Fol. 98, verso du manuscrit original

L imitation des principes mantegnesqiies n’est pas du tout en opposition avec cette conclusion, que, malgré les italianismes, nous sommes en présence d'un artiste flamand. En effet, les créations de Mantegna et de son école, popularisées très tôt par des gravures, ont exercé une influence qui s’est étendue fort loin, pénétrant en France, en Flandre aussi bien qu’en Allemagne. Les érudits ont pu aisément montrer combien l’imitation des motifs mantegnesques se retrouvait parfois tout à fait servile dans maintes œuvres exécutées au nord des Alpes, par exemple dans un dessin de Hans Durer sur une bordure d'un Livre d’Heures de l’Empereur Maximilien, conservé à Besançon ', ou dans un vitrail qui se rattache à l’œuvre de l’artiste d’Anvers, Dirick Vellert ®.

Ma thèse, dans ce qui vient d'être dit, ne repose encore, il est vrai, que sur une raison de sentiment, ayant un caractère subjectif. Mais voici que deux des dessins du Monstrelet me paraissent venir l’appuyer d’un témoignage en quelque sorte documentaire.

Le premier de ces dessins, que nous reproduisons a la prétention de représenter une joute, qui eut lieu dans l’année 1403, en présence du roi d’Aragon, à Valence, en Espagne, entre quatre champions venus des régions françaises et quatre chevaliers aragonais. Un grand édifice de style classique forme le fond du décor. Sur la frise d'entablement de cet édifice, l'artiste a tracé cette inscription : ansit . wat . ghy . siET. BESiT . wcoR . ESiH. Les deux derniers mots, dont la lecture est difficile ‘, ne présentent pas de sens ; mais les cinq premiers sont du flamand, signifiant : « Voyez ce que vous voyez, possédez... » L

Le cas est d'autant plus typique que, d’après les indications du texte, l’édifice qui porte ces mots de langue flamande est le palais du roi d’Aragon, dans sa capitale espagnole de Valence, désignation que confirme

1. Cr. Karl Giehlow, Beilræge zur Enislehungsgeschichle des Gebelbuches Kaisers Maximilian /, dans le Jahrbuch des Musées Impériaux de Vienne, t. XX, p. 64-65,

2. Ci'. Gustav Glück., Beilræge zur Geschichle der AntwerpTier Malerei im XVI Jahrhunderi. — I. Der wahre Name des Meisters D* V,, planche l, dans le même Jahrbuch des Musées de Vienne, t. XXII.

3. Tome I du Monstrelet de Rochechouart, ms. français 20360, f* 36 verso.

4. L'avant-dernier mot pourrait être lu, sur l'original, woor au lieu de wcob.

5. Le début de cette inscription flamande est aussi répété sur la tente que l’on voit en avant, et à droite, de la composition. Une autre image du même tome I du Monstrelet, fol. 138, représente des combats singuliers qui eurent lieu à Paris sous le règne de Charles VI. Sur une tente placée à gauche de l’image, on voit réapparaître les mots : .ansit w.at et gesit [sans doute pour ghy siet] .

d’ailleurs, sur l'image même, la présence des armoiries royales d’Aragou peintes au sommet de la façade.

Le second dessin * montre le roi de France, Charles Vil, présidant à Vendôme, en 1458, la tenue du Lit de Justice où fut solennellement prononcée la condamnation du duo d’Alençon. C’est le même sujet que Jean Foucquet a traité dans une merveilleuse page, qui vaut un tableau

Joute a Valence en Espagne.

Dessin extrait du Monstrelet de Rocliechouart. BiblioDiëque nationale, ms. français 20360, fol. 36 verso.

d’histoire *. Dans le dessin en question du Monstrelet, le roi siège, entouré des pairs de France, du chancelier et des membres de son conseil, sous une sorte de loggia à l’italienne, qui est vue d’un angle. Cette loggia est couronnée d'un bas relief à l’antique, surmontant une frise d’entablement qui court sur les deux faces de l’angle de l’édifice mis en évidence

\. Tome ni du Monstrelet de Rochechouart, ms. fraoçais 20362, fol. 120.

2. Cr. G'* Paul Durrieu, le Boccace de Munich. Munich, 1909, in-folio, planche I : et du même, les Antiquités Judaïques et le peintre Jean Foucquet. Paris, 1907, in-folio, planche XXll.

par l’artiste. Des inscriptions en capitales romaines se lisent sur la frise. Ponr la façade principale, l’inscription est en relation avec la présence de Charles 'VII « le victorieux » : victorivs hex' kaholvs franqorvm . Mais le reste de l’inscription, sur la face latérale en retour d’équerre, se compose de quatre mots qui, cette fois encore, sont des mots flamands : IN .LiDEN . vRO . AL. « En souffrauce, joyeux tout (ou tous) » l

Peut être se cache-t-il sous ces mots une allusion, en quelque sorte philosophique, au malheureux sort du duc d’Alençon, dont la chute parait avoir frappé les esprits comme une preuve de l'instabilité de la Fortune, même à l’égard des plus grands personnages ’. Mais encore ceci ne justifierait en aucune façon l’emploi du vocabulaire flamand pour une scène qui se passe en plein cœur du royaume de France, dont tous les acteurs sont exclusivement des Français, et qui, je le rappelle aussi, se présente à nous dans un manuscrit qui a été exécuté pour François de Rochechouart, c’est-à-dire pour un personnage de race purement française.

Comment l’artiste, dans un cas comme dans l'autre, aurait-il eu l’idée de se servir de l’idiome de la Flandre, qui détonne tout à fait avec les sujets des images, s’il n’avait pas eu, personnellement, des attaches particulières, et qui lui tenaient à cœur, avec les régions où se parlait couramment la langue flamande ?

La langue employée dans ces inscriptions me semble donc un argument décisif pour trancher la question et confirmer mon hypothèse que l’auteur des plus jolis dessins illustrant les volumes faits à l’intention de François de Rochechouart est bien un Flamand ou un Néerlandais qui, comme tant d’autres artistes, avant ou après lui, aura quitté son pays natal, situé au nord des Alpes, pour aller chercher fortune en Italie.

Pourrait-on pousser plus loin l’enquête relative à la personnalité de ce dessinateur. Je m’étais demandé d’abord s’il ne fallait pas accorder quelque importance à cet ornement de la cordelière disposée en frise qui

Peut-Être devrait-on lire plus exactement : biy, mais le sens n’est pas douteux.

2. Je dois remercier ici mon confrère, M. Gédéon Huet, de la Bibliothèque nationale, qui a bien voulu me prêter le concours de sa compétence spéciale pour la lecture et la traduction de ces mots flamands.

3. Il semble bien que ce soit pour cette raison que Jean Foucquet a placé la scène du Lit de Justice de Vendôme en tête des images d’un manuscrit contenant un traité relatif aux malheurs « des nobles hommes ». Cf. C“ Paul Durrieu, le Boccace de Munich, p. 30 et 51.

revient d’une façon constante dans les encadrements des grands dessins aussi bien de V Ethiquette des temps que du Monstrelet. Des cordelières d'un genre analogue apparaissent dans les sculptures de l’église de Brou ’ et l’on sait que des Flamands ont été mêlés aux travaux de l’église de Brou ; mais, en réalité, la cordelière, dans laquelle on peut souvent voir un symbole de dévotion envers saint François d’Assise, est un ornement qui a été employé au début du xvU siècle en un grand nombre de cas variés. Dans nos manuscrits, partout où il y a la cordelière dans les encadrements des tableaux, partout, dans la partie opposée de l’encadrement, et faisant comme une sorte de pendant, on trouve les armes de Rochechouart. La charmante initiale même, qui constitue une sorte d.'ex-libris vers le début de \' Ethiquette des temps, et qui est reproduite en tète de cette étude, nous montre un cordon analogue terminé par une houppette, qu’un petit génie tient suspendu à côté du blason de Rochechouart. Je crois, par conséquent, que le motif stylisé de la cordelière dans les encadrements, s’il faut réellement y attacher de l’importance, n’a que la valeur d’un emblème concernant le destinataire des volumes.

Beaucoup plus suggestive pourrait être une observation à laquelle prête la première illustration du tome 111 du Monstrelet^. Cette illustration, que sa place au début du texte met en évidence pour qui feuillette le manuscrit, représente le siège du Mans par l’armée française, sous le commandement de Dunois. Au premier plan, un cavalier armé de toutes pièces, qui figure évidemment Dunois, s’avance sur un cheval au galop. Le corps de ce cheval est entièrement couvert de cette pièce défensive qu’on appelle une barde. Au temps de Louis Xll, ces bardes, quand il s’agissait d’un grand personnage, étaient souvent richement ornées ; c’est le cas dans notre dessin. A l’arrière, dans la pièce qui couvre la croupe du cheval, la barde porte un semis des fleurs de lis royales, d’or sur fond bleu. Dans la pièce de défense du poitrail est un médaillon rond chargé de la croix blanche, signe distinctif des troupes françaises. Tout ceci est d’ordre purement historique ; mais en avant du médaillon, tout contre la bordure de la barde, on aperçoit, quand on examine attentive-

1. Voir Victor de Mestral-Combremont, la Sculpture à Véglise de Brou. Paris, 1913, in-iolio, planches 34 et 43.

2. Ms. français 20362, fol. iQ verso. Nous reproduisons la figure du cavalier sur -laquelle nous allons disserter, en l'agrandissant pour rendre les détails plus faciles à observer.

ment le dessin, une lettre G nettement formée ; serait-ce un monogramme du dessinateur?

J’estime que, dans des cas semblables, on ne saurait déployer une trop grande prudence. Une expérience, acquise notamment par mes vingt ans de service dans la conservation des peintures et dessins, au Musée du Louvre, m’a prouvé avec quelle facilité on pouvait se laisser tromper parles apparences et emporter de très bonne foi par les séductions de l'imagination. Un jour il nous arriva, à la conservation du Louvre, un officier venant présenter un tableau, une Madone, qu’apportait son soldat d’ordonnance. Pour lui, cette Madone était un Raphaël authentique... et signé, car il lisait très nettement le monogramme du maître d’Urbin dans l’œil de la sainte Vierge. Et comme avec mon ami et collègue Camille Benoit, qui peut certifier l’authenticité de l’anecdote, nous nous montrions plutôt sceptiques à l’égard du monogramme ; « Gomment, Monsieur, vous ne voyez pas cette signature de Raphaël dans l’œil de la Madone, mais mon ordonnance la voit très bien ». Et le brave militaire de répondre ; « Oui, mon lieutenant, je la vois ! » Ceci n’est qu’amusant; mais dans d’autres cas, nous avions affaire à des interlocuteurs bien plus sérieux, ayant remué force livres, compulsé les textes, cherché des points de compa* raison, et qui mettaient à défendre leurs théories sur des présences de signatures une érudition de bon aloi, et une chaleur de dialectique, qui finissaient presque par vous étourdir.

Pour un dessin, les pièges sont dangereux : un trait de la plume tournant dans la main, une boucle lancée du bout d’un crayon, prennent aisément une apparence de lettres. Cependant, dans le cas de cette illustration du Monstrelet de la Bibliothèque nationale, le G paraît si bienformé que je crois que, sans trop de témérité, on peut admettre qu’il s’agit d’une initiale.

Cette initiale est-elle celle d’un nom d’artiste ? Ici encore la prudence continue à s’imposer. Dans quantité d’illustrations de manuscrits, on rencontre des initiales qui, si on les prenait aveuglément, et sans autres preuves, pour des monogrammes d’artistes, vous amèneraient à commettre les plus complètes erreurs d’interprétation. La lecture des textes auxquels se rattachent les images prouve qu’en réalité ces initiales constituent un détail voulu du sujet représenté ; elles sont en quelque

1. On en trouve un exemple clans un des dessins du Monstrelet de Rochechouarb même, ms. français 20360, fol. 316 verso, où la barde d’un cheval porte les lettres L A plusieurs fois répétées.

sorte l’équivalent de la formule bien connue S. P. Q. R., que les miniaturistes Irançais du xv“ siècle, et notre dessinateur même employé par François de Rochechouart, prodiguent quand il est question de scènes où figurent des antiques Romains. 11 me serait facile de citer à cet égard de très nombreux exemples. En voici un, qui présente une analogie de disposition avec le cas que nous étudions.

Dans une miniature du manuscrit français 365 de la Bibliothèque nationale, folio 30, on voit sur la housse d’un cheval les lettres L T aussi nettement écrites que possible. Pourquoi ceslettres?Letexte du manuscrit l’explique : c’est parce que l’image représente le départ, avec ses bagages, de Z,ucius 7’arquin.

Parfois aussi lesinitialesplacées dans des miniatures n’ont qu’une

valeur de date approximative, rappelant sous le règne de quel souverain l’œuvre a été exécutée : K [ICarolus] pour Charles Vil et Charles VIII, L A pour l’époque de Louis XII et de la reine Anne de Bretagne ', F pour le temps de François PC Elles jouent le même rôle queles N et les R F sculptés aux murs des monuments édifiés sous l'Empire ou sous le régime actuel.

Le Lit de Justice de Vendôme.

Dessin extrait du Monstrelet de Rochechouarl. Bibliolhèque nationale, ms. fraiirais 2036ii, fol. 120.

Avant donc de songer à tirer quelque conséquence du G tracé sur la barde du cheval de Dunois dans le dessin du Monstrelet, j’ai fait ce que la saine critique exige, j’ai lu soigneusement le texte transcrit sur les pages environnantes et je me suis demandé, d’autre part, si l’époque et les circonstances d’exécution du volume n’expliqueraient pas la présence de ce G. Je n’ai rien trouvé dans le texte ; mais j’avoue que j’ai été un peu impressionné par ce fait que le manuscrit a été copié à Gênes. Il convient encore, pour tout dire, d’observer que sur la même partie de la barde qui porte le G, de l’autre côté du médaillon à la croix blanche, l’artiste avait aussi dessiné, et semble ensuite avoir cherché à faire disparaître, deux lettres majuscules A, tracées avec la forme que l’on donnait, à l’époque, à l’initiale du nom de la reine Anne de Bretagne. Cette dernière particularité impose un redoublement de circonspection.

Néanmoins, il ne faudrait pas non plus en arriver à un scepticisme exagéré. En 1891, au cours d’articles publiés dans la Gazette des Beaux- Arts, où, bien avant d’autres qui ont repris plus tard ma théorie, je posais le principe que les miniaturistes mettaient parfois sur leurs œuvres « des signatures dissimulées », j’ai mentionné des lettres P. B., existant sur une image d'un manuscrit de la Bibliothèque impériale de Vienne, et je me suis montré disposé à voir en elles les initiales du miniaturiste flamand Paul Bening'. En 1893, dans une étude insérée dans la Bibliothèque de l’École des Chartes, et en 1894, dans une communication faite à la Société des Antiquaires de France, j’ai signalé des initiales W et HB, que j’avais relevées à Madrid et à Gassel, en me demandant si ces initiales ne rappelleraient pas les noms des miniaturistes Wrelant et llorebout *. Nous pourrions être, pour le Monstrelet de Rochechouart, en face d’un cas analogue. J’admettrai donc, malgré tout, au moins à titre d’hypothèse, que ce G découvert par moi dans le premier dessin du tome III du Monstrelet pourrait être une marque d’artiste.

Il y a trente ou quarante ans, en face de ce G on n’aurait pas hésité à prononcer le nom de Geoffroy Tory ; on aurait fait remarquer que dans son livre du Champ fleury, Geoffroy Tory a inséré la gravure sur bois,