Ensuite un motet de Muzique

Admirablement harmonique, Le plus rare qui fut jamais Sur le Mariage et sur la Paix, Avec des douceurs sans égales Charma leurs oreilles royales.

Baptiste en étoit l'inventeur.

En cet art assez grand docteur...

Comme Loret ne fait pas mention d'instruments (et ordinairement il ne les oublie pas), il est à croire que Tœuvre était purement vocale. Ce devait être une pièce pour solistes accompagnés de l'orgue.

Perrin, Plaude lœtare Gallia^ poésie de circonstance pour le baptême du Dauphin. Robinet, en une de ses Lettres en vers à Madame (7 avril 1668), a donné tout au long la description de la cérémonie, célébrée seulement à cette date, bien que le jeune prince fût né en 1661. Elle avait eu lieu dans la cour du vieux château de Saint-Germain : les musiciens de la Chapelle et de la Chambre, « les chers Amphions du roy » avaient concouru à l'exécution,

Formant deux chœurs en noble arroy Où les Sieurs Robert et Batiste (Lesquels ont maint mauvois copiste) Ainsy que les chefs presidoyent, Id est, la mesure batoyent....

Il y a de l'éclat et un certain mouvement dans ce motet de Lully, mais il reste de mérite musical médiocre. Je ne lui ferai pas reproche d*être vide de tout sentiment religieux, puisqu'en somme il ne pouvait être qu'une manière de chant triomphal, d'allégresse toute mondaine. Mais il ne témoigne d'aucune recherche personnelle originale. Pour l'orchestre comme pour les voix, pour le développement et la conduite, c'est l'exacte reproduction des motets de Veillot, du Sacris solemniis surtout. Ces dispositions sont alors courantes, puisque des pièces analogues (sauf l'orchestre) se lisent en l'œuvre de tous les maîtres du temps. Certains, même antérieurement, y avaient montré un art de composition très supérieur. A la suite des Meslanges de Du Mont (1657), figurent par exemple des Litanies de la Vierge à cinq voix, où les combinaisons des solistes alternent avec les ensembles. Cette longue pièce est bien plus curieusement travaillée. Les épisodes s'y enchaînent plus heureusement, les modulations ont de l'imprévu, l'écriture vocale en est plus souple et mieux concertée. Quant aux passages confiés aux solistes, ils sont d'un excellent contrepoint, dans le sentiment de la polyphonie la plus libre. C'est autre chose que le style harmonique de Lully, lequel se montre là ce qu'il demeurera toujours, en dehors de la déclamation dramatique : un compositeur d'airs de cour, tirant tous ses effets de l'agrément d'une mélodie simple, symétriquement rythmée, soutenue d'une harmonie plaquée, coulante et sonore, mais timide et sans relief.

Le Plaude lœtare Gallia a été inséré par Lully dans son recueil imprimé de 1684. Pour le dire en passant, voilà la preuve qu'il n'avait écrit que bien peu d'oeuvres de ce genre *. Tandis que les livres

I. L'œuvre religieux de Lully nVst pas considérable. Outre son livre imprimé, c Motets à deux chœurs pour la Chapelle du Roy mis en musique par M. Jean Baptiste de Lully 1684 », lequel renferme six motets, Brossard dans son Catalogue

ne cite que cinq autres motets à grand chœur et orchestre et dix petits motets à 3 voix (solistes) et basse continue. Quelques-uns de ceux-ci étaient même alors contestés et attribués à Lalouette.

Cependant le nombre des petits motets que l'on pourrait réunir serait sans doute plus considérable. Il n'est pas douteux qu'il ne s'en soit perdu. Pour les grands, l'évaluation de Brossard doit être juste ou du moins très proche de la vérité.

de Du Mont et de Robert comptent chacun vingt grandes pièces, le prétendu créateur du genre doit recourir à ses compositions anciennes pour fournir, en tout et pour tout, six motets à l'impression. Et cela quand, sur l'ordre du roi, on s'occupe de constituer le nouveau répertoire de la Chapelle.

Il est difficile de déterminer à quelle époque avaient été écrites les autres pièces de son recueil. Nous savons cependant que Tune d'elles, le Deprofundis^ remontait à l'année précédente. On l'avait chanté devant le roi, en i683, après les œuvres que les concurrents à la maîtrise de la Chapelle avaient fait entendre *. Quant au Miserere^ par quoi s'ouvre le volume, aucune raison de croire qu'il soit celui qui fut exécuté au service funèbre du chancelier Séguieren 1672 et dont M"* de Sévigné parle avec tant d'enthousiasme (lettre du 6 mai) «. Au contraire : il y a lieu d'en douter grandement, tout en confessant notre ignorance sur la date de ce morceau.

Quoi qu'il en soit, \tDe profundis et ce Mw^rere restent certainement les meilleurs motets du recueil. Des pages très expressives s'y lisent, d'un sentiment noble et d'un beau caractère. L'orchestre y a des ritournelles à cinq parties bien écrites, de valeur réelle. Cependant la pauvreté de la technique fatiguera l'attention assez vite. Une monotonie fâcheuse résulte de ces suites de chœur où les parties cheminent d'un bout à l'autre note contre note, sans qu'aucune ose jamais le moindre dessin indépendant.

C'est un élément de variété bien insuffisant que la sonorité contrastée du grand chœur et des solistes, quand tout est ainsi écrit de même sorte. Cai; si le compositeur s'essaie de loin en loin au style d'imitation en quelques passages à deux voix, il y paraît trop mal à l'aise pour s'y attacher longtemps. Il a hâte de revenir à ses suites familières d'intervalles consonants. L'accompagnement instrumental témoigne

1. Le Mercure galant de mai i683 en fait l'éloge. « Outre la beauté de la Musique, écrit-il,toute la Cour admira la justesse des expressions qui répondoient au sujet et c'est ce qui fait la différence d'un habile Maistre de Musique avec un médiocre ou un méchant. Tous les Maistres sçavent composer, mais tous n'expriment pas ce qu'ils composent selon le sens du sujet qu'ils traitent, et quelques-uns, quoique sçavants en musique, font remarquer de la joye dans les endroits où il n'y avoit à paroistre que de la douleur.... »

2. Il serait assez peu probable que Lully ait composé une pièce de cette importance en quelque sorte à i'improviste. Les expressions de M»* de Sévigné donnent plutôt à entendre d'ailleurs que l'ouvrage était déjà connu et que l'effet en fut simplement rehaussé par la présence des musiciens du roi : < Ce beau Miserere y étoit encore augmenté... » L'œuvre de Lully était peut-être la même que celle qui, six ans auparavant, avait été exécutée à Ténèbres avec succès. Robinet (Lettre du 2 mai i666j en avait fait mention :

Mais dessus tout fut admiré

Un excellent Miserere

Du sieur Lully nommé Baptiste.. .

Les Mémoires de Dubois, valet de chambre du roi, font allusion vers 1664 à un Miserere de Lully alors nouveau et que Dubois, bon musicien lui-même et ancien chanteur des petits concerts de Louis XIII, avait entendu avec grande admiration. Voyez les fragments publiés des Mémoires de Dubois dans la Bibliothèque de i*Ecole des Chartes, 2^ série, IV (septembre 1847).

LES GRANDS MOTETS aoi

encore de son peu d'aptitude à combiner des contrepoints originaux. Les violons seuls ne sortent pas du « style d'air » : joints aux voix, ils ne font que les doubler, sans apporter à Tensemble aucun élément nouveau.

Les motets à deux chœurs de Du Mont emploient bien les mêmes ressources et sont au fond établis sur le même plan. Mais ils procèdent d'un tout autre esprit. Et la technique et l'écriture en sont trop dissemblables pour qu'après les avoir seulement lus, on puisse s'en tenir à l'opinion traditionnelle qui n'y voudrait voir qu'une imitation de l'œuvre de Lully.

Le style vocal de Du Mont, plus riche et plus abondant, est aussi bien plus divers. Nous y trouvons en quelque sorte le répertoire de toutes les formes musicales alors pratiquées et telles qu'il s'en était séparément servi en ses compositions antérieures. Elles alternent ici avec un art consommé.

Il ne s'interdit point dans les chœurs le style mélodique de l'air de cour, bien qu'il en fasse un emploi très sobre. Il en sait tirer même à l'occasion d'admirables effets. Quoi de plus beau, par exemple, que le début du 8* motet, Super flumina Babylonis^ où une lamentation pénétrante, esquissée d'abord par un ténor solo après avoir été comme suggérée dans le prélude instrumental, s'élève des soprani du chœur, soutenus de l'harmonie plaquée des autres voix? A peine si, de loin en loin, une ou deux parties se détachent, accusant une dissonance expressive, marquant une brisure du r3rthme. Le sens des paroles justifiait parfaitement ici cette uniformité d'ailleurs exceptionnelle *.

Généralement les chœurs sont conçus d'autre sorte. Ils procèdent par imitations très libres, imitations plus rythmiques que mélodiques, et chaque partie y suit une marche indépendante, sans que thèmes ou fragments de thèmes soient régulièrement présentés par toutes. Ce n'est pas l'exactitude presque systématique du contrepoint fugué classique ; mais le procédé ne manque ni de logique ni d'élégance .

Ce style était d'ailleurs de tradition française assez ancienne, car Du Caurroy, à ce qu'il me paraît, n'écrit pas d'ordinaire très différemment. Du moins si l'on voulait définir par quoi sa polyphonie reste originale à côté de celle des écoles italiennes de son temps, il faudrait y signaler les mêmes habitudes. Il est aussi très rare chez Du Caurroy que les sujets circulent à toutes les voix. Plus souvent deux groupes y traitent alternativement le thème et le contre-sujet qui l'accompagne. D'autres fois même, ce thème n'est soutenu dans toutes les parties que de contrepoints libres. Aucun maître moins que celui-là n'a fait usage de l'harmonie plaquée sous une mélodie prédominante (il est bien plus

I. Les effets de ce genre ne sont jamais longtemps prolongés chez Du Mont. Ici même la phrase est assez courte, et encore de temps en temps de brèves réponses des solistes, en duo ou en trio, viennent en interrompre le cours. Partout où le musicien use de cette forme, il ne manque pas de se mettre en garde contre ce qu'elle peut entraîner de monotonie. Le souci de varier son style en ces pièces de dimensions considérables s'affirme d'ailleurs par tous les détails de la réalisation.

sobre de cette combinaison que les polyphonistes classiques). Aucun n'est plus éloigné du « style d'air ». Même quand le dessin de ses divers contrepoints paraît le moins caractéristique, le sens expressif de la mélodie toute seule serait encore trop vague pour déterminer la marche et la signification de la pièce*. Cette musique « grandement observée, toute pleine d'industrie et doctrine, où Ton fuit ce qui est commun avec observation de cadences rompties pour chercher ce qui est de plus rare et de moins usité », le P. Parran l'avait bien Jugée en en faisant un genre très à part : aussi loin de la musique d'air que de celle qui s'accompagne, comme il dit, « de fugues naturelles et non contraintes », celle dont Roland de Lassus lui semblait avoir fourni les plus excellents modèles*.

Du Caurroy est, au sens propre, le premier de nos classiques. Son influence s'exerça longtemps après sa mort. Le P. Mersenne empruntait à ses manuscrits ou aux cahiers de ses élèves tout ce qu'il dit du contrepoint et de la musique figurée et même les exemples qu'il en donne. Il est très certain que ces préceptes faisaient toujours, bien des années plus tard, le fond de l'enseignement. Et ses œuvres mêmes n'étaient point oubliées, puisque, au témoignage de Brossard, on chantait encore sa Messe des Trépasse^ aux services funèbres des rois et des princes à Saint-Denis, en plein xviii* siècle 3. C'est aux traditions de l'école de ce maître que Tart français doit certainement d'avoir résisté aux prétentions envahissantes des compositeurs d'airs de cour et à l'exemple de Lully, lequel, avec le génie dramatique en plus, n'est que le plus illustre d'entre eux. A l'époque où Du Mont écrivait ses premières compositions, le souvenir de Du Caurroy était encore vivant et ses ouvrages familiers aux musiciens. Il est tout naturel de retrouver chez lui, au travers des dissemblances qu'expliquent assez les vicissitudes du goût et la transformation des moyens d'exécution, les traits les plus essentiels de la manière du vieux maître.

Il n'a rien gardé cependant de la gravité, austère et un peu nue, du

1. En revanche, il semble bien que chez Du Caurroy un sentiment nouveau, celui de la beauté sonore réalisé en soi par un certain groupement de notes» se fasse déjà jour. Chaque note de ces figures mélodiques superposées y paraît moins conçue comme dépendante de celles qui la précèdent ou la suivent qu^en fonction des résonances harmoniques qu'elle est susceptible de déterminer. Cette polyphonie pressent la valeur esthétique et même émotionnelle des groupes de sons que fait naître la marche des parties. Cette recherche, à demi consciente peut-être, des sonorités complexes des accords, abstraits et considérés pour leur charme propre et non parce quUls servent de base à une mélodie plus ou moins indépendante, constitue un trait très caractéristique de Tart de Du Caurroy. Elle explique les règles de sa rhétorique musicale et par quoi il difiTère des polyphonistes classiques.