I. Lettres d

un voyageur

EL fut l'homme. Après lui, voyons Toeuvre, ou du moins une partie de l'œuvre, La musique exclusivement instrumentale est rebelle à l'analyse littéraire. Elle défie la description. On peut donner avec des mots l'idée delà symphonie, de la fugue en général; mais non de telle ou telle fugue, dételle ou telle symphonie. La critique d'une œuvre purement symphonique a deux écueils à redouter et se heurte presque inévitablement à l'un ou à l'autre : soit à des généralités banales et sans intérêt, soit à une technologie pédante et sans clarté.

Aussi n'aborderons-nous pas la musique instrumentale de Schumann, mais seulement sa musique lyrique et dramatique, et notamment ses trois œuvres les plus hautes et les plus caractéristiques: les Lieder ,Manjrcd et Faust.

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Ici la tâche est plus aisée, et pour le critique, et pour lelecteur. A tous deux, Tunionde la musique et de la poésie est singulièrement secourable : elle aide l'un à expliquer, Tautre à comprendre. L'œuvre littéraire soutient l'œuvre musicale; elle l'interprète et l'éclairé. Tout en initiant le public à des secrets que sans elle peut-être il n'entendrait pas, elle sauve la critique des théories techniques et rebutantes. Elle lui permet de s'adresser non-seulement aux gens de métier, mais à ce public plus nombreux, fait de tous ceux que le xvip siècle appelait les « honnêtes gens ».

«Voyez mes Z/Vi/rr, disait Schumann, quelquesuns sont ce que j'ai fait et ce que je ferai jamais de mieux.» Il eût pu dire : ce que l'on a fait de mieux. Schumann est avec Schubert, et peut-être encore plus que lui, le maître de ce genre musical, des liedcr bien-aimés de l'Allemagne, de ces chants qu'on ne peut appeler ni des chansons ni des mélodies, que notre langue sait à peine nommer, et dont les Allemands seuls ont rendu la saveur mystérieuse.

Le lied n'est ni la romance italienne ni la chanson française. Il ne fleurit qu'au pied des tilleuls, parmi les violettes de Souabe. La plainte d'un exilé, le passage d'un cortège nuptial ou funèbre, moins encore, un souffle de la nuit ou du prin-

temps, un soupir d'amour ou de mélancolie, un sourire ou une larme, parfois tous deux ensemble; voilà ce qu'est le Ited^ cq parfum délicat de la terre et de Tâme allemandes.

Les mélodies de Haydn, de Mozart n'étaient pas encore des Ucdcr^ mais plutôt des airs au sens classique du mot, écrits dans un style un peu froid et uniforme. Chez Beethoven, le premier se trouve, en quelques-uns de ses chants *, l'intuition de cette nouvelle forme musicale portée depuis à la dernière perfection. Les musiciens français de nos jours se sont volontiers essayés dans ce genre. M. Gounod a écrit des chants connus et aimés de tous. S'ils ne sont pas dans le style allemand, ils ne manquent ni de charme ni de puissance. Plus que >L Gounod, M. Massenet s'est inspiré de Schumann. Ses Pocme cC amour et Pocme d'avril sont conçus comme les h'edcrlzreise du maître saxon. Chez AL Massenet, l'influence allemande se trahit par plus d'un signe : importance, prédominance même de l'accompagnement, qui précède le chant, et dure après lui ; re-

I. Voir notamment son recueil intitulé : A la hien-aiméc absente, traduit par M. V. Wilder ; la seconde romance de Claire dans Egniont, VAdcLïidc, et surtout In qiiesta tomba ose lira.

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cherche des coupes originales, des cadences ingénieuses, du naturel et de la justesse dans la déclamation.

Schumann a chanté les choses de la nature et celles de l'âme ; il a regardé au dehors et au dedans de lui-même. Si de tels mots n'étaient barbares, ou du moins trop, lourds ici, l'on dirait (et les Allemands, je crois, l'ont dit) qu'il a fait de la musique objective et subjective tour à tour. Il a trouvé dans le monde extérieur plus d'une inspiration gracieuse ou saisissante ; le Noyer, la Sorcière^ les Deux Grenadiers, sont des récits ou des tableaux sans reproche. Chacun connaît les Grenadiers d'Henri Heine, ce dialogue de deux vieux soldats qui reviennent de Russie après une longue captivité. En Allemagne, ils apprennent la défaite et la chute de Napoléon. Epuisé de fatigue, accablé de douleur et de honte, l'un d'eux se sent mourir. Il demande à son compagnon de rapporter son corps en terre de France, de l'y ensevelir en tenue de combat, pour qu'il puisse attendre tout armé le jour où battront de nouveau les tambours, où les canons rouleront encore, où l'empereur délivré passera par les cimetières et réveillera ses héros pour les reconduire à la victoire. Schumann a donné une allure héroïque à ce court fragment d'épopée impériale ; il l'a très

heureusement couronné par le refrain de la Marseillaise.

Plus intime et plus allemand est le lied du Noyer. Le vieux noyer s'élève au seuil de la maison ; dans ses branches, les oiseaux et les vents, les amoureux sous son ombre, parlent, mais bien bas, de la petite jeune fille qui rêve à son fiancé de Tannée prochaine et, tout émue, écoute les voix du grand arbre. Tandis que le gracieux dessin de faccompagnement rend le bruissement du feuillage, le chant, coupé de réticences et de soupirs, exprime délicieusement le trouble virginal des jeunes désirs et des premières pensées d'amour.

La Sorcière., c'est la rencontre d'un cavalier égaré la nuit dans la forêt, et de Loreley l'enchanteresse. On peut admirer ici comme Schumann sait rajeunir les vieilles formes musicales. Le lied a deux couplets, à l'ancienne manière ;mais quelques mesures, diversement harmonisées, un simple changement de mode ou de tonalité, donnent à l'ensemble la variété et la vie. La première reprise est sombre, un peu dure ; la seconde, haussée subitement d'une tierce, prend par cela seul un accent irrésistible de tendresse et de séduction: la sorcière se fait sirène. Schumann a dans ses lieder la concision et la sobriété les qualités qui

manquent le plus à sa musique symphonique ; il sait tout dire en deux pages, où rien ne fait défaut, où rien ne fait longueur.

Deux mélodies, parmi les plus géniales, sont belles d'une beauté particulière ; belles comme des tableaux d'après nature, ou plutôt comme la nature même. Elles en traduisent puissamment deux manifestations puissantes : une nuit de printemps et une nuit d'étoiles. F riihliiigsnaclit ^ c'est la Nuit de mai de Schumann. On a fait bien des chansons au printemps, à ses premières fleurs, à ses premières hirondelles, aux promenades sentimentales et un peu bourgeoises des amoureux. Ici encore Schumann a brisé les vieux moules trop étroits pour sa pensée, et la sève nouvelle a jailli. Dans ce chant, dans ces accords précipités et haletants, fermentent la jeunesse et l'enthousiasme ; partout frémissent des ailes et montent des parfums. Ce n'est plus un chant banal au printemps, mais l'hymne du printemps lui-même, de la nature tout entière, se réveillant pour de nouvelles amours.

L heure du ;;^j'5/rrr / Pourquoi nommer de ce titre prétentieux le second licd^ qui s'appelle simplement, et plus expressivement, Mondnacht^ Clair de lune ? Cette mélodie et celle de M. Gounod, le Soir, ne sont pas sans analogie. Elles se

touchent un peu comme les heures voisines qu'elles chantent : le crépuscule et la nuit. Les âmes des deux musiciens, portées par une même rêverie, montent vers le ciel, mais d'un essor inégal ; le coup d'aile de Schumann est le plus fort. Les deux strophes de M. Gounod sont très belles, peut-être, avec celles du Vallon^ les plus belles qu'il ait écrites; malheureusement, toutes deux sont identiques, et je voudrais dans la seconde quelque chose de plus. La musique devait suivre la gradation de la poésie et ne pas laisser le chanteur seul, par un accent plus fort, par une diction plus large, donner à la dernière phrase la flamme soudaine, le « rayon divin » de Lamartine. Schumann a su tout autrement traduire cette réaction de la nature sur l'homme qui la contemple, et ce retour sur nous-mêmes que provoque dans notre âme moderne le spectacle du monde extérieur, de ce monde qui n'a été créé, disait un savant illustre, que pour nous être une occasion de penser.

Le Lied du Clair de lune suit une étonnante progression. La phrase se pose d'abord, presque imperceptible, sur des notes égales et répétées. Leur rythme régulier produit un effet étrangement imitatif : il donne presque la vision des étoiles, fixes et scintillantes à la fois. Se peut-il que des sons expriment ainsi le silence même, ce silence

nocturne qu'on écoute ! Le second couplet, lui aussi, commence par la même note isolée et persistante; mais peu à peu d'autres notes se groupent autour d'elle, les accords se complètent; de mesure en mesure, la trame harmonique se serre et se tend; des dissonances hardies éclatent dans cette nuit où toutes les voix chantent, et quand la phrase revient une dernière fois, quand, du ciel étoile, le regard de l'homme redescend sur luimême, alors s'accuse l'élément personnel, passionnel. Comme si l'âme se dilatait sous le charme des splendeurs nocturnes, la phrase s'élargit et l'hymne s'achève dans l'extase.

Que de chefs-d'œuvre à signaler encore ! /;/ der frcindc, à V Etranger, est la morne vision, loin de la patrie, d'une vie et d'une mort solitaires. Ne serait-ce pas de ce lied que Bizet a dit : « C'est la nostalgie delà mort.» Qiiel accord entre la poésie et la musique ! Quand l'exilé, voyant approcher l'heure où il reposera sous les grands arbres, s'écrie : Ubcr mich rausclit die schone Waldet'nsamkeit, littéralement : Sur moi murmurera la belle solitude de la forêt, ce grand mot allemand, longuement accentué, est tout rempli de la solennité des bois.

Schumann, disions-nous, a regardé dans son âme et n'y a vu que misère et que mélancolie.

ROBERT SCHUMANX 223'.

Encore plus recueilli que Schubert, et comme replié sur lui-même, il a prêté l'oreille aux voix intérieures, à celles qui ne font que gémir tout bas. Il a mis en musique un groupe de petites pièces de Heine, Dicliicdichc : les Amours du poctc. Ce sont aussi les amours du musicien. Tristes amours! '< Des souffrances et des luttes que Clara me cause, écrivait Schumann avant son mariage, une bonne partie a passé dans ce que je compose.»

« Au délicieux mois de mai, quand s'ouvraient les bourgeons, Tamour est éclos dans mon âme !

» Au délicieux mois de mai, quand chantaient les oiseaux, je lui ai avoué ma peine et mon désir ! »

Voilà le premier Jicd^ et voici le second :

De mes larmes naissent des fleurs,

Et mes soupirs deviennent chants de rossignols.

Si tu m'aimes, ma petite enfant,

Je te donnerai toutes ces fleurs

Et devant ta fenêtre chanteront les rossignols!

x\illeurs, au son des violons et des flûtes, au bruit de la fête nuptiale, danse la bien-aimée. Et, dans l'ombre, celui qu'elle abandonne entend sangloter les jolis petits anges.

Quelle délicatesse ! quelle ténuitç ! Devant ces rêveries timides, les violences de Schumann

224 RORERT SCHUMÂNN

s'apaisent; sa voix se fait douce comme une voix de petit enfant. Il n'y avait nul exemple avant lui d'une plainte aussi discrète. Même en effleurant les premiers licdcr de ce recueil, on a peur de les froisser. Il faut surtout les préserver de la foule, ne pas les chanter devant elle. Ils sont faits pour l'intimité, presque pour la solitude, et ressemblent à ces fleurs qui ne s'entr'ouvrent que dans l'ombre. Ainsi seulement se décèlent leurs délicates merveilles : nuances exquises de d.ésir et de mélancolie. C'est peut-être dans ces suaves et courtes élégies que Scl^umann est le plus original et le plus créateur. Il a Vouvé des finesses et des grâces qu'on n'attendrait pas de sa pensée et surtout de son style un peu lourd; plus que des souffles puissants, il est ici l'homme des légers soupirs. Sur la plus fragile poésie, sa musique se pose comme un oiseau sur un lilas en fleurs.

Schumann n'a pas seulement soupiré de tristesse; il a crié de désespoir. Témoin Ich groïlc niclitï T ai pardonné^ P^ge sublime, gamme complète de la douleur. Douleur, qui, de résignée devient folle, mais d'une sainte folie, la folie du pardon et du martyre. Car Schumann crie de pitié et non de haine; cette musique ne pleure pas surles victimes, mais surles bourreaux; là est le secret de son héroïque beauté. Au point de vue technique, est-il besoin

d'insister sur ce îied^ de signaler, ou de rappeler la puissance de Taccompagnement : à la basse, cette terrible descente d'octaves diatoniques, et cette suite d'accords martelés, écrasés, au-dessus desquels la voix monte toujours?

Le poème musical de Schumann s'achève par un adieu pathétique aux rêves et aux chansons de la jeunesse. « Q.u'on m'apporte un grand cercueil, plus vaste que le fameux tonneau d'Heidelberg, plus long que le pont de Francfort, si lourd, qu'il pèserait aux épaules du grand saint Christophe de Cologne. J'y mettrai mes chansons et mes rêves détestés, et je les jetterai dans la mer; car, au cercueil gigantesque, il faut un gigantesque tombeau... Mais voulez-vous savoir pourquoi le cercueil est si vaste et si lourd ? C'est que j'y ai enseveli mon amour et ma douleur! » Dramatique inspiration que Schumann a faite encore plus saisissante! La ténacité du rythme exprime la résolution et la haine; un effort désespéré soulève ce cercueil. Mais, avant de le précipiter, celui qui le porte s'arrête pour le regarder une dernière fois et soudain son regard se voile. Une brève modulation change la colère en pitié suprême et fait de l'anathème un déchirant adieu. Cette brusque détente est un trait de génie.

Ainsi ces liedcr^ commencés parades soupirs.

s'achèvent par des sanglots. On pourrait leur donner pour épigraphe le vers du poète :

Fille de la douleur! Harmonie! Harmonie!..

car Schumann, lui non plus, ne séparait guère les pleurs d'avec les chants.

ES deux œuvres maîtresses de Schumann sont, à notre gré, Manfrcd et Faust, Faust est une suite de scènes empruntées à la tragédie de Goethe (surtout dans sa seconde partie); Manfrcd est la mise en musique du poème de lord Byron.

Schumann, une seule fois, aborda l'opéra avec Geneviève^ qui reçut un accueil plus que froid et le méritait un peu. Schumann n'est pas homme de théâtre. Il faut à sa fantaisie la pleine liberté. Il faut que nul obstacle ne borne son horizon; que nulle figuration matérielle ne donne trop de réalité aux créations de son génie. Dans le genre plus libre de la légende dramatique, de l'oratorio profane, le premier grand sujet qu'il traita est le Paradis ctla Péri {i^/\^). Le livret en est tiré à.Q Lalla RookJi, le poème de Thomas Moore. Une créature céleste, la Péri, a été chassée de l'Eden. Pour

y être de nouveau reçue, elle doit chercher sur terre et rapporter à Dieu une offrande digne de lui. Ni le sang d'un héros recueilli sur le champ de bataille, ni le dernier soupir de deux fiancés morts Tun pour l'autre ne paraissent assez précieux au Seigneur. Ce qu'il aime, ce qu'il veut, c'est le repentir du méchant, et le seul trésor qui rend enfui à la Péri l'accès du ciel ce sont les larmes d'un pécheur pénitent.

Sur ce poème, Schumann a écrit une longue partition. Nous ne lui donnons pas, avec certains critiques, la première place dans l'œuvre du maître bien que des vingt-six morceaux qui la composent plus d'un mérite l'éloge. Par exemple, un triple chœur de Génies, dont la facture légère a l'élégance de Mendelssohn; l'épithalame funèbre des fiancés, plainte solennelle et douce, avec le charme de la jeunesse jusque dans la mort ; enfin, le chœur céleste des houris, d'une grâce et d'une amabilité exquises, la perle de la partition. Mais l'œuvre, dans son ensemble, ne s'impose pas. On la voudrait à la fois plus gracieuse et plus forte, plus variée et cependant plus homogène. Cette légende orientale convenait mal à Schumann. Ce qu'il lui fallait, pour le plein épanouissement de son génie, c'étaient les deux poèmes de Byron et de Goethe. Il est temps de voir comment il les a compris.

Manfred ! qui pourrait se flatter de le comprendre à fond? A-t-on jamais eu le dernier mot de cette sombre énigme et découvert le secret de ces magnifiques divagations ? Manfred est de ces œuvres qui provoquent tous les commentaires et les rebutent tous. Sur les hauteurs des Alpes, un pâle jeune homme vit au fond de son château. Tout le décor romantique est de mise au début du poème : minuit, une galerie gothique, et la veillée pensive sous la lampe à demi consumée. On se croirait chez Faust. Comme lui, Manfred a tout étudié.

Saisi du même dégoût et de la même détresse il adresse le même appel aux puissances surnaturelles. Les esprits paraissent à sa voix. Il leur confie ses maux et leur demande pour faveur suprême l'oubli. Déjà s'accuse entre le héros de Byron et celui de Goethe une différence àl'honneur de Faust. L'idéal de Faust est l'activité, la vie; celui de Manfred est l'oubli, cette mort partielle que nous donnerait l'anéantissement du passé. Dans Manfred^ plus que partout ailleurs, Byron est l'apôtre d'un nihilisme désespéré. La mode alors était aux anathèmes contre la vie, au dégoût de soi-même, et, du pessimisme tragique qui possédait les âmes, Byron fut peut-être la plus illustre victime. Ce jeune et beau seigneur,

riche de fortune et de génie, se plaignit de tout et toujours. De 1 vient qu'à notre admiration pour lui se joint parfois quelque impatience. On s'irrite à la longue de cette rancune toujours amère et jamais expliquée. A de pareilles souffrances se mêle une personnalité qui les rend, moins touchantes. Manfred ne parle que de lui, ne pleure que sur lui : hors de lui, nul ne souffre. Avec l'ostentation de la douleur, il en a l'amour ou plutôt l'amour-propre. Au moins, si cette douleur nous disait ses raisons. Si Manfred avouait quel chagrin ou quel remords le ronge. Si nous savions, quand il porte sa coupe à ses lèvres, de quel sang il la voit remplie. Si nous savions qui fut cette x\starté, mystérieux fantôme qu'il évoque et qui lui promet la mort; cette Astarté, le seul être vivant qu'il ait jamais aimé, la compagne de ses veilles et de ses rêveries, cette Astarté « qui fut sa... » et dont une éternelle réticence nous dérobe le secret. Cette recherche du mystère finit par affaiblir l'intérêt et lasser la pitié. A côté d'une poésie grandiose, il y a dans Manfred un peu de déclamation, et (qu'on nous passe le mot) de pose. Sublimes parfois, ces lamentations sont parfois prétentieuses. De telles œuvres ont, avec leur beauté, leur péril. Elles nous exaltent, mais nous affaiblissent. Elles nous attendrissent sur des maux chimériques, et, nous

faisant une vertu, presque une gloire, de douleurs imaginaires, nous laissent sans courage devant les véritables épreuves et les devoirs certains. Le chasseur qui rencontrait Manfred au penchant des abîmes s'effrayait de son égarement et lui disait très bien : « C'est un état convulsif et non la vie et la santé. >/

Schumann a fait de Manfred une œuvre courte et puissante. Derrière la superbe emphase de Byron, il n'a vu que la pensée amère, sympathique à sa propre pensée, et, sans trop l'analyser, il Ta suivie. Le sentiment mal défini de révolte et de douleur, qui fait le fond de Manfred, convient admirablement à la musique, tenue à moins de précision que les autres arts, même la poésie Presque toujours en musique l'idée générale, la vague donnée d'un sentiment suffit. Une représentation exacte de Manfred en affaiblirait peutêtre l'effet, tandis que l'audition seule donne une impression de passion et de force irrésistible; sous l'empire de la musique, notre imagination peut s'égarer et s'émouvoir sans que la raison, plus indulgente aux musiciens qu'aux poètes, nous demande compte de notre émotion. Admirable vertu de la musique, quand, par l'heureux instinct du génie, elle peut sauver ainsi les faiblesses d'une œuvre littéraire et n'ajouter qu'à ses beautés!

L'ouverture de Maufrcd est le plus magnifique morceau que Schumann ait écrit pour l'orchestre. Toutes ses qualités s'y retrouvent, sans aucun de ses défauts. Il y a porté la passion à son comble sans tomber dans l'égarement. Au lieu d'êtrepossédé par son génie, il le possède. Sans un écart, sans que la pensée s'arrête ni dévie, une inspiration maîtresse d'elle-même soutient d'un bout à l'autre et retient ce magnifique prologue. La phrase est toujours ample; l'orchestre, plein sans lourdeur et varié sans recherche. Des modulations faciles, harmonieuses, amènent des épanouissements de mélodie admirables. Cette musique, houleuse comme l'océan, se soulève comme lui sans déborder jamais. Elle a dû donner au compositeur, comme elle la donne à l'auditeur, cette volupté magnifiquement exprimée par Maurice de Guérin dans le Centaure^ « cette volupté, qui n'est connue que des rivages de la mer, de renfermer sans aucune perte Jine vie portée à son comble et irritée. »

Le premier chœur des Génies, répondant à l'appel de Manfred, a de la franchise et de la carrure. Les esprits paraissent tour à tour. Leurs voix, d'abord « mélancoliques et douces comme la musique sur les eaux », prennent de la force et de l'éclat. L'incantation qui suit est encore plus

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belle. C'est un quatuor de basses, d'abord très largement déclamé, qui s'achève par un ensemble grave, un peu étouffé, où la menace et la colère grondent à des profondeurs mystérieuses.

La clarté n'est pas le moindre mérite de Manfrcd. De toutes les œuvres de Schumann, c'est la plus accessible et la plus dégagée. Elle est sans surcharges et sans longueurs, habilement coupée de morceaux d'orchestre qui se détachent avec relief. Citons l'évocation du Génie de l'air, l'entr'acte en fa avec sa terminaison originale, et surtout une page délicieuse : l'apparition de la Fée des Alpes. Cette musique fluide donne une sensation de fraîcheur comme la pluie des cascades légères. C'est un effet exquis d'harmonie imitative sans recherche du procédé ni de l'artifice.

Un rien suffit à Schumann pour faire un tableau. Avec cette vision de fée, ailleurs avec quelques notes moelleuses de cor anglais redites en écho, il esquisse un paysage de montagnes, il égale la poésie de Byron. Elle est sublime ici, cette poésie, et nous lui rendons hommage. Nous oublions les défauts du drame, nous pardonnons à Manfred la monotonie de sa plainte et les redites de sa douleur. Qu'il ne soit même, je le veux bien, pour emprunter à M.Caro le bonheur d'up mot récent, qu'il ne soit qu'un « virtuose du désespoir», c'est

un virtuose incomparable. Le génie de Byron s'est attaqué aux forces les plus puissantes de la nature, à ses spectacles les plus grandioses, et il n'a pas été vaincu. Il a vu le soleil se lever sur les glaciers, et son œil n'a pas été ébloui. Quelle scène que celle de Manfred sur les cimes !

Jnngfrau ! Le voyageur qui pourrait sur ta tête S'arrêter, et poser le pied sur sa conquête, Sentirait en son cœur un noble battement, Quand son âme, au penchant de ta neige éternelle, Pareille au jeune aiglon qui passe et lui tend l'aile, Glisserait et fuirait sous le clair firmament!

Manfred Ta senti, ce noble battement, il a foulé les neiges pures et les aigles l'ont frôlé de leur aile. Sur ces sommets, le vertige (ou plutôt le délire sacré) le saisit ; il éclate en strophes sublimes, en appels éperdus au soleil, à la terre immense, aux rochers sur lesquels il est tenté de se briser, aux vallons dont son cadavre, hélas ! souillerait la pureté. My mothcr EarfJi ! à Terre, ma mère ! s'écrie Manfred. O nature, ma mère ! pourrait dire Byron. Elle est bien la mère de sa poésie. C'est au spectacle de sa beauté qu'il s'anime ; c'est sur son sein qu'il se repose, et, comme le lutteur de la Fable, c'est au contact de sa force éternelle qu'il renouvelle la force de son génie.

ROBERT SCHUMANN 2)ty

Manfred est redescendu des montagnes. 11 pénètre dans le royaume des Esprits jusqu'au trône d'Arimane, leur souverain. Il évoque Astarté et l'interroge. Ici, comme toujours, le Manfred de Schumann ne chante pas : il parle seulement, mais l'orchestre chante pour lui la plus mystérieuse cantilène, une des plus simples et des plus pures inspirations de Schumann, un de ces doux rayons qui brillent parfois dans son œuvre généralement sombre. Quel dommage qu'il n'ait pas retrouvé de tels accents pour la veillée suprême de son héros! C'est dans Byron un passage incomparable. Manfred, rentré dans sa demeure, a prié qu'on vînt l'avertir quand le jour baisserait. Il veut, avant de mourir, regarder une dernière fois le soleil couchant. Appuyé contre sa fenêtre, il fait à l'astre qui descend de magnifiques adieux :

« Disque glorieux ! Idole de la nature naissante! Toi le plus jeune des ministres du Tout-Puissant ; toi qui portas le premier sur le sommet des montagnes la joie au cœur des bergers chaldéens... »

Schumann a malheureusement rétréci ces vastes horizons. Il a un peu écourté cette scène, à laquelle il consacre seulement quelques mesures d'un mélodrame assez froid. En revanche, quelle . inspiration couronne l'œuvre ! Schumann ici dépasse Byron. Le soleil a disparu. Manfred se

meurt : «Vieillard, dit-il au prêtre qui l'exhorte en vain, vieillard, il n'est pas si difficile de mourir ! » Et le prêtre, penché sur lui, reprend : « Il est mort. Son âme a fui loin delà terre. Où donc? Je crains d'y penser, mais elle a fui. >> C'est un peu sec ; Schumann l'a senti. En deux pages de musique sacrée, par un Requiem à peine murmuré sur des orgues lointaines, il donne à ce crépuscule funèbre une solennité grandiose. Manfred expire, et le Lux ^î'/r/'//^,s'épanouissant avec la reprise de l'orchestre, jette sur la fin de ce poème sceptique et désespéré un suprême rayon d'espérance et de foi.

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i:l poème, fût-ce Ma//frrJ^ ne s'imposait comme Faust au maitre de Zwickau.

Le Faust de Schumann ne contient que trois courtes scènes tirées du premieri^(7//5/ de Goethe. Si belle que soit Tune d'elles, la scène de Téglise, nous n'y insistons pas. C'est de la seconde partie du poème allemand que le musicien s'est presque exclusivement inspiré ; là s'est concentré son génie. Loin de nous la pensée de tout louer, ou seulement de tout expliquer dans le second i^t7//5/ de Goethe ! Il est plein de bizarrerie, de confusion et de défaillances, mais on y rencontre encore d'incontestables beautés. S'il ne pouvait, comme le premier, passer tout entier de la poésie dans la musique, il offrait encore aux compositeurs quelques scènes admirables où Goethe s'était souvenu de lui-même. Ces fragments, qui nous restent à

examiner, sont la scène du sommeil et du réveil de Faust, la scène avec le Souci, la mort de Faust et le grand épilogue du paradis.

Au point de vue philosophique, selon la logique supérieure de l'idée, le premier Faust n'est qu'un détail dans l'ensemble. L'histoire de Marguerite, bien qu'elle ait effacé tout le reste, est dans le plan général un épisode et rien de plus. La volupté, l'amour ne suffisent pas à remplir une vie, et surtout la vie de Faust. Son âme est avide d'autres jouissances et capable d'autres épreuves. A la politique, à l'art, à la philanthropie, aux passions généreuses et bienfaisantes, il demandera le secret du bonheur, et la mort ne viendra pas si vite arrêter sa recherche infatigable.

Après avoir laissé Marguerite inanimée sur les dalles de l'église, Schumann, par un contraste puissant, ouvre la seconde partie de son Faust sur un paysage des Alpes. Après les voûtes étouffantes, le grand air et le ciel bleu. Comme Berlioz, Schumann a fait dans son œuvre une large part à l'amour de la nature. Il a, comme lui, mis en lumière cet aspect du génie de Goethe, ce sentiment tout moderne que, seul peut-être des poètes antiques, Lucrèce a parfois soupçonné. Les anciens décrivaient admirablement la nature, mais ils ne l'aimaient pas comme nous l'aimons.

Ils en personnifiaient, ils en divinisaient les forces et les grâces, mais sans presque jamais faire d'elle leur amie, la confidente de leurs joies, la consolatrice de leurs peines ou de leurs fautes. Un ancien n'eût peut-être pas compris ces vers :

Mais la nature est là qui t'invite et qui t'aime, Plonge-toi dans son sein, qu'elle t'ouvre toujours.

Comme les grands poètes modernes, même les poètes en prose, tels que Jean-Jacques Rousseau et Chateaubriand, Goethe avait au plus haut degré cette tendresse pour les choses. Son Faust a par moments des élans d'admiration pour les splendeurs de la terre. Echappant à l'angoisse qui l'oppresse, il chante alors, sinon à Dieu, du moins à la nature, des hymnes enthousiastes et reconnaissants. Il la remercie d'être toujours aussi jeune, aussi belle. Endormi dans la nuit sereine, il oublie le drame sanglant achevé la veille dans le cachot de Marguerite, et, de leur vol léger, les sylphes effleurent son sommeil. Sans avoir ici autant de couleur que Berlioz dans une scène analogue de la Damnation de Faust, Schumann a beaucoup de grâce et de poésie. L'introduction orchestrale, mollement balancée, le chant affectueux d'Ariel et le chœur aérien des Génies sont des pages élégantes et pittoresques^

Après cette nuit de repos, quelle aube éblouissante î Le cri d'Ariel annonçant l'aurore a l'éclat aigu du premier rayon de soleil. On dirait que la lumière jaillit avec le son des clairs appels de trompettes, du frémissement général de l'orchestre. Les sylphes effarouchés se blottissent sous les fleurs, et Faust s'éveille doucement, apaisé par les fraîches rosées du matin , étendu sur la terre, « qui cette nuit encore lui est restée fidèle, » et qui « respire >y à ses pieds comme un ami gardien de son sommeil. «Regardez là-haut, s'écrie-t-il.Les sommets gigantesques des montagnes annoncent déjà l'heure solennelle. » La période musicale est admirable d'ampleur et de richesse mélodique; elle exprime l'ivresse de la vie reconquise dans toute sa plénitude, plus qu'un réveil, presque une résurrection.

Sans aucune des ressources du théâtre ou de l'action dramatique, Schumann esquisse admirablement dans cette scène le caractère philosophique de Faust. C'est bien le sombre penseur, repris parfois aux séductions de la vie, mais le plus souvent meurtri par ses chocs douloureux. Ce nouveau soleil, si joyeusement salué, monte à peine au-dessus de l'horizon que Faust déjà s'en détourne ébloui. Il n'en peut supporter que le reflet diapré par les eaux de la cascade: « Ce reflet

coloré, c'est la vie, » dit-il avec tristesse, et toute Tamertume de cette pensée est dans une phrase mélancolique et quelque temps suspendue. Schumann a le secret de ces tableaux émouvants, qu'il indique d'un trait et qui s'achèvent dans l'imagination de l'auditeur.

Miticrnaclit (Minuit), tel est le titre de la scène suivante, une des dernières dans le drame de Goethe. Schumann a laissé de côté les scènes intermédiaires : la cour de l'empereur, l'épisode d'Hélène, celui d'Homunculus et la nuit de Walpiirgis : tout cela prêtait peu à la musique. Faust est chargé d'années et de gloire : il a repoussé les ennemis et sauvé l'empire. Il a été l'amant d'Hélène, ressuscitée pour lui appartenir. Au gré de sa fantaisie toute-puissante, il a promené à travers le monde le tourbillon de sa vie. Son activité, toujours plus haute et plus pure, s'applique maintenant aux grands problèmes économiques. Il connaît ce que M. Blaze de Bury nomme, avec originalité, la volupté de l'amour social. Trop longtemps épris de sa propre félicité, son rêve s'est ennobli : il veut désormais l'humanité heureuse, heureuse par lui dans le travail et l'abondance. Perdu dans ces sublimes pensées, il veille seul au milieu de son palais endormi. La poésie pourrait sembler ici quelque peu rebelle à^ la musique.

De cette allégorie austère le génie de Schumann a pourtant triomphé. Il a chaudement coloré les abstractions de Goethe, il a fait de cette scène purement philosophique un drame plein d'action et de terreur. Quatre spectres de femmes, murmurant de sourdes imprécations, se glissent dans les ténèbres jusqu'à la porte de Faust. La nuit est lugubre et les nuages fuient sous le vent. Un sclicr^o vivement rythmé rappelle parfois certaines sonorités fantastiques de la fonte des balles dans le Frcischut:^: des unissons stridents ont l'éclat de la foudre. Voici minuit, l'heure de l'angoisse et de la peur. Faust prête l'oreille, il entend des voix menaçantes et des fantômes l'effleurent. Il voudrait fuir, mais trop tard, les puissances infernales auxquelles il s'est livré. La superstition, la magie peuplent ses nuits de rêves terribles. Le savant docteur, le héros de cent victoires, tremble comme un enfant. La porte a grincé, qui donc est là dans l'ombre? ^ C'est le Souci, le sombre compagnon qui suit derrière nous notre chemin. Faust, ne l'as-tu donc jamais connu? Alors éclate une réponse admirable, un cri de superbe révolte contre l'humaine misère et l'éternel chagrin. Faust, avec une énergie désespérée, avec une sorte de fierté triomphante, se reprend au souvenir encore récent de son bonheur.

ROBERT SCHUMANX 2^^

aux réalités rassurantes de sa vie déjà longue. Le sentiment est étrange, difficile à préciser avec rigueur, mais il se trahit à chaque mesure de cette page extraordinaire. Presque au moment de mourir, au sommet de sa vie, le A^ieillard se retourne pour la regarder. Elle se déroule derrière lui comme un fleuve près de se perdre dans la mer. Il n'a fait « que désirer et accomplir », il a vécu sans soucis et sans crainte, et voudrait couronner par la sagesse et la sérénité l'activité de sa jeunesse superbe. Ces pages de Schumann sont d'une rare beauté. Avec quelle angoisse Faust se débat sous l'étreinte du spectre! Avec quelle détresse il appelle,contreles funèbres chimères qui l'assiègent, le témoignage des joies d'hier, des voluptés puissantes d'une vie plus qu'humaine ! Malgré cette explosion d'enthousiasme, l'implacable fantôme le harcèle. Autour de sa menace obstinée, l'orchestre enroule un accompagnement serré, plein de dissonances douloureuses. Enfin le souffle aveuglant du spectre qui fuit étend sur les yeux de Faust une nuit éternelle.

Soudain, des ténèbres qui s'épaississent autour de l'infortuné monte le sanglot le plus profond qui brisa jamais une voix humaine. Faust pleure la lumière perdue, la lumière que Goethe aimait tant, qu'il appelait encore au moment de mourir.

Plainte déchirante comme celle d'Œdipe aveugle, où la musique moderne égale la poésie antique. Mais si, pour Faust, l'ombre s'estfaite au dehors, au dedans resplendissent de plus vives clartés.

Quand l'œil du corps s'éteint, l'œil de l'esprit s'allume.

Transporté par de radieuses visions, il se relève et jette à pleine voix un cri de triomphe. Nous sommes ici à des hauteurs que la musique atteint rarement. Cette péroraison est soulevée par un souftle prodigieux de bravoure et d'héroïsme. Ainsi devait chanter Homère le grand aveugle illuminé !

Voici que Faust touche à sa dernière heure. Devant sa porte, des légions de squelettes creusent avec des gestes bizarres la fosse qui doit l'engloutir. Méphistophélès mène la lugubre besogne, excitant les fossoyeurs fantastiques. Faust paraît sur les degrés de son palais. Sous les colonnades où luisent les torches, il cherche son chemin, guidé par les sonorités incertaines des cors. C'est une majestueuse apparition que ce vieillard plongétoujours dans sa pensée et, si près de mourir, encore ravi par de prophétiques extases. Il veut purifier la contrée qu'il habite, dissiper les vapeurs qu'exhale une terre malsaine, rendre au travail fécond des espaces infinis... Il entend déjà le fer qui frappe

la terre, un bruit confus réjouit son oreille. Sans doute mille bras robustes se mettent à l'œuvre, à son œuvre bien-aimée. Leurré jusqu'à la fin par l'implacable ironie de Méphistophélès, il écoute. Est-il une scène plus pathétique? Le démon se tait. Il guette dans l'ombre, attendant que la mort lui livre enfin cette victime, qui chante au penchant de sa tombe. Jamais Faust ne s'est plus avidement enivré des promesses de l'avenir. Une radieuse lumière éclaire les perspectives infinies de ses rêves. Son chant plane au-dessus de la terre, sur les hauteurs où l'emporte une hallucinationsublime. L'orchestre tout entier s'enfle et se soulève en un crescendo terrible. Haletant, éperdu d'enthousiasme, Faust touche « au moment ineffable », mais la mort l'abat en plein triomphe : il roule au fond de l'abîme. Chute retentissante comme celle de la foudre. Il tombe comme ont dû tomber les Titans et les anges, et le fracas de sa ruine éveille de formidables échos. Ils se taisent peu à peu, et le silence se fait sur cette fosse. Es ist vollbracJit! Tout est fini. Tout est consommé, oserait-on dire, car celui qui vient de mourir était presque un dieu.

Chacun admire, dans le Faust àe M. Ch. Gounod, avec quel recueillement la foule s'agenouille autour du cadavre de Valentin. Nous retrouvons ici le même effet, mais beaucoup^plus puissant.

Faust est donc mort! Et après quelle vie! Après tant d'agitation, tant de bruit, quel silence et quel repos! Méphistophélès jette un dernier regard de mépris sur le sépulcre où l'homme vient enfin de s'engloutir avec son désir inassouvi. Quelques mesures de choeurs sont d'une impassibilité terrible, et des accords de cuivres, très doux, très soutenus, prolongent de lugubres harmonies.

Schumann a suivi Faust au-delà de la tombe. Il a voulu, comme Goethe, dénouer entièrement le drame de sa destinée et remettre son âme entre les mains de Dieu. Toute la dernière partie de l'œuvre se passe en plein ciel, ou plutôt dans ce paysage idéal où Goethe, toujours épris de la nature, a placé le paradis. Un chœur d'un contour délicat et d'une fraîcheur exquise chante la quiétude de ces mystérieuses retraites! La mort a tout apaisé. La lutte douloureuse est finie. Au milieu des rochers, dans les forêts, de saints vieillards vivent en prière, partageant avec des animaux familiers l'abri de leurs grottes hospitalières. Le début de cette scène est patriarcal. Il rappelleles légendes de saint F'rançois d'Assise et les fresques naïves des peintres ses contemporains, Le poète et le musicien ont compris comme ces maîtres primitifs le recueillement des solitudes de Dieu.

En dépit des obscurités et des longueurs, malgré

l'atmosphère un peu vague où flottent les docteurs et les saints, l'épilogue du i^j7/5/de Goethe reste dans son ensemble une conception admirable, et la musique de Schumann égale les splendeurs mystiques delà poésie. Le beau chantàu Pater cxiatietis^ avec Taccompagnement passionné des violoncelles, a la tendresse brûlante d'une page de sainte Thérèse. Il est devenu banal de parler ici de Dante et de son Paradis. Le rapprochement a été fait trop souvent, mais il s'impose toujours. Singulière réminiscence! le grand artiste païen, à la fin de son œuvre, est dominé par le souvenir du plus croyant des poètes. Le philosophe, le sceptique chante des hymnes de foi, d'extase même. Ce souffle embrasé d'amour divin, cette assomption d'une âme élevée de ciel en ciel, portée par les anges et saluée par les chérubins; l'intercession de Marguerite obtenant le salut desonbien-aimé; enfin cet «éternel féminin//, ce fameux Eivigcs Wcibliclic, ce principe toutpuissant de tendresse et de pardon, toute cette poésie mystique n'est-elle pas un reflet de la Divine Comédie ? Ne rayonne-t-elle pas aussi pure que Béatrice, celle qui fut Marguerite et qui, jadis abaissée jusqu'aux amours éphémères, va maintenant par un retour sublime, initier Faust au mystère de l'éternel amour?

Schumann n'a pas failli à sa redoutable tâche.

Il a entendu les voix d'en haut, les voix qui firent tomber le luth des mains de sainte Cécile ravie. Les essaims des jeunes anges tourbillonnent en murmurant d'une voix enfantine leur cantique ingénu. Pour arracher Tàme de Faust à l'enfer, ils ont accablé Méphistophélès sous une pluie de roses. Et maintenant ils s'élèvent vainqueurs, jetant encore les fleurs à pleines mai ns.

Manibus date lilia plenis !

Ce grand chœur est admirable de variété : d'abord tranquille et caressant, il éclate bientôt en cris de victoire. Les v^oix se mêlent et redisent toujours plus nombreuses, toujours plus assurées, leur chant de triomphe. Avec quelle grâce, avec quelle tendresse les anges accueillent cette âme sauvée? Avec quelle allégresse ils lui font fête! Bach et Haendel n'ont pas plus de puissance, ils ont moins de douceur. Ils n'ont jamais connu cette ardeur mystique, cette extase enivrante de l'âme où l'amour passionne la foi. Les grandes œuvres de ces vieux maîtres sont inspirées par une croyance robuste, par une religion austère ; elles n'ont pas l'émotion chaleureuse dont frémit la voix du DociorMarianiis chantant celle

che letizia Era negli occhi a tutti gli altri santi '.