Un paysagiste franc-comtois Emile Isenbart

L ne s’agit pas plus ici d’une biographie détaillée que d’un travail de famille,

mais bien d’une étude, sommaire et personnelle, de l’œuvre d’un artiste dont on a été témoin pendant trente ans du poème de beau labeur silencieux, un artiste que l’on a appris à admirer autant qu’on l’estimait et à aimer toujours davantage. Il s’agit avant tout des quelques généralités qui peuvent aider ceux des lecteurs qui n'auraient pas vu d’originaux d'Emile Isenbart à se les représenter et à se faire une idée de l’œuvre entier d’après quarante reproductions typiques de l’ensemble.

Pour un catalogue complet et chronologique de l’œuvre, nous renvoyons à l’excellente notice de M. Edmond Chapoy. Nous nous sommes étudié, la place nous étant mesurée, à ne rien répéter de ce qui a été dit par d’autres et avons supprimé tous les témoignages honorifiques dont on eût pu farcir ces pages. Ce petit livre n’est pas affaire de vanité, mais de sincérité. Nous regrettons particulièrement de n'avoir pu pour la même raison «situer» Emile Isenbart au milieu des siens, de ses amis et de la société, ni rendre justice à ceux qui lui ont rendu justice et auprès de qui il a trouvé appui moral et réconfort. On ne trouvera

cités 1ci que des noms d'artistes.

Marie-Victor-Emile Isenbart, fils d’un fabricant de meubles de Besançon, est né le 3 mars 1846 dans cette ville où toute son existence, doucement ensoleillée, doucement pluvieuse, s’est passée. La vocation du dessin, qui de bonne heure se manifesta irrésistible chez lui, ne fut pas contrariée. Il eut des leçons du vieux professeur Franceschi dont se souviennent tous les élèves des collèges de la contrée ; il fut l’élève d’Antonin Fanart, artiste dont on méconnaît trop le réel mérite et dont il est, en le surpassant de beaucoup, le direct continuateur. Mais surtout, le point de départ pris chez Fanart, il se forme seul, avec précaution, lenteur, exerçant sur son travail une surveillance aussi étroite que sur lui-même. Il appartient à une seule manière de paysage qui ne fait qu’un avec son amour de la nature et celui-ci avec l'amour de son pays. Pendant quarante-trois ans, de 1872 à 1914, il expose régulièrement au Salon ses deux tableaux, résultat de la moisson d’études annuelles. Puis dernier envoi régulier en 1920. Celui de 1921 sera posthume. En 1909, la décoration du Palais de Justice de Besançon est décidée. Emile Isenbart s’en charge gratuitement. Il y travaille dès 1910 et, le 10 janvier 1914, elle est inaugurée solennellement. Le Cours du Doubs en est le thème. Le triptyque se décompose ainsi:

Besançon, Amont, Aval. C’est un chef-d'œuvre. Il résume une carrière comme il

résume le paysage franc-comtois. Qui l’a vu sait désormais l'essentiel d’Isenbart. Mais il serait bien dommage de n’en savoir rien d'autre.

Les hivers se passent à Besançon, les étés dans la montagne franc-comtoise, au Bélieu, à Plaimbois, dans la vallée de la Loue. Il y a des saisons en Bretagne aussi, des voyages et séjours en Auvergne, dans le Midi, en d’autres régions de Franche-Comté et du Jura. Il y a des excursions en Suisse, une saison d'Algérie, des séjours à Munich, une fugue à Venise. L'œuvre raconte tout cela et nous l’allons

directement consulter.

Quand pour la première fois, du sourire accueillant des fleuves de France ou des lacs de Suisse, on arrive à la grande monotonie lente du plateau franccomtois, le cœur se serre indiciblement au vent aigre qui balance les grappes rouges des sorbiers, à ces enclos de pierre sans presque aucun arbre fruitier, à ces

petits carrés de choux près des toits bas, à ces asters prématurés dans le brouillard de Septembre et à ces déploiements infinis, à la ligne molle et dure à la fois — molle de contour, dure de valeur — de forêts mêlées de pâturages sur l'horizon; un horizon plus souvent boudeur que riant et, même quand il est riant, dégageant cette sorte d'appréhension des pays où la nature s'apprête aux aspects déshérités du Nord. Contrée âpre et revêche déjà, où d’exceptionnels pommiers n'arrivent jamais à la maturité de leurs pommes vertes et d'exceptionnels cerisiers jamais

qu'à de pauvres petites cerises tout en noyaux; où les villages ne sont faits que

de métairies du type jurassien, la grange, l’étable et l'appartement voisinant.

sous le même vaste toit, jadis de bardeaux avec quelques grandes pierres grises posées là pour résister au vent; où tous les clochers, carrés et courts, têtus et coiflés de barettes à angles curvilignes, répètent en petit celui de la Métropole de Besançon. Combien en est-il passé dans les études et tableaux d'Emile

Isenbart de ces petits clochers, à calotte ronde sur plan carré, si caractéristiques

du diocèse de Besançon ! Et comme il aima les recueillir jusqu'en ses suprêmes

dessins, les derniers beaux vieux toits, gris argenté et noirs, des métairies écartées, les dernières où la tuile rouge n'ait pas encore pris la place des « tavillons », du patriarchal bardeau!

C’est que, de ce pays sombre et rude, d’un tel contraste avec le paradis de vignobles et d'arbres en fleurs de la Loue de Mouthiers-Hautepierre et du Doubs de Besançon, il a su exprimer, avec enjouement, toute la paisible grandeur peut-

être plus triste encore, plus nue au soleil que sous la pluie; et il l’a fait selon sa

coutume, la parant, grâce à cette continuelle émotion contenue de son cœur, dont est empreinte sa moindre étude, de poésie chaste, de grande poésie simple et spontanée.

La question du sort réservé au nom d'Emile Isenbart peut être à discuter tant que l'on veut, encore que bien oiseuse. Pour lui, comme pour tant d’autres, personne n'en sait rien. On verra. Mais une chose est certaine, c’est que quelque rang que l'avenir lui assigne, ce nom-là survivra. Il est toute une époque de Besançon et tout un filon de l’art français, par le moyen de Besançon et par le paysage que commande Besançon. L'œuvre et le pays vont inséparables.

C’est avant tout le Bélieu. Le village est, à l’issue des bois dont se drape le mont, versé comme à la hottée sur la pente qui domine la tourbière de Noël- Cerneux. Les grandes prairies fleuries, qui s’étalent arrondies dans la dépression, voient en été les scènes de la fenaison les plus variées; en automne la lente errance carillonnante des vaches. Autour des fermes, les jeux des enfants du village, auxquels chaque année ou presque, pendant des mois, se sont mêlés les enfants, plus tard les petits-enfants de l'artiste. Depuis le «communal», comme depuis les fenêtres de la maison, la vue s'étend jusqu’à la troisième chaîne du Jura, celle qui s'incline sur les lacs de Neuchâtel et de Bienne. Au delà des tourbières brunes et du repli où se blottit le petit village de Noël-Cerneux, c’est la côte qui sépare le plateau des gorges du Doubs, puis la sinueuse chaîne de pâturages et forêts qui, de Pouillerel audessus de La Chaux-de-Fonds, s'étend en arrière du Locle jusqu'aux Brenets, tandis que son abaissement à gauche découvre le grand Chasseral bleuâtre. Et tel que je viens de décrire ce panorama c’est, tantôt avec un char de foin et des faucheurs au soleil, tantôt avec un avant-plan d’ombellifères dans l’ombre, une série de combien de belles études, antérieures aux années 1891-92, où, toute en longs replis horizontaux, se superpose dans la chaleur dorée du plein été, cette topographie jurassienne, ourlée de forêts sous un ciel à l'unisson, je veux dire où les horizontales, légèrement ondulées, se propagent aux chaines brisées des nuages, parmi lesquelles s’enfle quelque cumulus neigeux.

Or un tel village, dont l'église du type ordinaire ne fournit que l’occasion d'un clocher dans le site, n'offre aucune architecture autre que rustique; aussi le site est-il tout. Et aux alentours les larges toitures, étalées en circonflexe, prennent leur unique intérêt de se pouvoir isoler à l'angle du champ sur d'immenses

étendues de ciel et de pâturages ; et la poésie de ces vieilles demeures naît avant

tout de leur isolement, de leur muet tête-à-tête avec un horizon illimité, où trop de forêts empêchent de voir les hommes et où le crépuscule, comme sur tous les hauts lieux, s’attarde indéfiniment. Les vaches, aux tintinantes clarines, qui broutent toute la nuit dehors, ajoutent à ces soirées comme la musique du silence, juste assez de musique pour que s’en augmente le silence. Des murs en pierre sèche, irréguliers, serpentent, d’un beau gris souple, à travers la verdure trop grasse de ces sols à gentianes jaunes. Une croix penchée s’élève à la coupure d’une barrière qui ne permet pas aux chevaux, qui broutent chez eux, d’incursion chez le voisin. Et ces grands terrains nus, où les vaches rousses et blanches, au premier plan, prennent elles-mêmes quelque chose de végétatif, — comme de la vie à peine dégrossie, encore à moitié prise dans le sol et l'herbe, où elles s’allongent au repos, — se trouvent toujours dominer des étendues bleues, dépressions où déjà un avertissement de la brume ou de la nuit brune séjourne, tandis que se redresse, bleu ou violet, le suivant ressaut boisé. — Je ne décris rien, c'est Isenbart qui peint.

Et puis il y a ce monde du sous-bois auquel l’artiste revenait si volontiers, jamais content du résultat, cherchant encore et toujours quelque chose d’autre sur

quoi il n’arrivait pas bien à s'expliquer; car jamais artiste ne fut moins parleur de

ses œuvres qu'Emile Isenbart et, sauf peut-être en famille, ne lui est-il jamais

arrivé de commenter, ni de justifier un de ses tableaux. Ses sous-bois de sapins nécessairement tirent leur intérêt principal d’une certaine position dans le jeu d'échec des troncs, ou de certains accidents d'éclairage, sinon de leur unité de sentiment. Il faut laisser à toute cette portion de l’œuvre que jamais on ne la croirait aussi variée. Une douzaine d'études de cette nature gagnent à être mises l’une à côté de l’autre et, loin d’engendrer de la monotonie, se font valoir mutuellement. [ci c'est l'isolement en pleine lumière d’un seul tronc énorme et rigide, plastique et comme charnu, et qui tourne si bien, et dont l’attache des branches est si expressive sur fond de sapinière ténébreuse où le soleil n’avive rien d’autre que la verte jeunesse d’un seul sapineau. Au sol, les plantes miroitent d’un ton bleuâtre aux froides argentures tandis qu’un angle de ciel entre les cimes des grands sapins montre une floche des beaux nuages blancs sur bleu. Le soin de ces sols est toujours un sujet d’émerveillement. Tout y a vie; un seul geste, un seul accent parfois suffit ; le geste de la fougère n’est pas celui du framboisier, ni de la ronce noire, et l'accent de l'écorce de l’épicéa n'y est pas celui de l'écorce du sapin blanc; ni l’accent du plein été celui de l’automne, pas plus que celui du matin celui du

soir. Ces choses-là, elles vont de soi, dira-t-on. Eh oui! Mais combien d'artistes

ne s’en soucient pas par défaut d’humilité et de respect devant la création ! On sent si bien que le travail était pour Emile Isenbart une ferveur et qu'observer impliquait adorer. Il n’y a chez lui jamais une erreur de botanique, jamais une invraisemblance d'éclairage, ni de sol, ni de flore. Chez combien d’autres constatet-on l’incompatibilité de tel sol avec telle fleur et de tel éclairage avec telle saison déterminée par l’ensemble du tableau.

Ailleurs c’est au contraire comme une réception entre eux que s’offriraient les grands sapins. De leur seule réunion autour du sentier, qui débouche sur le pâturage, et du seul éclairage de fête qui les rejoint, les met tous ensemble en valeur, il semble vraiment qu’ils soient là à «faire cercle». Le souverain, que ce cercle attend et reçoit debout, c'est le rayon rose et ardent, rose du contraste vert, et qui avive jusqu'aux transparences d’émeraude la mousse des racines et des branches et cette sorte de lichen verdoyant qui s'attache aux écailles du sapin rouge.

Après le sous-bois, le marais et, entre deux, la tourbière et encore par la transition du sous-bois marécageux. C’est à ce genre qu’appartient le dernier tableau auquel travailla le Maître. On le trouve à la fin de ce volume avec une des études préparatoires. La caractéristique de ces tableaux de marécages et de tourbières est, comme de juste, dans le terrain plus que dans les essences, toujours le majestueux sapin sans lequel aucun site jurassien n'existe, mais abritant la nervosité, frêle et gantée de blanc, de gentils petits bouleaux nordiques et eux-mêmes sortis des litières roses des bruyères en fleurs et des souples humidités des sphaignes, cette plante extraordinaire, dont toute l'existence altérée semble avoir pour unique mission de créer de la tourbe. Et qu’elle ne puisse s’en douter, sera toujours pour nous une étrange lecon, lorsque nous nous inquiétons aussi de savoir à quoi peut bien servir la condition humaine. La nature nous montre partout de ces existènces humbles dont la fin est bien loin hors et au delà d’elle-même.

Au bord de certains trous d’eau, laissés par l’exploitation ancienne, le Maître a su trouver le sujet, tout en sols brousseux et roux de bruyères, de quelques-uns de ses tableaux les plus célèbres. Un délicat ciel d'automne, le profil gris-bleu du Mont Vouillot au fond, une lisière de forêt, il ne lui en faut pas plus pour constituer un ensemble harmonieux dont le véritable intérêt est en un sol de marais fermement établi, un plan après l’autre, et qui fuit bien en un raccourci savant. Et même l’exploitation de la tourbe, avec un avant-plan à tranches coupées droit, a fourni matière à l’un de ses tableaux de jeunesse, cependant l’un des plus

hardis et des mieux réussis.

De ces sous-bois et paysages de tourbières, dont il ne s’est jamais lassé et que traverse toute sa vie, — son premier tableau est, un chemin plein de petites pierres, une à une, sous des arbres pleins de petites feuilles, deux à deux, et son dernier est ce grand silence matinal de hauts sapins au bord d’une mare —; de cette constante préoccupation de la majesté des forêts jurassiennes; de tant d'arrêts contemplatifs devant des fûts droits, caressés par une lumière, tantôt éclatante comme une fanfare dans un orchestre vert, tantôt de mystérieux soupirail, — la tenue est fort différente. Plus on va vers les dernières études plus la facture en apparaît alerte et simplifiée et plus l'harmonie de l’ensemble résulte d’un grand parti-pris qui rassemble et atténue les contrastes. |

La richesse de la matière, la rapidité, la souplesse de la touche se substituent peu à peu au soin minutieusement observateur des débuts sans que se perdént les qualités de délicatesse nuancée. L'artiste se sent enfin chez lui dans son artets’y promène comme dans une seconde nature. Empiriquementila acquis la notion d'un certain mélange optique à lui. Autrefois l’harmonie de l’ensemble résultait de la justesse des tons locaux additionnés. Aujourd’hui il sait que l’ensemble peut être tout aussi juste de tons, en soi pas même expressément «naturels», mais judicieusement assortis. Le travail commencé, Isenbart n’hésite jamais, il va sous la dictée concomitante de la nature et de son tempérament, identique à lui-même, sans effort autre que de persévérance, de surveillance de soi-même, d'attention à ce qu'il fait et d'observation de ce qu’il voit. Il n’y aura ni sauts à droite ou à gauche, n1 avance ni recul hors d’une certaine moyenne, ni découvertes sensationnelles ou révélatrices. S'agit-il de grand style, il réussira cependant à décorer admirablement, mais à sa manière, qu’on pourrait appeler selon le principe de l’étude agrandie : site choisi un entre cent parce que le plus typique et débarrassé des contingences qui localisent par trop et distraient par les détails. C’est ainsi que le Palais de Justice de Besançon offre une véritable synthèse. Nul doute que ce ne soit une réussite parfaite. A la fois tout Isenbart et à la fois toute la Franche-Comté; ou'plus modestement peut-être tout le paysage qui a Besançon pour clef. On pourrait démontrer cette même façon d'agrandir en décoration l'étude, de faire passer un sujet donné de la forme analytique à la formule synthétique dans quelques étapes décoratives préparatoires, le panneau du Casino de Besançon, une pathétique improvisation, et la salle-à-manger de la maison de l'artiste où des sites de Bretagne et de Franche-Comté sont devenus des fables de La Fontaine.

Faut-il s'étonner qu'Emile Isenbart n'ait pas aimé, comme les paysa-

gistes bâlois, de l’école de Boœcklin, les tableaux ou les sols remplis d'une seule fleur? Il n’a jamais fait exception que pour les champs de marguerites, lesquelles d'ailleurs lui étaient un symbole de pureté, de candeur et de vie simple et, pour lui, d'amour puisqu'elles lui rappelaient un nom prédestiné. Et peut-être aussi pour les bruyères des près-bois et les genêts dorés des communaux, qui étaient un signalement jurassique, ou pour les coquelicots mêlés au blé de Jouy-le-Comte sur l'Oise. Mais dans son œuvre, pas plus que dans celle d’autres artistes français, on ne trouverait les champs entiers de pissenlits de Sandreuter, les champs de coquelicots de Gustave Jeanneret, les champs d’esparcette de Paul Robert, ses voisins par delà le Jura, et encore moins les champs de gentianes des artistes bavaroïis. Il est vrai que le paysage français n’est guère coutumier, comme les plateaux entre Alpes et Jura, de ces véritables orgies de floraisons d’une seule couleur. Et qui n’a vu les champs de pissenlits de Mai, entre Granges et Soleure, ne saurait même concevoir une chose semblable. C’est ce qu'il me répondait une fois que nous travaillions ensemble à l'extrémité du lac de Starnberg en Bavière. Il y avait, là aussi, un de ces sols tourbeux comme il les aimait, mais de tenue alpestre, avec des bouleaux blancs sur des montagnes encore blanches et des nuages encore plus blancs. Mais le sol, encore broui, se développait ocre argenté sous des constellations, des plaques compactes, des nappes déchirées de petites gentianes bleu éblouissant, justement les bavaricæ si bien nommées. Or dans son étude il n’avait mis que deux ou trois points bleus, timidement, avec une certaine gêne et prêt à s’en excuser comme d'une faute de goût. Et lorsque je l’entrepris à ce sujet, il répondit: — Que voulez-vous ! Personne n'aurait compris |! Je n'aime pas mettre le public dans l'obligation de demander ce que c’est. J’ai l’air d’avoir cherché des extravagances... — Et comme j'essayais de rétorquer : — On ne peut pourtant pas changer la Bavière ? Ailleurs tout est en marguerites ou en ombellifères, ici tout en gentianes. — Eh bien justement, laissons-les aux artistes allemands ! — Mais vos marguerites ont été exposées à Munich où elles ont eu grand succès. — Oui, mais tout le monde a compris. Les marguerites sont de partout. Personne ne comprendra ces sols bleus en France.

Y repensant quelques fois je suis arrivé à la conviction, d’abord qu’à la longue il y serait venu, car s'il était lent à s’assimiler une nouveauté, une fois qu'il avait acquis la conviction qu’une chose était bonne ou légitime, rien ne lui eût fait y renoncer; et, secondement, qu'il était peut-être embarrassé justement par la profusion de gentianes dans l’œuvre des artistes munichois de ce temps-là.

Emile Isenbart portait cela d’ailleurs sur lui, un doux entêtement. Il avait avec timidité la tête d’un homme hardi. A le voir sans le connaître avec ses cheveux plantés drus et rebroussés en arrière du crâne, son grand front proéminent et plein de pensée, on l'eût facilement pris pour un professeur d'université fort peu orthodoxe. Or c'était exactement l'opposé. Tout l'effrayait de ce qui était insolite, une forme ou une couleur de chapeau comme la peinture a fempera, comme une hardiesse verbale, comme un premier tableau de Brangwyn (les Boucaniers), le divisionisme de Segantini, les petites gentianes bavaroises. Et je ne suis vraiment pas sûr qu'il eût été bien content de savoir que j'écrivais sa biographie.

Ce qu'il y a d’ailleurs grelotté en ce Munich qui lui fut certainement l'une des dures épreuves de sa vie ! Il en était transi jusqu’en ses goûts et ses plus chères habitudes. Jamais l’image du déraciné n’eût pu être plus complète.

Les premiers jours de son arrivée en pays étrangers, à Sion ou même à Colombier aussi bien qu’à Munich, c'était du désarroi. Il se cramponnait désespérément à tout ce qui lui rappelait, ne fût-ce qu’un peu, ses bords du Doubs et ses environs de Besançon. Il s’y jetait comme un naufragé sur la planche de salut. Tant pis si c'était le moins caractéristique de là-bas. Peu à peu il se familiarisait avec les atmosphères et les tons nouveaux, 1l s’adaptait avec les manières d’être du sol, il s’enhardissait. La sincérité l’emportait sur les vieilles habitudes de l'œil et dela main. La conscience était chez lui toujours la plus forte, s’agît-il de changer quelque chose à sa manière ou à ses goûts. Et nous l'avons vu faire des paysages du Valais merveilleusement alpestres et des paysages de Bavière aussi verts, aussi

crus et plantureux, aussi discords même, selon les habitudes de France, que les:

artistes autochtones. Dame, il n’aimait pas trop ces feuillets. Maïs, encore une fois, il avait obéi à ce qu’il avait reconnu d'impérieuse nécessité. Le devoir d’être sincère passait avant ses goûts. Mais avec quel bonheur il retrouvait jusque dans les rues de Munich, ou d’Innsbruck, jusque sur les quais de Venise, l’occasion de perpétrer un authentique Isenbart, lilas, mauve, blond et chatoyant. Il a fait du dur et tout neuf Musée de l’Armée en contre-bas des esplanades du Jardin de la Cour je ne sais quel mirage délicat, un palais de pétales de roses et d’œillets qui, étant donné ce caractère timide, vaut en son genre, comme échantillon des mystérieuses transformations de la réalité qui s’opèrent dans un cerveau de peintre, les fantasmagories que, sous prétexte de Venise ou d'Amsterdam, Ziem tirait de son écha-

faudage d’oripeaux sur une barque aux couchers de soleil des Martigues, ou les

Re RE LE.

A OS TEE ; la ñ 4 } À à *,

variations inattendues que se jouait à lui-même Claude Monet sur le clavier de ses meules. Je ne compare pas les œuvres. Maïs le fait psychologique, pour ne pas dire pathologique au sens étymologique du mot. L'art vit de déformation. Bien plus, puisque l'œil de chacun de nous déforme et colore à son gré, comment en serait-il autrement du cerveau? On n’a jamais étudié l'imagination que chez les écrivains où elle est ordinairement logique. Chez les peintres elle procède tout autrement. Que l’on y réfléchisse bien : il est plus logique, selon la doctrine et tous les aîtres intimes d'Emile Isenbart, de faire un pré au bord d’un ruisseau de Fœhring, vénéneusement vert comme il l’était, entre des saules printaniers et couleur de rouille avant les feuilles, que de transfigurer une grise bâtisse moderne, couleur béton nature, selon une vision qui s’est caressée aux tendres automnes sur les roselaies de Micaud et aux roses ardents d'El Cantara.

Mais revenons au plateau franc-comtois.

En plein mois d'août parfois, le brouillard automnal tout soudain s'empare de ces hauts lieux et leur rappelle que, d’hiver à hiver, un mince été n’est, après tout, qu'une tolérance sujette à repentir. À vingt mètres les sapins au bout du pré ne sont plus que des fantômes et quand on approche de la lisière du bois, il semble qu'une sournoise armée soit là qui guette. A l’esprit ne se présentent plus que des images de deuil, de menace et de silence. En été même, au premier obscurcissement, tout le mauvais frisson des choses qui finissent, des chagrins qui s'apprêtent, de l’année qui meurt, étrangle instantanément la joie des heures lumineuses au carillon des troupeaux. Et je me rappelle encore la mine déconfite d’un plan de dahlias en fleur à l’angle d’un courtil. Maïs en septembre, la splendeur des grands beaux jours prend quelque chose de passionnément tendre et de mystiquement exalté. L'automne, c’est l'été conscient qu’il va mourir ; il en prend la sérénité des vieillards dont la vie fut assez probe pour ne leur laisser ni regrets ni remords. L'heure des premières colchiques est là. Et c’est le moment où, à la fin, toute la force acquise, l’élan de sa campagne d’été produisaient en l’artiste une sorte d’exaltation suprême et mélancolique qui, tant dans les effets bleu-laiteux et blond-rosé que dans ceux, brumeux et gris, vert engrisaillé d’aiguail ou détrempé de pluie, amenait parmi ses études les feuillets souverains et le plus pathétiques.

Dès lors les beaux jours se passent dans une atmosphère d’opale, nostalgique et tendre, les lointains embués juste assez pour apparaître ombrés de bleu céladon dans des mousselines lilas, et les roux et les jaunes, les tons de flammes, comme

éteints dans un peu de fumée bleuâtre. A l’avant-plan, des haies mordorées, des

gazons dorés. Il y a du céruleum épars partout. Les grandes gentianes jaunes —

celles-là, il ne se refusait pas à les peindre, — sont montées en graine ou pendent " brisées sur leur tige. Et quand les mauvais jours bourrus sont là, qu'il faut se 1° réfugier pour peindre sous le porche d’une grange, que les nuées traînent bas à travers SR “4

sir Es Se ep ot

la forêt hostile, que l'herbe coasse sous les pas dans le soulier instantanément plein d’eau, alors redouble la mélancolie du tintement de la vache égarée qui, machinale, avec les allures d’une chose antérieurement remontée, cherche le chemin de l’étable. Une grande détresse s'empare des pâturages et les études qui en sont imprégnées chantent d'une voix dolente, exactement accordées à la plainte du vent, le bonheur de l’été mortellement frappé par l'automne. Les vacances sont finies.

C’est la rentrée. Il faut regagner le pays d’en-bas et les rives du Doubs où l'été de

mar.

= ne:

la Saint-Martin réservera peut-être au peintre le regain d’encore quelques suaves et