Préface des Airs à quatre parties.,. (z65o

2. Pour se rendre un compte exact des scrupules et des soins que les musiciens d'alors apportaient à la composition des airs, à l'exacte disposition des notes et des intervalles mélodiques considérés comme facteurs d'expression» il est intéressant

4a HENRY DU MONT

à incriminer les Florentins qui délaissèrent pour le chant récitatif à voix seule les polyphonies palestriniennes. On s'accorde à donner des louanges à leur initiative audacieuse, dont le but n'est point différent de celui que visaient à atteindre, par d'autres voies, les compositeurs français de la nouvelle école. Car ne doutons point qu'alors le plus médiocre assembleur de notes ne fût capable, vaille que vaille, d'édifier les contrepoints figurés d'un motet en reproduisant avec une servilité routinière les formules des maîtres, tout ainsi que le premier venu des écoliers de nos conservatoires sait écrire aujourd'hui, sans efforts, quelques lambeaux de phrases mélodiques. Tandis que ceux-là seuls que tout le monde tenait pour les premiers s'essayaient — avec quels scrupules et quelle conscience ! — dans le style mélodique des airs, dont les modèles étaient encore rares et pour quoi il fallait tout tirer de son propre fonds.

Tout cela, à dire le vrai, ne va pas à nous expliquer pourquoi Du Mont, si pénétré de l'esprit nouveau dans sa musique d'église, n'a pas cru devoir adopter la forme des airs à plusieurs parties et leur a préféré des pièces de goût plus scolastique, déjà presque suranné. Ce n'est pas que dans SGsMeslanges il n'y ait beaucoup d'originalité. La forme y est infiniment plus libre et plus vivante que dans les œuvres analogues d'Auxcousteaux, par exemple, où la sèche précision des formules contrapontiques, ingénieuse parfois, ignore trop la souplesse et la grâce. Celui-ci, comme le dit Brossard, ne songeait vraiment qu'à faire de l'harmonie, tandis que les thèmes de Du Mont ne sont nullement dénués d'expression et que leur heureuse combinaison donne partout l'impression de la beauté véritable. Ce n'est pas trop de dire que presque toutes ces pièces sont de véritables petits chefs-d'œuvre de sentiment délicat, d'émotion sincère et discrète. Elles sont dignes de prendre place à côté des meilleures de Roland de Lassus, que leur style rappelle par certains traits. Au point de vue technique, il faut en louer la facilité merveilleuse, l'exquise correction, et rendre grâces au compositeur d'avoir résisté, cette fois, aux entraînements de la mode, en usant si habilement des procédés qui avaient suffi aux maîtres du passé. Mais, si fidèle qu'il soit demeuré aux traditions, le maître n'a pas fermé l'oreille aux voix du présent. Un souffle moderne vivifie ces formes antiques. Trop musicien peut-être pour avoir voulu se priver des ressources les plus complexes de l'art au bénéfice des versiculets misérables qu'il animait de ses accents, Du Mont semble, inconsciemment si l'on veut, tenter un compromis entre les deux écoles. Son œuvre garde par là quelque chose du charme singulier de ces madrigaux italiens des toutes dernières années du siècle précédent, alors que la mélodie va surgir enfin, palpitante et radieuse, dégagée des derniers voiles qui l'enserraient encore.

Toutefois, ces compositions sont bien du domaine de l'art polyphoni-

de se reporter à Thistoire du débat entre le Hollandais A. Ban et Boesset au sujet de la musique d'une de ces petites pièces, débat qu'on trouvera exposé en l'introduction de la Correspondance de C. Huygens (édition de Jonckbloet et Land).

que. Cela se marque par la facilité avec laquelle elles se prêtent à recevoir les compléments harmoniques qui y ajouteront de nouvelles grâces sans être pourtant nécessaires. Aux trois voix, dessus, haute-taille et basse, suffisantes en rigueur; le maître a joint d*abord une basse continue, qui, en beaucoup de passages, modifie l'harmonie première en en plaçant la base au-dessous de la basse vocale devenue de la sorte partie intermédiaire. Puis il écrit une quatrième partie, facultative à vrai dire, pour un dessus de viole, w qu'il faut, remarque-t-il, toucher délicatement et avec discrétion afin que l'on puisse entendre distinctement les voix. » Aussi mélodique qu'harmonique, cette partie instrumentale se combine délicieusement avec les autres. Dans l'esprit du musicien, il convient déchanter d'abord à voix seule là première reprise de la pièce, puis de la répéter avec la viole « pour faire plus grande harmonie » ; on en usera de même pour la seconde.

En outre, chacune des vingt pièces des Meslanges se trouve précédée d'un prélude d'assez grandes proportions, généralement en deux mouvements d'allure et de rythme différents. Composés premièrement pour deux instruments, dessus et basse de viole avec la basse continue, ils furent renforcés plus tard, en 1661. « Amy lecteur, dit Du Mont à ce sujet, quelque temps après que ces Meslanges ont esté imprimez. Monsieur Ballard m'ayant prié de faire une Troisième Partie aux Préludes pour faire plus grande Harmonie, j'ay creu luy devoir donner cette satisfaction en faveur de ceux qui touchent la Viole. Vous remarquerez s'il vous plaist que cette Partie adjoustée n'a pu si bien

chanter qu'elle auroit fait si elle eust esté composée à mesme temps avec les autres parties *... » Malgré cette réserve modeste, il faut reconnaître qu'elle est toujours fort bien disposée (surtout lorsqu'on la place en taille, entre les deux autres, plutôt qu'au diapason du dessus où, à notre goût, elle croise trop souvent avec la première'). Ces petites pièces instrumentales, ainsi traitées à trois parties principales, sont d'un effet très heureux. Sans doute leur expression demeure encore assez vague, bien que souvent écrites sur le thème même du trio vocal qu'elles préparent, tout au moins sur des fragments mélodiques caractéristiques qui reparaîtront dans l'harmonie des voix. Mais elles sont fort purement et fort élégamment suivies, et montrent assez que Du Mont possédait à fond la technique de son art '. On peut, pour s'en con-

1. Troisième Partie | adjoustée \ aux Préludes \ des Meslanges de Henry Ov Mont I four un dessus de Viole^ ou Taille^ ou pour \ une Basse de Viole touchée | à Voc-

taye, \\ Avec la Basse continue des Motets à plusieurs \ Parties y pour la commodité des Instrumens.., Paris, Robert Ballard,i66i (Préface).

2. Le musicien a pris soin de faciliter cette disposition, puisque cette partie ajoutée est écrite tout au long en contrepoint renversable avec la première, faisant dans l'un et l'autre cas bonne harmonie sur la basse. Cette facilité à se plier à des combinaisons différentes est encore une marque de l'esprit polyphonique dans quoi toute cette musique a été conçue.

3. Il faut bien que même pour le compositeur l'expression de ces morceaux fût assez peu caractérisée, puisqu'il en indique plusieurs comme propres à être joués sur l'orgue. Il est vrai que de ceux qu'il estime dignes du saint lieu (no« 3, 7, ro, 14, i5, 17, 18) aucun n'appartient aux chansons pathétiques ou galantes. Ils servent d'entrée

vaincre, rapprocher ces préludes des meilleures pièces de clavecin de l'époque : comparaison facile puisqu'il dit lui-même qu'ils sont écrits « en façon d'allemandes ».

Chaque morceau de ce recueil forme donc à lui seul un petit concert complet. Instruments et voix trouvent à s'employer et à se faire réciproquement valoir. Si la forme que le musicien a préférée n'est point celle qui passait alors pour la plus nouvelle, nous n'avons pas à regretter qu'il n'ait pas suivi là-dessus le dernier goût du temps. Ne vaut-il pas mieux qu'il ait essayé de concilier les nécessités de l'expression dramatique avec l'ingénieuse complexité des procédés qui appartiennent en propre à la musique? Était-il bien nécessaire que, pour rendre parfaitement le sens des paroles, le compositeur en vînt à se priver des richesses véritables de son art, à substituer la pure déclamation ou la mélodie monodique aux multiples combinaisons des contrepoints? Si dans le drame lyrique cette nécessité pouvait à la rigueur être admise (encore qu'il soit permis de penser que LuUi et ses successeurs immédiats eussent dû mieux défendre les droits de la pure musique), il n'y avait vraiment aucune raison d'en agir de la sorte en des œuvres destinées au concert et qui ne visaient point à l'illusion du drame.

Il suffisait — Du Mont l'a compris sans doute — de rajeunir tant soit peu les antiques formules, de les vivifier par une écriture plus libre et plus souple. Souci qui se révèle non seulement dans l'allure indépendante et mélodique de chaque voix de la polyphonie, mais encore dans la meilleure disposition du texte chanté et par les nuances de mouvement assez nombreuses, sur l'importance desquelles le musicien insiste complaisamment. Il a la plus grande foi dans la force émotive de la musique : « Il n'y a personne qui n'esprouve en luy-mesme, dit-il, s'il n'est tout à fait stupide, qu'elle donne le Bransle aux mouvemens de l'Esprit et qu'on ne se sente esmeu de joye, de compassion, de tristesse, d'aversion ou de haine selon les choses que ses accords annoncent à l'oreille... » Par cette recherche de l'expression, aussi bien que par l'habile emploi qu'il sait faire des instruments mêlés aux voix, il annonce manifestement l'art nouveau, tout en montrant qu'il a gardé toujours le culte des chefs-d'œuvre du passé. Tel sera, pour le dire dès maintenant, le caractère de son œuvre tout entier.

Quel accueil le public réserva-t-il à ces compositions ? Il est assez malaisé de le savoir. Sans doute la complication relative des moyens d'exécution dut nuire à leur popularité, aussi bien que la vogue des airs à voix seule qui devenait plus grande de jour en jour. Les chanteurs à la mode, élevés à l'école de Nyert ou de Lambert, préféraient évidemment ces derniers ; car l'habitude générale d'exécuter les deuxièmes couplets en diminutions les laissait libres d'y faire briller leur virtuosité, que le

à des airs à boire et leur rythme franc et décidé ne diffère point de celui de beaucoup de pièces d*orgue de mouvement rapide. Les autres, au contraire^ prêtent mieux au sentiment ; ils veulent, pour faire leur effet, être joués avec délicatesse et expression. Certains, ainsi compris, auront un charme mélancolique et tendre fort pénétrant.

contrepoint des Meslanges eût retenue dans des limites plus étroites. Les préludes, considérés comme simples pièces instrumentales, gardèrent certainement plus longtemps la faveur, et il n'y a pas de raison de croire que les différents motets qui terminent le recueil n'aient pas eu, comme le reste de la musique d'église du maître, l'honneur d'exécutions fréquentes. Mais les chansons à trois voix furent à coup sûr moins favorisées. En dehors des hôtels des princes ou des grands seigneurs qui tenaient à leurs gages un petit corps de musiciens, en dehors de ces réunions d'artistes à demi publiques, lesquelles jouent alors le rôle de nos entreprises de concert, elles sont peut-être demeurées assez peu répandues. Il est à noter cependant qu'il en fut fait plusieurs tirages, car les exemplaires qui subsistent présentent entre eux quelques différences qui ne sauraient s'expliquer autrement.

Rien n'interdit de croire qu'en les écrivant, ou du moins en les publiant, Du Mont ait eu en vue le service du prince à la maison duquel il était attaché. La musique de la Chambre du duc d'Anjou comptait douze artistes, y compris le maître de musique, Jean GranoUillet, sieur de Sablières *. C'était plus qu'il n'en fallait pour de semblables œuvres, conçues pour des chanteurs solistes. Quant aux parties de violes qui soutiennent les voix, Du Mont les pouvait confier à ses deux collègues chargés de la musique instrumentale: Jean Itier, la basse, et Nicolas Hottman, le plus célèbre virtuose de ce temps, qui jouait le dessus de viole et au besoin le théorbe. Les compositions destinées aux concerts intimes n'employaient pas généralement d'autres instruments que ceux-là, car les violons — préjugé que Du Mont semble avoir partagé — étaient tenus à l'écart. On les réservera longtemps encore aux airs de danse des bals ou des ballets, à moins qu'ils ne prennent part aux grandes fêtes musicales qui réunissent un chœur imposant, tant à l'église qu'ailleurs.

Les^ compositions religieuses qui font suite aux Meslanges conviendraient encore très bien à la chapelle d'un prince qui ne disposait pas des chanteurs nombreux de la messe du Roi. Plusieurs sont écrites à deux voix avec une ou deux violes « si l'on veut ». D'autres sont à cinq voix, les Litanies de la Vierge par exemple. Mais le compositeur n'avait pas travaillé en vue de masses considérables, puisqu'il examine quelque part ce que l'on pourra faire « s'il y a assez de voix pour doubler les parties ». Sans doiite, nous l'avons vu, les conditions d'exécution étaient les mêmes dans la plupart des églises, hors le cas de solennité toutà fait exceptionnelle. De plus, rien n'indique précisément que Du Mont ait été chargé d'écrire la musique de la messe du duc d'Anjou. Mais puisqu'il y tenait l'orgue et que sa réputation de compositeur religieux était déjà établie, il serait bien surprenant qu'il n'ait pas

I. Huit chanteurs (Hautes-contre, Basses, Taillas hautes et basses) et trois instrumentistes. Les parties de dessus étaient confiées aux pages de la musique comme chez le Roi. Car plus tard seulement des brevets de musicienne d^ la Chambre seront donnés à des chanteuses, ce qui n'empêche point d*ailleurs que quelques-unes se fassent souvent entendre à la cour, dans les concerts ou dslns les récits des ballets.

cherché quelquefois Toccasion de retrouver à la cour les succès que la ville ne lui avait pas ménagés.

D'ailleurs ses nouvelles fonctions ne l'absorbent pas au point qu'il renonce à son public ordinaire. Loret, dont la Mu:[e historique reflète assez bien les opinions des Parisiens d'alors, Loret cite (pour la première fois) son nom en 1669. C'est à l'occasion d'un grand service célébré chez les Pères de la Merci, le 29 janvier, en l'honneur du fondateur de leur ordre, saint Pierre Nolasque.

L'évêque d'Amiens y prêcha et M"« de Noviony fit la quête. L'assistance était nombreuse et brillante :

... deux Princesses, trente Dames, Six Evesques ou grands pasteurs, Quatorze Abbés, douze Docteurs...

et, au dire du gazetier poète, la musique de Du Mont

Y charma les plus délicats.

Au mois de novembre de la même année, une fête du même genre, dont Du Mont était encore le héros, attirait son attention. C'était un grand amateur de musique, chez qui toutes les semaines avait, lieu un concert fort suivi, M. de Saint-Mesmin, contrôleur général des finances du duc Gaston d'Orléans, qui faisait célébrer la Sainte-Cécile en grande pompe dans l'église des PP. Célestins,

Par de saints et sacrez Cantiques Et divers Motetz angéliques Dignes d'être préconisez Que Dumont avoit composez *.

Evidemment les termes élogieux dont Loret a coutume de se servir n'ont aucune signification précise par eux-mêmes, d'autant qu'il les distribue indistinctement à quiconque dont il parle. Mais des événements, petits ou grands, il ne mentionne que ceux qui avaient fait sensation dans le public, à moins qu'il ne s'agisse de quelqu'un de ses amis, auxquels il excelle à faire de la réclame, à tout propos et hors de propos. Or Du Mont n'en était pas ; lorsque le Roi, un peu plus tard, le désignera pour diriger sa chapelle en même temps que Robert, le nouvelliste le fait justement observer.

Avec ces Chantres d'importance Je n*eûs jamais de connoissance,

remarque-t-il, pour indiquer par là combien ses éloges étaient à l'ordinaire sincères et désintéressés.

Quoi qu'il en soit, les bouts-rîmés du gazetier normand n'en consacrent pas moins une renommée qui s'ajQSrmait aussi notoire à la ville qu'à la cour. Peut-être faut-il attribuer surtout au goût personnel du

I. Loret, La Muf^e historique^ lettres du i" février et du 29 novembre i65q.

jeune duc d'Anjou le choix fait de Du Mont pour servir auprès de lui; mais le passage du musicien dans la maison de la Reine est bien le témoignage de l'estime où le tenait le monarque lui-même. Au mois de juin 1660, après une absence de près d'un an, Louis XIV, qui vient d'épouser Marie-Thérèse, fait sa rentrée dans Paris avec toute la cour. Il s'agit de constituer la Maison de la jeune souveraine conformément à la grandeur de son rang. La musique de la Chambre est un des services jugés nécessaires à la majesté royale, le prince fût-il médiocre amateur de musique comme il semble que c'ait été cette fois le cas. Parmi, les anistes désignés, Henry Du Mont figure comme claveciniste, pour un semestre, aux gages de 600 livres. Pour l'autre moitié de Tannée, le titulaire est un certain Etienne Antoine, qui jusqu'ici ne nous est pas autrement connu.

La musique de la Reine compte deux maîtres. C'est dans le semestre de Sébastien Le Camus, violiste célèbre * et compositeur d'airs de cour, que Du Mont est inscrit. Jean de Boôsset, le fils d'Antoine de Boësset, qui avait le même emploi chez le Roi et qui abandonnait le service de la Reine mère, remplit le second. Quatre enfants de musique, douze chanteurs, deux joueurs de basse de viole complètent le personnel avec les deux clavecinistes. Tout ce monde servira par semestre et les uns et les autres ont été désignés pour entrer en fonctions à partir du i" juillet 1660 *.

Comme dans la pratique, ainsi qu'on Ta déjà remarqué, les emplois de claveciniste et d'organiste se confondaient et qu'il apparaît que les musiciens préféraient le second titre au premier, on ne s'étonnera pas de voir Du Mont prendre celui d' « Organiste de la Reyne » sur un des ouvrages qu'il publie vers ce temps-là. Je ne sais même pourquoi il n'a point cru devoir faire montre de sa nouvelle qualité lors de la seconde édition des Cantica sacra que Timprimeur Ballard donnait au public en 1662. Cette édition ne différait, il est vrai, de la première, que par une plus grande correction, qualité qui, au dire de Brossard, manquait singulièrement à celle de i652 ; mais comme on en changeait la date, on eût bien pu modifier le titre du même coup. Il n'en fut rien. Le recueil qui parut l'année suivante, en i663, porte seul cette mention.

Ce livre, un des plus rares aujourd'hui parmi ceux qui nous restent du compositeur, se compose d'une suite d'airs à quatre parties sur la paraphrase des Pseaumes de Godeau, paraphrase qui avait eu un tel succès dans le monde des musiciens qu'il n'en est, pour ainsi dire, pas un seul de quelque réputation qui n'ait cru devoir la mettre en chant.

Il y avait sans aucun doute déjà plusieurs années que Du Mont avait cru devoir orner de sa musique les vers un peu languissants de l'évêque de Vence. Un de ces psaumes, le psaume iv, « Quand l'esprit accablé

1. Jean Rousseau (Traité de la viole,.. 1687) dit de lui qu'il « excelloit à ce point dans le jeu du Dessus de Viole que le seul souvenir de la beauté et de la tendresse de son exécution efface tout ce qu'on a entendu jusqu'à présent sur cet instrument ». Le Camus mourut en 1677.