I. — LES TRAGÉDIES

€ La Molle s'est avisé sur le tard d'être poète tragique » *. Il avait près de cinquante ans loi-squ'il fit jouer sa première tragédie '. Quels motifs l'ont poussé à remettre sa situation si bien établie aux chances d'un début hasardeux ? quelles causes l'ont déterminé à se faire < poète de cothurne » à l'heure où les poètes heureux et les académiciens ne songent d'ordinaire qu'à jouir des avantages d'une fortune littéraire acquise ?

Depuis plus de vingt ans, La Motte rêvait de faire une tragédie ^. Mais son ambition était contenue par des craintes et des doutes.

Bien des motifs le devaient retenir. Auteur d'opéras applaudis, et presque riche, il n'avait, pour fouetter sa passion, ni la nécessité de s'enrichir par le théâtre, ni ce démon impérieux qui pousse les jeunes poètes à goûter l'ivresse des triomphes dramatiques. Mais, sans parler de l'hésitation qu'il pouvait avoir à risquer en un jour une réputation établie, d'honorables scrupules le retenaient. Il nous l'a dit lui-même : les difficullés quasi insurmontables de la tragédie classique l'épouvantaient ; il jugeait insuffisant l'apprentissage dramatique qu'il avait fait dans ses Opéras, « ces tragédies tronquées > * ; enfin il balançait à entreprendre un grand poème tragique, parce qu'il ne s'était encore essayé qu'à des œuvres de médiocre étendue. Il attendait de rencontrer un sujet si heureux qu'il fît céder ses hésitations, « une action théâtrale qui le frappât > par sa singularité et par sa gi*andeur » s.

D'autre part, de très puissants mobiles le poussaient à s'aventurer. 11 était avide de toutes sortes de gloire : connne disaient ses ennemis, < il voulait obtenir la palme de l'Universalité ». Une émulation

1 Marais. Journal.

* Il avait exactement 48 ans. — l^es Machabées. 6 mars 1721. 8 l" Discours sur la tragédie, IV, p. 23.

* Ibid., IV, p. 24.

« Ibid., IV, p. 46.

plus particulière le piquait : le succès récent de l'Œdipe du jeune Arouet dut précipiler sa détermination. D'autant mieux qu'en ce moment même, La Motte, fort vivement attaqué, sentait le besoin do restaurer sa renommée par des succès nouveaux, et de consacrer sa gloire depoôteacadémicien parla popularité que donne seul le théâtre.

Mais la raison qui sans doute le détermina à composer des tragédies, ce fut le désir de mettre en pratique ses théories, d'essayer par une expérience la valeur de ses idées.U avait beaucoup réfléchi sur Tart dramatique avant de rien écrire : il apercevait les points faibles du système classique, il ne prétendait pas le détruire, mais le corriger. Il se flattait de prouver par Tcxemplo qu'un philosophe pouvait transformer la tragédie, en tirer un drame plus libre et plus varié *.

Par malheur ces belles réformes restèrent è l'état de projet. Los « Discours » sont remarquables par la hardiesse de la critique. Les tragédies elles-mêmes sont assez faibles, d'une exécution timide et incertaine. La Motte disserte sur la tragédie comme un disciple de Fontenelle et un devancier de Diderot : il compose presque toujours comme un médiocre élève de Racine.

Ses trois premières tragédies * furent très bien accueillies du public 3; la dernière seule, Œdipe, n'eut aucun succès. Mais il no faut pas s'y tromper : les applaudissements ne s'adressent pas aux pai'lies les plus originales des tragédies, aux beautés neuves. L'admiration ne s'arrête pas à ces nouveautés modestes dont La Motte était si fier. Ce qui détermina le succès, ce fut la fidélité du poète à reproduire le type consacré de la tragédie classique. Les Machabées, pendant quelques jours, passent pour une œuvre posthume, et non indigne, de Hacine *. On applaudit Romulus, où l'on croit saisir comme un écho de la grande voix do Corneille. Le Théâtre de la Foire et les Italiens protestent seuls et vengent le bon goût. Les spectateurs en foule se réjouissent de retrouver l'image de la grande tragédie ^ ; ces P^rançais sceptiques de la Régence

• Cf. Discours préliminaire, t. IV, pp. 3-5.

- l^s Machabûcs, 1721. — Ronuilus, 1722. — Inès de Castro, 1723. — Œdipe, 1720.

3 Les Machabtics eurent quinze représentations successives.

* Cf, Frères Parlaict, t. XIV, p. 414. Us donnent un extrait du Mercure, mars 1721, dont le premier jugement est tout favorable h La Motte. On y loue même la versification. La pièce est attribuée à « quelque génie nouveau ».

3 Une part dans ce succès revient aux excellents interprètes : au vieux Baron dans les Machabées ; dans Inès, à M^o Dcsinares, que Iji Motte préférait à M»c Le Couvreur; il lui trouvait plus d'âme. (Cf. d'Alembert, Eloge de La Motte, Ed. Belin, 1832, t. III, pp. 246-252).

ont une foi : ils croient à la tragédie * . Si la voix de la critique s'élève, ce n'est pas pour protester contre la banalité monotone de ces contrefaçons de Racine; c'est au contraire pour réclamer, au nom des règles et d'Aristote, contre des libertés qui nous paraissent ridiculement timides, et des hardiesses qui nous font sourire.

Les habitudes d'admiration routinière, chez un public qui acceptait si aisément les plus grandes audaces de la parole et de la pensée, font comprendre et excusent en partie la timidité de Texécution dans les tragédies de La Motte. Cette timidité paraîtra plus grande et plus choquante, si on compare ses Discours à ses pièces, ce qu'il propose de faire à ce qu'il fait *. ,.

A l'entendre disserter, il s'est aflFranchi de toutes les « régularités superstitieuses > ^. 11 n'y a pas une seule des prescriptions classiques qu'il n'attaque et ne ruine.

Il démontre que les trois unités sont des règles déraisotmables, et qu'on peut faire une tragédie excellente en les violant toutes *. Il condamne l'abus de l'Amour au théâtre, de l'amour vague et impersonnel. Il proscrit les récits « insipides » ^, les monologues invraisemblables et monotones ^, « les confidents » qui n'ont pas plus de part à l'action que les spectaleurs » \ D'un autre côté, il recommande de faire la part plus large au spectacle et à l'action. Toute cette critique ne manque pas de hardiesse pour l'époque ; cela semble promettre une composition plus libre et plus originale. Par malheur ce ne sont que des velléités d'affranchissement non suivies d'effet. Et cela est si vrai que La Motte lui-même confesse sa fidélité à suivre des lois qu'il conteste ; ce n'est pas sans regret qu'il fait cet aveu, il est un peu confus de sa docilité. < Je n'ai fait que quatre tragédies, et j'ose me vanter, » puisqu'il le faut, d'y avoir été du moins aussi fidèle aux unités » que nos plus grands maîtres. On ne saurait me reprocher de > ra'être affranchi d'aucune des contraintes établies > *. Cette fois La

* C'est seulement 30 ans plus tard que Crébillon le fils regardait la tragédie comme la plus désopilante bouffonnerie que l'esprit humain eût su inventer. (V. Mercier. Tableau de Paris).

5 « Toute la hardiesse do La Motte est dans la préface ». Villcmain, XVIII* siècle.

3 Discours préliminaire, t. IV, p. 19. — Cf. 2" Disc, IV, p. 148 « la superstition de Tart ».

* !«' Discours, pp. 37, 38 sq., et surtout p. 42.

5 2« Discours, p. 184.

6 3« Discours, p. 280.

7 Ibid., p. 277.

8 Suite des Réflexions, où Ton répond à M. de Voltaire, t. IV, p. 429.

Motte était sincère. Peu de poètes ont plus fidèlement reproduit le modèle uniforme de la pure tragédie classique.

Le choix des sujets ne trahit guère le réformateur. La Motte puise aux mêmes sources que ses devanciers : il imite Corneille s'il choisit le sujet pseudo-romain de Romuius ; s'il adopte le sujet religieux des Machabées, c'est sur Racine qu'il se modèle. Œdipe est une matière vingt fois traitée qu'il reprend et qu il essaie de rajeunir. Le sujet d'Inès de Castro est plus neuf; mais c'est une bonne fortune dont il ne faut pas savoir trop de gré à l'auteur ; le hasard y a plus de part que Tinstinct poétique et la réflexion. En effet, pour lui comme pour ses maîtres, l'invention du sujet, la matière historique importe peu. Il n'est pas frappé d'abord (quoi qu'il dise) par la grandeur du sujet, la beauté des situations, l'intérêt des caractères que lui fournit l'histoire ou la légende. Cette façon de procéder si naturelle, qui est celle de Shakspeare, de Lope de Vega et de quelques dramaturges romantiques, n'est pas la sienne. Il va de ridée aux faits : il commence par concevoir et combiner dans son esprit les éléments généraux de son drame, les principales situations amenées logiquement par le conflit des passions ; il échafaude ainsi l'appareil abstrait de la tragédie : après cela, il se met en quête d'une matière historique conforme à son idée, d'un ensemble d'événements et de personnages réels qui puissent donner un corps à sa conception | première. La pièce où La Motte a appliqué avec le plus de rigueur ce procédé de composition à priori, est précisément Inès, c'est-à-dire celle de ses tragédies où l'histoire lui fournissait le drame tout fait. Les critiques les plus bienveillants, sans songer à blâmer cette méthode de composition, la marquent en termes très nets. Ainsi d'Alembert * : « On dit que La Motte fit absolument d'imagination

> le plan d'Inès de Caslro, et qu'ensuite il pria ses amis de lui ^trouver dans l'histoire un événeîuent auquel cette tragédie pût

> s'appliquer. Ih ne trouvèrent que celui d'Inès.... » Sautreau de Marsy, le biographe le plus impartial de La Motte, s'exprime à peu près de la même façon. « .... 11 est évident qu'il avait acquis

> une connaissance profonde du cœur humain en recherchant » soigneusement ce qui peut faire sur lui le plus d'impression. » 11 avait trouvé que l'amour malheureux d'un côté, de l'autre » l'orgueil du rang vaincu par la nature, étaient susceptibles de

> produire le plus grand attendrissement. Ce fut probablement » d'après ces réflexions qu'il bâtit son intrigue, et l'excellence de

* Eloge de La Motte. Note à la page 148 du t. III. — D'Alembert parle sans doute d'après Fauteur des a Anecdotes dramatiques », art. Inès.

» son discernement sut tout préparer et tout mettre en ordre

Donc, c'est un fait admis par les critiques les plus modérés que La Motte se préoccupait de Tidée plus que des faits, qu'il concevait son drame avant de savoir par quels acteurs il le ferait exécuter, et que par suite, il tenait plus de compte des sentiments généraux, de la marche logique des passions, que de la réalité historique des événements, de la mobilité et des contradictions si naturelles ^au cœur humain. C'est la méthode classique. La Motte Ta employée en composant son Inès de Castro, et à plus forte raison dans ses autres tragédies. Chacune d'elles a été bâtie en l'air, pour ainsi dire, avant de reposer sur la terre ; chacune est née d'une idée préconçue, d'une intention calculée de produire un certain effet déterminé. C'est ce que nous paraît avoir démêlé avec beaucoup de sagacité Sautreau de Marsy * : « La Motte, ditril, avait voulu être » sublime dans les Machabées; l'héroïque dominait dans Romulus. » Qui aurait pu deviner que le pathétique serait le genre dans lequel » il devait avoir le succès le plus brillant et le plus durable ?... » Oui, La Motte a voulu, dans chacune de ses pièces, produire une impression particulière : il s'est proposé d'être successivement sublime, héroïque, pathétique ; dans (Edipe, il a eu le dessein de produire un effet nouveau et plus poignant, celui de l'horreur tragique.

On ne veut ni louer, ni blâmer absolument ce procédé de composition ; il n'est [)as mauvais que la raison précède et conduise l'imagination et la sensibilité. Mais ce qu'il est permis de critiquer, c'est le choix trop peu original des sujets, c'est l'habitude de subordonner les faits à l'idée, la vérité contingente à la vérité abstraite ; c'est enfin la préoccupation trop sensible de produire dans chaque pièce un certain effet général C'est par là que La Motte dans ses tragédies, même dans Inès, s'est montré un disciple trop docile des maîtres classiques : non point parce qu'il emploie leur méthode, mais parce qu'il l'exagère.

11 y a, dans la conduite des pièces^ de grosses fautes qui seraient excusables chez un disciple convaincu de la doctrine classique, mais qu'on pardonne malaisément à La Motte, parce qu'il ne croit pas à certaines prescriptions qu'il observe contre sa conviction, par une

< Précis sur la vie et les ouvrages d'Houdar de La Motte, par Sautreau de Marsy (Tiré des Annales poétiques, art. La Motte, t. XXIV, Paris, 1785).

î Ibid., p. 25. Sautreau de Marsy appelle cela « chercher à moissonner des couronnes dans tous les genres de tragédies ».

sorte de respect humain ^ . Ainsi, dans Romulus, il pécho contre l'unité de composition. La pièce est finie au IV® acte, puisque le différend est réglé et que Romulus et Tatius viennent de fiancer leurs enfants. Mais non, la tragédie n'est pas terminée, parce qu'il faut de toute nécessité qu'elle ait cinq actes. L'auteur se tire d'embarras par un détour : le grand-prêtre Muréna, complice de Proculus et des conjurés, déclare que les présages sont contraires au mariage projeté. Tout est remis en question ; il faut que le poète tire ses personnages de cette difficulté, et de cette perplexité les spectateurs: et c'est grâce à ce subterfuge que le V acte peut se glisser à la suite des quatre autres.

Il serait injuste de se montrer sévère pour ces arrangements trop ingénieux, pour ces combinaisons plus adroites que vraisemblables ; les maîtres du genre ont donné plus d'un exemple de ces raccords, sur lesquels le public fermait les yeux avec complaisance. Mais eux, du moins, croyaient qu'on ne pouvait pas composer une tragédie en moins de cinq actes. La Motte ne le croyait pas, ce qui fait qu'à le voir se donner tant de peine pour coudre à sa pièce un V* acte inutile, on est tenté de lui reprocher, comme une trahison de ses idées, cette concession faite à une convention qu'il condamne.

Je ne serais pas plus sévère pour d'autres manquements à dos règles secondaires de la tragédie, si je pouvais les attribuer à une volonté réfléchie d'appliquer des principes certains, et non à une défaillance du talent, à un défaut de soin ou d'habileté. Or c'est ce qui arrive. La Motte sait bien, par exemple, que la loi classique ordonne de justifier exactement les entrées et les sorties * de tous les acteurs; cette loi, il la reconnaît, au moins implicitement, puisque, partout où il le peut, il a grand soin de l'observer. Il y manque pourtant en bien des endroits. C'est là qu'est la faute: il fallait, de parti pris, n'observer jamais cette loi ou l'observer toujours. Dans les deux cas le poète eût été logique; novaleur résolu ou imitateur scrupuleux, on n'eût pas songé à mettre en contradiction ses paroles et ses actes.

Quant aux procédés ordinaires de la tragédie, aux artifices

* Disons pourtant quo I^ Motte a un mérite : il fait effort pour trouver, pour dégager les situations les plus belles, les scènes les plus dramatiquos. Kt il y réussit souvent. Par malheur, ces situations trouvées, il ne sait pas les traiter, les exploiter à fond, en tirer tous les grands effets qu'elles contiennent. C'est le défaut de son tempérament, plus fin que pathétique, plus critique qu'éloquent. (Cf. La Harpe, Lycée, Ed. Didier, t. II, p. 253. — Marais. Journal, éd. de Lescure, t. Il, p. 486).

* Voir surtout pour ce défaut, les Machabées et Romulus.

vulgaires, La Motte en use sans la moindre retenue, d'autant moins excusable qu'il sait mieux quel cas il convient de faire de ces moyens vulgaires. Il nous a dit tràs nettement ce qu'on doit penser des récits, des monologues, des confidents ; il les a condamnés par d'excellentes raisons ; et pourtant il les met eu usage dans ses pièces avec une prodigalité plus grande qu'aucun de ses contemporains. Mais ceux-ci, plus conséquents, ne critiquaient pas des artifices qu'ils croyaient nécessaires ; ces lieux communs tragiques leur paraissaient utiles et beaux, il les traitaient de bonne foi, sans en sentir la banalité. Dans les Machabées, il n'y a que trois récits, c'est de la modération ; en revanche on en peut compter six dans Romulus^, petits ou grands, et tous mauvais. Ils ne sont pas surchargés de ces ornements poétiques que La Motte a blâmés dans le récit de Théramène * ; ils sont même tout à fait dépourvus d'ornements et de beautés ; à cela près, c'est le récit classique rendu plus vague, plus lent, sans être soutenu comme chez les maîtres par la passion qui anime le narrateur.

Le monologue fut une partie de la tragédie classique : c'est une sorte d'intermède approprié à la majestueuse lenteur de l'action ; ses lieux communs éloquents sont l'ornement naturel d'un poème plus oratoire que dramatique; enfin il sert à marquer un repos nécessaire dans le développement des passions: le héros troublé, indécis, s'arrête et délibère ; or cette délibération bien faite résume la tragédie ^, condense tout l'intérêt, puisque le lieu de l'action est en quelque sorte dans l'âme même du principal personnage. Mais dans un drame d'allure plus alerte, où les événements se précipitent, où la curiosité est plus impatiente de se satisfaire, les amples soliloques de la tragédie ne conviennent pas : ils ne peuvent que retarder l'action et faire languir l'intérêt. La Motte a vu le danger, sans l'éviter. Il prend un moyen terme: il conserve le monologue en l'écourtant. Ce n'est plus qu'un couplet de quelques jvers, que l'acteur lance en hâte, comme honteux du temps perdu *. Le procédé manque de franchise: la convention classique est respectée, mais elle n'a plus d efl'ot. — Même il semble que ces monologues tronqués ne servent plus qu'à remplir l'intervalle entre deux scènes, à donner à un nouveau personnage le temps de faire

* Deux au 1" acte, un au 2"«, un au 3"*», et deux au b^*.

* Discours sur TOde, t. I, p. 26.

3 Cf. P. Janet. Les passions et les caractères dans la Littérature du XVIP siècle, 1888, pp. 58-62.

* 11 convient d*excepter les deux monologues du roi, dans Inès (A. III, 80. II, et A. IV, se. I).

son entrée. Quand on songe aux puissants effets que Corneille et Racine ont tirés du monologue, aux dramatiques impressions que produisent les soliloques d'Auguste ou de Phèdre, on regrette de voir ce bel ornement du théâtre classique, réduit à remplir les vides de la scène. On éprouve surtout du dépit contre le novateur inconséquent qui n'a su, ni le supprimer, s'il ne convenait pas au caractère de ses pièces, ni lui conserver sa dignité, s'il le considérait comme un élément essentiel de la tragédie.

Les confidents régnent en souverains dans le théâtre de La Motte, sauf dans Inès, où il les supprime heureusement. Partout ailleurs, il les multiplie et il ne leur épargne point la besogne. Ce sont les confidents de l'ancienne école : Tharès et Céphise dans les Machabées, Sabine dans Romulus, ont cette patience inaltérable à écouler qui distingue un conddent bien né. Au reste ils n'ont pas l'ombre d'un sentiment porsonael, il n'y a pas un trait original dans leurs physionomies. Cependant La Motte a bien recommandé de leur donner un caractère propre, une passion et de les intéresser à l'action * : mais quel rapport entre ce que La Motte recommande de faire et ce qu'il fait ? Pourtant notre auteur a trouvé le moyen d'êlre original dans la routine et d'innover dans le convenu. Proculus est le confident de Romulus ; il prend, il est vrai, une certaine part à Taction, mais enfin c'est un confident. Or ce comparse marche toujours escorté d'un ami modeste et dévoué, un certain Albin auquel il fait très soigneusement part — pour que le public n'en perde rien — des noirs projets qu'il médite C(mlre son maître. Être le confident d'un confident : rôle ingrat, mais création originale et bien faite pour honorer un poète qui ne parle que de renouveler la tragédie !

Un dernier mot sur l'emploi des machines dramatiques, à demi usées déjà. La Motte n'a négligé de mettre en usage aucun de ces ressorts secondaires. Dans Q^dipe il y a un songe *, puis un oracle ^. Passe pour l'oracle: il est consacré par la légende ; mais le songe est de trop. Dans les Machabées, prophétie, invectives *. Dans Romulus, prophétie politique ^. Dans Inès, le grand discours de l'ambassadeur

« 3« Discours, IV, p. 280, etc.

' Œdipe, Act. I, se. X.

3 Ibid., I, se. VII.

* Machabées, Act. V, se. V. Act. IV, se. VIII, IX.

^ Romulus, Act. V, se. VIII.

castillan * est un pur hors-d'œuvre, un morceau à effet qui ne répond à aucun besoin, Eh ! ce n'est pas un grand crime d'employer, après tant d'autres, ces lieux communs de la tragédie : mais pourquoi fautil que celui qui en fait usage avec si peu de retenue, soit justement le critique qui s'est élevé avec le plus de force contre Tabus des procédés faciles ?

Une tragédie doit avoir cinq actes, ni plus ni moins : c'est ce que les d'Aubignac font déclarer à Aristote. La Motte n'en croit rien ; mais il agit comme s'il y croyait. Or, cinq actes c'est un long espace, malaisé à remplir. Les sujets que fournit l'histoire n'offrent pas assez de matière. Il y a bien les ressources accessoires, épisodes, péripéties, soulèvements populaire^ que sais-je ? Notre dramaturge ne dédaigne pas ces petits moyens. Mais cela ne suffit pas toujours à le mener au terme fatal du cinquième acte. Alors, dans les nécessités pressantes, il n'hésite pas: oubliant ses critiques, reniant ses opinions, il recourt à la suprême ressource des tragiques en détresse : il met en œuvre VAmou7\

Le sujet des Machabées est pauvre, « il y règne un sublime de > dévouement religieux trop au-dessus des sentiments ordinaires » pour être soutenu pendant cinq actes » *. Que va faire l'auteur ? Réduire la pièce au juste développement do la seule passion religieuse ? Mais ce sujet comporte tout au plus deux ou trois actes. Pour tenter ce coup d'audace, il n'était ni assez hardi, ni assez conséquent avec ses principes. Il a préféré modifier la donnée historique, fausser le caractère du personnage principal, et, appelant l'amour à son aide, composer une tragédie en cinq actes. Il feint que Misaël, le dernier des Machabées, est amoureux d'Autigone, favorite du roi Anliochus. Cet amour n'est ni vrai, ni vraisemblable ; mais il va servira combler le terrible abîme. Au moins La Motte a-t-il racheté l'invraisemblance de cet amour en le marquant, comme il le recommande lui-même, de couleurs vives et de traits nets ? «L'amour, » a-t-il dit, devrait être combiné avec différents caractères nationaux, » de manière qu'on ne vit pas des amants en général, mais tels et tels » hommes amoureux » ^. Il est vrai que le sentiment religieux

* Inès de Castro. Act. I, se. I.— Cf. De Boissy, prologue de Tlmpalient, 1724 : « Toujours les mêmes nœuds, les mêmes dénouements. Des songes, des fureurs, des combats, des vengeances, Des oracles enfin et des reconnaissances.

Thèmes en deux façons, ouvrage d'écolier, Dont on est rebattu, qui ne peut qu'ennuyer».

î La Harpe. Lycée, t. IV, p. 253.

8 i^' Discours sur la tragédie, t. IV, p. 34.

relève un peu Tamour d'Antigone et de Misaël ; mais ce n'est qu'une nuance à peine sensible. En somme celte peinture de l'amour manque (le caractère : c'est la banale tendresse do tous les soupirants de Tancien théâtre. Sans doute il était difficile au poète de remplir sa pièce sans employer l'amour j même il a fait servir assez habilement celte passion au développement du drame ; c'est un nouveau ressort qui n'est pas inutile à la marche de l'action et qui ne nuit pas à l'agrément de la tragédie. Malgré tout, je ne puis lui pardonner de n'avoir su ni abréger le drame plutôt que de l'étendre au moyen d'un élément étranger, ni poindre l'amour tel qu'il a lui-même déclaré qu'il le fallait représenter.

La Motte a fait parfois un meilleur usage de l'amour, cet inévitable ornement de toute tragédie. Dans Inès, il est le ressort même qui fait agir les personnages et mouvoir le drame. Sachons-lui gré aussi d'avoir osé, une fois, s'en débarrasser entièrement : seul des poètes modernes, il a eu le bon sons, dans le terrible sujet d'Œdipe, de ne pas faire Jocaste amoureuse. En revanche il fait rouler toute unetragédie romainesur l'amour chevaleresque et galant de Romulus pour Hersilie, sa captive. Bien que Corneille et Racine aient autorisé par leur exemple ces combinaisons étranges de l'histoire et du roman, la faute de. goût était si forte qu'elle n'échappa point même aux contemporains habitués à juger avec indulgence ces erreurs consacrées. Mais de pareils manquements à la vraisemblance étaient moins permis à La Motte qu'à tout autre, parce que sa raison lui montrait l'inconvenance de ces conventions et que, s'il en faisait usage dans ses pièces, c'était par faiblesse de volonté et de génie.

On a vu que, dans la conception des sujets et dans la conduite de ses pièces, La Motte n'est qu'un assez médiocre élève des maîtres classiques. Ou va voir que, pour la peinture des passions, le dessin des caractères et les mœurs, il procède de la même discipline, dont il exagère les faiblesses, avec sa gaucherie de révolté circonspect.

Les personnages chez La Motte ne sont pas des hommes, ce sont des idées. L'esprit de Fauteur les a conçus tout d'une pièce ; Timagination créatrice ne les a pas animés ou nuancés. Les étrangers reprochent à nos héros tragiques d'être trop uniformes et trop raides : c'est chez un élève ingrat et docile des maîtres, chez un La Molle, que ce défaut du système se remarque surtout.

Dans la tragédie classique on suppose que, dès le début de la pièce, les personnages sont arrivés au développement complet de leurs caractères, que leurs passions, sous la pression des événements antérieurs, sont montées à un degré très voisin du paroxysme : dès lors, les caractères ne se transforment plus, ils ne font que se

- Cn) -

développer logiquement ; les passions no varient plus en nature mais en intensité, jusqu'au moment delà calastrophe, où .une crise dernière détermine l'évolution définitive. L'imitateur s'empare du procédé qui lui paraît facile ; il l'exagère et le fausse. II forge des caractères tout d'un bloc et sans alliage ; il imagine de3 passions outrées, d'une violence uniforme et monotone ; il prêle à ses personnages des mœurs étranges, qui ne sont d'aucun temps, ni d'aucun pays, qui appartiennent à peine à l'humanité idéale. Si bien que dans ce théâtre pseudo-classique il n'y a rien de vrai, rien d'observé sur la nature : passions outrées, caractères forcés, mœurs invraisemblables, tout est faux.

Lespassions humaines sont immuables dans leur essence, mais les

formes qu'elles prennent sont variables à l'infini. La Motte est assez

philosophe pour percer jusqu'au fond permanent ; il n'est pas assez

poète pour démêler l'expression changeante ou la nuance indivi-

j duelle. 11 conçoit les passions comme des chiffres ou des formules ;

i il ne les imagine pas incarnées dans un être vivant. Ses héros sont

/ des abstractions. Le personnage historique donne son nom à un

/ sentiment général, il ne le revêt pas de sa physionomie propre.

/ Antiochus personnifie le despotisme ombrageux, Salmonée l'eulhou-

siasme religieux *, mais ni Salmonée ni Antiochus ne prêtent un

trait de leur visage au peintre de ces grandes passions, que d'autres

représenteraient aussi bien qu'eux. La Motte n'a pas la puissance

d'analyse des grands classiques qui donne aux êtres imaginaires la

vie idéale ; il n'a rien de la fantaisie créatrice du romantisme qui

prête aux rêves la vie poétique ; enfin il n'a pas la précision patiente

des grands observateurs modernes qui produit parfois l'illusion de4a

vie réelle.

Un poète dramatique, analyste médiocre, peu imaginatif et pas du tout observateur, ne peut traiter les passions que de haut et de loin. Elles sont à la fois exagérées et vagues ; trop uniformément violentes, elles n'excitent ni la sympathie, ni l'admiralion. On voudrait un peu plus de faiblesse chez ces héros trop constamment sublimes. Je prends par exemple Salmonée : celle juive oublie trop qu'elle est mère: il lui échappe parfois un cri de douleur *, elle s'apitoie un moment sur le sort de son dernier fils qu'elle envoie à la mort ; mais ces défaillances de la nature sont trop rares ; elle reprend tout de suile son orgueil de race, sa fureur religieuse et sa colère prophétique. La passion qui l'anime serait-elle moins puissante pour être un peu plus féminine

* Dans les Machabé'^s.

* Les Machabées, Act. I, se. III. Au moins vaut-elle mieux que la Salmonée do Tabbé Nadal.

et plus tendre ? Polyencte hésite du moins ; il pleure et il prie ; il nous touche, parce que nous sentons que son héroïque vertu n'est pas exemple de la faiblesse humaine et qu'avant de triompher elle soutient un rude combat. Dans Inès de Castro, le roi Alphonse est un monarque sans faiblesse, mais c*est un père sans entrailles. Ces vertus impeccables, ces héroïsmes infaillibles offensent le bon sens : leur fausse grandeur détruit Tillusion.

Ces passions démesurées, La Motte ne prend pas toujours la peine d'en expliquer l'origine et d'en justifier la violence. Antiochus est un furieux persécuteur des Juifs ; on ne démêle pas les causes de cette rage sanguinaire. Il s'entête à vouloir faire périr les Machabées, sans qu'on sache pourquoi. C'est, nous dit-on, parce que :

<{ . . . Toujours ivre de sa puissance.

Son orgueil ne saurait trouver de résistance ; Il veut être obéi. ...» *

Cela n'est pas trop clair , et il eût fallu des eiplications plus précises pour motiver celte cruauté impitoyable, née du seul orgueil royal. — Muréna, dans Romulus, c'est le prêtre jaloux de l'autorité royale. Encore vôudrais-je savoir la cause de cet âpre ressentiment, et sa nature particulière. Sans quoi, dans ce pontife envieux et cruel, je ne vois qu'une conception arbitraire delà raison. Et puis ce Muréna rappelle trop le grand prêtre de l'aîdipe de Voltaire. — Ainsi la peinture des sentiments est faible et molle : trop accentuée dans les traits généraux, elle est flottante dans les traits individuels. 11 arrive que certaines passions sont tout artificielles, de pure convention. La convention est nécessaire au théâtre et La Motte le démontre fort bien *, mais il ne faut pas qu'elle s'étende jusqu'aux caractères et aux sentiments, qu'elle dénature. Notre poète no l'a pas compris. De là, chez lui, des sentiments invraisemblables et faux. Parfois il s'abandonne à l'espèce d'imagination qu'il a, imagination de géomètre en veine de fantaisie : il invente un état de l'âme étranger à la nature, des scrupules d'honneur plus que romanesques, des vertus surhumaines. Hersilie aime en secret Roumlus qui l'a enlevée k son père ; cola se peut après tout ; mais qu'elle affecte avec obstination une haine impitoyable, qu'elle parle do mourir plutôt que de céder, qu'elle oppose sans relâche à son amant et à son amour une vaine rancune d'orgueil, je ne sais quel sentiment outré de sa dignité, lui refaisant à tout propos

« Le reproche éternel de sa gloire offensée, » ^

* Les Machabées, Act. II, se. I.

* Discours sur la Tragédie, IV, pp. iG2riG3.

3 Romulus, Act. III, se. IV, p. 230 du t. IV.

c'est là ce que le bon sens se refuse à admettre : c'est de rhôroïsrae de convention. L'amour de Romulus n'est pas moins romanesque. Romulus eàt doucereux, langoureux, timide devant Hersilie la cruelle : un peu violent parfois, mais si tôt radouci ! sa colère inoffensive est une grâce ; il esl jaloux, mais une jalousie si tendre est un charme ; par dessus tout, il est généreux et chevaleresque à faire pâlir tous les Amadis. — Une passion de cette nature, non seulement n'a jamais animé un Romain, mais elle n'a jamais fait battre le cœur d'aucun homme : ce Romulus est une méchante copie des plus mauvais romans do l'autre siècle.

Les passions abstraites et exagérées font les caractè7'es raides et immuables. Tels les personnages se sont montrés dans la première scène, tels ils demeurent jusqu'à la fin, incapables de se modifier sous la pression des événements. Cette rigidité marmoréenne, sensible déjà chez les maîtres classiques, s'exagère chez les disciples. C'est le résultat d'un effort mal mesuré pour produire l'unité du caractère. Chaque personnage suit sa route avec une sorte d'obstination aveugle ; la passion qui se déroule avec une rectitude logique l'amène fatalement à un but marqué et prévu ; la volonté résiste, mais mollement ; la sensibilité proteste, mais sans vigueur. A proprement parler, La Motte n'a pas créé de caractères : une seule passion uniforme et invariable ne constitue pas un caractère. L'exaspération du despote Antiochus * ne varie pas en intensité de la première scène à la dernière. Misaël * ne fait que tourner dans une situation sans issue, jusqu'au moment où il se décide à prendre le seul parti possible, qui est de mourir. Dans Inès, la haine que la Reine ressent contre la rivale de sa fille est trop uniforme : à peine entrevoit-on un progrès dans sa jalousie, une variation dans sa fureur. Je ne vois que deux personnages dont le caractère se modifie pendant l'action, dont la volonté change sous l'influence des événements : c'est Don Alphonse dans Inès, etTatiusdansla tragédie de Romulus.

^ Dans les Machabées.

* Fuzolier a bien saisi les défauts essentiels des principaux caractères du théâtre de La Motte, et il les a vivement marqués. C'est dans son « Discours à roccasion d'un discours de M. de La Motte sur les parodies » (t. I des « Parodies du Nouveau Théâtre Italien », p. XXV). « Quel modèle... nous présente-t-il ? Eat- » ce l'inégal Romulus, ce ravisseur doucereux, qui réunit dans ses aventures le » merveilleux extravagant de la chevalerie errante avec les fadeurs de la pasto- » raie ? Est-ce le turbulent époux clandestin d'Inès ? ou son père impitoyable, » fitnatique admirateur de Brutus ? Est-ce le tendre Machabéo, qui nous montre » un berger galant, quand nous nous attendons à voir un zélé martyr ?.... »

Il y a pourtant quelques caractères assez heureusement tracés, mais surtout chez les personnages secondaires. Antigène est une agréable amoureuse, ni trop fade, ni trop énergique *. Constance surtout, dans Inès de Castro, est une charmante enfant, c'est la bonté même et la générosité ; le poète a très habilement opposé la fille à la mère : autant la reine est âpre et cruelle, autant Constance est douce et tendre. Elle aime Don Pèdre sans haïr sa rivale ; elle s'unit à elle, elle cherche à la sauver pour sauver le jeune prince ; son abnégation est sublime. Elle a quelque chose de cette adorable \ douceur qu'ont les jeunes héroïnes de Racine. Inès, encore, est bien i séduisante : dans son rôle tout de dévouement elle a des mots qui j émeuvent, des élans naturels et pathétiques ; c'est peut-être la seule / création de I^ Motte qui ait le don de la vie.

Et pourtant, même aux meilleurs endroits, un scrupule arrête l'admiration . Ces personnages sont trop jolis, trop parfaits et trop nobles. Constance rappelle les jeunes filles de Racine, mais comme un pastel rappelle une peinture : les traits déjà embellis et adoucis prennent plus de langueur et un peu de mollesse. Inès exagère peut-être la tendresse; elle abuse, si j'ose dire, du droit qu'on a de se dévouer ; un très léger mouvement d'énergie, un soupçon jle colère relèveraient et ranimeraient cette désespérante perfection. En un mot, je crains que, même dans ce qu'on oserait appeler ses moments d'inspiration, La Motte n'ait usé de son procédé ordinaire — facile et banal — qui consiste à douer les personnages d'un sentiment extrême, un peu factice, vice ou vertu, et qu'il n'ait oublié les ombres qui sont nécessaires au portrait du plus parfait modèle. -

La peinture des « Mœurs > est si extraordinaire chez La Motte \ qu'il a réussi à choquer son public, si peu exigeant qu'il fût en fait \ de vérité ou de vraisemblance historique. A vrai dire, Corneille et I Racine n'avaient pas tort de vouloir être des poètes créateurs, plutôt ' que des archéologues exacts ; ils ont sagement fait de représenter les mœurs et le caractère de leurs contemporains, plutôt que les passions vraies et les sentiments réels des Romains et des Grecs. Mais il y a une mesure à garder; s'il importe peu que le poète j dramatique soit historien fidèle, encore faut-il qu'il ne fasse pas un / jeu de travestir les mœurs anciennes. /

C'est l'erreur que La Motte a commise, surtout dans sa seconde tragédie. Romulus amoureux, galant et chevaleresque ! Il n'y. a rien

^ Machabées.

de plus bouffon dans le Cyrus et la délie. Alors au moins la convention était admise par des gens d'esprit qui n'en étaient pas dupes. La Jocaste de Voltaire est bien plaisante : elle soupire, elle pleure ses vieilles amours, pendant que Torage s'amoncelle sur sa tête. Mais Voltaire riait tout haut de ce bel épisode d'amour, que la volonté des comédiens lui avait imposé. Je crains bien au contraire que La Motte n'ait été tout à fait sérieux, quand il écrivait le rôle de son Romulus dameret. Cette fois, le contraste était si fort entre le personnage historique et le déguisement romanesque, que Tinvraiserablance sauta aux yeux. Sans doute la convention commençait à s'user. En 1722, la faute contrôles mœure historiques est relevée et signalée par tous les critiques. Marais dit très sensément : € On ne s'attend point à tant d'amour dans le fondateur du peuple romain » *. Le chansonnier anonyme * n'est pas moins précis :

« , . . Loin d'être dur et fier comme un héros d'histoire, Il est plus doucereux qu'un héros de roman. ... Le Romulus d'Houdart est par trop honnête homme. Je n'y reconnais point le fondateur de Rome . . . etc. ».

Dans le € Pierrot Romulus », parodie de Lesage et Fuzelier, Sabinette se moque aussi du tendre et larmoyant héros :

« Ah ! Romulus, est-il possible Que vous fassiez des madrigaux ?» 3.

Si La Motte imagina cet amour extravagant si contraire à tous sas principes pour obéir à la tradition et flatter le goût d'un public routinier, cette fois du moins son calcul fut trompé, sa lâche inconséquence fut punie par des railleries méritées.

Même dans Inès de Castro, sa pièce la plus originale, La Motte a péché par inconséquence et par timidité : là encore, il n'ose pas exécuter les réformes qu'il propose, ou bien il s'arrête à mi-chemin dans ses tentatives. Cette fois son tort c'est de n'avoir pas tiré le

* Marais. Journal.

* Chansonnier Clairambault-Mauropas, t. IV, p. 109.

— Seul le fidèle Marivaux loue la pièce sans restriction ; il y trouve réunis le sublime de Corneille et l'élégance de Racine ; il découvre dans la fierté de Tatius « la rudesse des premiers temps ». S'il n'ose pas faire un j^rand éloge de Romulus, il admire Horsilie : « elle ressemble dans son espèce à son père. . . » (V. Spectateur français, 3""* feuille).

3 Pierrot Romulus, se. II (t. V du Théâtre de la foire, p. 117).

meilleur parti de la légende * ; c'est d'avoir arrangé les faits, radouci Jos caractères, en un mot d'avoir sacrifié la vérité des mœurs aux exigences conventionnelles et aux lois factices de la tragédie classique. Il a gâté en partie un drame admirable, pour en tirer une tragédie régulière qui ne blessât aucun scrupule.

Dans la pièce française, Inès n'est pas la maîtresse * de Tlnfant Don Pèdre ; le prince Ta épousée en secret, mais elle est sa femme légitime: première concession inutile, mais que réclamait une pruderie particulière du temps. — A la perfidie des conseillers du Roi qui veulent perdre le jeune prince^ La Motte a substitué la haine jalouse que la Reine porte à Inès : ce changement n'est pas mal imaginé, surtout au point de vue de l'art classique, parce que le ressentiment de la Reine dérive logiquement de la situation, au lieu que la méchanceté gratuite des conseillers ' était un fait isolé, fortuit, sans lien avec le reste de Taction. — D'autre part, La Motte a trop atténué les fougueuses passions du roi Alphonse et surtout de Don Pèdre ; il les a adoucies, disciplinées en quelque sorte, en les rattachant à de grands principes moraux, la dignité royale et l'amour. Chez le Camoëns et dans les pièces du théâtre portugais tirées do cet épisode des Lusiades *, ce sont deux natures ardentes et violentes qui sont aux prises, et leurs passions indomptées éclatent avec plus do fougue spontanée. Inès chez La Motte n'a plus la fierté, l'énergie âpre qu'elle avait dans l'original, et qui no lui était pas messéante ; il est vrai qu'elle a pris plus de dignité contenue, une grandeur morale plus simple et plus touchante ; mais elle a pèutrêtre perdu en naturel ce qu'elle a gagné en grâce et en douceur.

Le poète enfin, et c'est ici surtout que nous voyons paraître celte sorte d'horreur qu'avaient les auteurs et le public classiques

* Voici les données premières de Thistoire, d'après Raynouard (Journal des Savants, n» de JuiUet 1823) : « Elle nous apprend qu'Inès était depuis quelque » temps mariée secrètement à Don Pèdre. Elle habitait avec lui à Coïmbre. Le » roi y arrive dans le temps que son fils était à la chasse. Inès, apprenant que » le roi veut la faire mourir, se jette à ses pieds et lui présente ses entants ; » Alphonse attendri reconnaît que la mort de leur mère serait une cruauté : » mais bientôt ses perfides conseillers, dont l'histoire a conservé et flétri les » noms, lui arrachent son consentement ».

' « Camoëns (dans les Lusiades) ne dit pas qu'Inès a été l'épouse de celui qui la fit reine après sa mort » (Raynouard, art. cité).

3 Cette donnée historique a été suivie, par les deux dramaturges portugais dont Raynouard analyse les pièces.

* V. surtout la grande scène du 111" acte de la tragédie portugaise analysée par Raynouard : « La Nova Castro », d'Ant. Ferreira. — Cf. Patin, Tragiques Grecs, I, p. 162.

pour les situations peu communes et les actions trop fortement originales, le poète a cru devoir retrancher do sa pièce le beau,, l'admirable mouvement d'indignation et d'amour que la légende prête au fougueux Don Pèdre * : sa maîtresse morte, la douleur ne fait taire ni l'amour ni l'orgueil ; il la salue devant tous du nom de Reine et il déclare Infants les fils qu'il a eus d'elle. Ne pouvait-on pas tirer quelque bel effet de cette situation si neuve ? La Motte y a peut-être songé ; mais il n'a pas osé risquer un effet dramatique dont il ne voyait nul exemple au théâtre. Cela eût paru trop violent, brutal et un peu barbare. Au reste La Motte lui-même nous a fait la confidence de ses hésitations, de ses doutes et de ses scrupules ^. 11 avait songé, nous dit-il, à finir sa tragédie par une fureur do Don Pèdre, qui eût fait pressentir ce qu il devait devenir dans la suite ; — cela eût été très naturel et tout à fait conforme au caractère du personnage, comme aux mœurs do l'époque. Mais le poète a réfléchi qu'il aurait laissé une impression désagréable et changé mal à propos en terreur la pitié, qui est un sentiment beaucoup plus doux. Gela peut être vrai. Mais ce que je démêle surtout dans ce scrupule, c'est la méfiance innée de tout ce qui est trop accentué et trop coloré. Ici comme dans ses autres tragédies, La Motte s'est conduit en classique fidèle, qui n'admet des passions que l'expression la plus générale ; qui dans les caractères sacrifie la nature à l'unité et la variété à la vraisemblance ; qui dans les mœurs fait trop bon marché de la vérité et de la couleur historiques.

On n'a guère encore montré que les défauts du théâtre de La Motte. On a insisté sur les contradictions de la théorie et de la pratique ; on a fait voir que, quoi qu'il en ait, les préceptes de l'Ecole exercent sur le poète une domination si despotique qu'il les suit avec une aveugle fidélité. On n'a pas tout dit sur cet inépuisable sujet des fautes et des maladresses. Par exemple on n'a pas signalé les nombreuses réminiscences, les imitations trop exactes des plus belles tragédies classiques. La Motte < exige la nouveauté partout, du » moins à quelque degré, sans quoi ce ne serait pas la peine d'é- 3^ crire > ^. Dans la pratique il est plus indulgent pour lui-même : à défaut d'invention, il se contente d'une adaptation ingénieuse, voire

* Mouvement indiqué par Camoëns, repris par le vieux poète portugais Antonio Ferreira (v. Raynouard, art. cité). — Dans Inès, La Motte s'est aussi servi de la « Laure persécutée », de Rotrou (v. frères Parfaict, t. V, p. 325).

* 3* Discours sur la trajçédie, t. IV, p. 314.

3 2« Discours sur la trag. IV, p. 165. — Cf. la Préface des premières éditions d'Inès, IV, p. 317 : « Point de nouveauté sans hardiesse ».

d'une simple copie. Beaucoup de caractères ne sont que des reproductions, plus fidèles qu'adroites,, d'originaux bien connus. Romulus est un mélange de Pyrrhus et d'Auguste ; Proculus est un Maxime affaibli ; Hersilie est la cousine germaine, sinon la sœur, de la fière Emilie. Misaël est uu Polyeucte langoureux ; Anligone ressemble à Pauline, mais elle aime son amant. Si nous en croyons Lagrange-Cliancel, à qui la jalousie sans doute suggérait ces rapprochements :

« Théodore m'apprend que Flavic et Marcelle A Conslance, h la Reine ont servi de modèle. » i

L'analogie entre les modèles et l'imitation n'est pas complète, mais les rapports de ressemblance sont assez frappants pour qu'on n'hésilc pas a conclure qu'il y a là plus qu'une renconte forluitre et un effet du hasard *. Cela nous montre que nous sommes entrés décidément dans le siècle de l'imitation : pendant un siècle encore, on refera indéfiniment les cinq ou six tragédies modèles.

Ce serait un déni de justice de ne relever dans les tragédies de La Motte que les faiblesses et les inconséquences du poète routinier. 11 est temps de montrer la part d'originalité qu'elles renferment. Méconnaître ce qu'il y a de neuf en quelques endroits serait d'autant plus injuste, qu'en ce temps-là les esprits étaient aussi téméraires que possible dans là spéculation et dans la causerie, mais que rien de ces bruyantes audaces ne passait dans la pratique. Dans un < Discours sur la tragédie » on niait délibérément l'utilité des unités et l'efficacité des principales règles ; on divulguait de fort beaux secrets pour composer d'admirables pièces par des procédés tout nouveaux: cela n'avait pas de conséquence ; c'était pur jeu d'esprit. Mais si un poète hasardait sur la scène une situation un peu neuve, un sentiment qui sortît de l'ordinaire, oh ! alors, il faisait acte de grand courage, voire de témérité ; les têtes s'échauffaient ; on prenait parti pour ou contre et, suivant la cabale à laquelle on appartenait, les uns proclamaient que la plus modeste innovation était le comble de l'impudence, un vrai scandale ; les autres criaient que c'était

* Œuvres complètes de M. Lagrange-Ghancel, Paris, 1758, t. V. p. 107 : « Epître à M. Houdar de La Motte sur sa tragédie d'Inès ».

' Pour les situations aussi on relèverait bien des analogies. I^ scène oii Romulus délibère avec le traître F*roculus (Act. Ill, se. I) est prise à Corneille (Ginna). — Dans Inès, les ambassadeurs castillans viennent sans raison haranguer Don Alphonse : c*est une imitation assez malencontreuse de la harangue de Flaminius à Prusùis (I^icomède, Act, II, se. III).

une nouveauté heureuse et un trait de génie. Il ne faut pas oublier cet état particulier des esprits, si on veut juger avec un peu d'équité le mérite des rares tentatives de rénovation dramatique que La Motte a osé faire; ce qui nous semble velléité impuissante prenait Tapparence d'uoe révolution.

La Motte un pas manqué, dans ses discours, de se faire honneur des nouveautés qu'il a hasardées. Il nous dit avec orgueil qu'il a multiplié les incidents et les événements, prétèranl l'intrigue compliquée à la fable simple \ L'essai qu'il fit de son système dans Roumlus fut peu goûté : au nom d'Aristoto, on blâma, on chansonna même le poète téméraire :

« Trois conspirations et trois sanglants combats, Causent dans Romulus un horrible fracas.

Et ce fracas vient par La Motte, Au mépris des leçons du bonhomme Aristote » ^.

Aristote cité par le chansonnier, n'est-ce pas plaisant ?

La Motte se vante encore d'avoir introduit < le spectacle » dans la tragédie ', à l'imitation de ce qui se fait dans l'opéra et de ce que font, lui disait-on, les poètes anglais. C'est dans Romulus qu'il a risqué celte nouveauté. Oh ! l'innovation est glissée bien timidement et en vérité elle échapperait, si l'auteur n'avait attiré l'attention sur elle. C'est bien peu de chose en effet : les deux rois réconciliés veulent sceller leur alliance, dans une cérémonie solennelle : devant leurs cours réunies ils se jurent amitié et alliance. C'est là tout ce spectacle, dont la mise en scène est bien modeste si nous en croyons l'indication du livret : « On apporte un autel dans le palais » *. Cette simplicité héroïque fait honneur aux fortes imaginations des contemporains : ils n'avaient pas besoin de tant d'accessoires brillants et coûteux pour se figurer les pompes les plus splendides et les spectacles les plus magnifiques.

* Voir surtout 2" Dis^cours sur la tragédie.

* Chansonnier Clairambault-Maurepas, t. IV, p. 109. Cf. Marais, Journal : « Il y a (dans Romulus), un siège, une bataille, une conjuration et une autre bataiUe dans les vingt-quatre heures ».

3 2« Discours (t. IV, pp. 183-i84).

* Si modeste qu'elle fut, l'innovation fut mal accueillie par plusieurs. Lagrange-Chancel (Préface d'Amadis, t. II, p. I(K)) s'élève contre « la fausse opinion de ceux qui voudraient corrompre la noble simplicité de la tragédie par des spectacles inutiles ». Et il attribue (i cette corruption du théâtre une cause qui paraît singulière : « C'est un goût de l'enfance, qu'on a pris dans les collèges où ces sortes de spectacles sont plus en usage que les unités de lieu, de jour et d'action ».

Ailleurs, La Motte se fait gloire d'avoir multiplié les personnages. Dans Inès en effet, au lieu des trois ou quatre acteurs dont se contente la tragédie classique, nous en comptons près de dix. Cette multiplicité très naturelle des personnages a le mérite de faire disparaître les confidents, insupportables comparses *. Il se peut que cette heureuse combinaison soit due aux données mêmes du drame primitif plutôt qu'au génie novateur du dramaturge. En tout cas, c'est une bonne fortune pour l'œuvre et il semble que Tassentimcnt général aurait dû consacrer cette nouveauté heureuse. Il n'en fut rien, les critiques se déclarent en masse contre le poète outrecuidant, ils réclament les confidents traditionnels et le nombre convenu de pei*sonnages. C'est le conseil judicieux que Lagrange- Chancel donne à son rival. Tu devais, lui dit-il :

« Suivre toujours de Tceil ton principal objet, Et chasser neuf acteurs étrangers au sujet.

Tes cinq actes alors, et plus vifs et plus sages. Auraient bien mieux roulé sur quatre personnages, A qui de confidents pareil nombre ajouté Aurait fait un contraste et d'ombre et de clarté Qui t'aurait dispensé d'aUonger ta matière Et t*eût mené tout droit au bout de ta carrière. » *

Tels étaient les conseils que les purs classiques donnaient aux esprits téméraires. Et cela prouve que, si timide, si mesuré qu'on soit, on est toujours le révolutionnaire de quelqu'un.

€ Un préjugé fort établi dans le monde », c'est que Y Amour conjugal n'est pas propre au théâtre '. La Motte n'a pas craint de l'y porter, et il s'en félicite ; mais il avoue qu'il a eu des modèles qui lui garantissaient le succès de son audace : Duché de Vancy dans son < Absalon >, et Lafosse dans « Manlius >. Il donne d'ailleurs les meilleures raisons pour justifier l'emploi de cette passion plus rassise et plus calme, et je ne vois pas que les contemporains, si vétilleux, lui aient gardé rancune de sa hardiesse.

» 3« Discours, IV, p. 277.

* Lagrange-Chancel, Œuvres, t. Y, p. 108.— Cf. l'abbé Desfontaines : « Critique en vers d'Inès de Castro », citée par Ch. Nisard (Ennemis de Voltaire, p. 18) : € (Et) c'est bien insulter au goût des spectateurs Que leur offrir quatorze acteurs, Que Corneille et Racine auraient réduits à quatre ». 3 .3* Discours, IV, p. 206. — Cf. Piron, préface de Callisthêne (Ed. R. de Juvigny, I, p. 145). Il pense aussi que la forme la moins tragique de l'Amour, c'est l'amour conjugal ; il a pourtant réussi dans Inès, dans le Philosophe marié et dans le Préjugé à la mode. Il est vrai, ajoute-t-il, que dans Inès c'est un amour clandestin.

Mais une aulro liberté qu'il prit ne passa point si aisément. L'apparition des enfants d'Inès, portés dans losbrasdelear Dourricc, faillit compromettre le succès de la pièce :

« On pense voir la famille De Citron dans les Plaideurs ; y *

c'est ridée qui venait à tous les esprits, et qui fit un moment hésiter le public entre le rire et laltendrissement. L'actrice sauva la situation en apostrophant rudement les spectateurs incertains : « Ris donc, sot parterre > *, cria-t-elle, et le parterre se mit à rire, mais de luimême et de son hésitation à admirer une scène si pathétique. -^ Le public était vaincu, mais la critique ne fut pas désarmée. Du fond de sa loge le Régent cria à l'auteur : « La Motte, vous aviez raison » ^; c'était un beau triomphe d'avoir ramené Philippe d'Orléans qui, à la lecture de la pièce, avait fait de fortes objections contre la plus belle scène. Mais La Motte avait tenu bon, comme il avait résisté aux instances de tous ses amis, effrayés de tant d'audace : ce jour-là, voyant les larmes couler de tous les yeux, il dut se savoir bon gré de son opiniâtreté ; il dut se croire un des grands réformateurs du théâtre. Et son mérite n'était pas médiocre : la situation était indiquée par les modèles portugais, mais La Motte ne les connaissait pas, que je sache. 11 est vrai qu'il avait pour lui l'exemple fameux donné par Euripide dans son Alceste ; mais l'autorité de ce grand nom ne suffit point à le mettre à l'abri des aigres critiques des connaisseurs *. Lagrange-Chancel, dépité peut-être de n'avoir pas eu la même audace heureuse dans son imitation de l'Alceste grecque *, saisit l'occasion

* Parodies du Nouveau Théâtre Italien, t. II, p. 210. Ces couplets « en mirlitons » seraient-ils de la façon de M"' du Deffand, dont Marais nous dit (Journal, II, 474. — Juillet 172.'^) qu'elle s'était « amusée à mettre la tragédie d'Inès en mirlitons » ?

2 Anecdotes Dramatiques. — Art. Inès.

3 [ai Harpe, Lvcée. IL p. 255. — Cf. Marais.Journal, II, i3'i. — Mars 1723. « Il Ta lue au Régent en présence de deux fenmies, et on dit qu'ils y ont bien pleuré ; et le lecteur même pleurait ».

* Desfontaines conteste le succès. « On ne saurait dire que ce spectacle soit ridicule, et cependant il a fait rire. Pourquoi ? c'est que Venfance dégrade la scène ». (Paradoxes littéraires, I).

o Dans le Prologue des « Chimères », opéra-comique de Piron (1726). M. de la Cabale entendant crier Inès par le colporteur do brochures, s'écrie avec une emphase ironique : « Voilà, voilà du vrai beau, qui n'est calqué ni sur » Sophocle, ni sur Euripide ; en un mot, du nouveau, du moderne héroïque, trésor » éternel pour le théâtre et pour la poésie !» — « Vingt-quatre sols I » crie le colporteur. (Œuv., Ed. H. de Juvigny, V, 177).

de se moquer, non sans finesse, du poète rival qui se contredit en imitant lui aussi ces anciens qu'il critique avec tant de dureté :

« Mais rhonneur d'imiter les anciens auteurs N'était dû qu'au plus grand de leurs persécuteurs, Et ce n'est pas pour eux de légers avantages Que de te voir blâmer et suivre leurs ouvrages ». ^

Quant à la scène elle-même, Texemplo d'Euripide ne la défend pas ; elle est condamnée par celui de Racine, qui, dans Andromaque, a eu raison de ne point faire paraître aux yeux le jeune Astyanax. La Motte eut dû se montrer aussi discret :

« Âstyanaz obscur attendrit plus nos coeurs Que si par sa présence il mendiait nos pleurs ; Le Cothurne au touchant veut joindre le terrible ; L'enfance avec sa pompe est trop incompatible . > *

Voilà les raisons péremptoires que les pédants opposaient à Tattendrissement universel et aux larmes du public. Cette fois, c'est le public qui l'emporta. Quoique la scène soit un peu timide encore, que le poète ait pris trop de soin d'en esquiver et d'en dissimuler la naïveté un peu forte, elle n'en est pas moins une des beautés de la pièce et la plus heureuse trouvaille dramatique de La Motte.

On pourrait encore mentionner, parmi les nouveautés^ les idées philosophiques, les sentences de politique ou de morale que La Motte met assez souvent dans la bouche doses acteurs *. Mais le mérite d'avoir ouvert cette voie aux poètes tragiques n'appartient pas à notre auteur ; il s'y est engagé à la suite de Voltaire * dont TCEdipe est aussi hardi el neuf par l'esprit qui l'anime qu'il est banal et routinier par Texécution.

On apprécie mieux la valeur des innovations que La Motte a risquées dans ses pièces, si on réfléchit à la résistance qu'il rencontrait chez tous les gens du métier et dans la plus grande

* Œuvres, t. V, p. 107.

2 Ibid., p. 106.

3 Quelques exemples : Dans Ronuilus (Act. IV, se. I), je relève une allusion à l'orgueil sacerdotal jaloux du pouvoir militaire :

« (Qui) prétend à son trône asservir Tautel même ». — Dans Inès les deux morales sont vivement opposées, la morale universelle et lainorale particuhère aux rois et aux politiques (Act. II, se. II). Alphonse. — Nous sommes affranchis de la commune loi.

L'intérêt des États donne seul notre foi ... etc. D. Pèdre, — I^a nature a ses droits plus saints, plus légitimes ; Le plus vil des mortels dispose de sa foi ... etc.

• Cf. Fontaine. « Le théâtre et la philosophie au XVIII® siècle », 1878, p. 25.

partie du public. Mais d'un autre côté, on lui est moins reconnaissant de ce qu'il a bien voulu tenter, si on songe qu'il n'a pas tenu la dixième partie des promesses qu'il semble faire dans ses discours. S'il avait été conséquent avec lui-même, s*il avait écrit les «Discours sur la trag(^die » bien résolu à mettre d'accord la pratique avec ses théories, je ne crois pas qu'il lût devenu un grand poète dramatique, — trop de qualités lui manquaient, — mais il eiit eu la gloire d'être compté parmi les novateurs, qui devancent leur temps et préparent pour l'avenir des formes d'art nouvelles. Comme toujours, son caractère n'a pas été à la hauteur de son esprit : l'un pressentait des transformations nécessaires, l'autre n'avait pas assez d*énergie pour s'affranchir des entraves.

Si du moins la forme rachetait le fond ; si les mérites du style aidaient à l'illusion, on pourrait supporter la lecture do ces œuvres artificielles et ternes ; l'une d'elles même, « Inès de Castro », serait demeurée à la scène et Ton prendrait plaisir à la relire, au lieu que pour la parcourir il faut un courage que seule peut donner la nécessité. Mais, hélas ! cette partie si essentielle est précisément la plus faible de ces faibles tragédies. La versification est si dure et si rude ; si pauvre, si pénible est le style, si plates sont les épithètes, si gauches les phrases, et les expressions vagues et inertes tiennent tant do place dans le tissu du discours, qu'en vérité on se sent irrité contre le malencontreux rimeur. De tout ce fatras, il paraît impossible de tirer une utile critique, une leçon profîlable. Certes les auteurs dramatiques de ce temps-là ne sont pas des maîtres en fait de style; Voltaire lui-même, surtout dans ses premières tragédies, est loin d'être un modèle ; mais Voltaire est un Racine comparé à La Motte. Je ne vois qu'un écrivain qui lui soit décidément inférieur : c'est ce ridicule abbé Nadal ; ses Machabées dépassent en platitude et en lourdeur prosaïque Inès elle-même. 11 importe peu pour les Machabées de Nadal, qui sont une détestable pièce ; mais c'est grand dommage pour Inès de Castro, car c'est une des plus belles tragédies qui aient été condamnées à périr faute de style.

On a cherché à donner une idée, la plus exacte qu'on a pu, de ce que vaut La Motte comme poète tragique. On a tâché, tout en tenant compte de ses trop rares mérites et des préjugés de l'époque, de*faire voir quels étaient ses plus grands défauts, et de montrer que ces faiblesses, dues pour la plus grande part à la médiocrité de génie et à la négligence de l'auteur, sont imputables aussi au système dramatique qu'il suivait, semble-t-il, contre sa propre conscience, et

que par suite il appliquait mal. Certes la forme classique do la tragédie n'était pas à ce point usée et épuisée qu'un poète heureusement inspiré n'en pût tirer des œuvres fortes et belles. Crébillon a montré que cet effort n'était pas impossible. Voltaire le prouvera mieux encore. Mais ce qu'on a prétendu démontrer, c'est que tous les principaux défauts du théâtre de La Motte dérivent de l'observation trop fidèle des lois de la tragédie *, et que lui-môme a été plus coupable que pas un de ses rivaux, parce que, voyant très clairement les inconvénients du système, il n'a pas osé s'en affranchir. Ce qu'où lui reproche en somme, c'est d'avoir, à l'âge de cinquante ans, fait des pièces qui ne sont le plus souvent que des tragédies d'écolier. 11 a le mérite d'avoir deviné que l'ancienne tragédie ne convenait point parfaitement à une société qui se renouvelait; qu'il faudrait créer une forme dramatique qui eût plus de mouvement, plus de liberté, plus de variété. Tout cela était bien vu ; mais La Motte eut le tort de ne pas aller plus loin que ces projets et ces vell^tés ; moitié par timidité, moitié par calcul et pour plaire à un public qui ne s'était pas encore dépris de ses vieilles admirations, il imita les maîtres sans originalité, et par là il perd à nos yeux iout le bénéfice de sa clairvoyance.