Archives Nationales^ ZS a 5ii

wnH

SOUS le faix des douleurs Défigure dans les Meslanges de 1657, traité à trois voix dans le style polyphonique des autres chansons du recueil. Ce psaume est reproduit naturellement dans ses Air$ de i663 *, accompagné de neuf autres pièces de composition semblable. C'est là la seconde partie du volume : ces dix airs en forme de motet sont ornés, comme autrefois les Meslanges^ d'une « quatriesme partie adjoustée pour un dessus de viole ou violon de laquelle on se servira si Ton veut ». Nous y retrouvons les mérites expressifs et musicaux déjà loués dans l'œuvre profane qui semble l'équivalent de celle-ci, et nous préférerons ces petites pièces, que les contemporains estimèrent sans doute écrites un peu trop à l'antique, aux trente airs, conçus dans la formule nouvelle et qui servirent vraisemblablement de passeport aux autres \ Ce n'est pas qu'ils soient sans beauté. La mélodie en est franche et expressive : dans ses grandes lignes un peu froides, elle n'est dénuée ni de noblesse, ni d'élégance. Mais il y manque quelque chose : ce mouvement, cette chaleur, cette force communicative, résultant de la marche des contrepoints qui se croisent, se poursuivent, s'étreignent, en un désordre apparent que régit une raison supérieure : image plus ressemblante de la complexité de la vie émotionnelle que la mélodie des airs, où comme en un marbre glacé taillé par un habile ouvrier, l'expression s'est figée en les lignes harmonieuses d'une attitude unique •.

z. Airs | a quatre Parties | avec la basse continue \ et \ quelques-uns à trois en forme de Motets \ à la fin du Livre \ sur la Paraphrase \ de quelques Pseaumes et Can* tiques \ de \ Messire Anthoine Godeau | evesque de Vence \ compose^ par Henrt Dv Mont, organiste de la Reyne \ et de l'Eglise Saint-Paul, — A Paris chetjf Robert Bah

lard M. DC. LXIII ; in-4<'. — Cet ouvrage est dédié à • Monsieur de Saint-Mes-

min, sieur de Villamblin, Conseiller du Roy en ses Conseils et Controolleur Général des finances de feu S. A. R. Monseigneur le duc d'Orléans ». Nous avons vu ce personnage faire célébrer la Sainte-Cécile aux Célestins avec de la musique de Du Mont, en 1659, et nous savons qu*il donnait concert chez lui régulièrement. Il comptait donc parmi les admirateurs et les protecteurs du maître, lequel proteste, dans sa dédicace, de sa reconnaissance pour l'estime qu'il professait pour < quelques productions de son génie sur la Musique » et de son admiration pour « ses belles connoissances enTArt qui fait un des plus nobles emplois des Anges dans le ciel ». Cet ouvrage est fort rare : la Bibliothèque nationale ne le possède point, mais on en trouve un exemplaire pour Dessus et Basse continue au Conservatoire, ainsi qu'une belle copie des parties vocales en partition de la main de Philidor. Un second exemplaire en est cité, sous le n* 100, dans le catalogue des livres provenant de la bibliothèque de Lord H*'*"^, secrétaire perpétuel de la Société Philobiblion de Londres. La vente en eut lieu à Paris, les 17 et 18 avril 1882, et j'ignore quel fut l'acquéreur. Le livre faisait partie d'un < Recueil d'airs spirituels » édités par Ballard en trois volumes. Quelques-uns des airs ont été insérés à la suite d'une édition de Jacques de Goûy: ■ Le Compagnon divin ou les Airs à quatre parties sur la Paraphrase des Pseaumes de Messire A, Godeau,,^ esquels on a ajouté quelques airs de lu composition de M^ Henry Du Mont, et une nouvelle pièce. Londres, W. Pearson (vers 1680).

2. Le volume renferme en outre trois motets latins : une Antienne de sainte Cécile, un Laudate et un Domine salvum. Peut-être sont-ils là pour légitimer la dédicace à M. de Saint-Mesmin et faisaient-ils partie de la musique pour la Sainte- Cécile aux Célestins. C'est assez vraisemblable.

3. Ce sont probablement ces Airs que le chapitre cathédral de Rouen acquérait en 1666. Cette année, dit le registre des délibérations, on fit venir de Paris des Motets (les Cantica sacra sans doute) et des Chansons de M. Dumont, maître de la musique du Roi. (Archives de la Seine*Inférieure, G. 2708.)

Il eût été inutile d'essayer de lutter contre le goût qui portait les artistes et le public vers la forme monodique, plus simple que les polyphonies anciennes. Car pour être publiés à quatre parties, tous ces recueils d'airs, celui de Du Mont comme les autres, ne requièrent pas pour cela quatre voix concertantes. Le plus souvent ils seront exécutés à voix seule (aussi bien les trois autres ne sont-elles que remplissage harmonique) et l'artiste s'accompagnera d'une basse continue sur la viole, le théorbe, l'orgue ou le clavecin. Du Mont s'est si bien rendu compte qu'il en serait presque toujours ainsi qu'il a pris soin de faciliter la chose. « Je m'y suis estudié à chercher la facilité du chant pour toutes sortes de personnes, dit-il en l'avertissement au lecteur. J'ay mis la Basse continue avec le Dessus pour la commodité de ceux qui voudront jouer des instrumens et chanter ensemble. » Et en eflfet ces deux parties sont réunies en partition sur le même cahier : une note nous apprend que « ceux qui n'auront à faire que du dessus et de la basse continue les pourront achepter à part. » Cette combinaison était la plus pratique : mais depuis le commencement du siècle pour le moins, sans vouloir remonter plus haut, tous les Airs de cour déjà avaient été édités aussi bien en parties pour plusieurs voix, qu'à voix seule, soutenue d'un accompagnement en tablature de luth *.

En passant dans la maison de la Reine, Du Mont avait dû quitter le service du duc d'Anjou. Jean-Henry d'Anglebert allait l'y remplacer. A quelle date précise ? Nous l'ignorons, mais sur l'acte de baptême de son fils, Jean-Baptiste-Henry, acte cité par Jal {Dictionnaire de Biographie et d'Histoire)^ d'Anglebert, le 26 mars 1662, prend déjà le titre d'organiste de Monseigneur le duc d'Orléans.

Auprès de la Reine comme auprès du frère du Roi, le rôle artistique de Du Mont n'avait encore qu'une importance secondaire. Nous ne connaissons qu'une très infime part de la musique instrumentale qu'il avait composée et rien du tout, les Meslanges mis à part, des pièces vocales, airs ou récits qu'on peut lui attribuer sans crainte d'erreur*. Mais il apparaît évident qu'il avait cessé déjà de se sentir attiré

1. Dès les premières années du xvne siècle, les Italiens ont publié des madrigaux composés en vue de ces deux manières de les exécuter. Ceci est à noter, car le madrigal suppose nécessairement une polyphonie plus intriguée et plus de développement que l'air proprement dit. Paolo Quagliati, organiste de Sainte-Marie-Majeure, (ifcis son !•' livre de Madrigaux à quatre voix (Venise, Giacomo Vincenti, 1608), déclare expressément qu'ils peuvent se chanter à voix seule, soprano ou ténor, avec une basse (basso seguito) instrumentale, si l'on ne veut ou si Ton ne peut employer quatre voix... ce Vedendo che nelP età hoggi alcuna parte hà gustato délia musica piena di più voci, se bene dalla maggior parte par che sia desiderata ed applaudita la musica vota, cioè di voci sole con VInstrumento e ci5 forse per maggior intelligenza e chiarezza délie parole 6 forse per maggior distintlone e godimento délie belle voci e bei cantanti, mi risolsi per sodisfacere air una ed air altra parte, procurare di pasceifpiù gustijepresiper espediente di comporre questi miei Madrigali in questanova foggia... »

2. Ce n'est pas qu'on ne trouve quelquefois le nom de Dumont dans certains recueils d'airs du temps. Mais ce n'est pas de notre compositeur qu'il s'agit, quoique cette similitude d'un nom, fort commun d'ailleurs, ait causé des confusions. C'est ainsi que le catalogue de la Bibliothèque du Conservatoire attribue à l'organiste de Saint-Paul un air à boire : c< Amis^ jusqu'à la fin il faut aimer la table i», qui n'est cer-

vers l'art profane où d'autres d'ailleurs excellaient, au goût de là ville et de la cour tout au moins. Et son talent d'exécution sur le clavecin ou l'orgue, quelque remarquable qu'on le veuille supposer, était égalé et probablement surpassé par d'autres virtuoses.

Chambonnièresetla brillante pléiade des élèves formés par ses leçons et ses exemples l'avaient toujours emporté sur lui au clavecin; à l'orgue même, de nouveaux venus contrebalançaient dans l'estime des contemporains la gloire de l'organiste de Saint-Paul. Etienne Richard, par exemple, qui touchait l'orgue de SaintJacques-de-la-Boucherie et que le Roi, pris d'un bel amour pour le clavecin, avait choisi en lôSy pour lui en enseigner les principes * ; ou bien encore Le Bègue, d'abord organiste de Saint-Méry et plus tard un des quatre de la chapelle royale. Ces deux artistes semblent avoir tenu le premier rang. « Ce n'est pas à moy, dit Le Gallois, à décider du prix entre ces deux grands personnages; je me contenteray de dire que l'un et l'autre ont esté justement admirez de tout le monde... »

Mais le moment est proche où le choix du momarque va ouvrir au compositeur un champ plus vaste que celui où il s'était jusqu'alors exercé et le mieux propre au développement de son génie. Au cours de l'année 1662, un des deux maîtres de la Chapelle royale, Jean Veillot, qui en 1643 avait quitté la maîtrise de Notre-Dame pour le service du Roi, était venu à mourir *. Thomas Gobert, son collègue, demeurait donc seul à assurer un service d'autant plus lourd que le jeune Roi, arrivé maintenant à l'âge d'homme, exigeait de ses musiciens une assiduité plus grande et des efforts plus multipliés.

tainement pas de lui. Il figure sous le nom de « Mr Dumont l'aîné », dans le Recueil d'Airs sérieux et a boire, imprimés au mois de juin 1701, chez Christophe Ballard. Dans un autre ordre de compositions, Eitner {Biographisch-Bibliographisches Quel' len-Lexikon der Musiker und Musikgelehrten) fait figurer dans la liste des œuvres de Du Mont « Six Sonates pour violon et basse continue » qui se trouveraient en manuscrit à la bibliothèque de l'université de Rostock. C'est une erreur. Ce manuscrit est daté de 1723 et son auteur se qualifie de (c cy-devant Organiste et Maistre de Clavecin ordinaire de la musique de la Chambre de Madame Son Altesse la Princesse d'Arcour ». La dédicace, datée de Besançon, est adressée au prince héritier Frédéric- Louis de Wurtemberg et Montbéliard, qui séjourna dans cette ville un certain temps. La fille de ce prince devint par la suite duchesse de Mecklembourg et légua ses livres et sa musique à l'université de Rostock, où elle s'était fixée, après son veuvage. M. le Dr Hofmeister, bibliothécaire de l'université de Rostock, m'a communiqué ces renseignements. Ils pourront éviter aux curieux des recherches inutiles au sujet de compositions qui seraient d'an intérêt capital si elles remontaient au temps de Henry Du Mont, tandis qu'elles n'ont rien que d'ordinaire à la date où elles furent écrites.

1. t Aujourd'hui 14e du mois de février 1657... Sa Majesté prenant un singulier plaisir à entendre toucher le clavessin et de le toucher elle-mesme, Elle a choisy Estienne Richard pour lui en montrer la méthode et l'a aujourdhuy retenu pour la servir désormais en la qualité de Maistre joueur d'Espinette... t (Bibliothèque nationale, Ms. fr. 10252.)

2. A défaut d'autre document plus précis, la date de la mort de Veillot peut être établie indirectement par le témoignage de la Af i/f e historique de Loret, qui, dans la lettre du 2 septembre 1662, nous apprend que Berthod, un des chantres de la Chapelle, venait d'être mis en possession de l'abbaye de Bois-Aubry, bénéfice^

Que le sieur Veillot illustre homme Dans la Mazique très sçavant Avoit possédé cy-devant..

Au temps de Louis XIII ainsi qu'au cours des périodes troublées de la régence, le service de la Chapelle, comme tous les autres, s'était réduit singulièrement. Les rôles sont occupés par des titulaires vieillis que personne ne songe à remplacer alors que le besoin s'en fait sentir. Occupé d'autres soucis, encore qu'il aimât profondément la musique, Louis XIII ne paraît pas avoir a pporté grande attention au recrutement ou à l'entretien du personnel de ses artistes. Pour que de telles institutions soient véritablement florissantes, il faut de longues périodes de paix que son règne ne connut point, ou un goût déterminé pour la pompe et la grandeur, immuables attributs plus tard de la majesté royale même au milieu des pires détresses. Ajoutez que le style nouveau dont Nicolas Formé a donné les premiers modèles se traduisait mieux par la virtuosité de quelques chanteurs excellents que par l'ensemble imposant d'un chœur discipliné. Aussi, bien que la Chapelle comptât déjà des artistes habiles, il est assez probable qu'au moment où Louis XIV commence à régner par lui-même, l'institution était en pleine décadence. Le fait est attesté par la Mu:{e historique pour la musique de la Ch ambre. Loret y fait grand mérite à Boësset de l'avoir restituée en son antique lustre. Pour la chapelle, il fallut attendre encore quelques années une restauration si nécessaire. Au début de son règne, le jeune roi est surtout curieux de fêtes, de ballets, de divertissements mondains et profanes. Il se contente à l'église de ce que ses maîtres de chapelle réalisent avec leurs ressources restreintes. Au surplus, les déplacements fréquents de la cour ne permettent guère les exécutions musicales importantes, sinon de loin en loin, d'autant moins que les chapelles des châteaux royaux étaient généralement de dimensions fort restreintes.

Peu après la mort de la Reine mère, le Roi, auquel le séjour de Paris avait toujours déplu, se fixe à Saint-Germain, tandis que les nouvelles constructions de Versailles deviennent l'occasion de fréquents voyages et de villégiatures toujours plus longues, jusqu'au jour où la nouvelle résidence sera définitivement adoptée.A Versailles comme à Saint-Germain, le Roi tient une cour brillante. C'est désormais tous les jours que, à la messe et au salut, les chanteurs auront à se faire entendre. Il faudra donc faire appel à des musiciens nombreux pour que la répétition trop fréquente des mêmes motets ne devienne point fastidieuse. D'autant plus que la transformation du goût non plus que la coutume ne permettent guère de recourir, sinon fort rarement, au répertoire ancien.

L'organisation de la Chapelle telle qu'elle avait été établie par François I", avec ses deux maîtres de musique * servant par semestre, deve-

I . Le titre officiel de ces musiciens est en réalité « Sous-maître de la Chapelle de musique 1». Le maître de musique est un ecclésiastique de haut rang, évêque ou archevêque, qui a la direction générale de tout le personnel, aumôniers, musiciens, cha pelains et clercs de chapelle, mais qui ne s'occupe nullement de la partie artistique. Comme le rôle des sous-maîtres qui en avaient la direction effective était tout sembla* ble à celui des maîtres de musique des églises, Tusage s'établit de bonne heure de leur donner la même dénomination : en parlant d'eux tout le monde dit t les maîtres de la Chapelle du Roi >».

nait insuffisante. Le Roi décida qu'il y en aurait quatre désormais, se succédant de trois en trois mois. Et pour commencer immédiatement la réforme, Veillot fut remplacé par deux nouveaux titulaires.

Il ne semble pas qu'il y ait eu un véritable concours, ainsi qu'on fit parja suite, ni qu'on ait obligé les concurrents à mettre en musique le même texte. Mais un assez grand nombre d'artistes furent invités à faire chanter devant le Roi quelques-unes de leurs œuvres, ce qui ressort tout au moins de ce qu'en [dit la Mu^e historique de Loret. Ces essais préparatoires prirent un certain temps. Enfin, dans la première semaine de juillet i663, Du Mont et Robert étaient officiellement désignés *. Le premier déjà bien connu : quant au second, Pierre Robert, maître de musique de Notre-Dame depuis dix ans, il est certain qu'il ne pouvait non plus être ignoré du Roi, lequel avait entendu à coup sûr de ses compositions lors des visites assez fréquentes à l'église métropolitaine de Paris que la tradition imposait à la Cour *. Peu après ces nominations, le semestre de Gobert était semblablement divisé. Le vieil artiste n'en conservait qu'un quartier ; l'autre revenait à un musicien, Gabriel Expilly, duquel nous ne connaissons presque rien. Il apparaît par un témoignage contemporain que cet Expilly (dont on trouve souvent le nom dénaturé sous la forme Spirly) s'était distingué lors du concours. Toutefois l'investiture officielle ne lui aurait pas été accordée immédiatement, mais seulement l'année suivante, pour des raisons qui sont restées ignorées •.

1 . Après les essais qu'on a faits De quantité de gens parfaits En profession musicale...

Le Roy dont l'oreille est sçavante En cette science charmante Par un vrai jugement d'expert  choisi Du Mont et Robert, Tous deux rares, tous deux sublimes Et tous deux excellentissimes...

Loret annonce le choix du roi dans sa lettre du 7 juillet i663. Mais la nomination ofRcielle ne fut faite cependant que le 8 du même mois. (Journal des bienfaits du Roy^ Bibl. nation, mss. fr. 765i.)|

2. Pierre Robert, fils d'un marchand tailleur de Paris, né vers 16 18, fut élevé à la maîtrise de Notre-Dame où il parvint à la dignité de « Spé », c'est-à-dire d'élèvemaître chargé de la surveillance des autres enfants. Il y prit sans doute Thabît ecclésiastique. On le trouve plus tard maître de musique à Senlis. En cette qualité, il remporte, en 1648, le prix au Concours de la Sainte-Cécile du Mans. De Senlis, il passa à Notre-Dame de Paris dont il obtint la maîtrise 1& 28 avril i653. De Notre-Dame il vient à la Chapelle du Roi où il demeure jusqu'en 1684. D'abord abbé de Chambons, il obtint du Roi l'importante abbaye de Saint-Pierre de Melun en 1678. Il est mort le 29 décembre 1698.

3. En effet, ni Loret, ni le Journal des bienfaits du Roy 9 ne le nomment dans la promotion de i663. Deux ans plus tard il figure cependant, comme titulaire du quartier de juillet. D'autre part P. Perrin, dans la dédicace au Roi de ses Canticapro Capella Régis.., (i66S)j citant quelques-uns des motets dont il est l'auteur, indique un motet du « Martyr » a que fit entendre le sieur Expilly lors de sa concurrence à la maistrîse, qui ravit toute l'assistance et fit dire à V. M. qu'il avoit combattu avec des armes avantageuses et ensuite ceux dont il l'a régalée pendant son quartier, de sainte Anne et de la Vierge martyre... » Il semble en résulter qu'en i665, lorsqu'écrivait Perrin, Expilly n'avait encore servi que ce seul quartier, sans doute celui de 1664. Quant au concours auquel il est fait allusion, il se peut qu'on en ait fait alors un second, bien que ce soit peu vraisemblable à une date si rapprochée du premier.

f f f f f f f f f f f fff f f f f f f f f f f f f f

« La chapelle de la Musique du Roy, outre le Maistre, est composée aujourd'huy de deux sous-maistres, six enfans, vn JoUeur de cornet ordinaire, vn autre Joueur de cornet, deux Dessus mués, huict Bascontres, huict Tailles, huict Hautcontres, huict Chapelains, quatre Clercs de Chapelle et deux Précepteurs de grammaire pour les Enfans, qui font en tout cinquante et vn Officiers, lesquels servent par semestre. »

Depuis le temps où Guillaume du Peyrat écrivait ces lignes * , qui se rapportent à l'état de la Chapelle sous Henri IV et sous Louis XIII, rien d'essentiel n'avait été changé dans son organisation. En apparence tout au moins : car jusqu'au mois d'août 1761, où le roi Louis XV supprime les services de la Chapelle et de la Chambre pour réunir tous ses musiciens en un corps unique, tout reste à peu près sur le même pied.

En réalité, cependant, Louis XIV avait à plusieurs reprises singulièrement renforcé l'eflFectif des exécutants. Le nombre des charges qui comptent sur les états de la Chapelle demeure toujours le même pourtant, et les nouveaux venus n'y figurent point. Mais parce que cette inscription conférait, avec le titre d'ofi&cier commensal du roi, beaucoup d'immunités et de privilèges que diverses raisons, financières et autres, obligeaient à ne point trop prodiguer : considération qui n'empêchait pas d'adjoindre aux véritables titulaires des charges de la Chapelle autant d'autres artistes qu'on l'estimait nécessaire. Il n'y avait qu'âne les point faire émarger sur les mêmes listes et à les payer avec un budget spécial. Ce qui fut fait. Privilèges mis à part, les nouveaux venus n'étaient pas moins bien traités que les anciens, au nombre desquels ils furent appelés à titre de récompense au fur et à mesure des vacances, sans qu'on se préoccupât beaucoup d'apparier leur titre avec leurs aptitudes réelles. Voilà pourquoi nous avons parfois la surprise de trouver un chanteur doué d'une voix de basse figurant parmi les hautes-contre sur l'état, un concordant ou un ténor inscrit au nombre des dessus mués ou des cornets.

C'est principalement après l'inauguration de la grande chapelle de Versailles, livrée au culte en 1682, que le roi sent le besoin d'avoir à sa

I . Guillaume du Peyrat. Histoire ecclésiastique de la cour ou les Antiquite!( et Recherchés de la Chapelle et Oratoire du Roy de France. Paris, 1645.

disposition un corps de musique beaucoup plus considérable que par le passé. Cette chapelle n'est pas l'édifice que nous voyons encore aujourd'hui, lequel ne fut achevé qu'en 1710. Elle était aménagée au rez-dechaussée du château, à l'endroit où se trouve maintenant un passage conduisant au parc, au-dessous du salon d'Hercule, qui, datant seulement du xviii' siècle, n'existait naturellement point encore ; il occupe ce qui en était la partie haute. Ses dimensions indiquent exactement celles de la chapelle. Elle n'était donc pas, à beaucoup près, aussi vaste que la chapelle actuelle, mais sensiblement plus que l'une et l'autre de celles qui l'avaient précédée.

La première surtout, qui servit de 1662 à i672,toutcomme la chapelle du Louvre dont le roi avait terminé la construction en lôSg, n'était guère plus grande qu'un salon*. Tout déploiement de sonorité un peu puissante y eût été déplacé, et un petit chœur de vingt voix suffisait amplement à la remplir. Il n'est pas indiflFérent de connaître ce détail,'car la question des chapelles des résidences royales ne doit pas être perdue de vue par qui voudra n'omettre aucune cause de celles qui contribuèrent à la transformation des formes de l'art religieux. Chaque construction nouvelle que les architectes du roi entreprendront à Versailles amène une modification parallèle dans les habitudes et le répertoire des maîtres de musique; à mesure que les édifices s'élèvent plus majestueux et plus vastes, les motets, exécutés par des masses plus nombreuses d'instruments et de voix, perdront quelque chose de l'expression intime et pénétrante des premiers temps pour revêtir un caractère un peu uniforme de grandeur pompeuse, plutôt décorative que pathétique.

Au temps où Du Mont et Robert font leurs débuts, le personnel chantant ne paraît pas avoir de beaucoup dépassé le chiffre officiel des états réguliers, soit, en dehors des enfants, vingt-quatre chanteurs hautescontre, tailles et basses, dont la moitié seulement sont en service simultanément et à qui se joignent vraisemblablement quelques-uns des huit chapelains et des quatre clercs de chapelle. Plusieurs de ces artistes sont titulaires des deux quartiers : il est à croire, au surplus, que dans les grandes cérémonies on pouvait les rassembler tous, y adjoindre même le corps des musiciens de la Chambre.

Les cornets y figurent encore, bien que le rôle de ces instruments ait cessé de tenir la place qu'il occupait autrefois dans la musique polyphonique, alors qu'on les considérait comme l'indispensable complément des voix de dessus qu'ils soutenaient, tout en agrémentant le texte musical d'agiles et savantes diminutions. Les mêmes artistes jouent aussi le serpent, dont les sons graves renforcent les basses vocales en cas de besoin.