Germaine, p

soutenait languissamment, dans des mains pleines de morbidesse, cette folle tête rousse devenue tout à coup si pensive *.

Plus que celle de Camille, qui n'était somme toute à ses yeux qu'un personnage secondaire, représentant une jeune femme vite sacrifiée à d'anciennes amours et dès lors forcément un peu effacée dans le cours et à la fin du roman, Barbey d'Aurevilly a retouché la figure d'Allen. 11 l'appelle Allan dans son manuscrit de 1883. Mais il ne se borne pas à cette modification à peine perceptible du nom de son héros. Il sent la nécessité de tenter une explication satisfaisante ou passable des manières de parler et d'agir de ce singulier jeune homme de dix-sept ans qui choque si violemment de prime abord les idées reçues et viole avec une allègre et outrageuse inconscience les principes les plus généralement admis par la société humaine. ^

Il est à croire qu'en 1835 Jules Barbey voulait donner à son roman une couleur plus ou moins exacte d'autobiographie et qu'il ne songeait qu'à présenter au public un cas anormal et rare, le sien. C'est pour cela sans doute qu'il plaçait son action en 1826 à l'âge où précisément lui-même avait dix-sept ans. Il ne se souciait pas alors d'expliquer son personnage. Tout le monde ne devait-il pas le comprendre, puisque ce personnage était lui-même et qu'il se voyait, lui, aussi clairement que le lui permettait son romantisme exalté.

Mais, quelques années plus tard, cet Allen presque incompréhensible ne le satisfait plus; peut-être même ne s'y reconnaît-il pas. Et c'est une raison suffisante pour qu'il refasse un portrait où il ne trouve plus son image ressemblante, cette triste image de ses vingt-cinq ans alanguis dans laquelle il s'était miré avec complaisance et qui représentait, croyait-il, la pauvre âme des jeunes gens de ce temps-là.

Quoi qu'il en soit — et quelles qu'aient été les raisons qui déterminèrent Barbey d'Aurevilly avant 1856 à refondre la physionomie de l'Allen de 1835, — voici la première esquisse qu'il imagina, dans son inexpérience juvénile, du singulier personnage qui était son héros.

Il avait dix-huit ans accomplis. Il avait les rougeurs, la tête penchée, les troubles de cet âge qu'on peut regarder comme un second enfantement à la vie. Imagination d'une telle plénitude qu'elle se

1. Ce qui ne meurt pas^ éd. Lemerre, 1884, p. 12; petite édition Lemerre, 1887, t. I, p. 13 et 14.

passait d'aliment, Allen dont les études étaient à peine terminées, repoussait toute espèce de livres. Les poëtes, ces fées divines des contes qu'ils nous font, avaient peu de merveilles pour lui... Ce dont on doutait dans Camille, on n'en pouvait douter dans Allen. La vie lui gonflait le sein; il avait franchi le vague de l'adolescence pour entrer dans les sensations positives de la vie. Cette différence dans les âmes d'Allen et de Camille se retrouvait dans le caractère de leur beauté. S'ils pâlissaient, la pâleur d'Allen était plus profonde; s'ils rougissaient, le front d'Allen s'empourprait avec plus d'âcreté. Il y avait d'ineffables harmonies entre ces deux êtres marqués de contrastes adoucis. Limpides cristaux dont l'un était pur de tout souffle et l'autre commençait à se teindre de cette dévorante liqueur des passions qui devait plus tard écumer et déborder dans tous les deux ^

Ce n'est pas, ici, à vrai dire, un portrait. C'est une simple comparaison de la physionomie — et même presque uniquement de Taspect extérieur — d'Allen , avec la figure , précédemment ébauchée, de Camille. C'est une sorte de contraste très romantique, l'opposition de deux êtres élevés sous le même toit et vivant de la même vie. Fidèle aux goûts de l'époque, Jules Barbey veut présenter en une saisissante antithèse ce jeune homme et cette jeune fille, sans se soucier des ressemblances forcées ou seulement des analogies apparentes qui ont dû les rapprocher au cours de leur existence commune.

Quelques années après, Barbey d'Aurevilly s'est rendu compte de son exagération à cet égard et des contradictions nouvelles qui devaient en résulter, avec bien d'autres, dans le caractère de ses personnages. C'est alors qu'il a atténué les contrastes qu'il avait trop accentués jadis et a remplacé sa première esquisse par la suivante :

Allen avait les troubles, les rougeurs, la tête penchée d'un âge que l'on peut regarder comme un second enfantement à la vie. Imagination d'une telle plénitude qu'elle se passait d'aliment et qu'elle se nourrissait d'elle-même. Allen, dont les études étaient à peine terminées, répudiait toute espèce de livres. Les poëtes, ces fées divines des contes qu'ils nous font avaient peu de merveilles pour lui qui plus richement doué qu'eux dédorait, en les lisant, leurs pages les plus reluisantes. Ce dont on pouvait douter dans Camille, il n'était plus permis d'en douter dans Allen. Cette panthère qui couche dans l'antre du cœur de l'homme lui marquait déjà sa griffe au front; il souffrait du mal d'avoir dix-sept ans.

Son œil n'avait point l'éclat sidéral des yeux mauresques de Camille;

i. Germaine^ p. 17.

il roulait terne et voilé sous une paupière mi-close comme celui d'une SuUane au sortir du bain. En dessus de cette paupière si habituellement abaissée, entre des sourcils imperceptiblement froncés par une rêverie continuelle, se creusait un pli, expirant sillage de l'invisible vaisseau de la pensée sur l'océan mobile de nos fronts! Seulement comme cette âme n'était pas forte encore, comme la puissance morale était nulle chez ce jeune homme qui deviendrait robuste comme les autres avant d'avoir un caractère, il partait au moindre caprice un dard de lumière de ces larges prunelles mates, comme le trait d'or- d'une étoile qui file dans un ciel noir à travers les branchages plus noirs encore d'une forêt. Ses cheveux qu'il portait comme Camille partagés et roulés en boucle sur son cou dénudé n'avaient point les sombres reflets de ceux de l'enfant. Son teint était d'un pâle moins cru, quand il s'empourprait, c'était d'une couleur moins acre, mais il s'empourprait plus souvent. Il y avait d'inefl'ables harmonies entre ces deux êtres marqués de contrastes adoucis. Beaux cristaux dont l'un était pur de tout souffle et dont l'autre se rougissait de cette dévorante liqueur des passions qui devait plus tard écumer et déborder dans tous les deux *.

Certes, voilà un portrait cette fois bien réel ou du moins approchant de la réalité. On peut ne pas l'admettre comme vrai ni même comme assez vraisemblable; et l'on a droit aussi d'estimer insuffisante l'explication qui y est tentée de la « singularité » d'Allen. Mais enfin ce n'est plus un diptyque à la façon du double tableau où d'Aurevilly avait peint en 1835 les deux figures contrastantes d'Allen et de Camille. C'est un progrès très sensible dans la manière d'opérer du peintre. Les procédés romantiques trop commodes n'y tiennent plus la première place.

Aussi Barbey d'Aurevilly, en 1883, n'a-t-il pas eu à creuser beaucoup plus le caractère d'AUan qu'il ne l'avait fait dans son texte de 1856. Il se soucie seulement de l'expliquer un peu mieux; et il faut avouer que la tentative n'est pas superflue.

L'auteur de Ce qui ne meurt pas a multiplié dans son dernier portrait les linéaments, même secondaires, de la physionomie d'Allan, les contours qui pourraient mieux définir son personnage et les nuances qui seraient susceptibles d'en préciser davantage l'aspect. Il s'ingénie à rendre plus exactement, à fixer pour toujours ce qu'il n'a fait jusqu'à présent qu'entrevoir et indiquer. Il cherche dans l'hérédité maternelle les raisons par lesquelles il serait loisible de justifier le cas exceptionnel d'Allan. Il ajoute ainsi plus de force et donne plus de vie au portrait qu'il a naguère

\, Germaine^ p. 20 et suiv.

dessiné. Qu'on en juge d'après le texte définitif où sa pensée s'est arrêtée en 1883 :

AUan avait les troubles , les rougeurs , la tête peuchée d'un âge qu'on peut regarder comme un second enfantement à la vie. Imagination d'une telle plénitude qu'elle se passait d'aliments et qu'elle se nourrissait d'elle-même, AUan, dont les études étaient à peine terminées, répudiait toute espèce de livres. Les poètes, ces fées divines des contes qu'ils nous font, avaient peu de merveilles pour lui, qui dédorait en les lisant leurs pages les plus reluisantes. Ce dont on pouvait douter dans Camille, on ne pouvait en douter dans Allan. Cette panthère qui couche dans l'antre du cœur de l'homme s'éveillait dans le sien, et lui mettait sa griffe au front. Il souffrait du mal d'avoir dix-sept ans.

Ses yeux n'avaient déjà plus, s'ils l'avaient jamais eu, l'éclat matinal des yeux de Camille. Les siens roulaient voilés sous une paupière miclose, comme ceux d'une indolente sultane au sortir du bain. Au-dessus de cette paupière, entre de longs sourcils imperceptiblement froncés par une rêverie continuelle, se creusait un pli, expirant sillage de la pensée mystérieuse enfermée dans ce front, semblable à une coupe voluptueuse par la forme et la grâce de son adorable contour. La mère d'Allan, une anglaise, avait, disait-on, passé les neuf mois entiers de sa grossesse à regarder avec une obstination superstitieuse le portrait de lord Byron, dont elle était folle, et ce front de génie, — où la pruderie épouvantée de l'Angleterre voyait le coin de la démence dans un de ses angles, hardiment prolongé sous la masse des cheveux bouclés qui le couronnaient, — ce front, à la fois charmant et sublime, elle l'avait donné à son fils. C'était là ce qui sautait aux yeux de qui regardait Allan pour la première fois, et ce n'était guères que plus tard qu'on s'apercevait des originales beautés d'un visage qui ne ressemblait qu'à lui-même. Habituellement, les yeux d'Allan étaient mornes comme le sont presque toujours les yeux de ceux qui regardent plus dans leur cœur que dans la vie; mais à la moindre émotion ou au moindre caprice de ce jeune homme à lame plus passionnée que forte, et qui deviendrait peut-être robuste avant d'avoir un caractère, il partait de ses larges prunelles mates un dard de lumière, comme le trait d'or d'une étoile qui file dans un ciel noir, à travers les branchages plus noirs encore d'une forêt. Allan portait, ainsi que Camille, le cou nud et les cheveux coupés court. Seulement, dans sa iitus hardie, Camille montrait les cheveux droits et drus d'un garçon, tandis que les cheveux d'Allan étaient naturellement annelés et tassés autour de sa tête brune comme s'ils eussent été des cheveux de jeune fille, et, par ce contraste singulier, ces deux enfants donnaient une fois de plus l'illusion à laquelle on se prenait sans cesse quand on les voyait, de leurs deux sexes transposés '.

1. Ce qui ne meurt pas, éd. Lemerre, 1884, p. 14 et 15; petite édition, 1887, t. 1, p. 16, n et 18.

Il resterait sans doute à nous expliquer bien des phénomènes incompréhensibles chez Allan, pour que sa physionomie nous parût tout à fait acceptable et qu'elle prît à nos yeux ce degré de vraisemblance sans lequel nous n'admettons pas la peinture d'un caractère. Mais s'il subsiste de l'obscurité dans le personnage de Barbey d'Aurevilly, c'est qu'on ne saurait définir complètement un être d'exception, unique en son espèce et dont nous ne verrons jamais probablement le modèle. L'essentiel, c'est que le peintre ait essayé de ramener à des proportions plus voisines de notre entendement la figure irréelle et faussement idéale qu'il avait créée en 1835.

Si Barbey d'Aurevilly n'avait retouché que les paysages et les héros de son roman, il eût certainement déjà fait œuvre excellente. Mais la besogne n'aurait été l'affaire que de peu de temps et la tâche, pour importante qu'elle fût, serait demeurée incomplète. Afin de remplir le dessein qu'il s'était proposé, l'auteur de Germaine devait revoir et corriger, de la première à la dernière page, le livre qu'il avait écrit aux jours vite envolés de sa jeunesse. Il n'a pas failli à cette partie de son travail.

D'une manière générale, sauf à entrer tout à l'heure dans certains détails, on peut dire qu'il a mis plus de précision dans sa pensée et plus de fermeté dans son style, lorsqu'il a remanié avec son expérience de vieillard les pages où s'était précipitée d'un jet son ardeur de jeune homme.

Tout d'abord, il change le titre de son roman. Et cette modification n'est pas si négligeable qu'elle pourrait paraître. Ce n'est point par pure fantaisie de son esprit qu'au titre de Germaine il substitue celui, plus obscur au premier regard, de Ce qui ne meurt pas. Une raison profonde et significative l'a guidé dans cette préférence pour une dénomination nouvelle. Il n'a jamais cessé de prétendre que son roman est une idée. Or, à ses yeux de A^eillard, il faut que l'idée qu'il a voulu soutenir se manifeste dans le titre de son œuvre. Germaine, c'est le nom d'un personnage — du personnage le plus important sans doute — mais ce nom ne dit rien quant à la teneur de l'ouvrage et ne traduit aucune pensée qui force l'esprit du lecteur à se replier sur lui-même et à réfléchir. Évidemment, Ce qui ne meurt vas ne laisse pas davantage entrevoir ce que sera le roman, mais enfin il exprime quelque chose qui retient la curiosité attentive et contraint l'intelligence à

un effort de réflexion. Telle est la raison fondamentale qui a décidé Barbey d'Aurevilly à remplacer le titre primitif de Germaine par un autre qui représente ou fait deviner une idée.

Ce titre, d'ailleurs, peu compréhensible de prime abord, il l'explique au début de son livre, dans la dédicace qu'il offre à son ami le docteur Seelig^mann. « A mon très cher ami, le docteur Seeligmann, — écrit-il, — je dédie cette dramatique nosographie de la Pitié. » Nous voici prévenus : Ce qui ne meurt pas, c'est la Pitié.

Dans sa correspondance avec ses familiers d'alors, il revient sans cesse sur la portée et la sig-nification du nouveau titre auquel son choix s'est arrêté. « C'est un livre triste, — dit-il, — c'est la mort de tous les sentiments de la femme — excepté un. » Il ne saurait donc subsister aucun doute à l'endroit des intentions de l'auteur.

Pour les éclairer d'une lumière décisive, il n'est pas inutile de considérer l'évolution qui s'est accomplie chez Barbey d'Aurevilly depuis l'époque de sa première jeunesse.

En 1835, au moment où il annonce à Trebutien l'achèvement de son roman, il le désigne seulement sous le titre de Germaine, Cela semble prouver qu'à cet instant de sa vie de jeune homme, Jules Barbey est hanté par le souvenir récent de ses douleurs toujours cuisantes et n'a en vue que le personnage de celle qu'il a aimée d'un amour impossible (une de ses tantes, dit-on) et qui par sa froideur l'a si vivement fait souffrir. Ici nous sommes en pleine confession. C'est sa Germaine que l'auteur nous peint, en se peignant lui-même : ce sont leurs amours, à elle et à lui, qu'il raconte avec complaisance. Mais, en 1856, lorsque d'Aurevilly envoie son manuscrit à Trebutien, nous voyons apparaître un commencement d'impersonnalité dans ses intentions. Ce qu'il appelle alors son « texte définitif » ne porte plus tout à fait la même enseigne que le premier texte. Il l'intitule : Germaine pu La Pitié. Du coup, il efface tout ce qu'il y avait de trop « individuel » dans la dénomination primitive ou plutôt il atténue par un soustitre moins prétentieux le caractère trop singulier du titre précédemment adopté. Enfin, en 1883, lorsqu'il publie Germaine, il lui choisit un nouveau titre qui fasse oublier complètement ce que même le plus récent avait encore de trop personnel. Son choix se fixe sur une appellation symbolique, dépourvue de tout ce qui pourrait la « particulariser » : Ce qui ne meurt pas.

Par là nous sommes fondés à conclure que la thèse que nous voyions poindre dans la primitive Germaine, — et qui s'indiquait

assez nettement dans le sous-titre de 1856 — est la préoccupation essentielle de Barbey d'Aurevilly en 1883. Elle s'est définitivement établie au point culminant de sa pensée et a pris le pas sur tous les ressouvenirs personnels et les passions d'adolescent dont il s'était jadis grisé. En un mot, Germaine est une ardente confession de jeune homme, une confession — il est vrai — à la troisième personne, comme disait d'Aurevilly d'un autre de ses romans, mais quand même et malgré tout l'aveu coupable d'un cœur incendié. Ce qui ne 7neurt pas, au contraire, est la cristallisation — sous forme de thèse, de leçon, d'enseignement — des juvéniles passions de Jules Barbey. C'est encore un cas exceptionnel qu'on nous présente ici, mais dont l'exception s'est généralisée au point que, malgré notre répugnance à reconnaître le bien fondé de tous les développements de l'auteur, à souscrire à toutes les conclusions qu'il en tire et à admettre le rôle qu'il assigne à la pitié, nous n'osons pas cependant rejeter en bloc, comme entachés d'invraisemblance, les phénomènes successifs sur lesquels il appuie sa démonstration et les événements variés qui lui servent à corroborer sa thèse.

Tel nous apparaît, par suite d'une évolution progressive de la pensée de Barbey d'Aurevilly de 1835 à 1883, le changement capital qui s'est fait dans sa manière de procéder. Telle est la différence essentielle, basée à première vue sur la simple modification d'un titre et atteignant en réalité le fond même du sujet traité, qui se remarque entre la primitive Germaine et la Gennaine de 1856 et qui s'accentue si l'on compare le roman de 1835 avec Ce qui ne meurt pas.

Ce changement de direction de la pensée de Barbey d'Aurevilly domine tous les autres. Il en est un, néanmoins, parmi ces derniers, qu'on ne saurait passer sous silence. C'est la transformation profonde qui s'est opérée, au point de vue religieux, chez l'auteur de Germaine entre la première et la dernière rédaction de son roman.

En 1835, Jules Barbey est tout à fait indifférent aux choses de la religion catholique, où il est né, et parfois même s'y révèle assez hostile. Il en parle avec l'impertinence d'un libertin. Il va jusqu'à se proclamer « rationaliste » — ce qui détonne un peu avec ses tendances ultra-romantiques. On ne sera donc point surpris de trouver dans Germaine quelqu'une de ces théories audacieuses où l'homme se déifie et où le ciel est nargué. A défaut de cette sacrilège audace, on ne demeurera pas stupéfait de voir que plus d'une liberté y est prise avec le dogme romain et que l'auteur

s'inquiète peu de défîg-urer la doctrine de ses pères, si ses conceptions romanesques l'exigent.

En 1883, au contraire, non seulement il est devenu très respectueux de la religion, mais il s'affiche comme un des soutiens les plus ardents du catholicisme. Il ne saurait donc laisser rien subsister, dans son œuvre, qui pût être taxé d'indifférence aux vérités révélées ou qui fût de nature à y contredire.

A cet égard, je ne connais aucune page, — dans Germaine, d'une part, et, de l'autre, dans Ce qui ne meurt pas, — où s'affirment mieux qu'en celle-ci l'insouciance religieuse d'abord et ensuite les préoccupations catholiques de Barbey d'Aurevilly.

La simple comparaison de deux textes, écrits à un demisiècle d'intervalle, sera plus décisive que tous les commentaires.

Quand il n'y a pas un brin d'herbe qui résiste à la vague de la mer montante, la grève est bientôt envahie. Quand l'homme sent qu'il n'a qu'à vouloir pour avoir, il veut : ou bien le désir est mort dans son âme. Pour peu qu'il y soit, l'idée qu'on peut tout donne le vertige. Il faut être Dieu pour résister et encore Dieu c'est l'indifférence. Chose épouvantante à penser! On ne saurait concevoir un désir dans la puissance infinie sans supposer le cahos ou plutôt sans nier Dieu luimême. Que voulez-vous donc que l'homme devienne, ô mon Dieu! quand il a le désir et que vous lui envoyez la puissance '?

On perçoit dans cette page le souffle d'incrédulité qui la traverse et l'anime. « Dieu, c'est l'indifférence », écrit sans sourciller le Jules Barbey de 1835. Et il cherche bien à se reprendre ensuite ou du moins à atténuer sa pensée par une sorte de développement panthéistique assez confus d'où émerge une impersonnelle divinité. Mais ici, malgré tout, c'est encore la négation de Dieu qui domine et triomphe.

En 1883, Barbey d'Aurevilly reproduit presque exactement son texte primitif; toutefois dans sa brusque déclaration « Dieu, c'est l'indifférence » il glisse une incidente qui en modifie le sens de fond en comble et même il adoucit par un prudent conditionnel ce que sa phrase pourrait contenir encore d'impertinent. Moyennant ce changement, qui au premier abord serait susceptible de passer inaperçu, il fait sa soumission au dogme catholique et rétablit dans son intégrité ce qu'il tient à présent pour la vérité absolue. L'idée, de païenne qu'elle était ou plutôt de panthéistique, se