce lui est tout un. — Raison? ou rime? — Rime, plutôt : car Grétrij rime avec meurtri, (jui termine l'autre vers.

Graignuns donc d'être trop absolus quand nous nous attarjuGns à Victor Hugo. Il réunit tous les contrastes. Ce n'est pas pour rien qu'il est le dieu de l'antithèse : on risque fort à vouloir l'enfermer dans l'enclos d'une définition. La métaphore musicale, chez lui, n'est pas forcément démesurée, même après Le Rhin. En revanche, il est une observation (jue l'on doit faire, et qui se vérifiera fréquemment. Chez Hugo, par ce fait même (|u'il n'est pas du tout musicien, l'impression auditive n'est guère durable. Si parfois l'image se |»rolong(!, elle ne larde pas à s(> dénaturer, à r(!Courir à d'autres images, visuelles, celles-là; le poète levient ainsi à sa nature ])rimitive, à la dis[»ositioii fondamentale de son tempérament. Dans William Shalis/icare, il a écrit ceci : « Le poète a deux oreilles, l'une qui écoute la vie, l'autre qui écoute la mort. » Chez lui, l'oreille (jui écoute la vie réclame presque toujours l'assistance de l'œil, à un moment donné. Résultat de cette union : aux images qui semblent d'abord auditives viennent tout de suite se souder d'autres images visuellcii, lesquelles modifient les premières, souvent au détriment de la cohérence de la méta- |)hore. yuel(|ues (exemples, glanés cà et là dans les vers et la prose des diverses phases de l'u-uvre, feront miimx comprendre ce que je veux dii'e :

Si l'on t"a|i|)orte, un soir, (ineiquc utiisii/uf en. dnuil

( \'()(,;- inlcritmrc.s.)

La musique, parce quelle est triste, devient immédiatement, pour l'œil du poète, une femme vêtue de noir.

Le tocsin haletant bondissait dans les tours....

[Chants du crépuscule.)

La grosse voix des cloches s'essouffle, et semble sauler au haut du clocher.

Tout amour Est, beau sire.

Une l!/rc Qui soupire Nuit et jour.

[ICsmeitililit. !

Ici, la métaphore est à peine modiliée. Mais voyez celle-ci, dans Choses vues : « Le son du canon éclate h la fois à trois points diflerents de Ihorizon. Ce triple bruit simultané enferme l'oreille dans une sorte de tridni/le formidable et superbe. >• Et voilà l'image sonoie aboutissant à une ligure géométrique. — Celle-ci encore, sur dos jeunes lilles qui chantent en chœur : « Elle en prenait ordinairt;ment une gamme complète, c'est-à-dire sept, de dix ans à seize inclusivement, voix et titilles assorties, qu'elle faisait chaïUer debout, alignées côte à côte par rang d'âge, de la plus petite à la plus grande. Cela offrait aux regards comme un pipeau de jeunes lilles, une sorte de flûte de Pan vivante, faite avec des anges. » {Les Misérubtes.) Suivez-vous le trajet accompli par limage? La gamme sonore est devenue, pour Tceil. une flûte de Pan. — Ailleurs, les gammes deviennent

... De cliastes so-urs dans la vapeur couchées. Se lenanl par la main et chantant tour à tour.

Le flot vient et bondit, comme la cloche dans le clocher {Toute la lyre). Puis, c'est l'heure <lu carillon {Les Rayons et les Ombres) :

Elle vient, secouant sur les toits léthargiques Son /aA//er d'arjjent plein de notes maf;iques. Sautant à petits pas comme un oiseau joyeux.

Dans Kririidnus, la clianson qu'on entend dans la forêt s'éteint ■ comme un oiseau se fiose ». — iJans la Légende, la

conscienre humaine qui veut crier" a l'Église pour pituite ». I>e ciel,

... tout frémissant du glorieux réveil, r>uvrait les deux battants île sa porte sonore.

Les clochers sont parfois des tours retentissantes, mais, plus souvent :

De grands pasteurs gardant des troupeaux de maisons.

{Les Quatre Vents.)

La lyre galope sur les âmes, tel un chçval échappé :

... Et ma lyre aux fibres d'acier A passé sur ces âmes viles, Comme sur le pavé des villes U ongle résonnant du coursier.

(Odes et Ballades.)

Inversement, lazur se transforme en un oryne qui fait retentir dans les champs des plain-chants (Théâtre en liberté). Mais, sitôt après, la métaphore évolue, et, dans ces mêmes champs, le jardinier céleste se promène avec son arrosoir. La verdure est « une (jamme harmonique qui va de l'aigue-marine à l'émeraude. » (Quatre-vingt-treize.) Ici, la transposition d'un sens à l'autre est brutalement marquée. Et cela, parfois, ne va pas sans un certain pédantisme, comme dans cette phrase des Travailleurs de la mer : « Le vaste trouble des solitudes a une gomme : crescendo redoutable; le grain, la rafale, la bourrasque, l'orage, la tt'Urmente, la tempête, la trombe : les sept cordes de la lyre des vents, les sept notes de Tabîme ». — Les grelots du fou de Crorawell ne sonnent pas : ils tremblent. La nature l'st un immense clavier vibrant sous des doigts puissants [Feuilles d'automne).

La mort, elle aussi, est un clavier :

La mort est un clavier qui frémit dans les branches.

Mais le poète ne s'attarde pas à l'entendre frémii'; il le ■ ontemple :

Kt les louches, tantôt noires et tantôt blanches, Sont vos pierres et vos cercueils.

(Légende des Siècles.)

Les flots chantent aussi (Quatre Vents) :

Ces noirs dianteurs chantant sans cesse le même air. Les (lois, dressent leur blanche créle....

390 THÉÂTRE DE VICTOU HIGO.

Un chanteur ne dresse point sa crête, h moins que ce ne soit un coq; l'image, en route, a changé, a dévié.

Voilà comment, au gré de la fantaisie du poète, le son devient, ainsi que tout le reste, un être qui vit, circule, rampe, vole, agit, se démène. Il ne l'entend pas, ou, du moins, il cesse presque aussitôt de l'entendre. Mais il le volt. il le suit des yeux, il le regarde marcher et se répandre. Une impression qui, pour tout venant, se traduirait par un crescendo suivi d'un decrescendo, s'exprime, pour lui, par des alignements croissants et décroissants. Les manuscrits mêmes raltestent. Nous en avons trouvé la preuve en étudiant la célèbre pièce des Djinns dans le manuscrit des Orientales '. .l'en relève encore, dans Toute la lyre, un exemple typique. C'est un délicieux morceau de vingt-huit vers, de tous points achevé. Dans Les Sejjt cordes, il porte le n» xv de la troisième division {Pensée). Il n'a point de titre, mais on pourrait l'intituler : Médisance, et le comparer au coui)let classique de IJeaumarcliais sur la Calomnie. Chez Heaumaichais, les progrès de la calomnie s'expriment par une image musicale. Les termes musicaux y abondent : 2'«<""Ssimo,... crescendo, etc. — Pour Hugo, rien de pareil. Le mot « désagréable à quelque individu », une fois lâché, s'incarne en une perso;ine. Il court, part, bondit,

Il marche, il a deux pieds, un bâton â la main,

De bons souliers ferrés, un jjasse-port en règle;

Au besoin, il prendrait des ailes comme l'aigle!

Il vous écliappe, il fuit, rien ne l'arrêtera;

Il suit le quai, franchit la place, et calera.

Passe l'eau sans bateau dans la saison des crues.

Et va, tout à travers un dédale de rues,

Droit chez le citoyen dont vous avez parlé.

II sait le numéro, l'étage : il a la clé;

Il monte l'escalier, ouvre la porte, passe.

Entre, arrive, et, railleur, regardant l'homme en face,

Dit : ■• Me voilà! je sors de la bouche d'un tel ■•.

— Et c'est fait. Vous avez un ennemi mortel.

Rien ne saurait, je crois, mieux que ce rapprochement, montrer à quel point le sens de la vue guide Victor Hugo, alors même qui! évoque limage d'un son. On trouverait là

1. Cf. noà Papiers d'au/re/'ois (Lis ninnuscrils de Viclur Iluijn. \>. 2'.t.)

APPENDICE. ;jyi

rexillication de bien des incolK-rences apparentes qm lui ont jadis été durement reprochées par des tiens qui les jugeaient arbitraires. Nisard, qui ne fut jamais tendre pour le romantisme, écrivait déjà, à propos des Feuilles d'automne : « On y trouve... des imaijcs qui se choquent entre elles et prodinsent d'autres itaaijes,... un cliquetis qu'on verrait et qu'on entendrait tout ensemble ». Retenons cette appréciation qui, de la part de I). Nisard, impliquait assuiément une critique. Peut-être, à prendre les choses sous un angle diiïércnt, y découvrirait-on la des(ription*assez exacte d'un procédé propre à Victor Hugo, disons même, d'une disposition particulière de son imagination créatrice : la tendance à continuer visuclleuient les m ''lapJHjres musicales '. Dieu,

1. C'est, en résuiiit;, le sens de la vue (|iii yiiidc Hugo, lors même (prii évocpie l'image d'un son. Pour lui, le glas est une voix, la cloche est un être animé :

•• Une cloche tragique, cela \ous regarde. ■■ — " Qu'est-ce que ce marteau, la cloche, forge sur celle enclume, la pensée? >• (Vllomme qui rit.) — Et ne croyez pas que le poète procède ainsi sans en avoir conscience. De celle disposition naturelle à remplacer l'image auditive par une image visuelle il saura même, au besoin, tirer des elFels nouveaux.

Dans Qualre-viîif/t-lreize. le marquis de Lanlenac assiste à un spectacle extraordinaire en considérant au loin, au fond de la plaine, le clocher de Gormeray, dont la silhouette se découpe nellemenl, avec la cage de la cloche, carrée, à jour, sans abat-son, et ouverte aux regards des quatre côtés, suivant la mode des clochers bretons. — Citons ici l'écrivain :

•■ Or, cette cage apparaissait alternativement ouverte et fermée, à intervalles égaux; sa haute fenêtre se dessinait toute blanche, puis toute noire; on voyait le ciel à travers, puis on ne le voyait plus; il y avait clarté, puis occultation, et l'ouverture et la fermeture se succédaient d'une seconde à l'autre, avec la régularité du marteau sur l'enclume ■•

Tousicsclochers des environs lui offraient le même spectacle.

« Qu'est-ce que cela voulait dire?

Cela signiliail que toutes les cloches étaient en branle.

On sonnait le tocsin, on le sonnait frénétiquement, on le sonnait partout, dans tous les clochers, dans toutes les paroisses, dans tous les villages, cl l'on n'entendait rien.

Cela tenait à la distance, qui empêchait les sons il'arriver, et au vent de mer, qui soufllail du côté opposé et t\in emportait tous les bruits de la terre hors de l'horizon.

qui renferme des pages magnifiques, contient cette métaphore mi-partie musicale et visuelle, qui nest pas la moins curieuse de celles que nous avons relevées, et qu'il serait dommage de ne pas citer intégralement ici :

Allons, fais un elTort, esprit plus grand que l'aigle! Prends ton échelle, prends ta plume, prends ta règle! Toute cette musique à l'inelTable bruit Est là sur le registre elTrayant de la nuit: Va, monte; tu n"as plus qu'à tracer des portées Sous les septentrions et sous les voies lactées Pour lire à l'instant même, au fond des cieux vermeils, La symphonie écrite en notes de soleils!

(Dieu: VII. L'Ange. Date : 1855.)

Il resterait à dire quelques mots de la musique de scène des drames de Victor Hugo et des ouvrages lyriques, fort nombreux, qui ont été tirés de ces drames.

Malheureusement, les renseignements que mais avons pu réunir sur la musique de scène sont incomplets. Les directions théâtrales sont, en général, plutôt indifférentes à cette question. A la Comédie-Française, les archives ne contiennent rien à cet égard, et l'éiudit bibliothécaire, M. Mon val, se déclare incompétent. V. Hugo considérait la musique comme accessoire; et, bien souvent, telle chanson de ses drames (les manuscrits en font la preuve) fut introduite après coup, parfois même, peut-être, au nioment des répétitions (cf. nos études sur Les Burgraves, Marie Tttdor, Esca, etc.). Pourtant, on rencontre des chansons au cours de la plupart de ses pièces : c'était la mode alors. — Dans Cromuell, qui ne fut pas Joué, la chanson de Rochester (I" acte) :

Un soldat au dur visage....

Toutes ces cloches forcenées appelant de toutes parts, et en même temps ce silence... rien de plus sinistre.

Le vieillard regardait et écoulait.

Il n'entendait pas le tocsin, et il le voyait.

Voir le tocsin, sensation étrange. »

Celle sensation, Hugo véritablement sut nous la transmettre presque chaque fois qu'il eut recours à une méta|)hore musicale. \\ fait loir les sons, parce que, lui-même, il les voit.

et celles des quatre fous, au lll*^ aile. — Dans Hernani, rien. — Dans Marion de Lonnc (III, x), la courte chanson du (jiacieux. — Dans Le Roi s'anaise (III, m), les couplets :

Qu.md Boiirhon vit Marseille...

et les deux vers de François !•='', au V"^ acte. — Dans Lucrèce Boryia, la chanson à. boire de Gubetta et celle d(! Maffio (à la note), suivies du De profundls. — Dans Marie Tudor (Journées I et 11), la délicieuse sérénade de Fahiani. — Dans Angelo (Journée II, se. iv), la ^ourte romance de Uodolfo. — Dans liay-Blas (11, i), les Voix du dehors. — Dans Les Burgraves, l'air à boire (I, i) :

Nargue a Satan, Burgravcs....

et la chanson de Lupus (I, v) :

L'hiver est froid, la bise est forte....

Enfin, il faudrait rappeler encore la chanson ébauchée dans Esca (livre dramatique des Qualre Vents).

La musique de ces chansons, de même que celle des fanfares, airs de danse, et la musique de scène variée, était presque toujours composée par le chef d'orchestre du théâtre. On a vu que l'auteur se contentait d'une mélodie qui fût (c à plat ventre » sous les paroles. Je ne parle que pour mémoire des insinuations plaisantes des parodistes, lesquels prétendaient que, pour Les Buri/raves au moins, le pai terre s'était chargé de la musique'. Surtout quand le drame était en prose, la musique paraissait nécessaire, à l'entrée et à la sortie des personnages. C'est le fameux trémolo à C orchestre, dont on s'est tant égayé depuis. Dès 1817, les auteurs anonymes d'un Traité (la mélodrame, aujourd'hui bien ignoré, en faisaient ironiquement une loi du genre. Loi invariable. « Orchestre sourd et lugubre : c'est le tyran. Harmonie douce et moelleuse : l'amante infortunée. Cadence vive et folâtre : le niais n'est pas loin. » Ce qu'il y a de remarquable, c'est que l'un des trois auteurs étaitjustementAbel Hugo, frère aîné <lii pi}M('-. — Quoiqu'il

■I. Voir la curieuse parodie : •< Les Burf/s injinimeni trop graves. Tarlinologie en trois morceaux. Paroles de M. Victor Hugo, jnlcrmèdes de Mlle Maxime. Musi(/w du parterre. •>

2. A consulter également, dans Profils et Grimaces, dW. Vacquerie, une page sur le drame et la miisi(pie.

en soit, ces intermèdes, dont on ne tirait point vanité, restaient presque toujours inédits et ne tardaient guère à disparaître. Nous savons que, par exception, la musique de Lucrèce Bonjia, composée par Alexandre Piccini (le chef d'orchestre de la Porte-Saint-Martin), fut gravée par un éditeur qui la paya cinq cents francs. Le fait est cité, comme une vraie rareté, par les journaux de l'époque. C'est une preuve éclatante du succès de la pièce. Pour les autres mélodrames, toute la partie musicale est tombée dans l'oubli.

A la Comédie-Française, deux chefs d'orchestre, Barbereau et Loiseau, semblent avoir écrit successivement la musique de scène des drames représentés. Le plus connu des deux est, sans doute, Barbereau (1799-1879), qui fut plutôt un théoricien de l'art musical, professa la composition au Conservatoire, et écrivit un traité d'harmonie apprécié. Il composa, à la création, les fanfares et l'air de cor pour le cinquième acte lïHcvnani; plus tard aussi, la musique de Ruy-Bhis (joué au théâtre de la Renaissance). De Loiseau, probablement, celle de Le Roi s'amuse. Dans Marion de Lorme, à part les quelques vers du (îracieux, fredonnés plutôt que chantés, on n'entend que des tambours. Barbereau écrivit encore les deux chansons des Bargraves. Fut-ce à la demande de l'auteur ou du directeur? En tout cas, on refusa les mélodies qu'avait proposées Adolphe Adam, et qui ont été récemment offertes en souvenir à la Comédie-Française par un amateur qui les avait conservées.

Plus tard seulement, quand le théâtre de Victor Hugo fut devenu classique à sa manière, on fit des reprises mémorables; et, pour la musique, on s'adressa à des artistes de premier ordre, «lui purent donner carrière à leur, inspiration. Beaucoup de ces mélodies sont demeurées célèbres. Citons, avant toute autre, la sérénade de Marie Tudor, de Ch. Counod. A la reprise de Buy-Bhis, en 1879, la sérénade fut mise en musique par Léo Delibes. Le même Léo Delibes écrivit pour Le Roi s'amuse, en 1882, toute une parlitionnelte d'airs de danse, du style ancien, qui est une petite merveille et qu'on a, depuis, exécutée dans tous les concerts, en c suite d'orchestre )>. A la reprise des Burgraves, lors du Centenaire, la musique, (rès

sobre, était de M. Caïuille Suint-Saëns. Enlin, llcrnani, qui est toujours au répertoire, se joue avec fanfare et marche de M. Laurent Léon, chef d'orchc^stre actuel du Théâtre- Français. La Romanesca, en sourdine, au dernier acte '.

Les compositeurs ne se contentèrent pas de souligner les situations dramatiques des pièces de V. Hugo au moyen de la musique de scène, que l'auteur leur avait abandonnée. Beaucoup d'entre eux lirent cette réflexion qu'il pouvait être utile de s'appuyer sur une gloire aussi univei'selle, qu'un livret d'opéra écrit d'après une œuvre déjà connue et appréciée du public avait des chances de réussir, et qu'enfin les drames de Victor Hugo étaient, pour la plupart, merveilleusement découpés d'avance pour être adaptés à la forme lyrique. D'où ces démarquages fréquents, à l'étranger : contrefaçons qui donnèrent lieu, une fois au moins, à un procès retentissant. Ce fut l'action intentée par Hugo au sieur Etienne Monnier, qui avait traduit le livret italien de Felice Romani {Lucrèce Borgia, musique de Donizetti). L'histoire de ce procès, qui date de 1841, et que Victor Hugo gagna, a été résumée par M. Biré {Victor Hugo après ISSO, t. II, chap. i). Nous n'y insisterons pas. M. Biré, on le sait, dénigre systématiquement le caractère de V. Hugo, tout en admirant son génie. Il présume que le poète fut engagé à soutenir ce procès, moins par le souci de l'intégrité de sou œuvre littéraire que par le dépit de ne point toucher de droits d'auteur sur ses ouvrages ainsi contrefaits. Là-dessus, il commente l'amusante anecdote contée par Jules .lanin. Castil-Blaze calculait, un jour, devant Hugo qu'un seul vers de ses livrets lui rapportait jusqu'à mille écus :

(Uiasseur diligent... (ci.... mille écus!) Quelle ardeur te dévore... (ci.... milk' écus!!)

I. Nous devons plusieurs de ces renseignements à l'obligeance lie M. Laurent Léon.

Jusqu'au « trou la la laire! » de la fin, qui valait encore mille écus. — " Faites-en autant, ajoutait-il, et je vous reconnaîtrai pour mon confrère! »

Il est fort aventureux de supposer que celle plaisanterie ait décidé Victor Hugo à poursuivre les plagiaires. De toute façon, son droit n'était pas douteux.

I>ui-même, quelques années auparavant, s'était exercé dans la forme ingrate du libretto. De 18,31 à 1836, il avait travaillé à tirer un opéra de son roman, Notre-Dame de Paris. Cet opéra, La EsmcraUla, fut mis en musique par Mlle Louise Bertin. Je passe rapidement sur cette histoire, qui est connue de tous. Sur La Esmeralda, on trouvera des détails dans les journaux du temps, qui organisèrent une polémique autour de cet événement musical, en raison de la per.sonnalité de M. Berlin père, directeur du Journal des Débats. Berlioz, à qui l'on prétendit attribuer la paternité de la musique, s'en défend dans ses Mémoires et dans ses lettres. Consulter encore : un arlicle de M. Ad. Jullien {Revue et Gazette musicales de Paris, juillet 1872); Edm. Biré (Victor HiKjo après i830, t. 1, cliap. ix). Cette dernière étude, assez complète, doit être lue avec des léserves. Je crois que M. Biré est troj) rigoureux pour Hugo lorstju'il insinue qu'il s'efforça de l'ejeler sur l'auteur de la musique la responsabilité dt; l'insuccès *. Cet insuccès fut, d'ailleurs,

1. Victor Hugo se promellail une revnnclie de cet insuccès. H pensait qu'elle lui viendrait de l'Alleniagne. Une fois, au moins, il put croire que son vii'U se réalisait. Comme il remontait le Rhin, il entendit, à lîraubacli, des étudiants qui, <■ assis sur le tronc d'un sapin détaché de quelque radeau, cliantaient en chœur, avec des paroles allemandes, cet admirable air de Quasimodo, qui est une des beautés les plus vives et les plus originales de l'opéra de Mlle Berlin ». (Sans doute, l'air des cloches.)

Ce jour-là, le poète ne songea point à intenter un procès à l'auteur, non autorisé, des paroles allemandes. Il savoura cette iuqiression, toujours douce, de se sentir connu en pays étranger; et celle simsatiou lui ins|iira, à lui, l'ennemi de la musique, ime page de critique musicale qui est un peu un plaidoyer pro domo :

« L'avenir, n'en doutez pas, mon ami, remettra à sa place ce sévère et remarquable oi)éra, déchiré à son ai)parition avec tant de violence, et proscrit avec tant d'injustice. Le public, trop souvent abusi- par les tumidtes haineux ipii se font autour

plutôt ce que l'on .iiipillc un demi-succès d'estime. Peutêtre Mlle Berlin avait-elli; trop [irésumé de ses forces en se jugeant capable d'écrire tout un ouvrage de cette importance. Les critiques impartiaux sont d'accord pour reconnaîtie que cette jeune romantique, trop persuadée de rinfaillibilité du génie, « voulut écrire des opéras sans s'astreindre à la marche régulière des études musicales <> '. La Esmcralda, reprise depuis, à Munich, en dehors de tout esprit de coterie, ne réussit point. De son côté, Victor Hugo, qui ne se doutait mie de tout le mal que lui donnerait cette tentative, ne p.iraîl pas avoir été fort heureux dans son adaptation. Ces piîtils vers, souvent mirliloinicsfjucs, déroulent Ir lecteur, qui a présente à l'esprit ram[)leur des peintures l'i des scènes magistrales du roman. Par suite, la courte préface dont Hugo a fait précéder la publication de sa pièce est intéressante, à cause des rélicences et de la modestie affectée qu'on y devine. L'auteur y proclame bien haut qu'il n'eut rien. En 1830, cependant, il n'ignorait nullement (]u'il était déjà quelque chose. H ne veut pas, évidemment, qu'on prenne au sérieux cet opuscule, simple trame pour << celle riche et éblouissante broderie qu'on appelle la musifjue ». Il s'excuse presque, au nom des « tn^ccssilcs musicales que le poète a dû subir ». Toutefois, il ne veut point qu'on méprise le genre dit opéra. El, comme conclusion de toutes ces précautions oratoires, il rappelle (ièreimnt que Psijclié eut <' deux auteurs » : Poquelin de Molière et Pierre Corneille. — D'accord; mais, en réalité. Psyché eut quatre auteurs, et c'était une traçjédie-ballet. Or, Corneille et Molière ne composèrent que les vers destinés à être ré<'ités; et ils sont charmants. Quant aux autres vers, faits

de toutes les grandes oeuvres, voudra enlin reviser le jugement passionne l'uhniné unitninieiiienl par les partis politiques, les rivalilés musicales et les culeries littéraires, et saura admirer un jour celle douce et profontle musicpie, si patiiéli(iue cl si forle, si gracieuse par endroits, si douloureuse par moments : création où se mêlent, pour ainsi dire dans chaque noie, ce qu"il y a de plus teiulre et ce (pi'il y a de plus grave, /*• cœur (I'uik; feimiti' cl. l'es/jiH, d'un }n'nseur. L'Allemagne lui rend déjà juslice, la France la lui rendra bientôt ■'.

(V. Ulgo, Le niiiu, l.ftiro XXll, Biiim'ii.)