Anjubault. La Sainte Cécile au Mans depuis i

2. Il faut se souvenir, pour s'expliquer que l'on usât volontiers des violes ou d'autres tels instruments pour la basse continue, que les orgues des églises étaient déj2i souvent placées dans les' tribunes, encore que cet usage fût loin d'être aussi général qu'aujourd'hui. Comme l'orgue ne servait jamais à l'accompagnement du plain-chant, son éloignement du chœur n^avait pas grands inconvénients. Les chantres et les enfants exécutaient les polyphonies vocales seuls, ou plutôt avec le soutien de cornets, des saquebutes (trombones) ou des serpents qui se tenaient au milieu d'eux. Les comptes des églises mentionnent fort souvent ces instrumentistes mêlés aux chantres avec qui ils se confondent.

Quand on voulut chanter des œuvres à basse continue, l'orgue devint plus nécessaire. Dans les églises où il se trouvait trop distant du chœur pour être utilisé, on le remplaça par d'autres instruments. Les violes furent les plus usitées : elles étaient jouées par des enfants ou des chantres en leur costume d'office. Elles devaient se borner à donner simplement la note de basse, sauf le cas où le musicien était assez habile pour faire entendre des accords de deux ou trois notes et même plus: ce qui est difficile, mais praticable sur l'instrument.

Quelques églises possédaient deux orgues : a ... Ubi sunt duo organa, maiora nempè et minora gallicè positif dicta, in praecipuis solemnitatibus adhibeantur. • (Cœremoniale Parisiense... 1662.) Il s'agit là des petites orgues portatives encore assez répandues à cette époque. A leur défaut, le clavecin fut souvent admis à remplir l'office d'instrument accompagnateur: en Italie, il figure à l'église aussi souvent qu'au concert.

loo HENRY DU MONT

d'un jour mémorable de sa carrière : l'œuvre décorait la cheminée du presbytère de Chennegy dont il avait pris possession après avoir quitté Téglise Saint-Étienne *.

Sans doute quelques manuscrits de musique vaudraient plus que ces petits faits à côté, qu'il serait fastidieux d'énumérer par le menu. Mais il faut savoir se contenter de ce que l'on trouve. Faute de mieux, j'invoquerai encore le témoignage du prédécesseur de Du Mont à la Chapelle, Thomas Gobert. Gobert écrivit des motets à basse continue. Le fait n'est point douteux pour ceux qu'il avait composés sur des paroles de Pierre Perrin, sans doute entre 1660 et i663. Perrin a pris soin de les réunir en une grande plaquette avec, en regard, la traduction française versifiée *. Il y a là l'ordinaire de quatre messes, soit quatre grands motets et quatre élévations : pour le Roi, pour la Reine, pour la Reine Mère et pour le Dauphin. Une de ces élévations est même déjà en dialogue, ce qui ne s'accorde bien qu'avec un style presque récitatif. Mais plus de seize ans auparavant Gobert pratiquait déjà, à la Chapelle, la basse continue. « II est vray que la plus-part de nos ouvrages de Chappelle sont de difficile exécution, ayans besoing de beaucoup de voix, écrit-il à Huygens qui le priait de lui envoyer quelques pièces ; je ne laisseré pourtant de vous envoyer quelque chose. J'ay aussy plusieurs antiennes récitativesà deux voix et une basse continue... ' » Et dans une autre lettre, quelques semaines plus tard, il revient sur ce sujet pour nous apprendre que ces antiennes s'exécutaient quelquefois après les psaumes : les termes mêmes de sa lettre laissent supposer que c'était là déjà un usage consacré à la chapelle royale *.

Pierre de la Barre, l'organiste titulaire du Roi, en fait sinon en titre, accompagnait sans doute ces morceaux sur l'orgue portatif dont la musique se faisait suivre en ses déplacements. Rien n'empêche de supposer que quelques musiciens de la Chambre ne vinssent parfois se

1. Ce tableau, dont l'auteur n'est point connu, se trouve décrit dans le catalogue du musée de Troyes. Dans V Annuaire de VAuhe de i883, M. Babeau en a parié, ainsi que de Bergerat et de la visite de Louis XIII en la ville (septembre i63o). Mais ces descriptions étaient un peu trop sommaires. Je dois à M. Tabbé Duchat, maître de chapelle de la cathédrale, l'indication exacte du nombre des exécutants qui y sont figurés, de leur costume, de leur attitude, enfin de tous les détails qui peuvent éclairer sur les conditions proprement musicales.

2. Cantica a Sacelli Régit Musicis in sacrificio Missae decantata,., Compûsef^ en Latin et rendus en français par P. Perrin, Introducteur des ambassadeurs près feu S, A. R, et mis en musique par T, Gobert, Maistre de la Musique de la Chapelle du Roy, S. d.

3. Correspondance et œuvres musicales de Const, Huygens. Lettres des 17 juillet et 17 octobre 1646, datées de Paris.

4. Il en était sans doute de même ailleurs, et c'est toujours après les psaumes que ces morceaux semblent avoir figuré tout d'abord. Le Cœremoniale Parisiense de 1662 atteste que c'était encore, à cette date, la place ordinaire des pièces dont la forme antitraditionnelle suscitait quelquefois des critiques, w ... Levia ac minus decentia mottetta nuUo modo recitentur in fine psalmorum, nec prorsus in toto officio divino... »

Le danger d'inconvenance était d'autant plus grand que ces motets étaient souvent chantés par des chanteurs étrangers à l'église et parfois, pour la commodité de l'accompagnement, du haut de la tribune de l'orgue : a ... neminem super vel intra organa admittat organista praeter cantores aut alios quibus opus est. » (Ibid., p. 534.)

L'ÉVOLUTION DU STYLE AU XVII- SIÈCLE loi

joindre à lui, pour apporter au chœur rornement de modestes ritournelles ou de discrets contrepoints d'accompagnement. Ce que faisait en i63o le maître de musique de Troyes (car les deux dessus de viole à côté des quatre basses parmi les exécutants de Bergerat indiquent qu'il ne se bornait pas à faire réaliser une simple basse), les artistes attachés au service de la cour pouvaient bien l'avoir essayé en 1646.

C'est donc une erreur que de vouloir faire honneur à Du Mont de l'introduction de la basse continue dans la pratique musicale française. A la vérité, nous ne connaissons pas la date exacte du motet de Péchon ni des autres du recueil, et lorsque Gobert nous entretient de ses compositions récitatives, nous sommes en 1646 : Du Mont est depuis six ans à Saint-Paul. Mais il aurait été bien extraordinaire que des musiciens dont la réputation était faite eussent suivi si promptement l'exemple d'un artiste beaucoup plus jeune, organiste d'une paroisse notable il est vrai, mais dont la renommée récente ne pouvait point encore soutenir le parallèle avec la leur.

Du Mont n'a jamais d'ailleurs revendiqué cette gloire. En la préface des Cantica de i652, son premier ouvrage publié, il s'explique fort clairement là-dessus. « Quoyque l'on compose et que l'on entende à Paris d'aussi excellente musique qu'en aucun lieu du monde, dit-il, néant moins voyant que peu de personnes faisoient imprimer et mesme qu'on avoit pas encore imprimé en France de cette sorte de musique avec la Basse continue..., j'ay pensé obliger le Public et particulièrement les Dames Religieuses (qui ayment les Motets à peu de voix aisez à chanter avec la partie pour l'Orgue ou pour une Basse de Viole) en faisant mettre en lumière quelques motets de ma composition.,. »

Que l'on n'eût point encore appliqué les procédés de l'impression à des œuvres avec basse continue destinées à l'église, la chose est fort vraisemblable, et la raison de cette abstention aisément compréhensible. Que fait-on paraître comme musique religieuse en un temps où la majeure partie des compositions des maîtres les plus réputés reste toujours manuscrite ? Des messes surtout ; tout au moins des pièces de longue haleine, Afa^/y?ca^ ou autres, écrites sur des textes expressément liturgiques, c'est-à-dire ce qui fait le fond du service paroissial proprement dit, des offices d'obligation que le fidèle est tenu de suivre avec exactitude. Aux jours de fête, cette musique supplée le plain-chant dans une certaine mesure, pour rendre plus solennelle la célébration du culte. Ce genre est bien approprié aux ressources de toutes les maîtrises régulièrement organisées : c'est le seul qui leur convienne même, puisque dans les meilleures — nous le savons — les exécutants sont fort loin d'être d'une virtuosité transcendante. En outre, les maîtres de musique n'entreprennent pas très volontiers (ceux de deuxième ordre tout au moins) la composition de ces vastes ensembles. L'éditeur qui publie un de ces recueils est donc assuré d'une clientèle assez nombreuse pour qu'il n'ait à craindre aucun risque. Et quoiqu'il semble probable que beaucoup de paroisses médiocres se soient contentées d'un répertoire restreint, d'autant mieux que les messes en musique n'y revenaient qu'à

d*assez longs intervalles, le nombre des œuvres parues dans le premier tiers du siècle n'est pas tel que Tofifre ait risqué jamais de surpasser la demande.

Les motets, au contraire, ont toujours été, à peu près tous, hors de la liturgie proprement dite. Leur place se marque principalement en les cérémonies accessoires du culte, si Ton peut dire; même là, ils ne sont pas indispensables. Aussi le nombre de ceux qui ont été édités n'est guère considérable, quel que soit le style dans lequel ils aient été conçus. En effet, leur composition occasionnelle est volontiers abandonnée aux maîtres de musique, car il n'en est point qui ne se juge capable d'en écrire si cet ornement de l'office n'est pas tenu pour importun. Toutes ces pièces de circonstance restent manuscrites en la propriété des églises *, qui arrivent ainsi assez vite à en posséder une importante quantité. Avec les œuvres de certains maîtres universellement réputés, œuvres considérées comme classiques et dont on conserve quelque copie, cela suffit amplement aux exigences du service.

C'est naturellement avec des morceaux de ce genre, composés pour ainsi dire au jour le jour, qu'il serait commode de suivre les variations du goût et les changements du style. Des œuvres, même très médiocres, nous seraient à coup sûr fort utiles. Et si les archives musicales des . paroisses, de par l'incuriosité de ceux qui en eurent la garde par la suite, n'avaient pas été si complètement dispersées, nous jugerions en meilleure connaissance de cause des tendances musicales de cette période de notre histoire. Je ne doute point qu'il n'apparût clairement que l'art de Téglise et celui du siècle s'étaient beaucoup plus intimement pénétrés qu'il ne le semble, que l'un et l'autre se faisaient de fréquents emprunts et usaient volontiers de procédés semblables.

Les pièces à basse continue n'y seraient point si rares qu'elles nous le paraissent. Bien certainement, elles y feraient leur apparition dès une époque où l'on tient cette nouveauté pour tout à fait inconnue en France. S'il en avait été autrement, s'il fallait accepter sans restriction l'opinion courante sur ce point, verrait-on, deux ans avant que soient mis au jour les Cantica de Du Mont, des compositeurs s'excuser pour ainsi dire de n'avoir pas suivi la pratique courante ? « le n'ay point fait de Basse continue à la manière ordinaire, dit Jacques de Gouy en la préface de ses Airs à quatre parties de i65o, mais une Basse qui servira pour jouer et pour chanter ; afin que celuy qui la doit toucher ayant

I. Cest en effet presque toujours une clause d'obligation dans les contrats passés avec les maîtres, qu'ils laisseront, en partant, au moins une copie de ce qu'ils ont écrit pour le service du chœur, cela jusqu'à la fin du xvni* siècle. Ainsi le Chapitre de l'église collégiale de Saint-Quentin n'oublie pas d'en faire mention dans les conditions faites à un sieur Louis JoUiez, reçu maître de musique le i3 décembre 1747 : €... Au cas qu'il quitte la maîtrise, il ne pourra emporter les musiques qu'il en aura composées sur les hymnes ou motets propres pour cette église, sauf à lui rendre le papier si on ne le lui a pas avancé dans le temps. Pour les autres musiques communes... il n'en pourra emporter que la partition de laquelle il aura soin au préalable de faire tirer un double par un des grands enfants de chœur. > (Archives de l'Aisne.)

la voix de basse ne soit point dans le silence tandis que le corps qu'il anime de ses doigts louera le Seigneur à sa mode *. »

On dira que les Airs spirituels de de Gouy ne sont point de la musique religieuse. Cela est juste. Tels qu'ils sont cependant, ils s'adressent plutôt aux gens d'église qu'à tous autres. Si ceux-ci fussent exclusivement demeurés fidèles aux habitudes déjà surannées de l'art de l'ancien temps, il n'y aurait pas eu lieu, vraiment, de s'excuser d'une infraction plus apparente que réelle à un usage qu'ils n'auraient pas voulu connaître.

Du Mont n'avait donc point affiché la prétention de révéler aux Français un genre de musique nouveau. Dans la publication de son premier livre, il ne vit certainement qu'une satisfaction donnée à un goût qui se répandait tous les jours davantage : tout au plus, un moyen de favoriser la diffusion d'un style que sans doute il estimait par-dessus tout autre. Il apportait en même temps aux petites chapelles, aux églises modestes, aux couvents (surtout aux couvents de femmes) la facilité de rehausser de musique les cérémonies religieuses. Car pour exécuter le riche répertoire des maîtres de l'art polyphonique et de leurs disciples, le chœur complet des voix est presque toujours requis expressément. Rien qui y soit écrit pour un ou deux chanteurs seulement (sinon exceptionnellement, en ce dernier cas), rien non plus ou autant dire, à voix égales. Si bien composé qu'il fût, un chœur de religieuses ne pouvait interpréter presque aucune de ces pièces, si ce n'est au prix d'arrangements toujours incommodes, déplorables souvent. A ce point de vue, le service rendu aux chapelles françaises par le maître se peut comparer à ce que Viadana avait fait pour les églises d'Italie cinquante ans auparavant. Mais avec cette restriction que Du Mont n'innovait en rien et que sa publication consacrait simplement des habitudes plus ou moins courantes bien avant son arrivée chez nous.

I . La différence en vérité ne valait guère d'être signalée. Dans des airs à quatre parties, la basse vocale ne peut pas beaucoup s*écarter de la basse continue, si ce n'est pour suivre un peu plus fidèlement le rythme des autres voix, quand les paroles exigent des notes répétées de valeur diverse sur un même degré. Si ce n'est encore quand elle se taira par instants, la basse instrumentale poursuivant toujours. Et justement Jacques de Gouy indique ces silences de la voix par des guidons placés, ditil, « quand il y a des poses à la Basse pour la voix, lesquels sont marquez dans les lieux où la Basse continue doit toucher ».

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Si Tévidence des faits nous contraint à retirer à Du Mont l'honneur d'avoir importé en France l'art de la basse continue, cette constatation ne doit pas diminuer son mérite. II reste au contraire vraisemblable que sa maîtrise supérieure, l'art avec lequel il a su conserver sous des formes plus simples l'esprit polyphonique des vieux maîtres, ont beaucoup contribué à rétablissement définitif du nouveau genre. Cela est fort admissible. Bien plus, en tous cas, que l'idée préconçue qu'on lui prête gratuiterhent d'avoir voulu transformer le goût public. Cet essai de domination intellectuelle ne serait pas du tout dans l'esprit d'un siècle où Tartisie ne pose pas en axiome sa supériorité sur les amateurs qui l'écoutent, non plus qu'il ne juge au-dessous de lui de faire état de leurs préférences et de leurs jugements.

S'il semble bien d'ailleurs que Henry Du Mont ait été un esprit cultivé, ayant réfléchi sur son art et n'acceptant pas aveuglément les routines de la pratique courante, — sa correspondance avec Huygens le laisse du moins supposer, — il ne paraît pas avoir professé des idées très arrêtées sur les conditions ni les formes de la musique d'église. Nous le verrons assez docile aux influences ou aux suggestions, puisqu'il réalisera, suivant le temps, des œuvres fort dissemblables d'aspect.

La première qu'il ait publiée, ces Cantica sacra de i652, reflète parfaitement bien cette indécision d'une esthétique qui semble hésiter encore. Car en ce recueil, où se révèle partout une technique également sûre, toutes les pièces sont loin de procéder absolument du même esprit. Les quarante motets qui le composent ne diffèrent pas seulement par le nombre des voix, ni par l'emploi plus ou moins significatif des instruments. Le plus grand nombre se rattache franchement à la conception qui va désormais prévaloir ; mais il en est encore quelques-uns qui ne feraient pas mauvaise figure parmi les compositions les plus résolument figurées. La basse continue, qui y est cependant adjointe, apparaît plutôt pour ne point démentir les promesses du titre que pour servir vraiment de base nécessaire à l'édifice harmonique. L'un de ceux-ci est même une des pièces les plus belles du livre, une de celles où l'inspiration se fait la plus haute et la plus pure, la forme la plus savante et la plus achevée. C'est l'admirable motet à quatre voix Ave gemma virginum^ pour la fête de sainte Marguerite *.

I. C'est le xxviie du rec\iQ\\[Superius, Cantus, Aîtus, Bassus), — Comme l'église Sainte-Marguerite était voisine de Téglise Saint-Paul, dont elle était d'ailleurs une dépendance, il est assez probable que ce motet ait été écrit pour une célébration de la fête patronale de cette paroisse, alors de fondation récente.

LE MOTET : LES « CANTICA SACRA » loj

Quoique la trame polyphonique de ce morceau soit assez serrée et le contrepoint régulièrement suivi, surtout dans les réponses du soprano et du ténor, qui exposent ordinairement le thème en canon à l'octave au milieu des contre-sujets des autres parties, on ne laisse pas d'y trouver un assez long passage à deux voix : le superius et le ca;i/2<5 y dialoguent seuls, en imitations, beaucoup plus qu'il n'est d'usage dans le style figuré de l'école romaine.

La basse continue, sans être absolument nécessaire, — les deux voix se suffisant à elles seules en rigueur, — joue bien ici son rôle ordinaire de déterminante des accords. Mais on trouve des épisodes fort semblables (à cette basse près) dans les œuvres polyphones des Vénitiens, de Giovanni Gabrieli tout particulièrement, et l'on sait quelle influence prépondérante ce maître a exercée hors de sa patrie. Et des motets tels que celui-ci, en dehors de leur valeur artistique, seraient encore précieux à titre documentaire pour confirmer, s'il en était besoin, le caractère de l'évolution qui aboutit, du contrepoint classique, à l'art de la basse continue.

Des autres pièces à quatre voix des Cantica (il y en a dix), deux ou trois sont à peu près pareilles et appelleraient les mêmes remarques*. Il en va de même encore pour quelques-uns des morceaux à trois voix, lesquels se rattachent plus étroitement au style figuré véritable.

Les trois voix y concertent presque sur le pied d'égalité, chacune exposant les thèmes à son tour (n*** XVIII, XIX, XX) ; tandis que dans d'autres la basse vocale se borne à doubler la basse continue et se tient comme elle à l'écart du travail contrapontique des deux autres parties, soprano ou ténor.

Celles-ci, pour requérir trois chanteurs à leurexécution, ne diffèrent point réellement des motets les plus nombreux et les plus remarquables du recueil : ceux qui sont écrits à deux voix avec la basse continue «. Il convient de s'arrêter un peu à cette dernière forme, caractéristique du point d'évolution où l'art polyphonique est alors parvenu : forme

1. N« XXIX, XXXII, XXXV. Ce dernier, O panis Angelorum, à trois dessus et basse, présente un passage épisodique à voix seule, et V Alléluia final à trois temps, d'un rythme carré bien accusé, contraste grandement avec ce qui précède. Le no XXVIII, Cantate Domino, est tout entier du même rythme, d'un caractère ici presque instrumental, encore accusé par Topposition des passages sali à deux dessus et basse, et du chœur tout entier à quatre. C'est Teffet du trio alternant avec les tutti des symphonies de ce temps. Cette pièce est d'ailleurs peu intéressante.

Les autres sont généralement écrits en versets à une ou deux voix alternant avec le chœur en harmonie plaquée. Deux au moins (hymnes de saint Benoît et de saint Bernard) se décèlent composés pour des religieuses, tant par le choix de ces textes que par l'emploi exclusif de voix féminines {Superius^ deux Canti, Altus) (N- XXX et XXXI).

2. Il semble même que le compositeur n'ait adopté cette forme à trois voix, dont deux seulement concertent en l'exposition du thème, que s'il se proposait de traiter des voix de nature et de diapason réellement différents.

Les motets à deux voix sotit toujours pour voix égales : superius et cantus, altus et ténor. Quand Du Mont emploie ensemble un soprano et unténor,ily joint alors une basse doublant la basse continue. Sans doute pensait-il que les timbres dissemblables des voix féminines et masculines ne se fondaient pas suffisamment sans le concours d'une basse vocale, jugée superflue quand il avait deux voix égales à sa disposition.

io6 HENRY DU MONT

préférée d'ailleurs des compositeurs, en Italie presque autant qu'en France et en Allemagne, tant que l'influence du style proprement récitatif n'aura pas transformé la mélodie et surtout orienté de façon nouvelle les procédés du développement.

En efifet, jusque-là les musiciens n'abordent qu'exceptionnellement, en d'assez courtes reprises, l'écriture monodique : Du Mont tout particulièrement s'est montré extrêmement sobre de pièces de ce genre ; comme tous ses contemporains, il semble gêné pour trouver, avec cette unique voix, les moyens de mener jusqu'au bout une composition de dimensions ordinaires. On dirait qu'en ce cas les formules de développement font défaut aux compositeurs. Et, en fait, celles du moins d'ordre purement musical ne seront bien établies que longtemps après : elles exigeront de patientes recherches et resteront toujours (car elles le sont encore) beaucoup mieux adaptées aux exigences du style instrumental.

On n'a pas encore appris à tirer d'un thème mélodique tout ce qu'il renferme d'idées accessoires qu'un rapport étroit relie quand même à la première. On soupçonne à peine Tart d'unir au moyen de modifications insensibles un antécédent déjà présenté avec un complément nouveau, pour faire du tout un ensemble original différent du premier, quoique au fond identique. Encore moins s'avise-t-on par des changements du mode et de la tonalité de présenter une mélodie définie sous des aspects divers, variés, mais reconnaissables toujours, tels que le seraient plusieurs portraits d'un modèle unique. Et si le sentiment de la modulation s'est affirmé déjà en même temps que celui de notre tonalité moderne, sans que la théorie en soit encore formulée, il n'est pas assez sûr pour que le compositeur ose perdre de vue quelque temps le ton en lequel il s'était tout d'abord proposé d'écrire. Seules les variations rythmiques, familières à la pratique des organistes, sont bien connues des musiciens : malheureusement leur emploi ne saurait aucunement s'accommoder des exigences de l'écriture vocale.

Pour qui voulait faire d'une pièce de musique développée autre chose qu'une suite de thèmes mélodiques mis Tun à la suite de l'autre sans aucune raison logique présidant à leur juxtaposition, il n'y avait d'autres procédés possibles que ceux dont avaient usé en leurs messes, leurs motets ou leurs madrigaux, les contrapontistes de la génération précédente.

Les alternances régulières d'un thème exposé tour à tour par les diverses voix dans le style fugué qui faisait le fond de leur technique, les combinaisons des imitations libres, l'emploi occasionnel de l'harmonie plaquée entourant ou supportant une partie ainsi mise en relief, tous ces artifices qui entre les mains d'ouvriers de génie avaient suffi à élever l'imposant et somptueux édifice de l'art polyphonique, serviront pareillement aux maîtres de la première moitié du xvii* siècle, et Du Mont, dans le recueil qui nous occupe, n'en ira point chercher d'autres.

C'est entre les deux voix égales concertantes à quoi s'est réduit le chœur complet des vieux maîtres, que s'établit désormais le dialogue des sujets et des réponses, ou l'ordinaire jeu des imitations, canoniques et autres ; tandis que des épisodes mélodiques, à une seule

voix si les deux voix ne s'y unissent pas en consonances régulières, y tiennent la place des passages jadis écrits note contre note, dans le goût des faux-bourdons. Et Tédifice sonore, réduit à ses éléments les plus essentiels, s'appuie désormais sur la base solide de la basse continue, à qui le rôle est implicitement dévolu, alors qu'elle est exécutée sur l'orgue ou le clavecin (comme c'est le cas le plus fréquent), de faire entendre les contrepoints accessoires et les compléments harmoniques des accords exprimés.

Quelle que soit la modicité des moyens mis en œuvre ici, la facture contrapontique dé ces morceaux, toujours fort variée, demeure partout extrêmement intéressante. Tantôt c'est une voix qui débute seule en exposant le thème : elle se tait, laissant la deuxième, seule aussi, suivre la fugue en disant la réponse. D'autres fois elle poursuit au contraire par quelque autre sujet, soit sans interruption, soit après un court silence : il arrivera même que ce contre-sujet ne soit plus qu'un fragment du thème lui-même, modifié habilement en vue de ce nouveau rôle. En certaines pièces, avant l'énoncé intégral de la mélodie, quelques mesures en ont d'abord été présentées en fonction de prélude *. Ailleurs, les deux voix se partagent le thème, l'une continuant l'autre, au lieu de lui répondre au sens technique du mot s. Le procédé le plus ordinaire, mais qui comporte mille variétés de détail, consiste à faire entrer le conséquent avant que l'antécédent ait terminé lui-même, en imitation canonique plus ou moins stricte, établie à divers intervalles. C'est ainsi du moins que sont présentées très souvent les phrases principales et à peu près toutes les incidentes. Cependant le compositeur ne craint pas d'introduire exceptionnellement dans la trame du discours harmonique certains épisodes mélodiques isolés, tenus de parti pris en dehors de toute combinaison complexe.

On ne saurait, 'sans de nombreuses citations, faire voir toutes les ressources que procure un judicieux mélange de ces formules diverses. Il suffira d'un seul motet pourtant — le n» 2 des Cantica^ par exemple, à deux voix et basse continue — pour donner une idée du style ordinaire du maître en ces œuvres. Idée exacte, mais non complète : car il faudrait avoir le recueil entier pour en bien apprécier la variété et la richesse.

1 . Le madrigal de Baldassare Donato Che val peregrinar^ cité plus haut,débute par cet effet. Le soprano et le ténor y présentent successivement les deux premières mesures de la mélodie avant qu'elle soit exposée en son entier par le soprano.

2. Un autre madrigal du même Donato, tiré d'un recueil de 1 568, débute par cette combinaison assez rare :

Canto Alto

Tenorc Basso

lo vo la nott* al luzne del-la lu- na, etc.

Di Baldassare Donato il seeondo Libro de Madrigali a quatro voci. In Venetiay appresso di Antonio Gardano.., i568. (Réédité par L. Torchi [VArte musicale in Italia].)

io8

ALTU8

(yel Cantus)

TBNOft

(vel Cantus)

A a Vocih4S,

Basse

continue

(réalisée)

Vul- ne- ra- sti» vul-ne-ra- sti cor me- um.

Vul-ne-ra- sti

ZC

zz

vul-nerasti, vul-nerasti cor me- um, so-rorme- a,

vul-ne-rasti cor me- um,

' \^ïi hr T— Y P'*^

soror me- a,

spon-sa

spon-sa me- a, so- ror me- a, spon-

sa, soror me-a, spon-

a, so- ror mea, spon- sa,

vul- ne- ra-

vul- ne-ra- sti.

Vul- ne- ra- sti cor me-

stlcor me-

um, vulnera-

sti, vul- ne- ra-

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cri-ne col- li tu- i, et in u-no cri- ne col- ----- li tu-

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ï, et in u- no cri-ne col- li tu- i. * Quam pul- chrœ sunt mammae tu-

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Quam pulchrse sunt mam- mœ tu- ae, so-ror me- a, spon-sa, so- ror

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so-ror me* a, sponsa

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IIO

me-a, spon- sa«

U- bc-ra tu-a vi- no, u- be-

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me-a, spon- sa, pal- chri-

chri- o- ra

ra, u- be- ra tu-

vi- no pul- chri- o- ra sunt,

sunt u-bc- ra u- be- ra tu- a vi- no

U-be-

T^l* Hp i^r ^^

pul- chri- o- ra sunt,

u-be-

I y T j fj ijj' i

Va, u- be-ra tu- a vi- no,

pul- chri- o- ra sunt

u- be- ra, u- be- ra tu- a vi- no,

pul-chri- o- ra sunt u-be-

anguen-to- rum tu- o-

rum.

et o-dor

o- dor

unguen- tonim tu-o-

rum, et

l^^rni

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unguen-to-

rum tu-o-

rum super om- m- a a- ro- ma-

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C'est assez d'avoir parcouru une seule de ces pièces à deux voix pour demeurer convaincu que la conception ne peut en rien se réclamer de Tart récitatif des Florentins. Les assez rares passages en solo n'infirment point cette impression. Aucun effort vers la déclamation ne s'y fait jour. Aucun souci non plus de modeler la ligne mélodique sur les inflexions naturelles de la parole. Cela est de la musique et rien de plus. Il est vrai que le compositeur s'y montre respectueux de la correcte prosodie, encore qu'il lui arrive de tomber de loin en loin en quelques négligences, où se trahit l'usage, universel en France, de la vicieuse accentuation traditionnelle du latin. Mais ce souci prosodique marque la limite des concessions faites au texte. Le musicien n'a point cru qu'il dût mettre ses soins à le faire ressortir, non plus qu'à en suivre pas à pas l'ordonnance.

Ces proses ne le conviaient nullement d'ailleurs à de telles recherches. Rien de moins dramatique, au sens strict du mot, que ces effusions pieuses ou symboliques. Les deux voix n'ont point là de personnalité propre. Elles ne dialoguent jamais. Elles ne se répondent point Tune à l'autre, puisqu'elles n'incarnent aucun personnage déterminé. Appliquées à redire tour à tour ou simultanément les mêmes paroles, la signification musicale de ce qu'elles profèrent résulte de leur ensemble, non de leur opposition. Et la phrase mélodique n'aspire qu'à traduire (sans stricte précision d'ailleurs) le sens du morceau tout entier, nullement à mettre en relief chaque mot, chaque fragment du texte, ainsi que le ferait la voix d'un acteur déclamant, ou le récitatif, qui en est la forme musicalisée.

Les anciens maîtres de l'art polyphonique n'avaient point conçu leurs motets dans un esprit très diflFérent. Leur manière de procéder en tout cas est absolument la même. Chez eux comme ici, à un membre de phrase complet correspond un thème mélodique que le compositeur confie tour à tour à chaque voix, l'engageant en diverses combinaisons jusqu'à ce que, en ayant tiré tout le parti possible, il passe au suivant. Pas plus ici que là-bas, il ne lui vient à l'esprit que la même mélodie se puisse répéter sur des paroles différentes, ni que, déjà entendue, elle doive, avec ou sans son texte, reparaître plus loin. Aucun thème non plus qui prétende à un rang supérieur : tous sont d'importance égale. Comme il n'y a chez Du Mont que deux voix, le passage aux diverses

parties nécessite de moindres développements. Aussi les fragments mélodiques auront-ils peut-être un peu plus d'importance par euxmêmes : il lui sera facile d'en employer un plus grand nombre. Les pièces y prennent plus de variété et d'agrément, tout en pouvant atteindre des proportions assez amples. En revanche (quelques-unes en|font foi), la trame de la composition risquera de se relâcher à Texcès. L'ordonnance en paraîtra parfois moins ferme, moins compacte ; le morceau deviendra presque une collection d'épisodes sans cohésion suffisante.

Là est le danger du système. Bien que, pour ce qui regarde Du Mont, il ait su ordinairement l'éviter, tant par le sentiment très vif qu'il a de la tonalité que par les rapports sensibles qu'il établit entre les thèmes de la même pièce, ni son goût ni son talent n'ont pu toujours y réussir parfaitement.

Si donc il demeure exact d'affirmer que les maîtres de ce temps, écrivant dans le style du motet, continuèrent de parler la langue de leurs prédécesseurs, il n'en faudrait pas conclure qu'elle n'ait point sous leur plume tant soit peu évolué. Une différence fondamentale prépare et explique d'ailleurs les dissemblances de détail. Tandis que le motet primitif fut, dès l'origine et peut-être jusqu'au moment de sa plus grande splendeur polyphonique, une musique où l'expression s'efforçait résolument au dramatique, à partir du xvii* siècle il incline de plus en plus au pur lyrisme. Parler de drame à propos des Vittoria ou des Palestrina peut choquer les préjugés courants. Car on a coutume de dater de la prétendue apparition du style dramatique à l'église la décadence de l'art, et de faire un mérite aux maîtres de la première époque de ce qu'ils se distingueraient pour s'en être abstenus de ceux qui vinrent après eux. Un tel jugement n'en renferme pas moins une erreur de fait manifeste.

Une question de mot, peut-être, fait tout le débat. Au fond, ce que l'on entend reprocher aux musiciens de la seconde époque, c'est l'emploi habituel de formes qui, pour avoir été volontiers usitées au théâtre en un certain temps, n'ont jamais eu pour cela rien de nécessairement théâtral, ni même de dramatique. L'air, par exemple, au sens spécial du mot dans l'opéra italien, dira-t-on que ce soit une forme à sa place seulement sur la scène? Cependant l'ordonnance musicale en est indifférente, sinon tout à fait opposée, avec ses retours périodiques, à la libre expansion des passions, au mouvement de la vie réelle. C'est plutôt une effusion lyrique, un épisode subjectif où le musicien prend la place d'un personnage et commente par sa bouche un sentiment d'ordre général amené, plus ou moins bien, par les péripéties du drame. Telles ces stances que, jusqu'au grand Corneille, l'usage était d'introduire dans les tragédies : dernier vestige du lyrisme autrefois plus intimement uni au dramatique. Stances ou airs, le plus notable défaut de ces intercalations est d'interrompre l'action. Les poètes renoncèrent bientôt aux premières ; les musiciens restèrent plus fidèles à la tradition primitive. Mais, cependant, cette forme et les autres semblables étaient si loin d'être spécifiquement caractéristiques du drame lyrique qu'il a

pu, ainsi que de nos jours, s'en priver complètement sans rien perdre de sa beauté ni de sa puissance.

A dire le vrai, deux choses seules lui sont absolument nécessaires : une troisième l'est un peu moins, quoique tout de même fort utile. Tout d'abord une langue qui, avec la précision de la parole, puisse néanmoins faire corps avec la substance musicale. Ce sera le récitatif, la déclamation notée (le mot pris dans son sens le plus large). En second lieu, un ensemble de formules mélodiques et harmoniques permettant de traduire avec une exactitude suffisante les sentiments et les passions. Et pour finir, encore que cela soit moins indispensable, il sera bon que le musicien puisse représenter les faits extérieurs, la nature ambiante, l'atmosphère, si Ton veut, où vivront les personnages : dans la mesure au moins où cet ensemble de sensations est de nature à se transformer en émotions intérieures.

Si les maîtres de l'école polyphonique n'ont pas essayé — fort heureusement — de parler la langue du drame, personne ne leur refusera d'avoir su merveilleusement exprimer les émotions les plus fortes et les plus diverses, dans l'ordre de sentiments où le texte de leurs musiques les pouvait entraîner. Sans doute ce domaine n'est pas exclusivement celui du dramatique. Le lyrisme en approche trop pour qu'une exacte délimitation soit facile. C'est une question de mesure. Mais il semble bien qu'à toute expression intense, concentrée, soucieuse de suivre pas à pas les péripéties du drame intime de l'âme, capable de les traduire avec cette persuasive éloquence qui entraîne le cœur après elle, le nom de dramatique, mieux que tout autre, doive convenir toujours.

A qui entend ce terme de la sorte, il n'apparaîtra point que l'appellation de musiciens dramatiques appliquée à Lassus, à Vittoria, à Palestrina lui-même soit impropre, ni de nature à diminuer ces grands génies par quelque côté*. Tout au contraire, les plus faibles musiciens de la décadence de l'art religieux, au xvni* siècle, sembleront tout à fait étrangers à ces tendances, malgré l'imitation tout extérieure des formules et du style familiers à l'opéra de leur temps. Leur art, pour misérable qu'il soit, se réfère au lyrisme : au moins dans la mesure où les poètes dits « lyriques » de la même période peuvent mériter ce titre. Triste lyrisme, à coup sûr, trop souvent inanimé et vide, sans rien de sincère ni de vivant sous ses grâces artificielles et fardées ! Et si ces musiciens de second ordre ne réussissent point à nous toucher, à l'église encore moins qu^ailleurs, c'est que leur âme fut médiocre et froide, fermée au mysticisme jusqu'à ignorer trop souvent la piété. Mais ce n'est pas qu'ils aient été plus habiles à traduire les passions, ni qu'ils se

I. Il va sans dire que tout ceci n'a trait qu'aux seuls motets^ répons ou pièces analogues. Les œuvres plus strictement liturgiques, les messes surtout, n'annoncent point les mêmes tendances. Leur signification expressive, dramatique par consé* quent (quelques passages mis à part), demeure à peu près nulle. C'est assez qu'il s'en dégage une certaine émotion toujours très imprécise. Comme en architecture, la pure beauté des formes, la noblesse et l'harmonie de l'ordonnance y suffiront généralement. Une messe, pas plus qu'une église, n'a besoin d'être expressive pour être belle, ni pour puissamment incliner les âmes vers un ordre d'idées déterminé.

soient adonnés avec trop de zèle à cet effort. Le sens dramatique leur eût, tout au moins par instants, arraché un cri parti du cœur, des accents vraiment émus et pathétiques ; tandis que c'est pour n'avoir rien voulu tirer que d'eux-mêmes, au contraire, qu'ils n'ont rien trouvé ni rien exprimé.

L'époque qui nous occupe ici est heureusement encore éloignée de cet appauvrissement lamentable. D'une part, les bons musiciens de ce temps n'ont pas poussé jusqu'à l'extrême des principes qui, bien qu'admissibles en soi, n'en recèlent pas moins un genre funeste. Et de plus (ceci regarde plus spécialement la technique) ils ne se sont point avisés, par une compréhension fausse du but et des limites de leur art, de condamner ou de négliger de parti pris les ressources qui n'appartiennent qu'à lui seul, en lui assurant une place à part. Tandis que leurs lointains successeurs finiront par ne voir en la musique qu'un « art d'imitation », nécessairement hésitant et défaillant alors qu'abandonné à lui-même hors de toute occasion d'imitation directe, eux conservent encore cette conception qu'il existe des formes proprement musicales, et que de simples combinaisons de sons, alors même que ne visant à traduire expressément quoi que ce soit, peuvent avoir leur noblesse et leur beauté.

Ce que nous avons précédemment dit de Du Mont et des procédés de composition qui lui sont familiers montre assez que, pour sa part, il professait pleinement ces idées, encore générales d'ailleurs parmi ses contemporains. Il faudra le triomphe de la musique d'opéra et la suprématie absolue qu'elle s'arrogera plus tard avec l'assentiment général, pour qu'il vienne à quelques beaux esprits la pensée de n'en plus tenir compte en leur esthétique.

Cette langue du contrepoint qui n'a pas encore cessé d'être à tous familière va cependant servir à l'expression d'autres pensées. Les modifications qu'elle avait subies dans un esprit de simplification en laissaient plus clairement percevoir les éléments mélodiques. Par cela qu'ils sont à présent engagés dans des combinaisons beaucoup moins complexes, ces éléments tendent à prendre une expression plus précise, en même temps qu'une forme plus arrêtée et des traits mieux définis. Car, quelque pathétique que soit l'effet des pages les plus touchantes des anciens motets, l'émotion résulte plus ordinairement de l'union des diverses voix que de l'éloquence particulièrement persuasive des thèmes qu'elles redisent tour à tour. Isolément, en solo^ ces mélodies d'une admirable pureté de contours resteraient souvent de signification assez vague, séparées surtout du texte qu'elles traduisent. Il faut, semble-t-il, que leurs fragments se superposent l'un à l'autre et que, grâce à l'artifice magique de la polyphonie, le thème entier soit présent, pour ainsi dire, à chaque instant de la durée. Ainsi seulement il prend sa véritable figure : ainsi le conçurent les musiciens qui en firent l'interprète de leurs sentiments. Détaché de l'ensemble, réduit par l'analyse à une froide ligne monodique, il demeure beau, certes, mais d'une beauté décolorée qui n'a plus la splendeur de la vie.

ii6 HENRY DU MONT

Il suffirait d'isoler de même sorte les thèmes générateurs d'un des motets à deux voix de Du Mont pour voir immédiatement quel pas immense avait été déjà fait dans le sens de la spécialisation de l'intérêt expressif. Chaque thème, envisagé comme tout, donne sinon tout ce qu'il doit donner, du moins une part infiniment plus grande que dans l'art de la génération précédente. Assurément, dans l'œuvre telle qu'elle est réalisée, les combinaisons des deux voix concertantes unies à la basse renforcent et précisent grandement l'impression ressentie. Néanmoins, qu'une main profane s'avisât, juxtaposant les mélodies diverses qui entrent dans la composition de l'œuvre, d'en faire une pièce monodique soutenue d'un simple accompagnement, le résultat de cette mutilation offrirait encore une apparence presque acceptable. Certains passages en garderaient encore une réelle beauté, une force émotive passablement intense. Seule défectueuse serait l'ordonnance du morceau, réduit ainsi à n'être plus qu'un groupement incertain de fragments épars, où rien n'assurerait l'unité. Si l'on veut réfléchir un instant à ce qu'un motet du xvi® siècle perdrait à une telle transformation (supposée possible), on aura la perception de la plus saillante dififérence entre l'un et l'autre style, différence plus marquée peut-être dans le fond que dans la forme. Car, pour tout dire d'un mot, la polyphonie abrégée de Du Mont et de ses contemporains paraît surtout un procédé de composition : celle des maîtres de l'âge antérieur était avant tout un procédé dCexpression.

Ainsi que dans l'art moderne, c'est surtout à la mélodie qu'il appartiendra désormais d'être l'éloquente interprète des sentiments et des pensées. Les combinaisons des contrepoints lui vaudront un surcroît d'intensité : elles élargiront sa signification originelle plutôt qu'elles ne lui apporteront des données nouvelles. Car rien n'est exprimé par cet ensemble qui ne soit, au moins en germe, contenu dans le thème. On cesse de concevoir comme possible la composition d'une œuvre vraiment originale sur des motifs ailleurs employés.

Cette modification importante, cette mise en action de moyens laissés au second rang jusqu'alors, influeront profondément sur le caractère et les tendances de l'expression elle-même. De dramatique, le motet se fait lyrique, avons-nous dit. Et ceci s'explique. Car la mélodie est de nature forme simple et subjective. Surtout propre à traduire un état d'âme de celui qui l'a conçue, elle ne vise guère à la représentation directe de la vie. C'est un commentaire véritable où l'auteur prend la place d'un personnage. Aussi bien, au théâtre, paraît-elle mal à sa place : organiquement composée du moins et vraiment digne de son nom.

Sa marche n'a d'ailleurs rien de commun avec celle du langage. Bien qu'associée à un texte dans la musique vocale, elle ne saurait procéder comme lui, ni se fondre véritablement avec les paroles. Chaque mot d'une phrase verbale présente une image ou traduit un rapport. Le sens général résulte de la somme ou de la différence de ces significations particulières, et c'est par une analyse presque instantanée des éléments

que nous prenons l'intelligence de l'ensemble. Tout au contraire, la mélodie s'impose synthétiquement. Ce n'est que par un efifort artificiel que l'on vient à en considérer séparément les diverses parties, et la valeur de ces fragments est ordinairement médiocre ou nulle. Pour une mélodie déterminée, la plupart sont dans un rapport tellement étroit qu'ils restent pratiquement inséparables. Changer quelque chose à leur ordre nécessaire, ce n'est pas seulement modifier la donnée première, c'est y substituer autre chose. On ne peut même concevoir le système interrompu en un instant quelconque de sa marche : car la signification véritable — et unique — n'en saurait guère apparaître avant la conclusion.

Est-il nécessaire de dire que cette mélodie, qui tend à devenir toute la musique, n'a de commun que le nom avec ce que l'on entend par ce mot dans le langage courant ? Rien n'est plus éloigné des conceptions de nos vieux maîtres que l'art sensuel et somptueux, riche en belles formes vides, des Italiens de la décadence, dont l'idéal, souvent bien dégénéré, restera celui de l'école prétendue mélodiste au siècle dernier. Je crois que, s'il fallait chercher un point de comparaison, on pourrait avec plus de raison rapprocher leurs œuvres de celles des symphonistes classiques : malgré les différences énormes qui séparent des compositions purement instrumentales de pièces où les voix sont employées presque seules. En tenant compte aussi, bien entendu, de la date des unes et des autres, de la richesse, de la variété et de la complexité que suppose l'emploi de Torchestre, des progrès de la technique, et par-dessus tout du génie de musiciens que je n'entends nullement égaler.

Que maintenant cette forme mélodique soit plus que toute autre conforme à l'esprit général du xvii« siècle français et la mieux appropriée aux tendances par quoi cette époque a marqué principalement son originalité, il est déjà facile de le pressentir. Sans doute une démonstration en règle ne serait point ici à sa place. Cependant, on peut indiquer le rapport assez sensible entre ces deux ordres de phénomènes : et cette conception n'est pas sans faciliter l'intelligence de ce qui, pendant près de deux siècles, imprima un caractère si particulier à la musique de notre pays.

En littérature, en art, en philosophie, dans les sciences même, le XVII* siècle s'applique uniquement à la recherche des vérités générales et abstraites, séparées, par une analyse savante et pénétrante, des faits particuliers qui dans la nature leur font toujours cortège jusqu'à en obscurcir parfois l'évidence. Le monde apparaît alors comme un ensemble majestueux de lois rationnelles, simples et nécessaires : la variété infinie de ses aspects, la complexité de l'universelle vie s'épanchant en formes innombrables, l'infini mystère de tout ce que l'âme ne peut concevoir que pour le sentir impénétrable, tout cela, qui échappe immédiatement à la pure raison, reste volontairement négligé. Au nom de la métaphysique cartésienne, on assigne à cette raison une place tellement éminente qu'elle en devient exclusive, tandis que le domaine propre de l'imagination et des sens se réduit presque à rien.

ii8 HENRY DU MONT

De telles tendances n'ont pas empêché Téclosion de chefs-d'œuvre littéraires, des plus purs et des plus nobles parmi ceux dont l'esprit humain se puisse enorgueillir. Mais comment pourraient-elles être musicalement traduites ? Il y a bien des façons de le concevoir. Pourtant, la solution formulée par les musiciens du xvn* siècle était bien la seule que permît le développement de la technique à leur époque.

N'est-elle pas l'élément vraiment intellectuel de la musique, la mélodie ? Le moins complexe, le plus défini, le seul dont l'esprit saisisse de prime abord l'intégralité ? Son ordonnance exacte et mesurée ne satisfait-elle pas à ce besoin d'ordre et de clarté, qualités où Ton se plaît alors à voir les premières conditions de l'art ? Ne se prête-t-elle pas parfaitement bien à la mise en lumière d'un texte qui précise sa signification, tout en restant le mode d'expression, le plus général et le plus pénétrant à la fois, d'un sentiment bien caractérisé quoique réduit à ce qu'il offre de plus essentiel ?

La polyphonie des anciens maîtres, alors qu'elle vise à être expressive (ainsi qu'à l'ordinaire en leurs motets), n'a pas moins de puissance, certes, ni de pathétique éloquence. Peut-être ofiFre-t-elle même de la vie une image plus complète et plus saisissante, par où elle se rapproche singulièrement de notre goût moderne. Car sa complexité infinie, ses aspects toujours changeants et divers, sa fluidité imprécise parfois, son aptitude à suggérer par les mille ressources de contrepoint telle nuance de sentiment tenue au second plan mais non passée sous silence, tout cela ne lui permet-il point de serrer de bien près la réalité ? Ne traduit-elle pas ainsi l'âme humaine tout entière, avec ses contradictions et ses mystères, ses retours sur soi-même, ses élans et ses chutes ? Et ces vivantes copies de la nature, ne les jugerons-nous même pas plus touchantes et plus vraies, par certains côtés, que les tableaux savamment composés par le spiritualisme transcendant des maîtres postérieurs ?

Il faut bien qu'il en soit ainsi, puisque l'effort le plus décisif de l'art contemporain a été de restituer au drame, aussi bien qu'à toute musique représentative, ce qu'il avait perdu pour l'expression totale des émotions complexes. La polyphonie instrumentale de l'orchestre moderne s'exprime dans le même esprit que l'antique contrepoint des voix, presque dans la même langue * .

I. Je n'entends point parler ici des symphonistes classiques, mais des musiciens plus modernes, Berlioz et Wagner surtout. Si parmi les maîtres dits classiques, Bach, en son sublime isolement, maintient les anciennes traditions ; si pour lui le contrepoint et ses combinaisons restent procédés d'expression, je ne pense pas qu'il en soit de même pour les autres, sans en excepter Beethoven. Pour ceux-là, le contrepoint n'est qu'un procédé de composition.

La part de la polyphonie véritable reste minime dans l'œuvre de Beethoven. A peine en quelques-uns de ses derniers quatuors le voit-on en tirer un surcroît d'intensité expressive. Partout ailleurs il demeure le plus grand des mélodistes, alors même qu'il emploie des formes consacrées, comme la fugue. Ses plus belles idées musicales ont presque toujours une forme monodique. Elles peuvent avoir été

LE MOTET : LES « CANTÏCA SACRA n 119

Ce désir de traduire la nature tout entière — juvénile effort d'une audace que n'eflfraie point, parce qu'elle l'ignore, l'immensité de Tefifort entrepris — ce désir inconscient sans doute induisit les anciens maîtres à maintes recherches de détail que nous excusons sans pouvoir y retrouver toujours le plaisir esthétique qu'y prirent les contemporains. Leur langue, encore incertaine, s'applique à traduire mot à mot les sentiments ou les images évoqués par le texte mis en musique. Ce n'est point à ridée générale, résultant delà phrase entière, qu'ils s'attaquent. Par un procédé analogue à celui du langage, ils cherchent au contraire l'équivalent musical de chaque mot, voulant rendre par les sons tout ce qu'il renferme. Autant que cela est possible, car la musique ne saurait s'exprimer constamment avec tant de précision. Mais l'analogie aidant et les comparaisons, les substitutions, le symbolisme, ils arriveront à singulièrement étendre les rapports primitifs. Combien de leurs intentions, parfaitement claires alors, nous échapperaient aujourd'hui, si nous n'avions pour guides les commentaires du temps, il est inutile de le dire; autant que de faire remarquer quels trésors de formules expressives ils préparaient ainsi pour l'avenir.

En parcourant les œuvres des plus grands maîtres du xvi* siècle, motets ou madrigaux surtout, on n'en verrait aucun qui soit aflfranchi de ce souci de représentation littérale. Tous les théoriciens, pendant le premier tiers du xvu* siècle, alors qu'ils dissertent de la musique et de ses fins, ne manquent point à s'autoriser d'exemples tirés de ces compositions (Roland de Lassus a généralement leurs préférences) pour déclarer que Tart doit viser avant tout à émouvoir les passions ou imiter les actions.

« ... Vera solidaque musicae suavitas consistit in motibus animi cien- « dis vel actionibus imitandis... » écrit justement le jésuite Wolfgang Schoensleder en i63i \ Et son témoignage reste d'un grand poids, si l'on considère que l'auteur a vraisemblablement fait partie de la chapelle de Munich, sous la direction de Lassus et de ses fils ', que le

conçues en fonctions d'harmonies abstraites, jamais, ou presque, comme part intégrante d'une polyphonie en marche. Sans doute, ni Wagner ni Berlioz ne pensent très différemment les leurs. Du moins, dans la réalisation, les contraignent-ils beaucoup plus souvent à entrer dans des ensembles complexes, en tirant de cette complexité même un monde d'expressions nouvelles.

1. ÂRCHrTECTONiCE MusicES UNivERSALis. .. Autorc Volufio Dccoro Musagete (Ingolstadt, i63i). — Schoensleder, qui publia son œuvre sous ce pseudonyme, passa la plus grande partie de sa vie à Munich. Il était né en 1 570.

Son petit livre, simple manuel pratique de musique et de composition, a le mérite de donner des notions fort précises sur l'idée que Ton se faisait de l'art en ce temps-là. Tous les exemples, fort nombreux, y sont pris des ouvrages de Lasfus ou d'Italiens connus en Allemagne. Comme il n'y est fait aucune mention du drame musical, on peut croire que l'auteur ne connut rien du style récitatif florentin. Mais récriture à une, deux ou trois voix avec basse continue lui est très familière, sans qu'il semble soupçonner qu'elle dût présenter une différence fondamentale avec le style véritablement polyphonique. Il applique aux deux les mêmes préceptes et cite aussi volontiers l'un que l'autre.

2. Du moins peut-on lire son nom, avec le même prénom, parmi ceux des ténors de la chapelle ducale en 1 593. Peut-être est-ce un homonyme. Mais rien ne le

répertoire du maître lui était familier et ses intentions bien connues.

Aussi, quand il recommande aux compositeurs de méditer attentivement sur la nature et les propriétés de leur texte et qu'il examine à ce point de vue la classification à introduire dans les termes du langage, nous pouvons être sûrs qu'il reste l'interprète fidèle des préoccupations de tous. Nous l'approuverons sans réserve alors qu'il recommande la peinture des passions et des sentiments *. Nous le suivrons moins volontiers quand il convie les artistes à évoquer par les sons les idées de mouvement, de direction, de lieu, de nombre, de rapidité, de répétition ; à représenter en leurs chants le ciel, les abîmes, les montagnes, la lumière, les ténèbres, l'enfance, l'adolescence ou la vieillesse * !

Pour CCS efforts de représentation précise, Schoensleder s*est sagement abstenu de rédiger des préceptes. Ni lui, ni personne ne donne de recettes qui, suivies, eussent vite abouti à des formules intolérables et monotones. Il suffisait d'attirer l'attention sur les modèles laissés par les maîtres, sans trop convier à leur imitation directe •.

Pour nous, si nous examinons d'un peu près ces différents exemples, nous saisirons assez facilement leurs procédés. Dans toutes ces œuvres, sur certains mots, certaines phrases caractéristiques, on trouvera quelques singularités facilement reconnaissables ; des rapports très simples qui s'établissent d'eux-mêmes. Ainsi la direction de la mélodie correspondra, par une analogie naturelle, aux idées de mouvement en hauteur ou en profondeur : que ce mouvement soit réel ou qu'il marque une simple métaphore. La ligne mélodique s'élèvera doucement par degrés conjoints aussi bien pour peindre la montée au ciel de quelque saint personnage que l'envolée pieuse des prières jusqu'au trône du Très-Haut. Qu'elle descende brusquement par intervalles disjoints, ce sera la chute des démons aux profondeurs de l'enfer ou l'âme abîmée dans la désespérance. La phrase monte pour traduire l'éveil de l'orgueil au cœur de l'homme : elle s'affaisse s'il s'agit de représenter par les sons la chute du jour ou le déclin de la vie.

De même, le simple emploi de valeurs diminuées ou augmentées, marquant dans le rythme la précipitation ou le soudain ralentissement, servira à peindre, fût-ce par des appels d'idées assez fragiles, tout un

prouve, et les dates se prêtent fort bien, tout comme ce que nous savons de ses résidences, à faire croire qu'il s'agit de lui.

1. « lo Verba ajfectuum : Laetari, gaudere, lacrymari, timere, ejulare, flere, lugere, supplicare, irasci. ridere, misereri et quae ipso sono et notarum varietate sunt exprimenda atque pingenda... » (II, cap. viii.)

2. € 2« Verba motus et locorum^ ut sunt : stare, currere, saltare, quiescere, salire, extollere, dejicere, ascendere, descendere, coelum, abyssus, montes, profundum, altum et similia. 3® Adverbia temporis, numeri, ut : celeriter, velociter, cito, tardé, manè, serb, bis, ter, quater... rursus, iterum, saepè, rarô. Hue referantur etiam haec vocabula : lux, dies, nox, tenebrae... 4." Aetates hominum, ut infantia, pueritia, senectus, eorumque mores, ut : superbus, humilis, contemptus, vilis, odiosus, etc.. » (Ibid.)

3. « ... Visum est... magis exemplis quam praeceptis instituere doctrinam... » Et plus loin : « In his autem magnam libertatem esse scito prout scribentis est ingenium. Non enim una motus exprimendi via est, sed modi plures esse possunt. » (Ibid.)

lai

monde de sentiments. Dans l'univers matériel et moral, tout n'est conçu que comme mouvement ou en mouvement. Et les vocalises plus ou moins animées arriveront à tout signifier, à vouloir tout peindre : les ondulations des flots, le cours des fleuves ou des fontaines, le murmure de la brise, la fureur des vents, la flamme, la fumée ; et aussi les éclats de la joie, du rire, Télan de l'enthousiasme ou de la colère. Les musiciens exigeront tant de ce simple procédé que, sans les témoignages formels de leurs intentions, on pourrait se demander parfois s'il y avait là plus qu'un simple moyen d'attirer l'attention sur tel passage du texte *.

Bien souvent, d'ailleurs, ces vieux maîtres sont plus simplement expressifs : plus musicalement aussi. Us savent tirer les effets les plus vrais et les plus pathétiques du symbolique déplaisir des dissonances, des sonorités amples, graves, rudes ou tendres des diverses dispositions des accords.

Ces mystérieuses analogies, enfin, entre une mélodie et un sentiment, que toute âme d'artiste saisit immédiatement alors même qu'elle ne saurait en rendre compte, ils ne les ont point ignorées. Encore mieux que leurs interprétations verbales (qu'elles accompagnent d'ailleurs en maints endroits), elles peuvent nous toucher : plus éloquentes en parlant au cœur qu'en s'adressant d'abord à l'intelligence.

Quoi qu'il en soit, tous les procédés dont le livre de Schoensleder permet de dresser l'inventaire, ont eu une longue fortune. Après Roland de Lassus et ses contemporains, on les retrouve encore chez des maîtres très postérieurs.

L'art récitatif ou, pour moins préciser, le style monodique les a faits siens : en Italie du moins et en Allemagne. Il en développa même l'usage par le perfectionnement de la technique du chant et par la nécessité

T. Par exemple, on ne s'explique point par quelle association d'idées ces suites d'accords de sixte vocalises dans le passage ci-dessous de Roland de Lassus peuvent exprimer l'idée de sottise (stultitia), selon Tinterprétation ^qu'en présente Schoensleder, qui le cite.

Cantus Cantus Altus

Tcnor Ténor Bassus

Non

c-rit

non

pi- ens, etc.

laa HENRY DU MONT

d'une représentation plus exacte et plus constante. Vocalises descriptives et pittoresques, thèmes à contours plastiques appliqués à chaque mot pour en traduire le sens, jeux de mots musicaux, associations d'idées artificielles, on retrouverait tout cela dans Carissimi et dans SchUtz *. En maintes cantates du grand Bach lui-même, quelques souvenirs en subsistent encore : ici singulièrement anoblis par la profondeur du sentiment qui en fait oublier le côté extra-musical. Et plus encore dans les opéras de la décadence italienne : alors qu'ils veulent exprimer quelque chose et qu'ils ne se satisfont point du charme de la pure virtuosité.

Tout au contraire, la musique française, dès les premières années du XVII* siècle, ne conserve plus qu'une très petite partie de ces formules : celles justement dont le caractère musical reste le plus évident. L'opéra est encore trop loin pour qu'il soit question d'imiter l'accent de la déclamation, c'est-à-dire la cadence musicale de la voix parlée *. Ce souci de réalisme minutieux qui va s'imposer aux cénacles italiens ne serait pas compris chez nous. Lorsque notre musique veut être expressive, elle s'efforce de rendre le sentiment dominant de son texte dans l'ordre des émotions les plus générales : joie, tristesse, mélancolie, tendresse. Et comme elle ne se préoccupe plus de souligner chaque mot, elle renonce à la plupart des représentations matérielles. La vocalise plastique et pittoresque par quoi cette manière de décor sonore, où évoluent les idées principales, vient se peindre aux yeux presque autant qu'à l'oreille, cette vocalise, en vérité plus apte à piquer la curiosité qu'habile à parler à l'âme, lui devient une forme étrangère et presque bannie désormais de son vocabulaire.

Vainement en chercherait-on trace dans les motets de Du Mont, non plus qu'en ses autres œuvres analogues. Les quelques vocalises, fort rares, qui s'y peuvent trouver ne sont plus que de simples traits d'ornement sans intentions descriptives *. Elles lui servent à parer les phrases où s'expriment des sentiments de jubilation, d'allégresse.

I Pour Carissimi, j*ai cité remploi de quelques-unes de ces figures d'imitation en diverses œuvres au cours d'une étude sur ce maître {Tribune de Saint-GervaiSy 1900). Au sujet de Schûtz, cf. l'article de M. A. Pirro, « Les formes de l'expression dans la musique de Schûtz )>. (Ibid.)

3. Ce qui est très différent de l'expression significative du mot. On perçoit parfaitement la cadence musicale d'une phrase prononcée en une langue que l'on n'entend point. On peut donc concevoir qu'un musicien s'essaie à la mettre en récitatif sans en connaître le sens, et la phrase pourrait être bien déclamée, sinon très expressive. Il ne lui viendrait pas à l'idée au contraire de traduire une proposition telle que celle-ci, par exemple : Ascendite ad patrem, par une mélodie ascendante, s'il ne savait ce que signifie le premier mot. Cette phrase, traduite en plusieurs langues, garderait le même sens et correspondrait toujours logiquement à cette mélodie. Il serait nécessaire, par contre, de modifier chaque fois le récitatif, si on voulait simplement imiter les intonations de la parole, en quoi, consiste la déclamation musicale.

3. A moins que l'on ne veuille accorder un sens descriptif à celles qui, suivant une tradition qui se maintiendra longtemps, soulignent régulièrement certains mots. Par exemple, ceux qui expriment l'acte matériel de chanter : Cantabo, cantantibus, canticum, etc.. Evidemment, à l'origine, ces particularités avéraient une intention précise. Mais à cette époque ce n'est plus qu*uu usage observé sans réflexion.

de pieuse exaltation ; et alors qu'il consent à en fleurir ainsi un style d'orcftnaire assez rigoureusement syllabique, il leur donne une forme symétrique et régulière, sous laquelle transparaissent encore les linéaments d'une mélodie primitive. Comme les diminutions dont les virtuoses chanteurs du temps égayaient les reprises des chansons de cour, ce n'est plus qu'un procédé d'ornementation tout extérieure, une esquisse vocale de ce genre de variation instrumentale qui précédera la venue de la grande variation becthovénienne.

Partout, en outre, Du Mont s'est montré extrêmement sobre de recherches de détail dans l'expression. Quand il s'y livre par hasard, ce n'est jamais que pour traduire une nuance de sentiment : il a tout à fait renoncé aux imitations matérielles, à ces associations factices entre un groupe de sons et un objet déterminé ou un phénomène de l'ordre physique. Ce rapport même, le plus simple de tous, entre l'idée d'ascension, de hauteur et une phrase musicale montante (ou le contraire réciproquement), il lui arrivera bien quelquefois de l'observer : témoin le début de son premier motet des Cantica :

Cantus vel Tcnor

Bassus continuus

M? yr J

etc.

Quae est i-sta qu« as-cen-dit, quae ascendit de deser- to ?

zz:

etc.

Plus souvent encore il n'en tiendra aucun compte. Soucieux seulement du développement mélodique de sa phrase et du sens général du morceau, il adopte des dispositions que certainement ses prédécesseurs eussent jugées contre-sens manifestes. Les exemples abonderaient. Voici un fragment, tiré d'un verset du Magnificat (Cantica^ xiii). Cet hymne est un chant d'allégresse, de reconnaissance éperdue. C'est l'impression dominante : il ne paraît donc pas nécessaire de souligner les mots du texte qui la contrediraient. La première voix cependant au 3* verset semble s'y essayer. Simple hasard : car sur les mêmes paroles, le compositeur écrit aussitôt une phrase, toute d'élan, sans aucun soin à traduire mélodiquement la signification du mot humilita^ : un maître de l'âge précédent ne l'eût certes point osé.

Superius vel Altus

Bassus continuus

Quia re- spexit hu-

vel T«or U^> ^ U J J \ ^ J^

Quia re-spezit hu- mi- li- tatem an- cil-lae su- «. ^ b 6 5

r l aJ ^

mi- li-ta-tezn, hu- xni-li-tatem an* cil> lae su- ae, etc.

=te

etc.