LES ODES

S'il y a un genre de poésie où le génie ait besoin de se sentir libre et maître de son inspiration, c'est la poésie lyrique. Or nulle part La Motte ne s'est astreint avec plus de docilité à suivre toutes les prescriptions de la doctrine classique. Sans doute, il analyse avec une sorte de sang-froid clairvoyant la nature et les règles du genre ; mais le code a été rédigé après coup. La liberté d'esprit qu'il a dans la critique, il n'en était pas maître en écrivant.

Les Odes sont conçues et construites d'après les prescriptions formulées par Boileau dans son Art poétique, et même le modèle que La Motte a devant les yeux, qu'il s'étudie à reproduire, c'est, je le soupçonne, la fameuse « Ode sur la prise de Namur » ^. L'analogie est frappante. Les procédés sont identiques : c'est le môme désordre réglé, le mémo enthousiasme sagement contenu ; les figures favorites de Boileau servent à La Motte : c'est l'apostrophe, l'interrogation ; tous deux aussi emploient dans la poésie les tours, les plus prosaïques ; tous deux font abus de la Fable ; tous deux enfin, pour éviter le mot propre, ont recoui*s à l'ingénieuse, à l'élégante et froide périphrase.

Nous allons retrouver dans les odes de La Motte tous ces procédés dont le maître classique a donné le modèle dans son malheureux Essai lyrique. Nous montrerons que chez La Motte, le choix des sujets, les idées, le plan, les images, le style enfin et la versification n'ont rien de libre et de spontané : tout cela n'est que froide et patiente imitation ; moins encore, c'est la copie maladroite d'un mauvais original.

Les sujets sans doute ofirent une certaine variété *. Il y a des poésies faites pour les Concours académiques, sur un lieu commun imposé ; il y a quelques pièces de circonstance ; le poète traite

^ C'est ropinioQ de Marmontel (Eléments de Littérature), s Voir ce qu'en dit La Motte lui-même dans son Ode 31* « La Variété, à M. Despréaux ».

souvent un point de morale ou de littérature ; plusieurs fois même il se hasarde à aborder les grandes questions de la politique ou de la religion. Mais, en vérité, qu'y a-tril de lyrique, c'est-à-dire de profond et de personnel, dans ces morceaux de rhétorique brillante, ou de morale spirituelle ? Qu'est-ce qu'un poète qui, parlant d'une infirmité cruelle dont il sou£fre, la cécité, ne trouve pour peindre son malheur que descriptions ingénieuses et pointes subtiles? ^ Parmi tant de pièces diverses, aucune ne touche ni au plaisir ni à la douleur : cette omission confond l'esprit. Les poètes du commencement du XVIir siècle ont cru sincèrement avoir retrouvé la poésie lyrique ; mais par une illusion qu'ils doivent à leur éducation, c'est la forme seule qui pour eux constitue le genre, non pas la nature des idées ou le caractère de l'inspiration. Tout sujet leur est bon, qu'il se prête ou non au mouvement lyrique. La morale la plus simple, la philosophie la plus vulgaire, la critique littéraire, ils font entrer tout cela et bien d'autres éléments étrangers dans leurs odes, qui se trouvent être ainsi des poèmes didactiques ou familiers, qu'ils baptisent pompeusement poèmes lyriques. A cette époque on devenait poète lyrique par caprice et méthodiquement. Rousseau, qui a certes des parties du lyrique, et de fort belles, et qu'on ne veut pas rabaisser jusqu'à le comparer à La Motte, Rousseau a les mêmes défauts, quoique moins choquants : il se sauve par un certain éclat de l'image, par l'harmonie, par le style qui a un peu de couleur ; mais au fond c'est la même pauvreté d'inspiration, la môme inintelligence du lyrisme. Quant à La Motte, le choix des sujets seul le condamne : ses odes ne sont pas des odes, c'est à peine do la poésie ; ce sont des E pitres, c'est une spirituelle causerie qu'un caprice a fait versifier *.

Boileau s'est moqué un jour des poètes lyriques trop sagement didactiques ^. Le trait atteint La Motte en ses odes ; il atteint

* Ode 44« : « L*Avouglement ».

' Voir dans les Œuvres complètes de M. le Cardinal de Bernis (Londres, 1781), one Ode « les poètes lyriques » qui contient un parallèle de Rousseau et de La Motte. Voici les conclusions du jugement sur le second :

a Plus philosophe que poète, Il touche une lyre muette ; La raison lui parle, il écrit :

On trouve en ses strophes sensées Moins d'images que de pensées Et moins de talent que d'esprit ».

3 « Loin ces rimeurs craintifs dont Tesprit flegmatique

Garde dans ses fureurs un ordre didactique... ; »

(Art poét., ch. II, vv. 73-74).

BoUeau tout le premier. Les « Odes par articles » * sont composées d après la pure méthode géométrique. Rien de plus simple que le plan^ rien de plus régulièrement comparé. C'est d'ordinaire le procédé par énumération que le poète emploie. Fait-il Féloge de r Académie française ? ^ il passe en revue tous les genres littéraires ; chacun d'eux est décrit et loué daos une strophe ; les traducteurs et les poètes épiques, le théologien et Tauteur d*opéras ; personne n'est oublié : le Dictionnaire et la Grammaire ont chacun leur article ; même, pour que tous les Académiciens aient leur part de compliments, le poète n'omet pas ceux qui n'ont rien écrit, les membres nobles, protecteurs des belles-lettres :

€ H est beau qu'avec les Virgiles Se confondent les Mécénasl »

S'il veut louer en vers l'Académie des sciences *, il fait défiler une à une toutes les Sciences, il ne fait grâce à aucune; la Mécanique, l'Astronomie, la Géométrie, l'Algèbre, l'Anatomie, jusqu^à la < Botanique secourable » et à la Chimie, il les passe en revue toates à leur tour. Plan très simple, très satisfaisant pour la raison, mais bien éloigné des fureurs pindariques et du désordre de l'enthousiasme. Ce n'est pas que La Motte n'ait connu l'enthousiasme et pratiqué le désordre lyrique : ne s'est-il pas avisé de le décrire on vers ^ et de le définir en prose ? * Un jour même, comme on voulait qu'il s'égarât poétiquement, il s'est décidé à suivre € l'exemple bizarre » * du poète thébain, et, résolument, il s'est égaré. Par malheur, dans son Ode pindarique, le désordre est très sage et le délire très réglé : c'est une allégorie compliquée et confuse où figurent Charybde et Scylla, et les Sirènes, et le poète lui-même. Mais cet effort honorable a vite épuisé « le Pindare des jeux floraux > • : au milieu de la pièce, il change de ton ; le plus tranquillement du monde il renonce < à ces frénétiques transports » ' ; « Polhymnic au regard sévère > le ramène au bon sens ; la raison continuera à lui servir do phare et, fort de l'exemple d'Horace, il va suivre des routes plus sensées, il traitera € des matières neuves » et par € ses utiles mensonges » il ne songera

* Ode !'•.

« Ode 8n » Ode 30«.

* Réponse à la XI" Réflexion sur Longin, t. V, p. 401. « Sur la vraie et la fausse fureur poétique ». — Cf. Discours sur la poésie, t. 1.

s Ode 30*, TËnthousiasme.

* Expression de J.-B. Rousseau.

' Ode 30«, strophe il:

plus qu'à < charmer le sage ». Cette concession accordée à Boileau, et à Pindare, La Motte eut le bon sens de rester lui-même ; il continua à écrire des odes très sages, qui se développent aussi régulièrement qu'une composition académique. Il a montré qu'il était capable d'enthousiasme tout comme un autre ; l'expérience faite, il reprend sa nature plus raisonneuse que lyrique, il revient au goût de son temps, qui secrètement préférait une netteté un peu sèche et froide au plus beau désordre du monde.

Les idées que le poète traite dans ses odes ne sont pas très lyriques. Souvent spirituelles, ingénieuses, fortes même et philosophiques, elles ne sont guère poétiques. Trop d'esprit et de raison ; nulle émotion, nulle chaleur. C'est la poésie du XVIl* siècle, incorporelle, impersonnelle, générale et abstraite, mais refroidie encore et rendue plus sèche ^ C'est la même tendance à développer les lieux communs, sans souci de la banalité, qui perce sous le raffinement de l'esprit. C'est aussi la forme raide de la sentence, qui trahit le poète didactique sous l'accoutrement lyrique. Le fond même est tout prosaïque : en pouvait-il être autrement ? La poésie faisait défaut, et La Motte n'était pas homme à retrouver la poésie perdue. On ne tenait nul compte de la nature extérieure * ; la religion, qui s'était compromise dans les âpres discussions théologiques, la religion elle-même semblait demander plus à la raison qu'au sentiment ^; le patriotisme subsistait bien, comme la foi religieuse, mais nullement exalté ; c'était une ferme conviction, mais sans rien de cette chaude passion qui veut s'échapper en chants émus. L'amour ne sortait pas encore de la galanterie ; c'était un jeu aimable plutôt qu'une passion troublante. On ne connaissait pas cette étude poétique des temps anciens ou des mœurs étrangères, qui évoque les hommes d'autrefois, et à force d'imagination et de science les fait revivre. Enfin la philosophie qui peut être un élément poétique si riche (on le voit bien aujourd'hui) ne pouvait inspirer un vrai poète ; elle était trop froide, trop calme dans l'affirmation ou dans le doute, à la fois trop clairvoyante et trop sèche. Si bien qu'en somme nulle source n'était ouverte au poète lyrique; les

^ Montesquieu traite la poésie l3rrîque même assagie d' « harmonieuse extravagance ». Lettres persanes (Lettre 137«).

^ Vinet pourtant démêle chez Louis Racine quelques traces du sens pittoresque (Hist. de la Litt. franc, au XVIII» s., 2* Edition, t. I, p. 145).

3 Cf. Topinion du poète Roy : € Il cKt parmi nous un secours pour Tcnthousiasme, qui a été ignoré des Anciens, et qui pourrait seul nous dédommager de leurs avantages sur nous : c'est la Religion » (Œuvres de Roy, 1727, t. II, Disc, sur Tode, p. 10).

grands sujets, les sentiments élevés lui étaient en quelque sorte interdits. Faire une ode n'était plus qu'un jeu d'esprit, savant et froid, soumis à des règles strictes, qui ne laissaient place à aucune originalité.

La forme au moins vaut-elle mieux que le fond ? Trouverons-nous dans les Images, dans le Style et la Versification un peu de ce sentiment poétique que nous n'avons pu découvrir ni dans la Composition, ni dans les Idées ?

L'emploi des Images n'est pas heureux. Ce que La Motte a de meilleur en ce genre, il l'emprunte aux anciens : c'est quelque réminiscence d'Horace ou dé Pindare, c'est une comparaison brillante et juste, qu'il affaiblit on la traduisant, mais où se retrouve quelque chose de la grâce ou de l'éclat du modèle. A défaut de ces secours étrangers, le poète ne peut compter ni sur son imagination qui est pauvre et sèche, ni sur l'observation de la nature qu'il ignore, ni sur sa sensibilité qui est loin d'être vive. C'est donc l'esprit qui supplée à tout : c'est l'esprit qui ménage des rapprochements piquants, des comparaisons ingénieuses, de spirituelles métaphores ; mais cet esprit tout vif et tout souple, il ne peut pourtant pas remplacer l'émotion ou l'imagination. Qu'importe? Notre lyrique improvisé a bien d'autres ressources, sans recourir à la nature, sans troubler son calme philosophique par des impressions trop fortes. Il a toutes les ressources de la poésie de convention ; il a les images toutes faites, les métaphores courantes ; il a les lieux communs mythologiques et l'allégorie ; il a à son service tout l'arsenal des figures, il a Tapostrophe, qui est, on le sait, essentiel-^ lement poétique et surtout lyrique, il a l'exclamation qui est excellente pour animer le discours ; il a la suspension et la réticence. Toutes ces figures de pensée, dont son ami le philosophe Dumarsais va dresser le catalogue, La Motte les emploie abondamment ; c'est par elles qu'il s'imagine réchaufiier son style et sa poésie. N'est-il pas excusable après tout? Autour de lui, tout le monde partage son erreur ; ses rivaux en poésie n'emploient pas d'autres procédés * ; et que fait-il après tout, que marcher sur la trace des maîtres ?

Le Style des odes est loin d'être bon : tout en suivant les modèles, il est indigne d'eux. Ce sont bien les habitudes du style de Boileau, c'est sa manière, mais affaiblie, gâtée par un élève médiocre ; corrompue même par un commencement de mauvais goût. La Motte évite les termes bas, proscrits par le maître, il se défie de l'imagination dans le style, de l'abondance et de la verve, il s'étudie à rendre

^ Cf. J.-B. Rousseau, même TOde au comte du Luc.

la phrase correcte et régulière. Mais cette obéissance ne peut le garantir ni des faiblesses, ni des défauts : les unes dues à rinfériorité de son génie, les autres à sa négligence. Le choix de Texpression n'est pas sévère : le mot n'est toujours ni le plus juste, ni surtout le plus naturel * ; rarement il est pittoresque et poétique ; l'écrivain n'hésite pas à employer un certain jargon * qui dès lors n'était plus neuf. Les alliances de mots, les épithètes sont combinées en vue d'un eflfet : c'est presque toujours l'association forcée 3, le rapprochement inattendu de deux termes opposés ; procédé dangereux qui sert à l'auteur à faire briller son esprit, mais aux dépens du bon sens et du bon goût *. Il arrive encore que la comparaison est mal suivie, que la métaphore n'est qu'à moitié juste, ou devient incohérente *. La phrase, dépourvue d'ampleur et de mouvement, s'embarrasse et devient confuse et obscure. Tout est sacrifié à l'effet, tout tend au trait final qui doit êlre imprévu et piquant par le contraste et l'antithèse. Un procédé dont le poète abuse et qui caractérise son style poétique, plus ingénieux que riche, plus spécieux que vraiment beau, c'est la périphrase et la description spirituelle •, mais dépouiTue de simplicité, écueil fatal où vient échouer une école poétique qui condamne l'emploi du mot propre, s'il n'est point noble. Ces imperfections et ces défauts rendent le style des odes tout à fait rebutant : il fatigue l'esprit, il ne contente pas l'imagination, il irrite le bon sens et blesse le goût. Il ne satisfait pas davantage l'oreille.

En effet la Versification est loin de racheter tant d'imperfections. Elle est négligée comme le stylo. La Motte travaillait trop vite : en cela il cesse d'être Télève de Boileau. Le vers est souvent rude et dur '. I^ rime est pauvre, comme chez presque tous les poètes de l'école. Les coupes sont peu variées. La place de l'accent n'est pas ménagée avec art. Il y a aussi trop d uniformité et de monotonie

* Dans rode l'**, lo Tolémaque do Fénelon est appelé « poème salutaire ».

* Par exemple, dans l'Ode 6*, « Tolivo de Minerve », les « lauriers de Mars », etc. — Cf. Ode 5«. — Cf. Ode 14% str. 3, str. il, etc.

3 V. Ode 3*. Les métaux précieux sont appelés : « Ghers instruments de notre perte ». ~ Cf. Ode 8, str. 7 ; Ode 9% str. 4.

* V. dans Trublet, p. 380, le Jugement de Dacier, rapporté par Gacon, sur les traits de la fin, trop cherchés, qui font des « chutes pareille^ à la chute d'une épigramme ».

5 Ode 7«.

« Ton funeste flambeau n'éclaire.

Que pour répandre un froid poison ».

6 Odes 1, 4, 5, 14, 25, 27, 44.

' V. notamment les Odes 2, 4, 14.

dans les mètres employés ; les combinaisons offrent pen de richesse et de variété. Sans doute alors l'instrument poétique manque de souplesse : le vers a plus de force et de sonorité que de grâce et de charme musical; les systèmes de mètres ne sont guère savants encore. On peut voir pourtant par l'exemple de J.-B. Rousseau * qu'il était possible à un poète de tirer de cet instrument incomplet des effets variés. La Motte, en cela bien inférieur à son rival, n'a pas su sauver à force d'harmonie ses vers que l'éclat du style ne recommandait pas, auxquels manquait la force des images et tout le sentiment poétique : beaucoup d'esprit dépensé, quelque hardiesse et une certaine nouveauté dans les idées, ne sont pas des mérites suffisants pour racheter ces faiblesses. Les odes,

applaudies d'abord, furent vite oubliées et elles méritaient Toubli '.

Xjes poésies lyriques religieuses.

Bien longtemps après avoir composé ses odes, La Motte revint à la poésie lyrique : il composa des Cantates, 3, des Psaumes, des Proses, des Hymnes, etc. Le sentiment qu'il traduit, les modèles dont il s'inspirait, rien n'a pu le rendre poète. Ces poésies religieuses valent un peu mieux que les odes profanes ; il y a plus de vers heureux ; même quelques strophes mériteraient d'être citées : ronscmble reste médiocre. Ce qui frappe dans toutes ces pièces, et en particulier dans les Cantates, c'est la pauvreté de l'imagination, l'impuissance de Técrivain à faire revivre les grandes scènes que les livres saints lui fournissaient, vivantes et colorées. Les tableaux tout faits se présentent en foule : il n'a pour ainsi dire qu'à

^ « Le talent de J.-B. Rousseau remplit TintervaUe qui se trouve entre La Motte et le vrai poète » (J. Joubert, Pensées, p. 383).

' V. dans Marmontol (Élém. de Littérat., t. III, p. 179, article Ode), une bonne critique des défauts do La Motte poète lyrique.

3 Contrairement à Topinion admise, Lémontey attribue à La Motte, et non pas à Rousseau, le mérite d'avoir le premier introduit la Cantate en France (v. Hist. de la Régence au t. VII dos Œuvres, Ëdit. Paulin).

copier : il ne sait même pas copier. Samson prisonnier * brise ses liens : la scène doit tenter un peintre, un poète. La Motte n'est ni poète ni peintre. Et voici comment il décrit la sublime vengeance (lu héros juif :

« A ces mots, il rompt tout, et déjà Tédifice Vient de Tensevolir avec ses em)emis >.

Un autre sujet de description poétique s'offre à lui : la construction de la Tour de Babel *. Le tableau, le voici tel que Timagine le poète artificiel :

« Quels sont ces feux ardents oii la brique s'allume ? Quelle foule ! quels mouvements !

On prépare à grand bruit la pierre et le bitume, On a déjà jeté de vastes fondements ».

Ici, du moins, il y a un essai do description. Bien rare est ce timide effort pour représenter les choses. Quel plus beau motif que le terrible exploit de Judith ? Il ne fournit à La Motte qu'une longue et froide dissertation 3, une suite de réflexions coupée d'apostrophes et d'exclamations, sans un trait qui peigne, sans une épithète qui ne soit générale et banale. C'est en effet le procédé do la description classique, mais affaibli par l'imitation : on ne se soucie pas davantage du détail précis, du trait pittoresque et particulier, mais on ne sait plus décrire à la manière classique, en vue do l'effet moral et de l'impression d'ensemble. Cette impuissance à rendre la sublimité ou l'horreur des grandes scènes bibliques nous frappe de stupeur aujourd'hui, et non pas seulement chez La Motte, mais chez ses émules, chez Rousseau, chez L. Racine. N'est-ce pas la meilleure preuve que toute cette poésie était dès lors frappée d'impuissance ? Ne scmble-t-il pas que le sentiment religieux, vivant encore chez beaucoup, eût dû être renouvelé par l'inépuisable richesse des images orientales ? Point : c'est le poète régulier qui reparaît toujours, usant des procédés, employant toutes les recettes dont il a emprunté le secret aux maîtres et qu'il applique sans discrétion *.

^ Cantates : Samson, t. VIII, p. 49.

« Ibid., U Tour de Babel, t. VIII, p. 13.

« Ibid., Judith, t. VIlI, pp. 76, sq.

* La majesté des Livres saints n*a pas épouvanté le poète galant et bel-esprit. Ecoutez ces doux prppos que Jacob adresse à Rachel : « Ton amour va payer des peines Qui faisaient mes plus doux plaisirs ». (Ibid., Jacob, t. VIII, p. 20). Et ce madrigal de Joseph, n'est-il pas joli ? « (Et) Ton devient bientôt coupable D'un crime qui paraît charmant » (Ibid., Joseph, t. VIII, p. 25).

Ijes BSglognes.

La même confiance intrépide qui avait décidé La Motte à se faire Poète lyrique, lui inspira un jour la fantaisie de s'improviser Poète Pastoral, Du plus grand sang-froid, il entreprit de rivaliser avec Théocritc et Virgile, comme il venait de défier Pindare et Horace. Au fond de son cabinet il composa vingt Eglogues, et qui furent goûtées ! On peut dire que là encore, dans cotte étrange entreprise de composer des Idylles en pleine Régence, La Motte eut son temps pour complice. Quoi ! du jour au lendemain il deviendra poète pastoral et sera salué comme tel par ses contemporains, ce bel esprit fait pour briller dans les salons et dans les Académies, cet habitué des cafés et de la comédie, qui ne sait rien des mœurs champêtres que ce qu'il en a lu dans les livres, cet aveugle qui ne peut môme plus voir la nature qu'il n'a jamais pris la peine de regarder ! Théocrite et Virgile, eux aussi, ont vécu dans des sociétés très corrompues de mœurs, très raffinées d'esprit. Mais la vie antique la plus compliquée est plus proche de la nature que la vie moderne ; mais ces deux poètes avaient vu de près de vrais troupeaux et de vrais bergers. La Motte n'est jamais sorti de la ville et ne quitte guère sa bibliolhèque que pour aller souper. Peu lui importe, et peu importe à ses contemporains. La poésie pastorale est un genre classé, réglementé comme les autres : pour devenir poète, en ce genre comme en tout autre, il n'est pas besoin de génie, il suffit de le vouloir et d'avoir étudié les règles. C'est ainsi qu'un caprice, né sans doute d'un secret désir de rivaliser avec son grand ami Fontenelle, fit du jour au lendemain de La Motte un poète bucolique. Et le plus singulier, c'est que le succès consacra sa nouvelle ambition ; si bien que quatre-vingts ans plus tard La Harpe, qui n'est pas tendre pour lui, ratifie le jugement des contemporains et déclai'e que ses Eglogues ne sont point à mépriser *.

1 V. La Harpe, Cours de Littérature. (Edit. Didier, 1834), II, 2™" partie, p. 259.— Cf. le jugement de Fréron (Année Littéraire, 1754, p. 139) : « M. de Ija Motte peut servir do modèle dans ce genre. . Tout le reste est dans le goût champêtre et respire la délicatesse des sentiments, l'innocence de mœurs qu'on suppose devoir régner parmi les pasteurs, etc. ».

Comment notre poète bucolique va-t-il traiter cette matière si nouvelle ? Rien de plus simple : il ne faut qu*un peu (Inapplication et beaucoup d'esprit. Que peuvent chanter des bergers, sinon leurs tendres amours ? L'amour sera donc le sujet ordinaire de ces chants ; mais non point un amour trop naïf et trop rude *. Gela est bon pour les bergers de la Grèce, tout grossiers. Les bergers modernes parlent bien autrement : écoutez plutôt les conseils donnés à Moeris par le druide Adamas, — M. de Fontenelle sans doute. C'est tout une poétique nouvelle qu'il professe à l'usage des bergers modernes :

« Loin donc de tes chansons la première rudesse Que notre âge reproche aux bergers de la Grèce : Ne crains point d*fi\jouter à leur naïveté L'élégance champêtre où ton art est monté.

Si tu peins nos amours, fais-en voir la tendresse. Les détours, les soupçons et la délicatesse ; Hasarde en tes amants quelques réflexions ; Elles naissent souvent du sein des passions ; ... etc. » >

Ils ne suivront que trop fidèlement les conseils du bon druide Adamas, les bergers de La Motte ; et ils ne manqueront pas à nous faire voir la délicatesse et les détours du véritable amour.

Ils prétendent être naturels, exprimer un amour naïf et vraiment champêtre ; ils s'écrient avec Tircis :

« Loin ces faux sentiments et ces subtils détours. Langage étudié des villes et des cours ; » '

mais ils sont surtout ingénieux et fins, quand ils ne tombent pas dans la recherche, l'affectation et tous les raffinements du bel-esprit.

S'ils veulent déclarer leur flamme, ils usent des détours les plus ingénieux. Ici, c'est un petit oiseau instruit à redire : «J'adore Célimène » *, et que Sylvandre va mettre dans le piège tendu par la bergère ; celle-ci h son tour dit à tout instant devant l'oiseau: < Je n'aime que Sylvandre >, tant qu'enfin l'oisillon indiscret trahit devant le berger un amour dont la fierté de sa maîtresse lui refusait l'aveu. Ailleurs c'est une brebis perdue qui sert à rapprocher deux amoureux timides ^.

Les traits délicats, d'une observation très fine, ne sont pas moins

iBgloguelO», III,p.37i.

« Eglogue !'•, III, p. 329.

» Eglogue S», III, p. 346.

* Eglogue 9«, III, p. 327.

^ Eglogue 13% m, p. 385.

nombreux. Daphné a surpris l'amour inavoué d'une jeune bergère pour un berger, en voyant que, dansant avec lui,

< Elle dansa moins bien et dansa plus longtemps ». ^

Voici un aveu d*amour délicatement exprimé ; c'est une bergère qui parle :

a En ne vous disant rien je me fais trop entendre ». '

Ils ont bien do l'esprit, tous ces pasteurs. Philis et Daphné ont quinze ans ; elles commencent à aimer et à sentir qu'elles aiment ; elles décrivent l'état de leurs jeunes cœurs avec une naïvelé précieuse, qui les rend adorablement fausses :

a Philis. — Qu*éprouve8-tu, Daphné ? — Daphné, — Qu*éprouve»-tu, Philis ? Philis. — Que sais-je ? mes brebis me deviennent moins chères, Je hais les petits jeux de nos jeunes bergères. Je crains moins les amants, et dans leur entretien J'aime jusqu^aux discours que je n'entends pas bien »3

Daphné a rêvé qu'une guêpe l'avait piquée, Tircis est sensible à ses douleurs :

€ J*ai cessé de pleurer dès que j'ai vu ses larmes... J'aurais voulu soufirir et m'en voir plaindre encore... »f

Philis a rêvé qu'Hîlas € par un tendre larcin » lui avait dérobé un baiser sur la main ; elle s'indigne :

«... Mais lui tombe à mes pieds, et mêle à ses regrets Un horrible serment de ne l'oser jamais.

Jamais ! ce mot me cause un courroux véritable. Hilas par son remords me semblait plus coupable, Et, je te l'avoûraî, mon cœur en ce moment Pardonnait le baiser, mais non pas le serment ». b

Voilà des délicatesses et des complications de sentiment bien étonnantes chez des bergères, et si jeunes. Les bergers ne demeurent point en arrière ; les pointes ne coûtent rien à leur amour naïf :

«... Quand je cesse de vous voir.

Je n'ai d'autre plaisir que ma tristesse même ». ^

On voit quel compte le poète tient de la vraisemblance ; ce sont

* Eglogue 6% III, p. 352.

« Eglogue 12% m, p. 383.

3 Eglogue 3% m, pp. 336-337.

* Eglogue 3», m, p. 337.

8 Eglogue 3% IIÏ, p. 337.

« Eglogue 14% III, p. 390.

-aides bergers de Tâge d*or qa^il fait parler ; ou pour mieux dire, ee sont les petits-fils, plus raffinés d^esprit, de mœurs plus délicates, des pasteurs de l'Astrée. Dans les loisirs de leur aimable vie, ils font des assemblées qui sont comme < des cours d*amour » tenues sous la feuillée :

« Sur la fin d*un beau jour, rassemblés sous des hôtres, Des bergers s'amusaient à des discours champêtres ; Quelques beUes entre eux se mêlant à leur tour. L'entretien fut plus vif et tourna sur Tamour : Tous les autres sujets et les plus étrangers Conduisent là bientôt et surtout des bergers », ^

Ces gardeurs de troupeaux pourtant ne sont pas tellement occupés par Tamour, qu'ils n'aient le loisir de s'amuser à d'autres entretiens. Ils parlent et dissertent très congrûment des lois de leur poétique particulière! on en a déjà eu la preuve. A difiérentes reprises, ils reviennent sur le même sujet * ; et c'est bien le triomphe de l'esprit et de l'art de convention que d'avoir su faire entendre sur € les pipeaux rustiques » des airs si nouveaux. Tircis et Amintas font redire aux échos les très prosaïques vérités, les très logiques déductions de M. de Fontenelle et de M. de La Motte. N'est-ce pas là noblement élever le ton de l'Eglogue ? N'est-ce point renouveler en imitant ? N'est-ce pas se montrer le disciple original de Virgile, que de faire chanter la gloire de Louis XIV par deux bergers, tout comme les exploits d'Octave furent chantés par les pâtres de Mantoue ? C'est ce qu'a osé faire La Motte, dans sa dernière Eglogue ^, une pièce ingénieuse et ridicule : il y célèbre sur le ton lyrique les vertus et les bienfaits du berger Damète, qui n'est autre que Louis XIV, le roi de France, un vieillard de 70 ans. Etrange berger ! singuliers jeux pastoraux ! C'est la Révocation del'Edit de Nantes ; c'est l'interdiction des duels ; c*est la venue de l'ambassade siamoise ! Que sais-je ?

Les mœurs des personnages sont donc fausses ; faux les sentiments. Le milieu dans lequel ils vivent ne peut être que faux, la nature qui les entoure est une nature factice. Cela est si vrai que le paysage, le lieu de la scène, n'est pas décrit du tout, n'est même

* Eglogue 10», III, p. 371.

^ Ils ont pris parti dans la grande quereUe du temps ; ils tiennent très résolument pour les modernes, si nous en croyons Damon, un berger-philosophe :

« Quoi qu*ose publier Tantiquité hardie.

En chantres renommés nous passons TArcadie ; Et malgré leurs accords, jusqu*ici seuls vantés. Nous qui les imitons, nous serons imités ».

' Eglogue 20-, m, p. 424.

pas toujours indiqué : ou bien, s*il esl esquissé, ce n*est pas comme peut i'ôtre un paysage réel, un coin de terre où il y a de vrais arbres, de Teau qui coule et le soleil qui luit ; la description est faite à grands traits vagues, à Taide d*épithètes banales, d'images usées, empruntées presque toutes à la Fable.

Le lover du jour est un si admirable spectacle qu'un vrai poète ose à peine le peindre. Le poète artificiel n'a point de ces scrupules. Non seulement il retrace ce spectacle qu'il n*a jamais vu; mais il le fait décrire par un pâtre ignorant avec tout Tappareil des images mythologiques et des épitbètes classiques :

< L*aurore vigilante effaçait les étoiles ; Pour la laisser régner la nuit pliait ses voiles ; Le doux sommeil cessait de verser ses pavots Et déjà Philomèle éveillait les échos ». ^

Ainsi Tart de La Motte n'est pas assez simple pour peindre des personnage réels, pour analyser des sentiments vrais, pour décrire la nature. Il n'est pas non plus assez raffiné pour s'étudier à produire l'illusion du naïf et du simple, pour se complaire à reconstituer avec une patiente industrie les mœurs dans leur vérité particulière, de temps, de lieu et de condition. Tout l'effort du poète se borne à raffiner dans le détail, à faire oublier la pauvreté du fond à force d'esprit et d'ingéniosité. Les Eglogues sont souvent agréables à lire, elles sont toujours spirituelles et ingénieuses; mais, par leurs qualités comme par leurs défauts, elles montrent bien ce qui manquait surtout à cette poésie classique dégénérée qui est la Poésie artificielle: la spontanéité de l'inspiration, le sens et le goût de la nature.

Ija Poésie Bplque — JLiIllade en xn chants.

Continuant l'attristante revue des poésies de La Motte, nous arrivons à l'œuvre la plus malheureuse, à la plus grande erreur, à V Iliade en douze chants. Tout a été dit sur cette pitoyable contrefaçon du plus grand des originaux. Tant d'injures ont été jetées

Eglogue 16«, m, p. 401.

à la tête du malencontreux parodiste, et par ses contemporains et par la postérité *, que, toutes méritées que sont ces injures, nous n'aurons pas le courage d'en ajouter d'autres : une sorte de pitié nous prend, qu'on nous pardonnera, si elle ne fait pas tort à l'équité de notre jugement. Au reste, la < nouvelle Iliade » est avant tout une lourde machine de guerre que La Motte a gauchement manœuvrée dans sa grande bataille contre les Anciens. En tant qu'elle est la critique complète de l'Art ancien, l'Iliade française a un certain intérêt historique, et nous y reviendrons. Comme œuvre poétique, c est de beaucoup le plus faible des ouvrages de La Motte, ce qui n'est pas peu dire.

L'Iliade en douze chants ne vaudrait pas la peine d'être étudiée, si nous n'y trouvions de quoi confirmer l'opinion que nous cherchons à établir dans cette première partie : les poètes de ce temps avaient perdu le sens de la vraie poésie *, ils étaient étrangers à la nature et insensibles au génie, les règles leur cachaient l'art, les lois judaïquement interprétées leur masquaient la beauté naturelle et simple.

En effet, ce qui choque surtout dans l'Iliade de La Motte, c'est la prodigieuse ignorance de l'histoire, la confusion des époques et surtout la méconnaissance de tout ce qui est spontané, génial et primitif. Cet esprit , actif pourtant et ouvert , sur ce point demeure obstinément fermé. Il ne conçoit pas ce qu'a été Homère; il ne soupçonne rien de l'art ni des mœurs antiques. Certes il était difficile, dans l'état de la critique ', de se faire une juste idée de cette poésie primitive, éclose spontanément, née des mœurs mêmes et de l'état social dentelle est l'image, antérieure aux règles, libre, nue et belle, comme le corps qui a grandi sans entraves. Sans entrer dans le détail des erreurs, on peut dire que | toute son Iliade, depuis le premier vers jusqu'au dernier, n'est qu'un f seul et énorme contre-sens.

Fréron *, parlant de l'ouvrage qui nous occupe, a dit un mot juste : « Le sentiment et la nature ont deux mortels ennemis, l'Esprit |

1 V. Paul Albert. Litt. franc, au XVIII» s., p. 64.

' « Une étude superficielle de TUiade vue à travers TEnéide faisait croire qu*un poème épique se compose essentiellement d'un héros, d'une forte dose de merveilleux, et d'un certain nombre d'épisodes donnés, remarquable définition comme on le voit, d'après laquelle la Henriado sera un poème, et la Divine Comédie ne le sera point ». (Ern. Bersot, Etudes et pensées, p. 354).

* Maury. L'ancienne Académie des Inscriptions, p. 233. « Les bons auteurs du siècle de Louis XIV savaient sans doute à merveille le grec et le latin, mais ils avaient manqué de cette intuition des temps et des lieux qui donne la couleur, là oii l'intelligence grammaticale ne donne encore que le dessin » (Cf. p. 235).

* Année littéraire, 1754 (t. VI, p. 127).

et TArt >. Rien n'est plus vrai. C'est au nom de l'Esprit que La Motte a refait l'Iliade, au nom de l'Esprit et d'un prétendu bon goût, que choquaient la rudesse des mœurs homériques, le défaut de mesure, et toutes les bienséances outragées. C'est au nom do l'Art et des Règles qu'il a voulu corriger Homère, qui ignorait l'art et ne savait rien des règles. De là cette formidable méprise de l'étrange adaptateur.

Homère n'avait pas d'esprit et n'avait guère de goût. I^a Motte lui prêta de son fonds ce qui lui manquait. Mais il lui fit payer cher sa générosité. Grâce simple des descriptions, naïveté des sentiments, vérité précise des attitudes, franchise un peu crue des passions et des paroles, tout ce qui fait la vie et la jeunesse du poème, l'impitoyable réformateur l'a enlevé, amputé. Où sont les belles épithètcs, expressives et monotones, qui, toujours répétées, paraissaient toujours nouvelles aux imaginations encore neuves ? Où sont les descriptions minutieuses et précises, interminables et vivantes, où se complaisait la curiosité avide des auditeurs naïfs ? Où sont les longs discours des Nestors verbeux? les véhémentes harangues, émaillées d'injures pittoresques et sonores, des héros courroucés ? les naïves paroles que les guerriers adressaient à leors chevaux, fidèles compagnons de leurs exploits et de leurs dangers? Où sontils les Dieux enfants, toujours émus, toujours bouillants des passions terrestres ? Et cette charmante intimité des hommes et des dieux, qu'est -elle devenue? En vérité, mieux vaudrait demander ce qui reste de tout ce monde fantastique et réel, de ce tableau si simple et si complet, où revivent les hommes et les choses, les passions et les mœurs de l'âge héroïque. — Mais aussi «l'aimable simplicité du monde naissant >, n'était pas pour enchanter un La Motte, ni pour retenir longtemps la foule des contemporains, tous gens d'esprit, tous gens de goût, hélas ! * On hésita entre la bonne, l'honnête et sincère traduction en prose de M"'^ Dacier et la parodie versifiée de La Motte ! La vérité est qu'on ne lut guère plus l'une que l'autre, et que, sauf quelques érudits, gens suspects, l'attention publique se détourna de ces choses anciennes, dont la saveur trop rude rebutait les palais délicats. Poètes et lecteurs, tous avaient également perdu ce sens particulier, ce sens délicat qui fait goûter et préférer les choses simples et fortes, naïves et vraies, étranges, mais vivantes. L'esprit avait tué le sentiment.

La Nature aussi lâcha pied devant l'Art tout-puissant. Singulière

1 Cf. un tableau do Wille (reproduit dans P. Lacroix ; Le XVIII*' siècle, p. 113) : « un poète présentant un poème épique à une belle dame qui est à sa toilette ». Cela est piquant et instructif.

fortune du père de toute poésie ! Etrange abus de l'esprit classique le plus étroit ! Homère est révéré comme étant la source première de tous les principes littéraires, le modèle unique et le type éternel d'après lequel ont été faites toutes les poétiques ; et La Motte luimême, plus qu'aucun autre, constate ce préjugé ancien, contre lequel il s'élève *. Il n'importe. C'est. en invoquant ces mêmes règles comme articles de foi, qu'il prétendra réformer Homère ; il s'appuiera sur les prescriptions d'une poétique tirée du poème d'Homère pour retoucher et refondre ce même poème. Il ne s'en cache pas ; il s'en vante avec une sorte de candeur effrontée * : « Je crois avoir » rapproché les parties essentielles de l'action, de manière qu'elles

> forment dans mon abrégé un tout plus régulier et plus sensible » que dans Homère 3>. Le lecteur français est prévenu : on lui présente un poème imité du vieil Homère, mais « court, intéressant

> et du moins exempt de grands défauts »'. On pourrait croire, — si La Motte n'était évidemment de bonne foi, — que malicieusement il a poussé à l'extrémité de l'absurde l'application des règles et qu'il a voulu se moquer de ses maîtres, en portant à leurs dernières conséquences les étroits principes de la doctrine classique. Mais non, il est sérieux : il croil bien faire en donnant à l'Iliade la régularité qui lui manque ; il s'imagine qu'il a bien mérité des lettres, quand il a abrégé l'œuvre et l'a mutilée. Et l'on est presque tenté d'excuser sa témérité sacrilège, si Ton songe qu'il appliquait à la lettre, avec une logique qui devient amusante à force d'être sérieuse, les grands principes qui régissent la poétique particulière de TEpopée. L'action est languissante, en effet, et diffuse: ne faut-il pas la concentrer, lui donner de l'unité ? Les caractères sont mal tracés, variables et sans consistance : «J'ai songé à soutenir les caractères,

> parce que c'est sur cette règle, aujourd'hui si connue, que le » lecteur est le plus sensible et le plus sévère » *. Ne parlons pas des mœurs des héros rendues plus décentes, des Dieux soumis aux lois de la bienséance : corrections utiles, nécessaires, mais dont nous sommes redevables moins aux sages prescriptions de la poétique qu'aux sévères arrêts du bon goût. Dans le détail du poème, il y a bien d'autres réformes heureuses qu'exigeait la saine doctrine : c'est la narration qu'il fallait rendre plus rapide, car on sait qu'une bonne narration doit être brève, débarrassée de tout détail qui la retarde, ce détail fût^il le plus pittoresque du monde et au fond le plus

^ Discours sur Homère, II, p. 14.

« Ibid., p. 125.

« Ibid., p. 122.

4 Ibid., p. 130.

essentiel^. II y a les descriptions, qu*il importe de rendre plus simples, moins chargées do minuties ; les comparaisons qui doivent être plus justes et moins fréquentes ; les discours, enfin, qui seront plus nets et mieux ordonnés. — Tout cela n est-il pas bien raisonné ? Ces réformes ne sont-elles pas appliquées à propos? Et qu'auraient eu à dire les docteurs autorisés do TËcole classique on voyant que leurs élèves suivaient leurs avis avec une jJocilité si flatteuse pour eux, si désastreuse pour la poésie ?

Qu'auraient-ils eu à dire, sinon qu'il y a une règle au-dessus de toutes les règles, une règle qu'ils ont omis de proclamer : c'est que les préceptes de l'école sont bons pour les écoUors, que le génie ne les connaît pas, ou sait les violer à propos; enfin qu'à exagérer Timportancô des prescriptions, on risque de faire perdre aux disciples trop dociles l'intelligence des grandes œuvres.

II faut pourtant donner une idée de ce qu'est cet étrange Epitomé de riliade. On se contentera d'étudier un des épisodes. On a choisi la mort d'Hector, d'abord parce que c'est le point culminant du poème et qu'à ce titre le morceau a dû être traité avec tout l'art dont le poète était capable ; ensuite parce que La Motte s'applaudit particulièrement d'avoir corrigé cet endroit, un de ceux sans doute qui, dans l'œuvre ancienne, lui ont paru le plus défectueux.

Le début du Livre Xr de l'Iliade française correspond au début du Chant XXII" de la vraie Iliade. La situation est la même: Achille arrive bouillant de fureur sous les murailles d'Ilion. Hector est resté en dehors des portes pour lui faire tête. Là cesse la ressemblance. Dès lors l'adaptateur corrige et amende ; c'est-à-dire qu'il s'applique à éneiTcr le discours, à rendre vagues les détails précis, à ennoblir les comparaisons, à rehausser les sentimeolft, à rendre plus vraisemblable et mieux liée toute la suite de cette scène dramatique.

La longue et pathétique supplication que Priam, du haut des murs, adresse à son fils, a semblé diffuse : elle est réduite en vingt vers très secs. Les détails en étaient trop crus, on les a soigneusement atténués. N'est-ce pas. une image affreuse et repoussante qu'évoque le vieillard, quand il se représente mort, traîné par ses propres chiens et déchiré par eux dans le vestibule de son palais ? La Motte a discrètement esquivé ces horreurs ; il a remplacé les vers

' Discours sur Homère, II, pp. 129 sq.

d'Homère par un alexandrin bien vague et bien correct, qui ne donnera certes le frisson à personne :

« Si je tombe percé d'un poignard inhumain » ^.

Les paroles touchantes d'Hécube sont retranchées; c'était une redite inutile. C'est par respect pour les bienséances qu'on a supprimé aussi le geste si naturel et si pathétique de la mère qui, découvrant son sein, soulève ses mamelles et les montre en pleurant au fils qu'elles ont nourri, et qui va mourir. Non, en vérité, ce n'est pas là le geste qui sied à une Reine et l'excès de la douleur n'excuse pas un pareil oubli de la dignité. — Hector, qui attend Achille de pied ferme, est comparé, dans Homère, à un serpent qui brave le pâtre en tournant devant son repaire. Comparaison peu noble et qu'il faut relever : le serpent devient un « affreux dragon > et le pâtre un lion *. — Le monologue d'Hector est long, diffus ; l'hésitation qu'il montre à braver la mort, songeant à demander la paix, n'est pas digne d'une âme chevaleresque: supprimons cette hésitation si naturelle d'un brave, abrégeons le monologue ; c'est beaucoup que do le laisser subsister, car chacun sait combien le monologue blesse la vraisemblance ' ; réduisons-le à quelques phrases sonores, d'un tour sentencieux.

Voilà les deux héros face à face. Hector n'osera pas fuir ; cette terreur subite qui le saisit est inexplicable, indigne d'un héros ; au lieu de cela il va, en loyal chevalier, faire appela la grandeur d'âme d'Achille :

« (Mais) guerriers généreux, servons notre patrie, Sans pousser la valeur jusqu'à la barbarie ».

Cela du moins est grand et noble et digne d'un héros-philosophe. Toute intervention divine est supprimée ; les paroles de Jupiter et de Minerve sont un hors-d'œuvre ; les balances d'or, où sont pesés « les deux sorts du long sommeil de la mort », sont une invention oiseuse et ridicule ; inutile est l'appui prêté par Phébus à Hector ; odieuse la trahison de Minerve : toutes ces « imaginations > enfantines ne font qu'embarrasser et retarder l'action. Quand enfin les deux adversaires en viennent aux mains, pourquoi leur faire perdre le temps en bavardages oiseux, en bravades déplacées ? Pressons l'action. En un instant Hector se trouve désarmé. Il fuit :

« Ce n'est plus qu'en fuyant qu'Hector peut éviter Le coup mortel qu'Achille est prêt à lui porter ».

* La Motte, Iliade, ch. XI, t. II, page 294.

« Id., ibid.

' Disoours sur la tragédie.

Voilà une fuite admirablement motivée et La Motte n'a pas dû être peu fier de sa correction. Il a beau justifier à sa manière cett^ fuite en l'attribuant à une savante manœuvre du Troyen qui veut attirer son ennemi sous « la grêle des dards > lancés du haut des murs : tout habile tacticien qu'il est, son Hector ne produit pas moins TeiTet d'un poltron. Chez Homère, Hector aussi a peur et prend la fuite ; mais cette terreur panique à laquelle cède tout à coup un intrépide soldat a quelque chose de mystérieux qui laisse intacte la valeur du Troyen. « Celui qui fuit est brave, plus brave celui qui poursuit. » La poursuite ne dure guère qu'un instant dans l'épopée française ; quelques réflexions morales, judicieuses et froides, remplacent la description si animée et si précise qu'Homère fait des lieux parcourus et des attitudes des coureurs. En revanche La Motte a une idée heureuse dont Homère ne s'était pas avisé : il ménage une très habile péripétie, là où le poète grec n a su que faire tomber rudement, d'un seul coup, Hector dans la poussière. Chez lui le fugitif, tout à coup, « enflammé d'un généreux dépit », ramasse un des traits lancés dos remparts, il se retourne furieux :

«... Attends, dit-il, Achille, Attends, je ne fuis plus, ce trait est mon asile. »

Le combat recommence ; mais, toujours plus préoccupé des sentiments que des attitudes de ses personnages, le poète néglige de nous faire assister au combat ; il dédaigne ces exactes énumérations des coups portés et rendus, ces minutieuses et futiles descriptions des blessures. En un vers — admirons cette sobriété — il a décrit toutes les péripéties et l'issue de ce grand duel :

« Son ennemi lui porte un coup plus assuré. »

Ce beau vers, si pittoresque en sa précision, satisfait l'imagination peu exigeante du poète moderne. Les dernières prières d'Hector mourant, si touchantes et si nobles, sont froides et guindées chez l'imitateur :

« Que mes derniers soupirs désarment ta colère. Et touché de mon sort, sensible à la vertu, Respecte en moi Thonneur de t 'avoir combattu ».

Dans Homère, Achille triomphant répond par une explosion de haine féroce : « Chien ! Que n'ai-je la force et le courage de » déchirer tes chairs crues, à cause de ce que tu m'as fait ! Non, non,

» rien n'éloignera de ta tête les chiens insatiables ». Sans doute

il eût été difficile de faire passer en français ces invectives sauvages, le goût eût protesté avec horreur. Mais ne pouvait-on pas on adoucir

râproté sans tomber dans roxlrêmo platitude et la recherche comme a fait La Motte :

« Non je ne connais plus de vertu que ma haine

Cruel, tu n'as que trop mérité mon courroux ; D*un moment de pitié je me ferais un crime ».

Tel est le récit de la mort d'Hector, arrangé par La Motte suivant les exigences de la poétique, et accommodé au goût délicat des Français de son temps. On est heureux de constater que sa tentative échoua. Son lliadG eut peu de lecteurs et encore moins d'admirateurs *. Mais ne nous hâtons pas de faire honneur au bon sens du public d'une si juste sévérité. Les causes de l'insuccès de Tlliade corrigée ne sont pas telles qu'on le pourrait croire. Peu de gens s'indignèrent de voir défigurer et travestir le vieil Homère ; nous savons au contraire (pie, durant le débat entre M"* Dacier et La Motte, on s'égaya fort aux dépens des champions ', et il est à présumer que le respect pour Homère ne gagna rien à la querelle engagée sur son nom. Ce qui détourna le succès, ce qui découragea l'admiration, c'est l'imperfection même de Pœuvre nouvelle, c'est l'étonnante faiblesse de la versification, la platitude prosaïque du style, c'est tout cet ensemble de défauts choquants sans une seule qualité, qui rangent le poème de l'Iliade bien au-dessous des œuvres les plus médiocres de La Motte et de toute l'école artificielle. — Quant à l'inintelligence complète de la poésie antique, à la mutilation du chef-d'œuvre ; quant à cette scandaleuse violence faite à une œuvre toute libre et spontanée pour la ranger sous les lois d'une discipline tyrannique, pour la plier aux exigences d'un plan méthodique et régulier : toutes ces audaces qui nous confondent, tous ces sacrilèges qui nous révoltent, n'étaient pas pour scandaliser le public d'alors, ou du moins la plus nombreuse partie du public. Je crois même que, habitué comme il l'était à la régularité classique, à une beauté correcte, exacte et sèche, il eût volontiers applaudi à la téméraire entreprise de La Motte, et que, si l'imitation eût été seulement lisible, il se serait réjoui de pouvoir lire désormais Homère tout à son aise, sans fatigue, sans qu'il lui en coûtât aucun effort pour suivre le cours très calme de la nouvelle épopée, sans que le bon goût fût jamais choqué par les écarts d'imagination, les excès de force et la verve surabondante du vieil aède.

* On compterait pourtant deux ou trois approbateurs. Ainsi Buckingham dans sa Correspondance avec Pope. — Ainsi Marivaux, « Jugement sur Tlliade e.n XII chants ». ...

« M"«de Staal (Edit. Barrière, pp. 210-211). — Cf. d^Vrgenson (Mémoires).

Lies fables.

Allons tout droit de l'Iliade aux Fables K La Iraasition fait défaut, mais il n'en est pas besoin : nous avons affaire à un auteur qui, par caprice, sautait d*un genre poétique à un autre, comme pour les épuiser tous.

Voilà donc enfin un genre que Boileau n*a pas classé, qui seul a échappé à la réglementation officielle. La Motte est libi*e d*agir à sa guise ; il n*a pas à craindre de violer la tradition, de se heurter à des règles établies. Allons-nous le voir, cette fois, profiter de la liberté qui lui est laissée pour se montrer poète original et créateur ? Hé ! non. Il a des hardiesses de pensée, des témérités de jugement ; mais il n*a pas su se débarrasser des entraves de son éducation. Ses fables, à part quelques nouveautés, souvent malheureuses, portent la marque de la fausse discipline classique ; c*est encore une œuvre d'imitation exacte et maladroite, c'est encore et par plus d'un côté de la poésie artificielle.

Fabuliste, La Motte ne nous laisse rien ignorer de < ce qu'il peut avoir d'heureusement original 3> * :il a exposé des vérités nouvelles; — il a introduit des acteurs plus nombreux et plus variés ; — il a donné tout h la fois la théorie la plus complète et le plus parfait modèle du véritable style qui convient à l'apologue ; — enfin et surtout, lui seul depuis les anciens a inventé les sujets de ses fables.

« Je me suis proposé des vérités nouvelles », dit-il ^, avec ce tranquille orgueil qui lui est familier. Quelles sont-elles donc ces vérités qu'il revendique comme < siennes > ?

Ce sont des vérités morales le plus souvent, € c'est-à-<lire utiles à la conduite des hommes > * ; mais des vérités qui ne soient pas

1 Le recueil des Fables de lia Motte parut en 1719 ; il se compose de six livres, précédés naturellement d'un « Discours sur la fable ». s Discours sur la fable, IX, p. 8.

3 Ibid., p. 9.

* Ibid., p. 14.

triviales ; et pour éviter la trivialité, notre fabuliste sème ses récits de remarques fines jusqu'à la subtilité, originales jusqu'au paradoxe. Mais il ne se borne pas à la morale commune ; il s'étend bien au delà du domaine réservé aux Esopes et aux La Fontaines. Il aborde hardiment les sujets les plus graves, il dit éon opinion sur des matières que l'apologue n'est guère habitué à traiter ouvertement : politique, philosophie, théories littéraires, sciences, il sait tout, il enseigne tout.

Les fables contiennent toute une philosophie très raisonnable, étroite, mesurée, digne de Tami de Fontenelle : savoir douter à propos et sans excès, suspendre son jugement et n'admettre rien qui ne soit prouvé par raison, prendre le monde pour ce qu'il est et les hommes pour ce qu'ils valent ; tels sont les principaux articles de celle philosophie prudente, douce et froide *.

On tirerait saus peine des Fables un petit traité de politique. j Le poète se vante d'avoir « fait quelques leçons aux Rois > *. Gela est vrai. Il leur rappelle que leurs droits sont compensés par de grands devoirs ^ ; que le fondement le plus solide de leur absolu pouvoir, c'est le mérite personnel et surtout la vertu * ; il leur enseigne à détester la guerre et l'esprit de conquête *. Le doux philosophe disserte bien un peu plus qu'il ne convient à un fabuliste; mais ces conseils si sages étaient adressés au futur roi de France, et si Louis XV se les était rappelés quelquefois, la critique pardonnerait de bon cœur au poète ses digressions inopportunes sur Tart de régner.

La critique littéraire, la polémique même, tiennent trop de place j dans les Fables : c'est encore une nouveauté qui n'est pas heureuse. Ces digressions, La Fontaine se les permet quelquefois ; La Molle les prodigue au hasard de son caprice ou au gré de ses rancunes. Même quand il parle aux enfants, il n'oublie pas assez qu'il a été mêlé à de bruyantes querelles. Son ressentiment contre Homère n'a pas désarmé : il le parodie indignement ^, ou bien il le travestit d'une façon grotesque en une sorte de bateleur forain, — double faute de goût.

Certaines idées familières s'imposent à son esprit avec tant de force qu'il oublie, pour leur donner place, les convenances du

« Voir IX, p. 248, p. 345, p. 274, etc.

« IX, p. 334.

» IX, p. 334.

» IX, p. 165, p. 333.

* IX, p. 333.

» IX, p. 195.

« IX, p. 278 et p. 165,

genre. Il trouve plaisant de railler une fois de plus l'enthousiasme poétique et de dire du mal deTimaginalion ^ Est-ce une vengeance ? Mais La Motte est déjà de cette école des poètes du XVIII* siècle qui ne séparent pas Thomme de Tartiste, et qui voient surtout dans la forme poétique le plus utile instrument pour propager des idées, faire triompher des intérêts ou satisfaire des passions.

Toutes ces réflexions littéraires ou critiques sont trop élevées ou trop fines pour des enfants. La Motte a prévenu le reproche ; il y a fait la meilleure réponse qu'il pût faire : c*est que, tout en s'adressant à l'enfant, il écrit aussi pour l'âge mûr. Car, dit-il aux parents, non sans esprit :

<c Laissez à vos enfants ce qu'ils en pourront prendre, Et gardez le reste pour vous » ',

11 est bien vrai que souvent les c fables nouvelles » ne conviennent pas à l'enfant ; elles dépassent la portée de son esprit par la subtilité des idées, la profondeur des aperçus ou la hardiesse trop crue de certains détails ^. Et pourtant c'est aux enfants plus qu'aux hommes que La Motte s'adresse ; je n'en veux pour preuve que les notes instructives qu'il a mises lui-même au bas des pages de son livre. 11 a le souci, très honorable et peu commun encore, de rendre claires toutes les allusions et précis tous les faits. Même il faut signaler la préoccupation très nouvelle d'introduire dans la narration et dans la poésie des détails exacts, empruntés aux sciences. La Motte, préoccupé d'instruire, profite de toutes les occasions pour fournir au lecteur des renseignements justes qu'il emprunte à l'histoire naturelle, à l'anatomie. 11 invoque l'autorité de M. de Réaumur au sujet du nombre des petits que fait l'araignée *. Le même savant lui fournit un témoignage certain sur un trait des mœurs do l'écrevisse. Mais parfois le poète abuse de ces détails scientifiques ; il décrira par exemple avec une complaisance instructive et déplacée toute l'opération de la digestion. Là encore il dépasse la mesure.

Evidemment La Motte se croyait un fabuliste très original, un poète doublé d'un penseur, pour avoir introduit dans l'apologue tant d'idées que le genre n'admettait pas. Et après tout, ce mélange singulier de la philosophie et de la poésie, de l'imagination et de la science,

1 IX, p. 185.

î IX, p. 201.

3 Voir par exemple IX, pp. 211, 242, 295.

4 IX, p. 63, note. - Cf. pp. i2.i, 131, 139, 198.

est un des traits les plus neufs, sinon les plus heureux, des œuvres poétiques de notre auteur et de son époque.

Dans ce laborieux effort qu'il fait pour renouveler la fable, La Motte s'applaudit d'avoir multiplié et varié ses acteurs S avec plus de hardiesse et de liberté que n avaient fait ses prédécesseurs. Il prétend user des privilèges qu'Esope lui a transrais, mais en les étendant: « Introduisons à notre choix les Dieux, les Génies et les

> Hommes ; faisons parler les animaux et les plantes ; personnifions » les Vertus et les Vices ; animons selon nos besoins tous les » êtres » ^. Passe pour les Dieux, les Génies et les Plantes, mais j'ai bien peur que les Vertus et les Vices personnifiés ne soient rien que de rebutantes abstractions. Il importe peu à notre auteur, plus soucieux d'innover que de perfectionner. Aussi bientôt il renchérit sur sa pensée et la rend tout à fait paradoxale et fausse. « Les acteurs les moins usités et les plus bizarres, dit-il, deviennent » naturels, et méritent même la préférence sur d'autres, dès qu'ils

> sont les plus propres, soit par l'agrément, soit pour la justesse, à » représenter la vérité dont il s'agit » 3. Et, avec cette intrépidité dans l'erreur qui lui est propre, La Motte passe à l'application d'un principe si faux : ils abondent dans les fables, ces acteurs inusités et bizarres, froides abstractions, sans vérité, sans vraisemblance. Luimême paraît éprouver quelque embarras à nous les présenter :

« Imagination, Mémoire et Jugement ; Quels étranges acteurs, dit-on, pour une fable !... »*

Pour s'excuser il allègue l'usage, il en appelle au bon sens, mais on voit qu'il n'est pas à son aise ; il a vaguement conscience de l'erreur où il est. Il s'efforce d'animer ces êtres de raison, qu'il a doués arbitrairement du sentiment et de la parole ; mais il a beau leur donner des titres et de petits noms ingénieux, ils restent ce qu'ils sont : des êtres à qui manque la vie, des acteurs qui n'agissent pas, ou qui ne remuent que parce que la main de l'auteur, mal cachée, manœuvre les fils qui les font mouvoir, pauvres marionnettes. « Dom Jugement, Dame Mémoire, Demoiselle Imagination 5; Dame Justice et Sire Intérêt, Seigneur Présent et Seigneur Avenir ^ » : voilà de plaisants personnages et bien faits pour séduire l'esprit des

* Discours sur la Fable, IX, p. 29.

* Ibidem.

3 Ibidem.

* IX, p. 184.

SIX, p. 361.

» IX, p. 301.

enfants et se graver dans leur mémoire. Le pot de terre et le pot de fer sont de ces objets familiers et simples qui peuvent être animés sans trop d'invraisemblance : au contraire la montre et le cadran solaire *, machines compliquées et savantes, parlent et dissertent d^assez mauvaise grâce. « Demoiselle Opinion » est la fille (fille naturelle) de Dame ou Demoiselle Ignorance, et ceux qui l'ont « nommée » sont ses parents maternels, l'Orgueil et la Paresse *. Cette filiation des travers humains est une conception poétique bien déplaisante. La Fontaine parlait d'un autre ton ; il est vrai qu'il n'avait pas le mérite de varier ses acteurs ; mais ses personnages n'étaient pas monotones pour être moins nombreux et moins ingénieusement créés ; mais ses fables amusaient l'enfant, instruisaient l'homme fait; elles n'étaient pas, comme celles de La Motte — et c'est lui-même qui le confesse, — c des contes métaphysiques > '.

Le manque de mesure et de tact se retrouve dans l'emploi du style familier. La Motte établit avec beaucoup de sens que le « familier est le ton général de la fable » ; il y doit régner une « finesse naïve >, un * familier ingénieux > ; * il convient encore, par une < mascarade ingénieuse >, de transporter aux animaux des dénominations humaines. — Tous ces principes sont raisonnables. Par malheur le poète n'a pas le goût aussi sûr que le critique a le sens juste ^ : trop souvent le stylo dépasse la familiarité, devient bas et trivial : l'ingénieuse mascarade tourne à la parade boufl*onne.

C'est qu'il ne faut pas avoir trop d'esprit pour bien faire parler les bêtes ; témoin La Fontaine. Un homme d'esprit qui s'applique à être simple, qui se travaille pour être naïf, c'est l'étrange spectacle que nous ofire La Motto. De bonne foi, il se propose d'être familier. Malgré lui, il raffine le naïf. L'émule de La Fontaine n'a pas l'habileté de son rival à mélanger le noble et le familier : il ne sait pas aussi bien faire valoir par le contraste une expression vulgaire, rendre piquante une image commune. Presque toujours, il force la note : où il croit être pittoresque, il est trivial ; ses Dieux

< IX, p. 159.

î IX, p. 211.

MX, p. 210.

* Discours sur la fable, IX, 30-35. — L'analyse est fine et assez juste.

5 Voltaire (Connaissance des beautés et des défauts de la Poésie et de TEloqucnce dans la langue franc., 1749), oppose aux «fausses naïvetés» dustyle del^ Motte les « vraies naïvetés » de La Fontaine. « Sa Majesté fourrée » est une image simple, naturelle et plaisante ; un « greffier solaire » pour dire un cadran est peu juste et peu agréable. — « Pbénix » est bon ; un « phénomène potager », un « colosse », pour « une rave », est mauvais.

badinent lourdement et sans grâce ^ Les animaux ne sont pas non plus bien délicats en leur langage '. Los paysans eux-mêmes outrent et dénaturent le parler familier ' ; il y a de Taffectation dans leur jargon rustique, do Tesprit dans leur grossièreté. Cette disparate du langage et de Tesprit se marque bien dans le discours du Jardinier qui offre au Roi son « phénomène potager » *, c'est-à-dire une énorme rave qui a poussé dans son jardin.

Décidément La Motte a eu tort de < vouloir suivre la Nature â la piste > '^ : il ne Ta pas atteinte. 11 se flatte de conter naïvement, il n'y parvient pas : sa naïveté est gauche, ou maniérée ^.

Il est moins heureux encore dans Tart de travestir les animaux en hommes. Là surtout, il manque de tact. C'est que la convention, si puissante soit-elle, qui règne dans Tapologue, exige toutes soi*tes de ménagements et un grain de vraisemblance. La Fontaine observe la mesure avec un goût exquis. La Motte veut enchérir, il dépasse le juste degré, il devient prétentieux et cesse d'amuser : on apprécie Tingéniosité de son esprit, on n'est point dupe de sa fantaisie poussée trop loin. La Fontaine nous montre ^ le Roi lion dans son « louvro > ; le rapprochement est juste ; mais « le louvre emmiellé » et le < trône de cire > de Muscan, roi des abeilles, me déplaisent et me choquent * : c'est que la similitude est forcée. Deux chiens « lont amitié » ; voilà qui est bien ; mais si l'auteur ajoute : 4c dans la patte on se touche » *, je me fâche : c'est une caricature ; je n'ai plus sous les yeux de braves bêtes de chiens, mais des animaux savants, triste espèce.

L'invraisemblance est un des plus graves défauts des « Fables nouvelles ». Elle s'étend des détails au sujet tout entier, à la donnée première, souvent fausse, et blessante à force de fausseté. Oùa-t-on jamais vu les Faucons charitables nourrir les vieux Corbeaux leurs voisins *" ? N'est-ce pas pousser trop loin le goût du merveilleux que

* IX, pp. 161, 220, etc.

« IX, p. 2(X).

3 IX, pp. 312, etc.

* IX, p. 206.

s IX, p. 131.

* D'après St©-Beuve, on ne sent pas chez Fiorian même « Tarrangemont artificiel comme chez La Motte, ni ce genre d'esprit qui, ayant pour point do départ une idée abstraite, a besoin ensuite de s'avertir lui-même qu'il faut être figuré, riant, familier, et même naïf ». (Lundis, III, p. 244).

1 Fables de La Fontaine, liv. VII, fab. 6«.

8 IX, p. 291.

» IX, p. 192. - Cf. p. 180.

*o IX, p. 14a

de nous montrer un « Céladon américain » ^ qui, pour plaire a sa belle, grimpe sur le dos d'une baleine et guide à travers Tocéan cette étrange monture ? Il arrive que le litre seul est choquant par le rapprochement forcé do choses contraires : les Poissons et le feu d'artifice *, TEcrevisse philosophe, titres prétentieux, énigmatiques, faits pour dérouter l'esprit si logique de l'enfant.

Un mérite que La Motte réclame et qui lui appartient en partie, c'est celui d'avoir inventé les sujets de ses fables. Il se vante d'être tout à la fois Esope et La Fontaine '. Eu effet beaucoup des sujets ont été imaginés par l'auteur : on ne le sent que trop. On pouvait lui abandonner cette gloire, pour le consoler de tant d'autres plus durables, qui lui manquent. Mie lui a été déniée pourtant. Un critique * affirme que « la plupart des Fables de La Motte- » Houdart sont prises ou de Pilpay ou du Dictionnaire d'Herbelot ou

> de quelques voyageurs, ou d'autres livres ». Emprunts bien légitimes, qu'on n'aurait pas reprochés à La Motte comme des larcins, s'il n'avait pas réclamé avec fracas l'honneur d'avoir inventé ses sujets. Au reste il convient de rabattre un peu de ses prétentions à l'originalité : il lui arrive de refaire un apologue ancien alors qu'il prétend en inventer un nouveau : la morale est la même, l'intrigue diffère peu, les personnages se ressemblent •'^. Mettons que ce sont rencontres inévitables. Pour le reste accordons à La Motte le mérite, auquel il tient, d'avoir inventé ses sujets. Mais que vaut au juste ce mérite ?

On vient de montrer les laborieux efforts qu'a faits La Motte pour ne pas ressembler à La Fontaine qu'il reconnaît pour son nitiître, mais qu'il traite en rival. « Il eût voulu, dit un critique •, s'éloigner de

> lui tellement, qu'il devînt presque impossible de les rapprocher » par comparaison ». Ambition malheureuse, comme tant d'autres de notre auteur. Oii La Motte prétend renouveler l'apologue, ses

1 IX, p. 287.

* IX, p. 3(fô et p. 345. — Gela, sans parler des sujets et des titres inconvenants : <' l'Enfant sans sexe », par exemple (p. 295).

3 Discours sur la fable, IX, p. 9.

* « Connaissance des beautés et des défauts delà poésie, etc., 1749 ». C'est peut-être Voltaire, l^euchot ne se prononce pas sur ce point. (V. Œuvres de Voltaire, Ed. Garnier, in-8, t. XXIII, p. 327).

5 « Le bœuf et le ciron », n'est pas autre chose que « le coche et la mouche ». — « Les oiseaux » rappellent « l'hirondelle et les petits oiseaux ». — « Les poissons et le feu d'artifice », a quelque analof^ie avec <( les Animaux malades de la peste ». — « Le fromage », c'est <n l'huître et les plaideurs », etc.

^ Auger. Mélanges philosophiques et littéraires, t. I, fragm. XIX, p. 511.

innovations sont contraires à la nature du genre. S'il donne les règles de la fable, sa réglementation est le plus souvent étroite et sui'année. Enfin dans lexéculion il est moins original encore : ses procédés de composition et de style sont ceux de la fausse méthode classique. Si on lo compare à son grand modèle, c'est La Motte qui apparaît comme le poète routinier, le classique maladroit ; c'est La Fontaine qui est le génie indépendant et hardi.

La première erreur du fabuliste novateur, c'est d'avoir inventé ses sujets. La Fontaine avait borné son ambition a mettre en vers les fables ésopiques. C'est que, sans le savoir de science certaine, sans avoir longuement disserté sur la question, La Fontaine sentait bien qu'un fabuliste n'invente pas ses fables: un instinct secret, son expérience de conteur, ses lectures, tout lui disait que la matière des fables n'est pas le produit direct de l'imagination d'un seul homme, mais le résultat accumulé de l'expérience et de l'imagination naïve do nombreuses générations. Pas plus que La Motte il n'avait appris l'histoire littéraire ; il n'avait pas des idées bien justes sur Esope, mais quelque chose l'avertissait que c'est une entreprise malheureuse de vouloir imposer à un peuple l'apologue le plus ingénieusement imaginé ; que, loin de là, c'est le peuple qui fournit au poèt« ses idées et les lui impose, et qu'il n'est satisfait de l'œuvre que s'il y retrouve des images familières, et les contes qui ont bercé son enfance. La Fontaine, avec un grand sens, imite tout bonnement le vieux campagnard Cervius dont parle Horace *: il conte des histoires de vieilles femmes, et il a raison, et ses vieilles histoires nous enchantent, non pas seulement, parce qu'elles sont délicieusement contées, mais parce qu'elles sont vieilles. La Fontaine a deviné l'origine populaire de l'apologue, il a compris que la fiction merveilleuse sur laquelle ce genre repose exigeait de l'auteur qui reprenait ces vieux récits, des ménagements particuliers ; qu'il devait disparaître d'ordinaire et s'effacer, pour laisser agir et parler librement ses personnages légendaires, les animaux et les dieux. Le vrai fabuliste donne une forme au bon sens populaire, comme le poète épique donne une forme à l'héroïsme national. C'est pour cela que le merveilleux de la Henriade est un « merveilleux de rhétorique > *, qui vient de l'école et ne « vient pas du peuple >. C'est pour cela aussi que les fables « inventées » par La Motte ont beau être très fines, très spirituelles quelquefois et

* Horace, Sat. II, 6.

* St-Marc-Girardin, La Fontaine et les fabulistes, t. II, p. 253.

toujours ingénieuses, cène sont pas de vraies et bonnes fables *.

La Molle, par témérité d'ignorance, a rompu avec la tradition ; c'était une faute. Il n'a pas voulu être La Fontaine et il n'a pas été Esope. Et d'où vient celte grave erreur, cette espèce de contre-sens historique ? D'une maladroite application des principes littéraires du XVII* siècle : on s'était accoutumé à considérer les genres et les œuvres abstraitement, en dehors du temps ; à ne les étudier que dans les traités et les arts poétiques qui en ont donné la théorie absolue ; des origines, pas un mot ; rien des époques primitives et des littératures populaires. De là vint la méprise de La Motte au sujet des fables inventées : en dépit de l'oubli volontaire de Despréaux, il considère l'apologue comme un geni-e poétique déterminé, et il le traite comme tel ; quant à son origine et à sa nature même, il n'en sait rien et ne s'en met pas en peine. Aussi croit-il ingénument pouvoir composer des fables de toutes pièces, inventer des sujets et faire parler les bêles, en l'an 1719, tout comme le prétendu Esope était censé l'avoir fait il y a je ne sais combien de siècles.

Prétendre inventer des fables était une erreur ; une erreur non moins lourde, c'est celle d'en avoir voulu changer le caractère et renouveler Tintérèl, en y introduisant des idées nouvelles, des pensées d'auteur et de philosophe. Saint-Marc- Girardin * fait remarquer avec raison que dans la fable les idées de mise sont les idées générales, qui s'adressent à tous et viennent de tous ; au contraire les idées particulières, les idées d'auteur, conviennent rarement. L'apologue s'adresse aux enfants, il s'adresse aussi aux hommes, mais à condition quils consentent à redevenir enfants en les lisant, qu'ils admettent la convention naïve des animaux qui parlent et aussi qu'ils se contentent de vérités générales et de sens commun, sans exiger des remarques trop profondes ou des observations trop fines *. La Fontaine s'était conformé à cette loi fondamentale du genre ; La Motte n'a pas daigné l'observer : tout son esprit n'a pu racheter cette méprise première. Plus il a d'esprit, plus ses fables sont fausses. A vrai dire, qu'est-ce que des fables philosophiques ? Une œuvre bâtarde qui ne s'adresse à personne ; elles risquent de déplaire aux penseurs, parce

^ Suivant Auger (Mélanges philosoph. et lilt., 1828, t. I, p. 510), Tapologue est « un genre ou le mérite de Tinvention est à peine compté pour quelque chose, puisqu*il est douteux que La Fontaine ait invente une seule de ses fables, et qu'il est constant que La Molle a inventé toutes les siennes ».

* St-Marc-Girardin. La Fontaine, t. II, p. 252.

3 C'est pour cela sans doute que Tabbéde Pons ne put jamais faire apprendre à un sien neveu une seule des fables de son ami La Motte, alors que l'enfant retenait merveilleusement ceUes de La Fontaine.

qu'il n'y a pas assez de philosophie ; elles déplaisent sûrement à la foule des lecteurs, parce qu'il n'y a pas assez d'ingénuité. C'est la tentative malencontreuse d'un classique dévoyé, qui veut faire entrer de force dans une forme toute traditionnelle et consacrée aux seules vérités générales, les spéculations hardies de l'esprit moderne. Un vrai classique s'en fût tenu aux idées communes, aux vérités de Tordre moyen ; un esprit franchement novateur eût rejeté un cadre trop étroit pour enfermer sa pensée. La Motte n'a eu ni cette logique, ni cette audace. Là encore il n'a su être tout à fait ni un élève docile, ni un esprit émancipé : il n'est ni un vrai fabuliste, ni un véritable philosophe, pour avoir voulu être Tun et l'autre à la fois.

Le même esprit de routine involontaire, de servilité inconsciente, se fait sentir jusque dans le « Discours sur la fable >, dans la théorie même du genre, c'est-à-dire dans la partie de son œuvre où La Motte d'ordinaire porte le plus d'indépendance. Cet homme, qui a passé une partie de sa vie à discuter les règles établies, à en contester la valeur, opposant à la loi étroite rexpérienco individuelle et le génie original, établit à son tour pour la fable des règles « qui sont inapplicables à force d'être méthodiques » *. On dirait qu'il est ravi de ce que Boileau a négligé l'apologue et qu'il profite de cet oubli pour légiférer tout à son aise sur la matière qui lui est laissée. Le voici qui détermine dans leur ordre rigoureux les éléments qui constituent la fable * : la vérité morale, puis l'allégorie, l'action et les acteurs, enfin le style. Tout cela est assez juste. Mais autre chose est le travail d'analyse du critique, autre chose le travail libre du poète qui compose. La Motte a le tort de vouloir déterminer avec rigueur la marche invariable que doit suivre Tesprit du fabuliste ; la nature procède différemment, elle ne suit pas l'ordre logique qu'on veut lui imposer. « L'esprit humain tantôt ira du précepte à l'action et tantôt de l'action au précepte », et presque toujours « il conçoit du môme coup tout ce qui est nécessaire à ses œuvres » '. S'agit-il de fixer la place où il convient de mettre la vérité qui ressort de l'allégorie ? même abus de la rigueur dogmatique, même parti-pris — tout classique — de soumettre l'auteur à des lois absolues. Passe encore si La Motte insinue que le mieux serait de n'exprimer la moralité nulle part dans la fable ; l'idée au moins est spécieuse. Mais de quel droit soutenir que la Morale ne doit jamais venir au début? * Parce que, mise à la tête, elle émousse le plaisir de l'allégorie ? Cela

• * St-Marc-Girardin. La Fontaine, t. II, p. 255. ' Discours sur la fable, IX, pp. 13 sq.

3 St-Marc-Girardin, La Fontaine, II, 256.

* Discours sur la fable, IX, p. 18.

n*est pas juste : Thistoire vient après la maxime qu'elle doit confirmer : c'est un ordre tout naturel * . Ce qui pousse ici le poète critique, c'est un trop grand amour de la méthode, c'est le goût ultra-classique d'un prétendu bon ordre et la passion de la régularité.

Tous les principaux défauts do la poésie artificielle se retrouvent dans l'exécution et la forme des fables : composition, description, caractères, style.

Dans la conduite des fables^ il y a, je l'avoue, quelques-unes des apparences de la liberté ; non seulement la longueur du conte est variable, depuis dix vers jusqu'à dix pages ; mais on y sent un effort pour diversifier, pour éviter la monotonie : des digressions, des réflexions plus ou moins piquantes, en suspendant l'action, rendent le développement plus agréable *. Malgré ces mérites, l'œuvre demeure au fond assez pénible ; cola manque d'imprévu et surtout d'abandon ; on sent Tapplicalion, la recherche même dans la négligence. Les plus courtes fables de La Fontaine sont plus fortement composées et avec plus d'aisance que les récits les plus soignés et en apparence les plus abandonnés de La Motte. < La Colombe et la Fourmi» est un drame plus complet, plus vivant et surtout a plus d'unité, que tel long apologue de La Motte, que cette fable de « la Justice et l'Intérêt » ', par exemple, qui est tout un petit poème.

Les descriptions sont en général sèches et vagues, défaut plus sensible dans ces petits tableaux, ou chaque trait doit avoir de la précision, où le moindre détail doit être expressif *. La Motte ne peint guère d'après nature, mais de souvenir et d'imagination. Aussi à peine trouve-t-on, en cherchant, quelque peinture bien venue, gracieuse ou forte, précise surtout. En voici pourtant une ou deux, pour être juste, qu'on peut citer. Encore ne sont-ce pas des tableaux complets, mais de simples esquisses. C'est d'abord la description de deux sources :

<K L*unc à flots résonnants tombait dans la campagne ; L'autre plus lentement roulait des flots plus sourds » s.

Voici une description d'un beau jour ensoleillé qui n'est point

1 Cf. St-MaroGirardin, La Fontaine, II, 259.

* Cf. la fable 5* du livre I où La Motte recommande la variété (IX, p. 111).

3 IX, pp. 361-371. — « Quand La Fontaine est mauvais, c'est qu'il est négligé ; quand La Motte l'est, c'est qu'il est recherché » (Ghamfort).

* Gomme exemple de descriptions médiocres, voir celle de la Tempête, dans la fable 6* du Livré II, « Les singes matelots » (IX, p. 116).

B IX, p. 169.

mauvaise, bien que le dernier vors ne vaille rien et que les attributs mythologiques fassent tort à la précision de la peinture :

« Sur son char lumineux devancé par les heures, Et de traits enflammés perçant le soin des airs, Le soleil du plus haut des célestes demeures Donnait le plus beau jour qu^eut jamais Tunivers » ^

Dans la fable des < moineaux > — une des meilleures, — il y a un petit tableau de genre qui est joli ; mais là même Tesprit de Tauteur nous gâte un peu la nature :

« Dans un bois habité d*un million d*oiseaux, Spacieuse cité du peuple volatile,

L^amour unissait deux moineaux,

Amour constant quoique tranquille.

Caresse sur caresse, et feux toujours nouveaux. Us ne se quittaient point. Sur les mêmes rameaux On les eût vus perchés toute la matinée.

Voler ensemble à la dinée,

S'abreuver dans les mêmes eaux.

Célébrer tout le jour leur flamme fortunée,

Et de leurs amoureux duos

Attendrir au loin les échos.

Même roche la nuit est oncor leur hôtesse ; Ils goûtent côte à côte un sommeil gracieux : L'une sans son amant, Tautre sans sa maîtresse

N'eût jamais pu fermer les yeux.

Ainsi dans une paix profonde.

De plaisirs assidus nourrissant leurs amours,

Entre tous les oiseaux du monde

Us se choisissaient tous les jours » ^.

Cela est long, il y a des détails d'un goût médiocre, trop de galanterie et d'esprit ; mais le tableau est gracieux. De pareilles bonnes fortunes sont rares dans le livre des Fables. Le plus souvent les descriptions sont ternes, languissantes et vagues.

Les caractères ne sont fan {racés avec cette décision du trait qui rend vivantes et personnelles les figures créées ou reproduites par un vrai poète. Aussi les physionomies dos personnages ne se gravent-elles pas dans la mémoire en traits ineffaçables. L'enfant qui a lu La Fontaine a vu les animaux en liberté, dans la variété de leurs attitudes vraies ; Tenfant qui a lu La Motte n'a vu les animaux qu*en peinture, en des attitudes convenues ou forcées. L'observation s'applique à toutes les autres espèces d'acteurs. Chez La Fontaine,

* IX, p. 133.

* IX, p. 261.

le roseau est un personnage aussi vivant, aussi réel que le lion ou le renard. Chez La Motte, dieux ou plantes, hommes ou bêtes, tous les acteurs sont représentés par des silhouettes à peine indiquées, souvent plus grimaçantes qu'expressives. Presquejamais récrivain ne trouve la ligne qui détermine avec précision une physionomie originale, individuelle. Ses personnages agissentils ? les actes ne sont pas exactement ménagés en vue de faire ressortir leurs caractères. Parlent-ils ? leurs propos, ingénieux et spirituels, sont moins les paroles mêmes qui conviendraient à leurs mœurs, à leurs passions ou à leur nature, que des discours où Ton sentla rhétorique d'auteur. Les dieux * sont des êtres abstraits ou des caricatures. Presque toujours La Motte aime mieux définir un personnage que de le décrire : procédé propre à une poésie classique qui se décompose. Le moyen le plus expéditif pour présenter un personnage c'est de dire non pas ce qu il est, mais à qui il ressemble : ainsi, pour décrire une magicienne, il suffira de deux ou trois allusions mythologiques :

« Une sorcière de Carie, Une vieiUe Médée, une autre Ganidie » *.

Les enfants eux-mêmes n'ont pas inspiré notre poète ; il ne trouve pas pour peindre cet âge un de ces mots heureux que La Fontaine découvre en se jouant.

Fabuliste, La Motte n'a su ni peindre, ni faire parler les Bêtes. Cela est grave. Mais, après tout, cette iadifféreucc ne peut guère lui être imputée : il la tient du grand siècle, rationaliste et cartésien. La Fontaine , trouvère attardé , a tort : l'animal est un être décidément inférieur, qui no vaut pas qu'on s'attarde à l'observer, et à l'aimer.

\ La Motte était aussi mal placé que possible pour parler conve- Inablement des bêles ; il ne pouvait ni les aimer, ni les connaître. Il faut lui rendre justice pourtant. La raison lui montre l'absurdité de ce dur système cartésien de l'animal automate. Il se déclare nettement contre « l'intrépide cartésianisme > ; c'est peut-être, dit-il, une < débauche du raisonnement > d'avoir osé faire des animaux des machines ^. Mais, cette concession faite à la raison, n'attendez pas qu'il s'intéresse

1 IX, p. 181.

* IX, p. 91.

3 Discours sur la Fable, IX, p. 27. Cf. IX, p. 251, où il s'élève

« Contre l'orgueil cartésien

Dont la logique aux animaux dénie

Crainte, désir et tout ; je n'y souscris en rien .... j>

vraiment aux bêtes, à leurs mœurs, qu'il s'attendrisse sur leurs misères ou s'associe à leurs joies. Il les a vues, mais il ne les a guère observées ; il les a rencontrées, mais il n'a pas vécu avec elles. Leurs attitudes familières lui échappent ou bien il ne les marque que d'un trait fuyant et vague. Il sait assez bien des bêtes tout ce qu'on apprend sur eux dans les livres ; il a compté le nombre de petits qu'ils ont; au besoin il sait décrire le crocodile qui est un gros lézard * ; il sait de bonne source que récrevisse rompt sa jambe brisée, à l'endroit favorable pour lui permettre de repousser mieux '. Mais que m'importe cette froide érudition ? Toule cette science touchera-trelle l'enfant ? et même le rendra-t-elle plus savant ? Non certes, et La Fontaine en deux mots lui en apprend vingt fois plus. Là est l'erreur. Le souci de l'exactitude scientifique aurait son prix partout ailleurs que dans une œuvre poétique et surtout dans un livre de fables. Là, ce qui nous intéresse, c'est le trait saillant qui marque l'espèce, non pas le détail insaisissable qui la diflérencie aux yeux du savant. La Fontaine saisit et fixe d'un mot le trait distinctif de toute une race d'animaux : l'âne pour lui comme pour l'enfant c'est « le coursier aux longues oreilles >, le bouc est < des plus haut encornés », la chèvre est «€ l'animal grimpant > ; comment dépeindre mieux les souris et les rats, qu'en leur appliquant une épithète de nature, digne de l'Homère des bêtes : c'est < la gent trotte-menu ? »

L'art de décrire une espèce entière d'un seul trait, large et décisif, \ fait défaut à La Motte.

Mais il no suffit pas de caractériser le genre, il faut peindre l'individu agissant dans l'attitude même qui convient à son caractère ou à la passion qui l'anime. Là encore La Motte est médiocre. Presque jamais il ne trouve Tépithète appropriée au caractère particulier de l'animal qu'il met en scène ; il ne ménage pas la description en vue de l'effet d'ensemble. Quel art chez La Fontaine, quels ménagements ! A côté du loup qui n'a que la peau et les os, voici le chien « gras, poli >. Le chat est tantôt représenté l'œil mi-clos, dans l'attitude du félin à l'affût; tantôt il prend une allure hypocrite et papelarde, il devient « un saint homme de chat, bien fourré, gros et gras ». C'est ainsi que le poète sait varier les caractères individuels, tout en observant la vérité générale. Dans une de ses fables, La Motte met en scène le chat et le chien, l'un franc, fidèle et bon, l'autre sournois et vindicatif, qui rend son compagnon

^ « Les deux lézards », IX, p. 82.

* IX, p. 138.

victime de sa haine hypocrite. Les deux caractères sont faiblement tracés. On essaie bien de nous faire connaître le chien :

« Ragotia, chien picard et sentant le terroir, Fidèle, et bien la meilleure âme Que dans son espèce on pût voir » ^.

Je cherche en vain le trait expressif que La Fontaine eût déjà rencontré. C'est une pensée piquante et fausse qui résume le portrait :

« Jamais chien ne fut plus humain ».

Le Fabuliste n'eût pas non plus commis la faute de mesure et de goût où est tombé son successeur. La Motte décrit en quatorze vere, agréables et spirituels, tous les petits services que Ragotin rendait aux gens de la maison. C'est là se mettre en frais inutiles d'imagination, sans compter que le détail n'est pas toujours bien choisi :

« Quelquefois dans un petit coche De traîner les enfants il faisait son devoir ».

Quant au chat, le protagoniste du drame, on ne prend pas la peine de me le faire connaître; on rappelle en passant « le traître de matou >. Mais aussi, l'auteur insislesur les détails de la machination diabolique par laquelle il arrive à se venger ; il étrangle le musicien, — c'est le serin de sa maîtresse, — et s'en va porter près de la logo du pauvre Ragotin, le « vrai corps du délit >. Voilà du même coup deux manquements graves aux lois du genre : le caractère du chat est mal dessiné, la conduite qu'on lui prête est tout à fait hors de la vraisemblance : tant de noirceur n'entre pas dans Tâme d'une bêto, fût-ce un < traître de matou ». Ce chat et ce chien ne sont ni vrais dans leur caractère, ni vraisemblables dans leur conduite.

Nulle part La Motte n'est à l'aise quand il faut qu'il peigne les bêtes ou qu'il les fasse agir. Cela tient sans doute pour une grande part à la nature de son esprit ; mais ce défaut lui vient aussi des habitudes de son éducation littéraire. Le goût général du grand sièele, l'exemple des maîtres, tout le détournait d'observer directement la nature, d'étudier ses modèles sur le vif. Contraint de mettre en scène dos animaux, il préféra les représenter par des traits généraux et vagues. Sur cent vingt fables, il n'y en a que cinquante-cinq dans lesquelles les personnages soient des animaux ; ce simple fait prouve beaucoup : il montre que La Motte, bel esprit et poète classique, n'aimait guère à peindre des originaux à la fois si simples et si compliqués, qu'il avait le sentiment confus de

1 Fables, V, 4, p. 275.

son impuissance et préférait prendre pour ses acteurs des hommes, des Dieux, personnages convenus et consacrés, ou à leur défaut, des êtres abstraits, qui ne demandaient ni une observation exacte, ni une reproduction fidèle.

Nous dirons pour conclure que La Motte *, bien qu'il se soit rendu plus libre dans l'apologue, n'a pas réussi à s'y affranchir des influences classiques. Quand il a voulu innover, il est sorti des limites du genre ; ses idées philosophiques sont déplacées dans des fables ; ses acteurs sont froids, immobiles ; son style tombe de la familiarité dans la bassesse; ses imitations comiques des mœurs humaines sont outrées et touchent au burlesque; il se vante d'inventer ses sujets sans s'apercevoir qu'il commet une erreur et un anachronisme. Le plan qui veut être varié et capricieux, est trop didactique ; la fantaisie même a quelque chose de com passé ; les caractères ne sont ni finement nuancés , ni largement tracés ; le poète enfin ne connaît pas la nature et n'aime point les animaux, il ne sait pas peindre l'une, ni faire agir les autres : deux défauts qui lui viennent d'un vice de sa nature, mais aussi de rinfluence pereistante de son éducation. La Fontaine, qui n'affiche pas tant do prétention, est bien plus original, il est plus inventeur, plus varié, plus vivant et dans sa correction classique il a bien plus d'aisance et de mouvement que n'en a La Motte, le novateur. L'un est un génie libre qui a adopté la forme classique et l'a accommodée à sa libre allure ; l'autre n'a que des velléités d'indépendance ; il s'insurge superbement, et il retombe dans la routine; il se proclame émancipé, et il traîne après lui l'appareil des règles et des conventions.

^ Voltaire pourtant fit applaudir une fable de La Motte, qu'il donna et qu'on prit pour une œuvre posthume de La Fontaine. Les dupes de sa supercherie, tous gens d'esprit et de goût, se piquaient d'admirer le Bonhomme et de mépriser son rival : c'étaient le prieur de Vendôme, Ghaulieu, le Chevalier de Bouillon, l'abbé de Bussy, etc. (v. Lettre à la Harpe, juillet 1772).

Le poète dramatique.