Le P. Parran, Traité de la Musique théorique et pratique

3. Cette messe ne fut livrée à Timpression qu'assez longtemps après la mort de l'auteur, en i636 (Du Caurroy était mort en 1609). Ce fait prouve assez qu'elle était encore fréquemment exécutée. Gantez la cite avec éloge, et au temps de Sauvai, vers i65o, elle se chantait tous les ans, le jour des morts, à Notre-Dame : « La musique de cette messe, dit l'historien du vieux Paris, est très lugubre, savante et achevée, elle attendrit les cœurs les plus durs et même épouvante. »

Les Meslanges de Du Caurroy sont en cours de publication dans la collection de M. H. Expert.

musicien de Henri IV. Son art est d'ordre moins abstrait. Il ignore cette profondeur qui ne se laisse pénétrer que par l'assiduité de la méditation, et ces sévères beautés dont la grâce ne vient que bien rarement faciliter rintelligence. C'est au cœur que directement il s'adresse. Là comme partout, il sait parler familièrement la langue qui lui en ouvrira le chemin. Moins réservée, moins hautaine, sa musique reste plus proche de nous parce qu'elle est avant tout humaine et expressive.

Avec une très remarquable intelligence, le musicien a presque toujours réservé aux grands ensembles les parties où l'émotion reste la plus générale : commentaire moral à la façon du chœur des tragédies grecques ou expression dramatisée d'un sentiment collectif. En ce dernier cas, il atteint parfois à des efifets d'un réalisme intense. Que la situation s'y prête, et c'est une foule véritable qui s'animera sous nos yeux. Tout un peuple, de ses mille voix, fera monter vers le ciel ses lamentations ou ses prières: sans acteurs, sans spectacle, sans décors, cette musique vivra d'une vie plus réelle que n'importe quel chœur d'opéra du temps. Et pour le dire en passant, pourquoi faut-il que, par la main de Lully , l'opéra français ait répudié sous de vains prétextes ces formes amples et complexes, les mieux appropriées qui fussent à la nature du drame, hors du dialogue des protagonistes?

La même liberté de main éclate dans les détails du style. Traits de forme diverse, passages vocalises à toutes les parties, superposition de rythmes et d'attaques en des mouvements souvent rapides: autant d'artifices par où s'anime et se vivifie le discours musical. Mais au prix de difficultés qui rendraient encore aujourd'hui l'exécution de ces chœurs passablement ardue. Elles attestent la maîtrise des chanteurs delà Chapelle, et, bien mieux que les ouvrages de théâtre, le haut degré de culture à quoi étaient parvenues les bonnes compagnies musicales d'alors.

Le talent d'expression des artistes, leur goût, leur intelligence, leur style, se révèlent plutôt dans les épisodes confiés au petit chœur. Qu'ils soient traités en solo — c'est le cas le moins fréquent — ou que deux ou plusieurs solistes y unissent leurs voix, le style en est partout entièrement opposé à celui des grands chœurs.

Ce style, nous le connaissons. Il nous est apparu dans les œuvres antérieures du maître, Cantica sacra^ Meslanges^ recueils de motets. Polyphonie abrégée, de trame moins serrée que la polyphonie classique, où l'orgue se charge volontiers de tout le remplissage pour laisser aux voix, réduites en nombre, les traits caractéristiques de l'ensemble. Si le simple duo canonique en imitation suivie — forme ordinaire des Cantica — n'y est pas très commun, tous les groupements de trois, quatre ou cinq voix y demeurent exactement traités en style de m Meslange ». Ce sont bien ces contrepoints très mélodiques et très expressifs, tels qu'ils ne sauraient être qu'à peine modifiés lors des diverses combinaisons où le musicien les engage. Le rythme seul ne leur garderait pas leur personnalité ; car le dessin y participe trop de la flexibilité du discours pour n'avoir pas écarté toute forme trop artificielle. L'enchaî-

nement nécessaire des intervalles, et non la disposition des accents rythmiques, leur donne leur signification presque entière.

Ce respect imposé du dessin mélodique d'un thème, Tancienne polyphonie ne s*en embarrassait guère. La mélodie, moins organiquement constituée, n'apparaît pas chez les vieux maîtres si précise. Même quand elle n'est pas tirée du fonds commun où chacun puise librement, sa valeur émotionnelle, assez faible à la première exposition, ne s'accroît qu'au cours du développement. Il faut un afflux d'éléments nouveaux pour renforcer le trait grêle souvent un peu sec de la monodie primitive. Il importe donc peu qu'une inflexion nouvelle en altère la forme originelle si elle favorise une combinaison intéressante ^

Ici, tout au contraire, le contrepoint doit se soumettre aux exigences d'une phrase qui vaut par soi-même. Et le triomphe de l'art sera que ces mélopées aux contours arrêtés se plient aux combinaisons ingénieuses et savantes dont les maîtres de l'âge précédent avaient enrichi la technique. Mieux qu'un autre, Du Mont excelle à ce difficile travail. Les formes qu'il invente, sa main les superpose et les enlace en un harmonieux ensemble sans rien leur ôter de leur grâce ou de leur vigueur.

Peut-être l'invention mélodique de notre musicien s'exerce-t-elle là avec son originalité la plus séduisante. Les véritables soli^ d'ailleurs rares chez lui, ne sont pas toujours partie maîtresse de son œuvre. Certains de ses airs — si l'on peut employer ce mot, — malgré une mélodie agréable et naturelle, choquent le goût moderne par le rappel importun de rythmes et de formules directement empruntés aux pièces à forme fixe des suites de clavecin. Réminiscences plus ou moins vagues de gavottes et de courantes, elles peuvent s'excuser musicalement : elles n'en paraissent pas moins déplacées, même à qui tient compte des idées du temps.

Nous nous sommes déjà expliqué à ce sujet. Il n'est pas hors de propos de faire remarquer aussi que le texte des psaumes ne se prête pas toujours parfaitement à l'expression musicale. A côté de passages vraiment lyriques du sentiment le plus profond, il est tels versets descriptifs ou simplement narratifs que l'inexpérience du compositeur peut être embarrassée de traduire*. Les formes fixes, consacrées par la musique instrumentale, devenaient alors une ressource assez utile. Sans traduire précisément les paroles, la mélodie arrivait à s'y superposer sans trop de disparate. Et dans un cadre déterminé d'avance, les idées

1. «... Pour les Motets ni pour les Meslanges... il n'y a point de Dessus ny de Basse qu'on ne change pour faire les autres Parties selon la volonté du Compositeur », dit Jacques de Gouy en la préface de ses Airs à quatre Parties (i65o). Il opposait ici le style de l'air à celui de la musique figurée polyphonique.

2. C'est rinconvénient de tous les textes un peu développés qui n'ont pas été conçus en vue de l'usage musical auquel ils se trouvent employés. Pour trancher la difficulté, il eût fallu pouvoir y faire des coupures, et les scrupules des musiciens ne l'ont pas permis. Bien que ces psaumes» n'étant pas destinés à être exécutés à leur place liturgique, eussent pu être traités comme des motets modernes, on n'y supprime jamais aucun verset : chacun y garde toujours sa place. Tout ce qui est toléré, c'est de ne pas les mettre en musique jusqu'à la fin et de se contenter d'en traiter seulement le début.

musicales s'enchaînaient logiquement, alors qu'à défaut de cet artifice rien n'aurait pu en arrêter l'ordonnance et la marche*.

Cela semble si vrai qu'ailleurs, mieux servi par son texte, Du Mont a su trouver des accents extrêmement expressifs. Maintes fois, dans les psaumes, les sentiments les plus douloureusement humains sont rendus avec une admirable vigueur, un réalisme plus dramatique que lyrique. Alors la voix du soliste récitant s'épanche en mélopées pathétiques, presque déclamées déjà. C'est, avec plus de liberté encore, le style des motets que j'ai appelés « récitatifs ». Le Dialogus de Anima^ quelques pièces du recueil de 1668 ne sont pas autrement écrits que les récits, plus ou moins développés, par quoi débutent la plupart des grands motets. Alors même que cette entrée en matière est assez courte, quand après l'exposition d'un thème entrent d'autres voix pour traiter ce thème ou l'un de ses fragments en trio ou en quatuor, ce bref récit revêt un caractère vigoureux, pénétrant, très significatif et tel que le serait un air d'oratorio dramatisé.

Peut-être serait-on enclin à croire que, au moins en de tels passages, le style du drame lyrique a pu, même à son insu, influencer le compositeur. Je ne le pense pas. A l'époque où ces motets (les premiers au moins) firent leur apparition, l'opéra était encore d'introduction bien trop récente pour s'imposer à des maîtres arrivés au sommet de leur carrière. Et Du Mont, nous venons de le dire, avait écrit de la sorte avant toute tentative durable de musique dramatique. De plus, en vérité, cette déclamation diffère trop de celle de la scène. Elle n'en a pas la majesté soutenue, ni l'allure un peu conventionnelle, ni l'indifférence mélodique. Plus vivante et plus simple, elle demeure plus près de la nature, que le récitatif de LuUy n'interprète le plus souvent qu'au travers des habitudes de déclamation des acteurs tragiques. Enfin n'est-il pas remarquable que les motets de Lully soient justement ceux où ce style soit le plus rare, tellement rare même qu'on peut dire qu'il n'y figure point ? Et cela seul ne suffit-il pas à prouver que ni lui-même directement, ni son œuvre dramatique, n'en ont fourni le modèle « ?

1. Outre cette considération pratique, il faut considérer que ces mélodies, trop rythmées à notre gré et trop proches des airs de danse, s'emploient ordinairement pour la traduction des sentiments d'allégresse et de jubilation. Aucun compositeur ancien n'éprouve en pareil cas le besoin de rendre ces sentiments autrement qu'en une pièce profane. Carissimi abonde en thèmes de ce genre : voir par exemple le premier air de la fille de Jephté dans Toratorio de ce nom.

2. L'influence de V Histoire sacrée de Carissimi et des Italiens serait beaucoup plus admissible, malgré les dissemblances générales que nous avons signalées précédemment, lesquelles ne permettent guère de croire à une imitation consciente et voulue.

Pour ce qui regarde Lully, je néglige l'argument qu'on aurait quelque raison e tirer de la différence fondamentale du sentiment harmonique. L'harmonie de Lully, toujours pure et souvent puissante, est extrêmement pauvre et monotone. Il n'a aucune curiosité ni aucune recherche, au contraire de Du Mont, dont la musicalité paraît très supérieure. Le chromatisme, source d'effets harmoniques souvent heureux, fait complètement défaut au Florentin. Même Cambert sous ce rapport le dépasse. Lully n'est vraiment grand que dans la déclamation dramatique. En dehors du récitatif ou de l'air déclamé, il n'est lui-même que par exception.

2o6 HENRY DU MONT

La diversité de récriture vocale, suivant l'effet voulu et les ressources mises en œuvre, reste donc le trait saillant des grands motets de Du Mont. Il alterne ces procédés suivant une progression voulue, au cours de chacune des deux ou trois grandes divisions qui partagent sa composition, et voici comment il procède d'ordinaire. D'abord un prélude instrumental à cinq violons, quelquefois à quatre, assez court généralement, mais toujours expressif et de grand style *. Il y a effort visible pour approprier cette introduction symphonique au sentiment général de la pièce, pour en faire mieux qu'un ensemble harmonieux sans signification précise *. Sur le dernier accord commence le premier épisode, le plus souvent en récit presque dramatique à voix seule. Solo développé plus ou moins, ne servant parfois qu'à exposer un thème repris à deux, trois ou quatre voix par le petit chœur des solistes dans le style figuré des Meslanges. La basse continue y suffit à l'accompagnement. Sans arrêt, à la conclusion, entre le grand chœur toujours soutenu des instruments. Il poursuit quelque temps (ordinairement coupé de brèves répliques des solistes, diversement disposées), pour aboutir quelquefois à une large cadence à la dominante, que suivront d'autres phrases indépendantes dites par un ou plusieurs chanteurs du petit chœur et précédées de ritournelles à deux violons avec ou sans répliques concertantes. En ce cas, une reprise générale des chœurs et de l'orchestre sur un autre thème amène la cadence finale, suivie d'un repos plus ou moins marqué.

Il y a généralement deux ou trois épisodes équivalents, disposés sur un plan analogue à celui-ci 3. Quand il y en a trois, le second ne consistera parfois qu'en un unique morceau du petit chœur : duo, trio, solo même, sans que la masse vocale intervienne *. En ce cas, les instruments assumeront un rôle un peu plus important : une ritournelle de violons sera chargée de conclure. Chaque épisode comporte au moins une centaine de mesures, indissolublement unies malgré la diversité des formes. Le motet tout entier représente 25o ou 3oo mesures avec une durée d'environ vingt minutes, autant qu'on en puisse juger sans l'exacte tradition des mouvements.

Si les œuvres antérieures de Du Mont nous fournissaient déjà les

1. Ces préludes comptent au moins une vingtaine de mesures. Beaucoup, plus importants, reproduisent exactement la forme de l'allemande, à deux reprises.

Quelques pièces n'ont pas de prélude instrumental : la 6«, Domine in virtute tua; la ii«, Exultât animus; la i3«, Magnificat.

2. Nous avons vu que quelquefois le thème du premier récit est esquissé ou préparé dans la symphonie.

3. L'ordre des combinaisons ordinaires est toutefois toujours tel que deux morceaux analogues ne voisinent pas. Le premier épisode finissant par un grand chœur, le second commencera toujours par des passages dits par les solistes et inversement.

4. Du Mont a usé quelquefois d'une disposition vocale singulière. Il donne une mélodie assez longue à deux solistes à l'unisson. Par exemple dans son 8* motet Super fluminay le soprano et la basse-taille chantent ainsi unis pendant 28 mesures.

N'était l'absence de toute indication, on serait tenté de croire qu'il n'y a là qu'une variante, une facilité, le solo étant exécuté suivant les cas par l'un ou l'autre chanteur. N'oublions pas que ces œuvres n'ont été publiées qu'en parties séparées.

modèles de tous les procédés d'écriture vocale *, Temploi des instruments, en ces motets, révèle quelque nouveauté. Non pas précisément pour les ritournelles, qu'annonçaient bien les répliques des violes concertantes dans les Cantica ou les motets de 1681. Mais les introductions symphoniques des grandes pièces sont remarquables.

Comme celles du Dialogus de Anima^ elles manifestent, nous l'avons dit, une tendance très intéressante à l'expression précise, adéquate au sentiment général du texte*. Sans doute, les préludes aux meilleurs motets de Lully sont expressifs aussi ; mais, écrits comme ils le sont en style d'air, ce n'est que par la grâce d'une mélodie touchante ou pathétique. Le style de Du Mont a beaucoup plus de profondeur. Sa trame musicale, plus solide, se prête à des effets plus intenses. Une émotion forte et complexe se dégage de l'harmonieux concert de ces quatre ou cinq parties d'instruments qui, en toute indépendance, se mêlent, se croisent, se répondent. Et malgré quelques heurts dont pourraient s'effaroucher les puristes, les voix de cet orchestre naissant concertent déjà avec beaucoup d'aisance et de hardiesse. En vérité, on ne voit pas ce que Lully eût pu apprendre au musicien qui écrivit ces pages. Lui-même serait plutôt moins correct dans la réalisation de ses accords : et d'ailleurs il n'a, pour ainsi dire, jamais rien composé dans ce goût, puisqu'il ne sort guère de la forme de l'air accompagné.

Du Mont reste partout fidèle, au contraire, à la tradition polyphonique. Polyphonie libre d'imitations sans doute, mais réelle et telle qu'elle apparaît dans l'œuvre d'orgue ou de clavecin des contrepointistes de sa génération. Les Allemandes, les autres pièces graves des Suites de Chambonnières ou Louis Couperin en donneraient une idée assez exacte. Rien de plus compréhensible au surplus, puisque les introductions d'orchestre ne sont qu'une reproduction amplifiée des préludes d'orgue, improvisés ou non, qui certainement précédaient tous les motets à basse continue.

Ces symphonies nous aideront même à comprendre la façon dont le compositeur entendait le style d'orgue. Contribution précieuse, puisque, tout grand organiste qu'il ait été, il n'a rien publié pour son instrument. De ce qu'il dut écrire en sa longue carrière à Saint-Paul, à peine subsiste-t-il une douzaine de morceaux, insérés dans ses livres de Motets ou conservés en quelques recueils manuscrits ^. Tous aussi loin du

I.. Il n'en reste pas moins évident que, dans les derniers ouvrages, il en a beaucoup étendu l'usage. Les proportions considérables des grands motets l'ont induit notamment à approfondir l'art du développement et surtout à élargir le cadre de ses modulations.

2. Au surplus, le Dialogus de Anima est certainement presque contemporain des grands motets ; tout au plus de quelques années antérieur.

3. Exactement treize à ma connaissance : trois Allemandes dans un manuscrit de la Bibliothèque de Munich (i5o3L) ; une Allemande et une Allemande grave dans les Meslanges de 1657 ; une Allemanda gravis dans les Cantica de i652, présentée d'abord pour quatre violes et à la fin du volume transportée avec quelques petits changements en tablature d'orgue ; une autre dans le recueil des Motets à deux voix de 1668, d'abord donnée pour deux dessus de violons et basse continue, puis en tablature d*orgue et modifiée en conséquence. En outre, le recueil manuscrit Vm* i852

2o8 HENRY DU MONT

Style observé (des pièces de Titelouze par exemple) que des formes trop exclusivement mélodiques qui vont prévaloir. Rien qui rappelle ces récits d'un jeu de détail, cromorne ou voix humaine, ces basses de trompette ou de tierce, ces soli brillants de cornet soutenus de tenues plaquées, qui composent le fond des livres des Nivers et de leurs successeurs *. Ce sont presque toujours des Allemandes (quelques-unes plus spécialement dites Graves ou Lentes) et telles qu'aucune, à l'église, ne semblerait déplacée, même dans le cas où l'instrument, orgue ou clavecin, n'est pas spécifié. Malgré le titre, il faut se garder d'y voir des airs de danse. La forme en reste très libre : la mélodie n y garde aucun rythme imposé, et les proportions mêmes des reprises ne s'astreignent pas à la mesure ordinaire des pièces à forme fixe K Nous retrouvons cette écriture et cette disposition dans la plupart

de la Bibliothèque Nationale (lequel est une collection de pièces de Chambonnières suivies d'autres de divers auteurs) renferme huit pièces de Du Mont, dont six Allemandes, une Courante et une Pavane. Une des allemandes de Munich et celle des Cantica s'y retrouvent : restent donc six pièces nouvelles en tout.

Les morceaux des deux recueils manuscrits de Munich et de Paris sont plutôt présentés comme pièces de clavecin : mais il y a si peu de différences (si même il y en a) avec celles qui sont dites pour orgue dans les livres imprimés quUl faut les esti> mer propres à l'un et l'autre instrument.

On peut, si l'on veut, considérer aussi comme pièces d'orgue ceux des préludes à deux violes des Meslanges que l'auteur indique comme pouvant être exécutés en façon de duo sur le clavier.

I . On n*en saurait conclure que Du Mont n'ait pas cependant pratiqué ce style à l'orgue. Je croirais assez volontiers qu'il n'y a pas manqué. J'ai dit plus haut les raisons qui peuvent faire supposer que Buterne, son successeur à Saint-Paul et organiste du roi dès 1678, a été son disciple. Il es( assez probable que cet artiste écrivait dans le goût de ses collègues ou à peu près, car c'était le style alors à la mode. Il n'y a peut-être pas trop d'imprudence à remonter du disciple au maître. Mais c'est une hypothèse.

En tout cas, ce qui est certain, c'est que Du Mont fut toujours loin de se confiner exclusivement dans ce genre trop strictement mélodique.

a. Une lettre de C. Huygens à Du Mont du 6 avril i655 prouve pareillement que le maître se souciait peu de suivre là-dessus l'usage courant. Huygens le lui fait remarquer en le remerciant de l'envoi de pièces de clavecin (ou d'orgue), notamment d'une allemande pour laquelle Du Mont avait « emprunté » le début d'une allemande de son correspondant : « Vous avez prins plaisir à vous estendre en cette pièce tout du long de la fugue et véritablement y avez couché de fort beaux passages : mais je ne sçay si en vous proumenant de la sorte, vous avez prins garde à la longueur de la première partie,qui est de 24 mesures si j'ay bien compté au regard de la seconde qui n'en a que 17 ; ou si peut estre vous ne vous attachez point a cette observation de rendre les deux parties esgales, au moins de faire la dernière plus longue.... » Huygens ajoute que, suivant l'exemple de « certains grands compositeurs en des pièces célèbres », il se borne à douze mesures pour chaque reprise, « sachant bien, dit-il, que dans les pauvres productions que j'enfante, il faut que je me garde de faire passer un grand Prélude pour une Allemande ».

Nous n'avons pas eu l'occasion de faire beaucoup allusion au cours de cette étude à la correspondance entre Huygens et Du Mont, qui semble cependant avoir été assez active. Les cinq lettres de Huygens qui subsistent ne présentent pas un intérêt capital. Echelonnées sur les années i655, i658, 1660 et i674,ainsi qu'une lettre de Christiaan Huygens écrite sur l'ordre de son père, elles n'ont trait qu'à des envois de pièces de clavecin, de viole ou d'autres instruments. Elles renferment aussi des questions de théorie, touchant le respect dû aux règles, le passage de consonance à autre consonance, etc.. Malheureusement les réponses de Du Mont, qui seraient intéressantes à connaître, n'ont pas été conservées.

des préludes symphoniques des motets. Rien ne serait donc plus légitime que de les ranger tout à côté des pièces d'orgue ou de clavecin qui subsistent si leurs préoccupations expressives ne les classaient à part. Bien entendu, rien de pareil ne se laisse soupçonner dans ces Allemandes pour le clavier, où le souci de la forme et de l'ordonnance apparaît seul. Quand il écrivit ces symphonies pour les violons, le compositeur a conservé le cadre classique, mais en s'efiforçant de l'agrandir en vue d'effets nouveaux, encore presque inconnus, on peut le dire, à la musique instrumentale.

Lorsque les violons servent à l'accompagnement proprement dit, ils doublent les voix du grand chœur, suivant le procédé traditionnel dont les motets de J. Veillot nous ont montré l'exemple le plus ancien. C'est un moyen de renforcer la sonorité de l'ensemble et sans doute aussi le dernier souvenir de la doublure instrumentale des chanteurs, ordinaire au temps de la polyphonie classique. Violons et basses ont hérité du rôle des cornets, des bassons ou des trombones. Maintenant que l'usage des grands motets accompagnés est à peu près courant, les compositeurs en usent avec plus d'ingéniosité qu'autrefois. Ils ménagent quelques repos aux instruments, se servant de leurs entrées successives pour souligner telle ou telle phrase saillante. Ils leur laissent parfois garder le silence. Obtenir plus de plénitude et de vigueur en vue d'une exécution particulièrement solennelle ne serait plus sufiSsant. L'effet dynamique de l'orchestre doit être surtout distribué pour contribuer à la variété dans une certaine mesure.

Comme ses contemporains. Du Mont, pour le doublement des parties, suit la règle commune des transpositions imposées par la nature et retendue des instruments. Mais de ces arrangements nécessaires va naître l'idée d'une disposition originale, singulièrement développée plus tard en l'œuvre de ses successeurs. Les deux dessus de violons de l'orchestre se séparent. Tandis que les premiers doublent les soprani du chœur, les seconds s'essaient à esquisser au travers de l'harmonie un contrepoint indépendant, évoluant en toute liberté sans plus dépendre d'aucune partie vocale *. Etablie au-dessus des premiers violons et des soprani ou bien croisant avec eux, cette partie nouvelle, par le dessin et le rythme, cherche à se distinguer des autres.

Ce n'est plus, ainsi que dans les chœurs du Dialogus de Anima^ une cinquième ou sixième voix instrumentale venant étendre et compléter les accords du chœur, mais bien le premier essai d'accompagnementobligé, devant souligner dans l'ensemble une nuance expressive de détail ou rehausser d'une broderie délicate la splendeur un peu massive de ses puissantes sonorités.

Il faut éviter assurément d'exagérer l'importance de cette innovation, telle qu'elle se présente au cours de ces motets. On ne peut dire que

I. C'est ainsi que se partagent le plus souvent les deux violons. Mais il arrive aussi que la doublure des voix passe au second, les premiers prenant à leur tour la responsabilité du contrepoint.

aïo HENRY DU MONT

Du Mont en ait systématiquement usé dans tous les chœurs. Maintes fois aussi, ce contrepoint se réduit à une sorte de variation de la partie vocale (haute-contre généralement ou basse-taille), qui se trouvait privée de sa doublure instrumentale. Mais même en ce dernier cas, la transposition à Taigu, au-dessus de toutes les autres, et la transformation du rythme suffisent encore à conférer à ces traits un caractère particulier, enrichissant Tensemble d'un élément nouveau. Enfin, il est assez de passages où le contrepoint des violons se montre franchement original et tel qu'on ne puisse refuser au compositeur l'honneur d'avoir tenté une voie encore inexplorée.

Rien de semblable ne se lit dans les motets de Lully. Il n'a jamais essayé d'isoler du chœur une des voix de son orchestre. Tout au plus — et rarement — se permet-il de broder timidement la partie supérieure. Mais ce n'est plus la même chose. Cet ornement presque superflu n'augmente point la signification de l'œuvre.

Le procédé de Du Mont eut une rare fortune. Les musiciens qui vinrent immédiatement après lui le lui empruntèrent, tout en l'étendant considérablement.

Lalande, dont les premiers motets sont presque contemporains des derniers ouvrages du vieux maître, ajoute toujours à ses grands chœurs l'accompagnement d'un contrepoint d'un ou même de deux violons dont les traits rapides circulent infatigablement au travers de la trame harmonique *. Charpentier, après lui, fera de même, et Campra, et Rameau et tout le XVIII* siècle. Non seulement à l'église, mais encore au théâtre. Il n'est pas un des successeurs immédiats de Lully qui ne procède de la sorte, dans les chœurs de ses opéras. Cette écriture devient classique : et jusqu'au jour où l'orchestre entier adoptera des formules mélodiques et rythmiques indépendantes des voix qu'il accompagne, ce sera le seul moyen — ou presque — d'introduire à l'occasion quelque variété et quelque mouvement dans l'unisson compact du chœur et des instruments.

Mais laissons ceci : encore qu'il soit assez piquant de voir l'opéra emprunter au motet quelques-uns de ses procédés, lui qui fut tant accusé, et je crois bien à tort, de lui avoir imposé les siens. Ne quittons point le domaine de l'art religieux encore en ce temps le plus vaste, puisque Du Mont n'en a guère connu d'autre. Il me paraît acquis que le grand motet accompagné, tel qu'il est sorti de ses mains, a réalisé le type, achevé déjà dans ses lignes principales, du style d'église français du xviii* et d'une bonne partie du xix* siècle. Bien mieux que Lully, il

1 . Sans doute c'est principalement dans ses compositions les plus récentes que Lalande donnera à ce procédé toute l'extension qu'il comporte, en l'appliquant même souvent ailleurs que dans les grands chœurs. Mais le premier de ses motets connus» le Te Deum (qui est de 1684), montre qu'il s'en est servi et fort largement dès avant la mort de Du Mont, antérieurement en tous cas à la publication du livre du maître. Le De profundis de Lully, composé l'année précédente, ne renferme rien de pareil.

La date des motets de Lalande nous est donnée assez exactement par les indications d'une copie manuscrite de ses livres imprimés, marquant pour chaque pièce Tannée où elle fut écrite ou exécutée pour la première fois.

en a déterminé l'écriture vocale. La forme exclusive de l'air et des chœurs en harmonie verticale, chère au Florentin, ne lui survécut guère. Les musiciens de mérite venus après lui sentirent le besoin de varier par quelques artifices de contrepoint, même élémentaires, la monotonie de cette succession d'accords plaqués qu'ils se gardèrent toujours d'imiter.

Quant à l'ordonnance des morceaux, à la division de l'œuvre en épisodes presque indépendants, traités avec des moyens différents, les motets de Du Mont indiquaient assez clairement la tendance. Il en est de même pour la disposition de l'orchestre et l'importance de son rôle. C'est de ce côté cependant qu'il laissait le plus à faire, et aussi par là que les innovations, trop fidèlement calquées sur les progrès de l'orchestre de théâtre, ont été les moins heureuses et les plus justement contestables*.

Assurément, il serait absurde de faire honneur au seul maître de la Chapelle de Louis XIV de tout ce que la forme qu'il établit renfermait de fécond et d'original. Elle n'avait pas jailli tout armée de son cerveau. Je me suis efforcé de montrer d'ailleurs ce qu'il devait à ses devanciers depuis Formé. Et nous connaissons trop peu d'œuvres des cinquante premières années du xvn* siècle pour essayer de le mesurer avec exactitude. Ce qu'on ne peut lui refuser, c'est d'avoir eu pleinement conscience des voies où l'art pouvait sans témérité s'engager et harmonieusement coordonné les ressources jusqu'alors dispersées de la musique de son temps. Il sait leur faire leur juste part et veut n'en délaisser aucune.. Un indiscret amour de la nouveauté ne lui fait point répudier l'héritage du passé. Les éléments divers dont il façonne l'édifice de son œuvre dernière, nous les avons retrouvés en ses premiers

I. Aucun des grands motets de Du Mont n'indique d'autres instruments que les cinq parties de violons. Il n'y a donc chez lui aucun coloris orchestral, et Ton n'est même pas fondé à supposer que les violons fussent renforcés des hautbois et bassons qui, sans partie spéciale sur la partition, figuraient cependant dans l'orchestre d*opéra.

Toutefois un certain nombre de pièces du recueil de 1681 {Motets à deux, trois et quatre parties pour voix et instruments) comportent, en même temps que deux ou même trois violes, une partie imprimée de basson, chargée de la basse alors que les violes sont employées.

C*est une simple doublure momentanée de la basse continue. L'usage d'un basson seul pour soutenir un groupe de cordes paraît assez peu admissible. Il est vraisemblable que les basses de viole ou de violon exécutaient tout le long de la pièce la basse continue avec l'orgue. Le basson et les violes seraient intervenus pour varier et amplifier la sonorité des ritournelles et passages concertants. Une disposition analogue a pu fort bien servir pour les grands motets de 1686.

Les motets de Lully au point de vue de l'orchestre sont pareils à ceux-ci : sauf l'adjonction des trompettes et timbales du Te Deum et de VExaudiat, Au contraire, Lalande dès sa première pièce, le Te Deum de 1684, emploie les hautbois dialoguant avec la voix dans deux grands récits. En plus, bien entendu, les trompettes et timbales traditionnelles. La flûte allemande en solo paraît dans son De profundis de 1689 : toujours depuis il s*appliquera à colorer certains passages de détail par un ou deux instruments, violons, hautbois, flûtes, ou même basson ainsi mis en dehors. On peut même dire, quoique l'idée de cette instrumentation soit certainement empruntée au théâtre, que dès ses débuts il se montre plus ingénieux et plus habile à varier ses effets que Lully dans ses opéras du même temps.

ouvrages, où il s'était plu à les perfectionner tour à tour avant de tirer des beautés neuves de leur combinaison savante. Le contrepoint encore classique des Meslanges et des Cantica^le style presque récitatif de ses dialogues, la ligne fermement tracée ou naïvement ornée de tels ou de tels de ses airs, l'harmonie sévère ou fleurie de ses basses continues, les ritournelles timides encore mais déjà expressives de ses violes : tout cela, sous un aspect plus riche et dans de plus amples proportions, reparaît en ces motets de 1686 où se résume l'effort de sa vie tout entière et qui contenaient en germe près de deux siècles de musique française.

Du Mont reste donc un précurseur et ce rôle suffirait à sa gloire. Des formes transitoires issues de l'art polyphonique en son évolution, il a su dégager une formule précise. Auparavant la musique, si l'on peut dire, hésitait encore. Avec Formé et son école, une étape importante, certes, venait d'être franchie : cependant, un retour en arrière demeurait encore possible. Quant à l'art des compositeurs d'airs de cour, il était bien dégagé des traditions du passé : mais, restreint en des bornes assez étroites, ses ambitions lui avaient commandé de trop lourds sacrifices. Ce n'est qu'avec le drame lyrique, encore à naître, qu'il arrivera à sa pleine expansion. Il fallait d'abord que la musique, après avoir cessé d'être celle de l'âge précédent, devînt vraiment la musique moderne.

Dès les premiers ouvrages de Du Mont, la transformation paraît faite. De longtemps, nous ne saurions discerner au juste la part qu'il faut y faire à sa culture étrangère, tant soit peu cosmopolite, ni à ce qu'il a recueilli, en France, autour de lui qui fût propre à enrichir sa conception personnelle de Tart. II n'importe. Ces divers éléments sont désormais inséparables, et les Cantica de 1662 révèlent le style original qui est résulté de leur combinaison.

Cette œuvre de début date déjà de sa maturité. Elle aurait pu suffire, car presque tout ce que Du Mont par la suite écrira, avec l'autorité que lui confèrent sa renommée grandissante et sa situation officielle, ne fera que développer ces prémisses. A ce riche répertoire des formes nouvelles de la musique pure — de celle qui garde sa suprématie sur le texte qu'elle anime et se refuse à chercher dans le verbe son principe et sa raison d'être — ne tarderont point à se joindre quelques-unes de celles que l'art récitatif a créées à son usage. Et voici définitivement constituée la langue musicale dont presque jusqu'à nos jours se serviront les maîtres français.

De même que, hors de France, l'évolution fut déterminée par d'autres artistes, lesquels n'ont rien connu des nôtres, de même plus d'un musicien chez nous a dû contribuer pour sa part au grand œuvre.

Mais ce n'est pas s'écarter de la réalité que de voir en Du Mont le plus représentatif de tous. Car de ses contemporains je n'en connais aucun, à vrai dire, qui ait gardé si exactement la mesure entre le passé et le présent, ni qui soit si franchement moderne, tout en demeurant dans la tradition. Voilà ce qui donne au maître de Louis XIV un caractère très à part, et tel qu'il vaut mieux risquer d'exagérer son mérite

que de le méconnaître. Or l'histoire envers lui se montre trop oublieuse, puisqu'il semble encore qu'il n'y ait en France , au xvii* siècle, d'autre nom que celui de Lully, à qui sera rapporté l'honneur de toutes les tentatives et de tous les progrès.

Est-ce être injuste envers Lully que vouloir mesurer la louange à son mérite ?Même dépouillée des prestiges de mensongères légendes, sa part demeure encore assez belle. Maître incontesté de la scène lyrique, bien que venu après Cambert, il imprima à l'opéra naissant une impulsion si forte qu'on peut lui conserver son titre de fondateur, fût-ce au prix d'une inexactitude. Mais hors de la scène, il passe au second rang. Technicien médiocre, harmoniste timide et sans curiosité, il n'est supérieur ni comme symphoniste ni comme compositeur de motets. Inutile d'en refaire la démonstration ; disons seulement qu'il n'a pu jouir d'une renommée aussi exclusive que parce que la vogue prodigieuse de la tragédie musicale, peu de temps après lui, vint rejeter de plus en plus dans l'ombre les genres où justement il ne se révélait point supérieur.

En ceux-ci Du Mont, au contraire, avait surtout excellé. Jusqu'à lui, la grande musique pour l'église, si proche pour l'esprit et la facture de la pure musique, tenait la première place dans la hiérarchie des genres. Un contemporain de Henri IV ou de Louis XIII n'eût pas songé à comparer l'œuvre d'un compositeur d'airs de cour ou de ballets avec celle des maîtres de la Chapelle royale ou des grandes basiliques du royaume. Si belle fût-elle, une pièce profane était tenue seulement pour un divertissement agréable, où l'intelligence et le cœur avaient peu à faire. Il n'était de musique sérieuse (au sens moderne) et durable que religieuse. Tant que l'opéra demeure ignoré, cet art garde sa dignité éminente. Fait plutôt pour Télite, pouvait-il lutter, dans la faveur des gens du monde et des beaux esprits de boudoir, contre la musique dramatique, dès qu'elle eut paru en tout l'éclat de sa radieuse nouveauté ? Ecrire un bel opéra, on estime bientôt que c'est le plus haut effort du génie. Sans doute, les autres genres et la technique à eux propre réussissent à se maintenir encore. Toutefois leur prépondérance a vécu : l'opéra triomphant devient presque toute la musique.

A son déclin du moins, le xviii* siècle n'en voulait plus guère connaître d'autres. Respectueux de Lully, en qui il voyait le précurseur de son esthétique, il a immolé à sa gloire le souvenir de ses rivaux. Le nom de Du Mont avait survécu : peut-être à la faveur des messes en plain-chant que le siècle avait adoptées. Mais personne ne soupçonnait plus l'importance de son rôle, au moins égale en son domaine à celle de Lully dans le sien.

Les musiciens qui écrivaient encore pour l'église subissaient bien toujours sans s'en douter l'influence du vieux maître, au travers de ses successeurs immédiats. Tout en appliquant, ses procédés, en étudiant ce qui subsistait de sa technique dans les motets de Lalande (qui restèrent classiques jusqu'au xix* siècle), ils avaient moins oublié le véritable créateur de cet art traditionnel. Ils n'hésitaient pas à en rapporter naïvement l'honneur à Lully comme à la source unique où l'ancienne

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musique française ait pu puiser. L'illusion datait de loin d'ailleurs, puisque rintroduction biographique aux motets de Lalande — ce « Lully latin », comme l'appelle Colin de Blamont^ son élève — semble admettre déjà chez lui l'influence directe du Florentin. Pour peu que le goût du temps se fût incliné à l'analyse précise en musique, un instant d'attention eût fait voir cependant combien peu Lalande doit à Lully et les intimes rapports par quoi son style, en dépit de quelques heureux emprunts à la technique italienne, se trouve directement apparenté à la manière de Du Mont.

Mais en voilà assez pour ce qui regarde l'importance historique du maître de Liège. La noble et sévère beauté de son œuvre, le charme discret et pénétrant, l'émotion contenue mais profonde, qui se dégagent des pages les plus significatives ont encore plus de prix, et je me suis efforcé de le montrer, tandis qu'au cours de ce travail s'entr'ouvraient devant nous ces livres si longtemps oubliés. Il ne convient donc plus d'y revenir. Les plus éloquentes paroles, au surplus, que pourraientelles ici ? Et la lecture de quelques-unes de ces pièces touchantes et fortes ne sera-t-elle pas toujours mille fois plus persuasive?

Du Mont peut en tout cas attendre sans crainte le jour de la réhabilitation nécessaire. Et peut-être est-il proche : car le temps semble venir, où, dans la culture musicale, une place sera faite à l'étude de nos véritables ancêtres. La musique française, telle qu'elle s'est constituée au XVII* siècle après une évolution caractéristique, représente tout un côté du développement intellectuel de notre civilisation que l'on ne saurait plus passer sous silence. Il importe qu*on sache qu'elle n'a point déparé l'ensemble majestueux du grand siècle. Il importe qu'on lui réserve une part du culte et de l'admiration dont n'a jamais cessé d'être honorée la littérature de cette incomparable époque. Il importe surtout qu'on la connaisse, car les destinées de notre musique y sont intéressées plus qu'on ne le pense. Un art n'arrive pointjà l'expression de sa pleine originalité s'il n'a dans le passé de profondes racines, s'il n'est point tiré de Tâme d'un peuple, s'il ne demeure toujours conscient de l'antiquité et de la noblesse de ses traditions.