I. Archives nationales, LL

a. Il faut avouer que ceux-ci ne prenaient guère son parti et s'entendaient ouvertement avec ses adversaires. Le curé n'est pas tendre non plus avec eux et ils le lui rendent bien. Le 6 avril 1662, ils lui font signifier par un sergent du Châtelet «qu'ils ont reçeu de sa part, hier matin, jour du mercredy saint, un libelle dififamatoire, escrit et signé de sa main, tout plain d'injures, calomnies et suppositions, si long qu'il a fallu deux heures entières pour en faire la lecture, auquel dire le temps et la saison ne permettent pas de répondre, mais de pardonner de bon cœur leur injure et ofifence, particulièrement de son curé... » Copie de cette signification est insérée au registre des délibérations, avec cette conclusion « qu'ils se contentent de luy dire qu'ils prient Dieu qu'il luy donne l'esprit de paix et de vérité et toutes les qualités convenables à un bon pasteur,» (Arch. nat., LL. 888.)

Nicolas If azuré reste curé de Saint-Paul jusqu'au milieu de 1664. Mais un an plus tard, il n'avait pas encore cédé la jouissance de la maison presbytérale à André Hameau, son successeur, contre lequel il plaidait d'ailleurs en Parlement ; certains engagements contractés par celui-ci n'ayant pas, disait-il, été tenus. Et la fabrique est obligée de loger le curé sans domicile dans une maison qu'elle avait coutume de louer «et qui produisait à l'œuvre un revenu considérable ». (Ibid,)

fff

^^^^^^^^^^^im^^^^^^^^^^^^^

L'organiste de Saint- Paul se serait-il aliéné la faveur de son curé ou l'estime des marguilliers de la paroisse qu'il aurait pu, à l'instant de sa carrière où le voici parvenu, n'avoirpas à s'en préoccuper outre mesure. Maintenant qu'il fait partie de la maison du premier prince du sang, c'est à la cour qu'il va faire sa fortune. Il est certainement connu du roi, lequel a trop souvent sans doute eu l'occasion de mettre ses talents à l'épreuve pour ne les point apprécier. Car il ne faut pas s'imaginer que les artistes directement attachés à sa personne soient les seuls admis à l'honneur de se faire entendre devant' lui. Maints exemples prouvent le contraire, tout au moins pour les virtuoses. Et quant à ce qui regarde les œuvres, ni le répertoire de la Chapelle, ni celui de la Chambre ne se limitent aux compositions de ceux dont la charge est d'en assurer le service ordinaire.

On exécute assez rarement, il est vrai, les ouvrages des maîtres illustres sous le règne précédent. Personne alors qui se soucie d'art rétrospectif. Chaque génération, se flattant d'avoir atteint la perfection suprême, nourrit à part soi quelque dédain secret pour tout ce qui l'a précédée : en musique surtout, pour quoi l'antiquité — lieu commode où placer l'idéal que chacun croit faire revivre — n'a point laissé de modèles à suivre. En dehors des musiciens de profession, lesquels savent encore parfois rendre justice à leurs devanciers, il n'est personne à s'occuper d'autre chose que des dernières productions du jour, et cela, à la cour plus que partout ailleurs.

Mais cette société de dilettanti raffinés est folle de musique. Elle en fait une consommation prodigieuse. Jamais quelques compositeurs officiels n'eussent suffi à varier convenablement les motets de la messe quotidienne du Roi, les récits, les airs ou les pièces instrumentales des concerts de sa Chambre. Aussi faut-il recourir fréquemment à ceux dont le talent, encore que non consacré par le prestige d'une charge à la cour, paraît digne de la majesté royale. Maîtres de chapelle et surintendants delà musique, de bonne ou de mauvaise grâce,doivent en passer par là ; tandis que les grands seigneurs ou les courtisans signalent à l'envi au monarque ceux qu'ils auront eu l'occasion d'apprécier à la ville. Seulement, comme le nombre des offices des maisons royales ou princièrçs est forcément limité, comme chaque titulaire s'efforce d'en réunir

plusieurs et qu'il obtient généralement la faveur de présenter lui-même son survivancier, il arrive souvent que tel artiste que le Roi aura distingué attendra assez longtemps avant de pouvoir être régulièrement attaché à sa personne.

Je serais porté à croire que tel fut le cas pour Du Mont. Ni dans le personnel de la Chambre ni dans celui de la Chapelle du Roi il ne se produit de vacance, de i654 à 1660, qui lui donne l'occasion d'y pénétrer. Chambonnière, en juin i656, demande bien à être suppléé en ses fonctions de claveciniste; mais il se charge, suivant Tusage, de présenter celui qui doit au besoin le remplacçr. Le Roi agrée son candidat : Nicolas Champion, sieur de la Chapelle, son frère, « voulant tesmoigner parla, dit le brevet, la satisfaction que Sa Majesté a de son service * ». La même année, la mort de Pierre de la Barre, qui depuis le milieu du règne de Louis XIII avait tenu Torgue de la Chapelle, laisse libre une place, laquelle, mieux que toute autre, eût convenu à l'organiste de Saint- Paul. Mais l'estime particulière dont jouissait à la cour le défunt et toute sa famille obligeait en quelque sorte le monarque à ne point choisir son successeur ailleurs que parmi les siens. Le fils aîné, Charles-Henry, avait déjà la survivance de la charge de claveciniste delà Reine mère que Pierre de la Barre avait aussi possédée : Joseph, son fils cadet, héritera de Torgue de la chapelle. L'acte qui le lui concède atteste, en termes particulièrement flatteurs, « sacapacitéen la composition de la musique, sa dextérité à toucher de l'orgue et l'expérience qu'il s'est acquise en cet exercice dans les divers pays où ses voyages et la curiosité l'ont obligé de demeurer pendant plusieurs années, mesme en Suède auprès de la Reyne Christine qui l'y appela pour ses bonnes qualitez'. »

Cette promotion obligeait Du Mont à patienter quelques années encore, jusqu'au jour où il pourrait trouver place parmi les artistes appelés à diriger les destinées de la. Chapelle. Car il semble que ce soit surtout en tant que compositeur de musique sacrée que sa réputation ait été grande, sa valeur incontestée d'organiste ou de claveciniste mise à part. J'en vois la preuve dans la rareté de ses œuvres profanes imprimées : plus encore dans le silence des contemporains sur ce côté de son talent et dans l'absence complète de copies manuscrites d'airs ou de chansons signés de son nom. Si les Meslanges de 1657 n'existaient point, on pourrait douter qu'il se fût jamais exercé en ce genre. Ce volume est donc fort important et caractéristique dans l'œuvre du compositeur. Comme incertain encore de sa véritable voie, il semble avoir tenu à y donner des pièces sacrées ou profanes d'ordre divers.

On y trouve des chansons galantes ou bachiques à trois voix, deux airs, aussi à trois voi^, sur un Pseaume de Godeau « en faveur des Dames Religieuses, lesquelles, dit l'auteur, feroient peut-être quelques difficultez de se servir des premières pièces de ce livre ^ ; trois Magnificat à

1. Bibliothèque Nationale (Mss. franc. 10252). — Chambonnîère et son frère prennent tous les deux, dans cette pièce, la qualification d*écuyer.

2. Ibid, — Joseph de Chabanceau, sieur de la Barre, restera en fonctions jusqu'à sa mort en 1678.

^o HENRY DU MONT

deux voix, plusieurs motets à deux, quatre, cinq ou six voix avec ou sans instruments, un grand motet à voix seule ; deux Allemandes pour l'orgue ou le clavecin, une Pavane à trois violes ; sans compter les petites symphonies à deux ou trois parties qui forment les préludes des chansons et dont quelques-uns paraissaient à Du Mont propres pour l'orgue, à Tusage des religieuses qui « le touchent en façon de duo * ». Je me bornerai pour l'instant à dire quelques mots des chansons seules ; les autres pièces du recueil ne différant guère de celles contenues dans les Cantîca de i652, il sera préférable de rapprocher les unes des autres en une étude d'ensemble sur l'œuvre d'église de Du Mont.

J'ai précédemment donné à entendre qu'il n'est point invraisemblable que tout au moins quelques-unes de ces pièces puissent être rapportées aux années de jeunesse de l'auteur. Ce qui donne quelque force à cette conjecture, c'est qu'elles furent à l'origine écrites en pur style madrigalesque (comme on le concevait du moins au commencement du xvii* siècle), et pour voix seules, sans basse continue. Le musicien ledit expressément dans la préface : « Les premières pièces de ces Meslanges en forme de Motets ont esté composées pour trois voix seules, j'y ai ad jouté une basse continue pour les rendre plus agréables et plus harmonieuses... »

A vrai dire, à l'époque où Du Mont arrive en France, il aurait pu trouver chez nous un certain nombre d'ouvrages conçus dans le même esprit. Pour ne citer qu'un seul parmi ses contemporains, Artus Auxcousteaux donnait en 1 643 les Quatrains de M. Mathieu mis en musique selon Tordre des dou^e modes, et l'année suivante ses Meslanges à quatre, cinq ou six voix. Bien que Brossard prétende à ce propos que tous les compositeurs avaient alors la fureur d'écrire dans ce style « que les Italiens nomment madrigalesque », il n'en est pas moins sûr que cette manière, déjà passée de mode, n'était guère cultivée, à Paris, que par les

I. Meslanges | a II, III, IV et V parties | avec la Basse continue \ contenant Plusieurs Chansons, Motets y M agnificats \ Préludes et Allemandes pour V Orgue \ et pour les Violes \ Et les litanies de la Vierge \ par le sieur Dv Mont, | Organiste de Son Altesse \ Royale le Duc é^Anjou, frère unique du Roy; et en V Eglise S, Paul. — Livre second. \ A Paris | par Robert Ballard... M, DC. L VIL — Le livre est dédié à « Monsieur de Halus, seigneur de Courbevoie, conseiller du Roy en sa Cour de Parlement de Metz ».

Du Mont dans sa préface dit qu'il a ajouté pour finir un « Récit de l'Eternité » à voix seule, qui ne s'y trouve cependant pas. Ce morceau fut mis en vente séparément par l'éditeur Ballard et il figure ainsi sur ses catalogues. On le retrouve encore à la fin des Motets à deux voix de 1668.

Quant à. la mention « Livre second », elle n'implique pas l'existence d'un premier volume de Meslanges^ comme Ta cru Fétis. Aucun contemporain ne cite un autre recueil que celui-là et cette annotation signifie simplement que c'était là le second livre imprimé du compositeur, la première édition des Cantica ayant paru en i652. Fétis, qui n*a point connu les Cantica de i652, a expliqué le fait à sa manière : en attribuant à Du Mont un livre de Meslanges qui aurait paru en 1649. ^® titre qu'il en donne reproduit exactement dans tous ses détails celui de 1657. Il s'ensuivrait donc que l'un et l'autre de ces recueils auraient contenu des chansons, des motets, des magnificats, des préludes, des allemandes et des litanies de la Vierge. C'est bien invraisemblable, on en conviendra. Personne n'a jamais vu d'ailleurs ce livre I de 1649 : ni Titon du Tillet, ni surtout Brossard, toujours si exact, n'en mentionnent d'autre que celui dont il est ici question.

artistes qui se refusaient à suivre la marche du siècle. La forme alors en faveur est toute différente. C'est Tair de cour, qui s'exécute aussi bien à voix seule accompagnée du luth, du théorbe ou du clavecin, qu'à trois ou quatre voix ensemble. Et même, écrit ainsi à plusieurs parties, l'air diffère toujours des mélanges en ce que le contrepoint en est fort peu figuré ; en ce que les parties marchent à peu près note contre note ou en imitations d'une certaine étendue, correspondant à un membre de phrase entier; enfin, en ce que les répétitions y sont beaucoup moins fréquentes. Le tout en vue, évidemment, de permettre de mieux entendre les paroles qu'on est plus soucieux de traduire musicalement de façon ex'pressive et pathétique. Et pour ce faire, la mélodie bien caractérisée restera confiée à une seule voix. C'est ordinairement la plus haute, les autres devenant presque toujours simples parties d'accompagnement qu'une harmonie abstraite, exécutée sur un instrument, pourrait à la rigueur remplacer.

Jacques de GoUy, dans la préface de ses Airs à quatre parties^ explique fort bien tout cela et par quoi les airs s'écartaient de l'ancien style. Il faut faire état de ce passage, car il nous fait connaître les idées du temps sur le sujet et les difficultés qu'on trouvait alors à un mode d'écriture qui nous paraît plus simple que tout autre aujourd'hui.

« La composition des Airs est la plus difficile de toutes, dit Jacques de Gotly : d'autant que le Dessus et la Basse estant composez on ne les change pas pour y faire les autres Parties : et néanmoins il faut qu'elles expriment les passions et la prononciation, qu'elles chantent agréablement et qu'elles soient dans la contrainte des reigles de la Composition simple qu'on nomme ordinaire Contrepoint, notte contre notte. Il n'en est pas de mesme pour les Motets ni pour les Meslanges, parce qu'il n'y a point de Dessus ny de Basse qu'on ne change pour faire les autres Parties selon la volonté du Compositeur. Pour une autre raison cette façon de composer est incomparablement bien plus pénible que la figurée ; d'autant qu'en figurant on esvite toutes les difficultez qui se présentent, ce qui est impossible de faire icy, où toutes les parties vont ensemble. Je sçay que ceux qui ne s'adonnent pas à la composition des Airs s'imaginent que cette manière n'est pas considérable ; mais je trouve que Ton peut faire trois ou quatre Motets pour un Air qui aura toutes ses parties bien proportionnées et bien adjustées avec toutes les circonstances que j'ay dès-jà dites ^ • »

Ce témoignage du chanoine d'Embrun fait assez voir quelle importance beaucoup d'excellents esprits attachaient alors à ces airs que d'aucuns trouvent aujourd'hui sr simples, et combien grande fut l'erreur de ceux qui se sont imaginé que c'est par ignorance ou par impuissance que les artistes de ce temps préférèrent ce mode d'écriture à celui dans quoi leurs devanciers avaient excellé'. Personne n'a songé jusqu'ici