I. La source première de cette légende est dans tine chro

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sent pas ; chacun a suivi son chemin et fait œuvre personnelle. A l'auteur de la Vénus d'Ille l'opéra comique d'Hérold dut paraître un peu mou, un peu lâche. Toute couleur, même celle d'Hérold pâlit devant celle de Mérimée. Chez lui, la redoutable fiancée n'est pas de marbre, mais de bronze, comme ces monstres dont l'ingénieuse cruauté des anciens faisait des engins de supplice. Ce n'est plus une fille de Florence, c'est Vénus elle-même, la Vénus antique, la déesse des étranges et meurtrières amours. Mérimée mêle à cette aventure fantastique un naturel qui en accroît l'horreur. Il nous conte ce drame comme un simple incident de la vie de province. Il ne s'agit pas d'un romanesque brigand de Sicile, d'un corsaire fabuleux, d'un nouveau don Juan, mais tout bonnement d'un jeune homme qui se marie, d'un jeune homme en habit noir comme tous les mariés. Il n'a rien de l'écumeur de mers ; il n'a jamais pillé de châteaux, ni trompé de jeunes filles; et, pour une plaisanterie de buveur un peu gai, l'on sait quel est son châtiment, on le devine plutôt, car Mérimée ne

nique du moyen :)ge romain. Pour l'histoire du jeune Roger et de la statue de Vénus, voir : Hernanni Corncri {IIer7)iaiiii Corner) Chronicoyi III, apud J. G. Eccardum — Cnrpu.'^ historicum medii œvi Lipsiœ, 172-?, t. TI, p. ^87

l)i; MrSlOUF. FRANÇAISE 6=i

s'en explique pas nettement. On entend bien, la nuit, des pas lourds dans la chambre nuptiale; on retrouve bien le marié sans vie, broyé par une étreinte de fer ; mais, dans le jardin, la statue est à sa place; à peine sa lèvre s'est-elle plissée d'un mauvais sourire. L'équivoque ajoute au malaise que fait éprouver ce conte. On croit, en fermant le livre, entendre le rire de l'auteur, aussi méchant que celui de sa statue.

Hérold est moins sec, moins sceptique ; il ne reste pas, comme Mérimée, impassible ; il entre dans le drame avec intérêt, avec passion.

Boïeldieu n'est pas oublié dans le premier chœur de Zampa; dans la ballade fameuse : D'une haute naissance, on retrouve sa poésie de ménestrel; la phrase inquiète de Camille est pénétrée de sa mélancolie. Le chœur des jeunes fdles s'achève, et la première parole de la fiancée : Il ne vient pas ! nous émeut d'un soudain pressentiment. La coda qui termine l'air, l'entrée d'Alphonse, tout cela sans doute est un peu négligemment imité de Rossini; mais le trio, rossinien lui aussi, est plein de verve mélodique. Le quatuor qui suit est excellent au double point de vue du drame et de la musique. Rien ne lui manque : ni l'ampleur de l'ensemble, ni la variété des mouvements, ni la beauté des chants, ni l'intérêt de l'accompagne-

ment. Hérold ici donne à l'orchestre le degré d'importance qu'il doit avoir dans une scène de ce genre : au premier ////// succède une charmante mélodie de violons ; phrase élégante, sur laquelle Zampa et Camille dialoguent aisément. Rien n'est sacrifié dans cette page magistrale : tout a sa place et sa valeur.

Le grand finale du premier acte est un chef-d'œuvre. Ce festin de pirates italiens a l'emportement d'une kermesse flamande : la fougue de Rubens avec la pompe du Véronèse. Quel éclat et quelle chaleur ! Quel débordement de passions, d'instincts effrénés ! Cependant Hérold reste noble, même dans l'ivresse. Les brigands boivent en gentilshommes ; c'est une fête de grands seigneurs plus qu'une orgie de bandits. Zampa lance son couplet bachique d'une voix qui ne tremble pas. Il faut être maître de soi pour lever aussi haut son verre, pour rythmer aussi fièrement un toast magnifique. Il y a quelque chose de Byron dans ce personnage de Zampa et dans ce brindisi de patricien.

Tous les épisodes du finale sont dignes les uns des autres : l'entrée tremblante de Dandolo, l'outrage à la statue, et la bague retenue par le doigt de pierre. Après chaque incident, le thème principal est repris, soit par Zampa seul, soit par le chœur, tantôt hardi et provocant, tantôt alourdi

parle progrès de Tivresse et de la terreur. Zampa commence lui-même à se troubler, et le simple changement du rythme, quelques triolets chancelants suffisent à l'indiquer. N'entrons pas dans le détail, il faudrait tout signaler. Pas plus que la couleur, le dessin ne manque au tableau, compris tout entier dans des lignes harmonieuses, qui l'encadrent sans l'étouffer.

Des deux célèbres finales de Zampa, le premier est le meilleur. Le second acte est le moins bon des trois. Il contient pourtant une jolie prière, un grand air de Zampa : Toi, dont la grâce séduisante, dont l'allégro est démodé, mais dont la première phrase est belle. Le trio boufte, analogue à celui de l'acte précédent, ne le vaut pas. Le duo avec Alphonse est médiocre. Ce pauvre Alphonse, d'ailleurs, s'efface à côté de son rival : il n'en a pas l'allure chevaleresque. Mais il soupire au troisième acte une délicieuse barcarolle. Hérold a souvent de ces accents plaintifs, sans amertume ni violence. Etait-ce instinct secret de sa brève destinée? Etait-ce la mort vaguement entrevue r* Se disait-il, comme le Socrate du poète :

Je suis un cygne aussi; je meurs ! je puis chanter '

Le troisième acte de Zampa s'achève^par un duo dramatique. Presque jamais Ja musique n'avait

encore été aussi ardente que dans cette œuvre, moins égale peut-être, mais plus chaude que le Préaux Clercs. Plus emporté que Mergy, Zampa sait être aussi tendre. Sacavatine \ Poiirquoi trembler ? est respectueuse et presque craintive comme un premier aveu d'amour. Le beau rôle que ce rôle de ténor ! Qu'il a d'éclat et de grâce tout ensemble î Quel relief, et surtout quelle simplicité ! Comme cet art est sans détours et sans arrière-pensées !

Deux ans après Zampa, fut représenté le Prcaiix-Clercs. Entre le romancier et le musicien les nuances s'accusent de plus en plus. Mérimée donne à son récit la précision, mais un peu la sécheresse d'une gravure. Il a la vision prompte, l'imagination sobre, le trait incisif, quelque chose enfin de mordant comme la pointe sur le cuivre. On voit chez lui partout la force, sans jamais sentir la tendresse. Son héroïne elle-même, la blanche Diane de Turgis, a plus de sens que de cœur. Elle mêle à son amour presque des raffinements de courtisane. Elle reçoit son amant dans une retraite galante, dans une alcôve éclairée de bougies roses, où des cassolettes brûlent au pied d'un lit de satin cramoisi. Elle paraît, masquée de velours; elle irrite le désir impatient de Mergy par mille feintes et mille réticences. Le jeune homme finit par douter lui-même s'il est près de Diane, et ce

nr MrsiQ.ri- fr.wçaisI' (^<)

n'est qu'en le \'o\ ant hésiter que, brusquement, l'ardente comtesse se livre à lui.

La chaste Isabelle, du Prc-aux~Clercs^ n'a pas de ces transports, ni les narines frémissantes de Diane, ni ces yeux dont la pupille se dilatait comme celle des chats, ces yeux dont les regards devenaient de feu.

Moins sensuel que Mérimée, Hérold est aussi moins cruel. La scène du repas de Mergy, au premier acte, ne tourne pas aussi mal que la querelle de Vaudieuil et de Rheincy. Le duel final même est moins brutal. Voyant Comminge mort, un des témoins dit aux autres : '< Regardez son sourcil et sa joue, la coquille du poignard s'y est imprimée comme un cachet dans la cire. » De tels détails, froidement jetés, font frissonner. L'œuvre d'Hérold est, en général, d'un ton moins cru. Mérimée, peut-être, est plus conforme à la vérité historique, à l'esprit d'une époque où les passions étaient effrénées, l'amour sans retenue et la haine sans merci; mais Hérold nous touche davantage. Il nous émeut, et le secret de la beauté artistique est dans l'émotion.

Nous singalions plus haut la mélancolie d'Hérold ; bien plus que Zampa^ Je Prc-anx-Clcrcs est pénétré de cette tristesse attirante. Elle est jetée comme un voile, elle passe comme une ombre sur

certaines phrases : le premier chant de l'ouverture, le début du grand air d'Isabelle, l'adorable plainte de la reine : Je suis prisonnière^ loin du beau pays! Tout le rôle d'Isabelle est empreint de cette grâce attendrie, Y2gue langueur, douce ivresse,

Où la bouche sourit, et les yeux vont pleurer !

sentiment indéfinissable qui s'exhale de l'œuvre entière et lui donne un goût particulier, tout différent de la saveur un peu âpre de Mérimée.

Cependant le cœur d'Hérold n'a pas égaré son imagination. Il a bien rendu lacouleur de l'époque. Dans de moindres proportions, le Pré-aux-Clercs est un tableau d'histoire digne des Huguenots, qu'il a précédés, et comme annoncés : même vérité d'ensemble et de détails; pas un personnage qui ne porte le cachet du temps. Les rôles secondaires mêmes sont caractérisés. La reine a l'esprit, la malice de Margot, comme elle aimait d'être appelée, avec une exquise nuance de rêverie et de douceur. Lorsqu'elle s'explique avec Cantarelli dans le merveilleux trio du second acte, que de verve et d'entrain! Et quelle tendresse câline avec la « gente Nicette », sa filleule, dans cette phrase délicieusement modulée : Sais-tu pas combien je faime ?

Quant à Mergy, c'est le frère aîné de Raoul de

Nangis; il a la même élégance patricienne. Il résume en lui toutes les grâces, toutes les séductions de son époque, ce svelte gentilhomme, auquel ne messied pas un peu de gravité huguenote. Rien n'a vieilli dans ce rôle, pas même le premier air : O ma tendre amie ! Il débute par un récitatif si dégagé, le chant qui vient après est si candide, si pur! II s'épanouit avec tant de tendresse! Mergy paraît à peine au second acte; il n'a que deux phrases à chanter, mais quelles phrases ! De quel ton parle cet ambassadeur de vingt ans ! Avec quelle noblesse il réclame, au nom du roi de Navarre, et sa reine et sa fiancée ! Le récit, en quelques mesures, de son entretien avec Charles IX, mériterait une longue analyse. Vérité dramatique, historique même, tout est réuni dans cette page incomparable. Nul mémoire contemporain ne donne mieux que le second acte dviPré-aicx- ClercsViàéQ^ l'image de la cour à demi française, à demi italienne, des Valois. Quoi de plus gai que la mascarade menée par Cantarelli? de plus vif que cette intrigue nouée pendant la fête? Voici Nicette, épeurée, parmi les masques. Soudain les danses s'arrêtent : Mergy prend congé de Marguerite. Le roine laisse partir ni la reine de Navarre, ni sa tille d'honneur. Comminge, irrité qu'un autre ose toucher la main d'Isabelle, éclate et^ s'emporte.

72 UN SIÈCLH

Le duo de la provocation, frémissant de colèro, s'interrompt à l'entrée de la jeune fille. On Taccueille avec un petit chœur exquis. La reine murmure une phrase pleine de langueur et d'ennui; mais les danses déjà reprennent plus vives. Galante et batailleuse, raffinée et violente, toute la renaissance française est dans ce tableau.

Au troisième acte, la couleur s'assombrit. Il n'est pas au théâtre d'efiet à la fois plus sobre et plus puissant. La nuit descend sur le pré aux Clercs, où les deux rivaux ont pris rendez-vous. Par une inspiration très heureuse, Héroldn'a pas mis leur duel sur la scène. Les jeunes gens sortent l'épée nue, et leur absence accroît peut-être l'émotion, ils sont aux prises, et les soldats du guet, jouant aux dés, s'entendent déjà pour transporter le mort. Là-bas, on danse encore au clair de lune, et rien n'est plus lugubre que ce chœur à voix basse et ces lointaines ritournelles. Peu à peu le silence se fait : un petit quatuor inquiet le trouble à peine. Les archers continuent de jouer dans l'ombre, et leur refrain s'étouffe de plus en plus. Ils se taisent enfin, et s'en vont. Alors, des grondements confus de l'orchestre se dégage un profond sanglot. La barque descend au fil de la rivière, portant le cadavre de Comminge. Accompagnée par

la mélodie funèbre, elle glisse comme la barque de Dante sur le fleuve sombre et lourd :

Cosi sen vanno su per l'onda bruna.

Voilà comment il faut employer l'orchestre quand les voix deviennent impuissantes. Voilà comment il faut le faire chanter et gémir.

Trois semaines après la représentation de son chef-d'œuvre, Hérold s'éteignait. Hélas ! que de tombeaux où Ton pourrait écrire la question mélancolique du poète :

Quare mors immatura vagatur ?

ÉROLD avait la qualité, disait Auber, moi j'ai la quantité. » Le vieux maître se faisait trop sévère justice. Scudo écrivait en 1857 • ^^ Le jour où l'on examinera avec soin la couronne de roses qui orne les cheveux blancs du dernier des compositeurs français, on pourra y compter bien des feuilles mortes et beaucoup de clinquant. » On l'a examinée depuis, cette couronne d'un compositeur qui ne fut pas heureusement le dernier des nôtres ; et, dans un discours qui fit du bruit, un penseur et un écrivain de premier ordre, un homme de goût, un ministre d'alors (il y a longtemps de cela) disait d'Auber : « Lisez-le d'un bout à l'autre ; suivez son histoire depuis le commencement ; son nom est facilité. Tout lui a réussi dans l'art et dans la vie. Les moins musiciens le comprenaient et l'aimaient

à première vue, et l'on sentait que ses airs lui venaient tout seuls et ne lui coûtaient aucun effort. Il y a plus de travail dans la plus courte scène des Htigncnois que dans toute la Muette^ qui pourtant est un chef-d'œuvre. Oui, cethomme a produitplus que personne, etilestcertain qu'il n'a jamais travaillé. On a dit qu'il était ignorant; pas du tout, mais il fallait qu'il sût sans a^oir appris, car Auber prenant de la peine est aussi impossible à imaginer qu'Auber faisant de la musique grossière ou de la musique ennuyeuse. C'est une exception magnifique... » Et M. Jules Simon ajoutait : « dontla place n'a jamais été ici. » Ici^ c'était le Conservatoire, et le ministre avait, disait-on. mauvaise grâce à mal parler, devant des élèves, de leur maître à peine enseveli.

Mal parler ! M. Jules Simon parlait-il si mal d'Auber?Malà propos, tout au plus. Il ne l'aurait pas nommé directeur du Conservatoire ; cela n'était peut-être pas bon à dire au Conservatoire même, mais le reste était excellent à dire partout. « Son nom est facilité.» Ce fut bien, en effet, la qualité maîtresse et le défaut capital d' Auber; la facilité le perdit parfois et le sauva toujours. Par l'abondance, par l'intarissable épanchement de sa mélodie, il fut en effet, une exception magnifique. A quatre-vingt-six ans, il composait un opéra co-

mique intitulé/<7 Premier Jour de bonheur ! Ce titre seul, à cet âge, ne fait-il pas sourire ? 11 souriait lui-même, Taimable vieillard et rendait à la vie tous les sourires qu'elle avait pour lui.

Cette bonhomie spirituelle désarme qui voudrait devenir sévère ; cette inspiration souvent médiocre, jamais absente, étonne par le fait seul de sa continuité. Elle étonne, quitte à finir par lasser, par agacer même. Auber a semé partout des fleurs, mais trop souvent des fleurs artificielles. Ses mélodies jaillissent comme d'ingénieuses petites fontaines ;il leur manque la profondeur et le mystère des sources. Sans demander refl"ort et le l?.beur au génie, sans mesurer le mérite à la peine, on peut exiger de Tart le sérieux et la conviction. Tous deux ont fait maintes fois défaut à Auber. Pendant quarante ans, il a gaspillé les couplets, les refrains, les barcarolles, les sérénades qu'il entendait fredonner dans sa tête ; il ne se recueillit presque jamais pour écouter une grande voix chanter au fond de son âme.

Elle est perdue, l'émotion des Monsigny, des Grétry, des Boïeldieu. Après Hérold, le musicien romantique, Auber, « le père Auber, » le musicien bourgeois. Bourgeois ! il l'était tant, qu'à lui donner encore ce nom on le mérite presque soimême. Il est banal de lui reprocher sa banalité.

Nous ne disons pas sa trivialité, car M. Jules Simon a raison, Auber n'est pastrivial. Henri Heine écrivait méchamment de Scribe et d' Auber, du poète et du musicien : « Tous deux ont de l'esprit, de la grâce, du sentiment, même de la passion ; il ne manque à l'un que la poésie, à l'autre que la musique. » Il y eut entre ces deux natures une affinité singulière, une rare faculté d'association, presque d'assimilation. Pour bien des gens, l'opéra comique est resté un composé de Scribe et d' Auber, comme l'eau, d'oxygèneet d'hydrogène: il n'y a pas mélange, mais combinaison; si parfaite^ que les paroles parfois pourraient être d' Auber et la musique, de Scribe. AvecBoïeldieu, le Boïeldieu de la Dame blanche, l'ingénieux librettiste s'attendrit un peu; aidé de Walter Scott, il atteignit à la poésie. Avec Meyerbeer, il s'ennoblit et s'éleva jusqu'au drame historique. Avec Auber, il put demeurer lui-même; Auber le prit tel qu'il était, et s'en accommoda. A l'exemple de son librettiste, le musicien ne força point son talent, et fit tout avec grâce.

Au moins ne fit-il rien sans quelque grâce. Dans la plus pâle de ses partitions, brillent toujours quelques points lumineux : le chœur des voleurs, déguisés en moines, au premier acte des Diamants de la Couronne, le chœur des ouvrières au débutde

la Fiancée; au premier acte du Philtre, le chœur étincelant des paysannes agaçantle beau Guillaume, et le duo délicieux que chante Guillaume avecTérézine.Mais que de négligences, que de faiblesses au cours de ces ouvrages! Que de ritournelles bonnes à faire danser les chiens ou courir les chevaux!

Parfois on se laisse prendre au titre seul des opéras comiques d'Auber: ils ont toujours, sinon quelque chose de rare, au moins quelque chose d'élégant et de gracieux : la Fiancée, les Diamants delà Couronne, Rêve d\imoiir,lePremierJourdehonheur\ Etiquettes mensongères ! le nom seul a delà poésie. La poésie fut ce qui manqua le plus à Auber. Où l'eût-il trouvée? Il ignora toujours la nature, la douleur et la passion. Cette vie presque centenaire fut toute superficielle. Certes, Auber a personnifié quelques-unes de nos grâces et de nos séductions fançaises : la clarté, l'esprit, la facilité : mais il ne faut pas faire de lui le représentant de notre âme nationale. Elle a des profondeurs où jamais Auber n'est descendu, des mystères qu'il n'a pas entrevus. Il n'a rien dit des choses qui ne s'oublient pas. 11 n'a rien soupçonné des vérités éternelles, ni des éternelles beautés.

A notre gré, les trois meilleurs opéras comiques d' Auber sont : Fra Diavolo, Haydée et le Domino noir^ son chef-d'œuvre.

Fra Dtavolo fut donné en 1830, un an avant Zampa. C'est aussi une histoire de brigands, mais tout autrement traitée. Auber se souciait peu du romantisme et des héros byroniens, des statues vengeresses et du feu céleste. Son Fra Diavolon^L pas l'allure de Zampa. Il y a del'un à l'autre la différence du brigand au voleur, de l'amour à la galanterie ; de l'œuvre ardente, et parfois presque héroïque, à la comédie musicale. A peine le héros élève-t-il le ton au début du troisième acte, dans la première phrase d'un air qui n'est pas sans noblesse : Je vois marcher sous ma bannière. Partout ailleurs il n'est qu'élégant et spirituel. Le critique allemand que nous citons volontiers à propos de notre musique française, M. Hanslick, est plus que bienveillant pour Fra Dtavolo : « L'excellent livret de Scribe, dit-il, où le romantisme delà vie des brigands se mêle au plus fm comique, où pour la première fois apparaît, dans un opéra, une nouvelle figure, celle de l'Anglais voyageur, ce livret a trouvé dans la musique d' Auber la plus heureuse illustration. » — Nous n'apercevons guère, dans Fra Diavoïo^ la couleur romantique. — Avec plus de raison, M. Hanslick loue Auber d'avoir évité l'exagération. Auber traitait de petits sujets, que parfois il rape- :jissait encore, mais sans jamais enfler la voix. 11 jessemblait moins à l'oiseau des bois qu'à l'oiseau

DE MUSIQUE FRANÇAISE 8l

de Paris qui siffle en cage. Elles étaient bien faites pour son cher Paris, les mélodies d'Auber. Elles en avaient la grâce chantante, et même dansante. Avec de mauvaises choses, Fra Diavolo en renferme de fort jolies : les couplets d'entrée de milady, le délicieux quintette du premier acte et le duo qui suit; au second acte, un petit trio exquis : Allons^ milord^ allons dormir \ et la scène du coucher de Zerline; au troisième acte, le chœur de Pâques fleuries et le carillon.

Haydée (1847) est une œuvre plus dramatique que Fra Diavolo; mais sans plus de couleur locale. Pas une fois cet opéra vénitien ne fait songer à Véronèse. Auber ne s'occupait guère des magnificences de la ville des doges. La brise des lagunes ne souffle pas dans les voiles de son vaisseau. On ne sent dans sa musique ni la fraîcheur, ni le balancement des vagues. A la fln du second acte, Venise apparaît à Thorizon. Le soir, la ville luit comme une améthyste, et l'Adriatique, où se mirent les coupoles d'étain et les clochers de briques roses, baise les pieds de marbre de sa fille bien-aimée. Auber n'a pas rendu ces splendeurs; il ne les avait pas vues et ne les a pas devinées. A Venise sortant des flots il a consacré une petite valse, et voilà tout.

Heureusement il a pris ses personnages plus au

sérieux que leur patrie. Ce n'est pas que « l'infernal Malipieri » soit beaucoup plus qu'un traître de mélodrame : toute la partie guerrière de l'ouvrage est vulgaire et presque ridicule; mais le rôle de Lorédan n'est pas sans noblesse. Le style d'Auber a été rarement aussi relevé que dans la scène finale du premier acte. Il y a là des accents pathétiques, des dissonances hardies et heureuses. L'air :^/// que Venise est belle! est plus qu'une barcarolle ordinaire: il sent le grand seigneur et les fêtes patriciennes. La déclamation en est dramatique ; la phrase principale revient toujours plus sonore, plus puissante; par exemple le nocturne : C'est la fête ait Lido, où deux voix de femmes s'enroulent autour d'un accompagnementgracieux. Citons encore, au début du premier acte, la phrase exquise de Lorédan à Rafaela, pénétrée d'une tendresse trop rare chez Auber ; enfin, quelques inspirations puissantes : le beau duo des deux hommes au second acte et l'ensemble dramatique : Souvenir qui me tue ! où se trouve comme un pressentiment de Verdi.

Dans la longue carrière d'Auber, il est difficile de marquer des étapes successives. Ce talent instinctif, instantané, ne connut ni le développement ni le progrès; il fut presque immédiatement tout ce qu'il devait jamais être. Les œuvres d'Auber,

rarement toutes bonnes ou toutes mauvaises, le plus souvent mêlées de bien et de mal, sont répandues comme à l'aventure le long de son chemin. 11 faut glaner un peu au hasard ainsi qu'il a semé lui-même, sauter de Fra Diavolo à Haydée^ quitte à revenir au Domino noir.

Le Domino noir (1837) est l'œuvre la plus caractéristique d'Auber, et la plus achevée; le type de l'opéra comique tel qu'il le comprit et qu'il le fit longtemps aimer. Type nouveau, que le spirituel musicien a véritablement créé, et qui reste son titre à la faveur des esprits aimables, sensibles à la gaîté et au sourire. Indulgcre genio^ disaient les anciens; ce pourrait être la devise d'Auber. Il eut au plus haut point la souplesse et la condescendance de l'esprit. Il n'était pas fait pour les hautes cimes; de bonne grâce, sans faux orgueil, ni fausse modestie, il se tint à mi-côte. Il fit de petites choses avec un très grand talent. La muse ne lui parlait pas un langage austère; il causait avec elle familièrement, en camarade. Il fit un peu de la musique la servante de la comédie, mais une servante accorte, vive et pimpante soubrette comme l'Inésille du Domino noir.

Le Domino noir eut un immense succès et reste encore aujourd'hui l'un des opéras comiques les plus agréables; brillante et coquette partition^

chef-d'œuvre d'un genre secondaire, mais chefd'œuvre. Ce genre de l'opéra comique a plus d'une séduction; chacun peut s'en amuser ou s'en émouvoir. Quelle souplesse a notre imagination française, qui crée tour à tour la Dame blanche et le Domino noir ! Trichons de comprendre et d'aimer toutes les manifestations de notre génie; concilions les œuvres diverses au lieu de les opposer; ne brisons aucune des cordes de la lyre. L'esprit d'Auber ne saurait nuire à l'âme de Boïeldieu. La Dame blanche, c'est le mystère; le Domino noir, c'est l'intrigue ; le masque rieur d'x\ngèle au lieu du chaste voile d'Anna.

Les trois actes du Domino noir sont écrits avec une verve intarissable. Elle éclate déjà dans l'ouverture, rythmée en boléro comme plusieurs morceaux de la partition. Auber, qui ne cherchait pas bien loin la couleur espagnole, l'a parfois très heureusement trouvée. La mesure vive à trois temps revient souvent dans le Domino noir et lui donne la prestesse et la légèreté. Quelle folle équipée que celle des deux novices ! Comme Auber a sauvé de la vulgarité cette aventure de carnaval, ce bal masqué, ce souper de garçons, et ce tableau, finement satirique, d'un couvent de religieuses î Il s'est gardé, comme il le fallait dans une œuvre aussi mince, de la lourdeur et de la caricature; il

a glissé, sans insistance, sur le babil des nonnes, sur leur onction dévote, sur mille détailsqu il était spirituel d'indiquer seulement. Son tact exquis Ta préservé aussi d'un sentimentalisme fade. L'amour, la passion seraientici de bien grands mots : Horace est plutôt galant et Angèle coquette î Une fois seulement leur voix s'émeut et le cœur leur bat : dans le touchant cantique du troisième acte. Cette justesse du sentiment et du ton donne au Domino noir un charme particulier. Il faut y ajouter l'attrait d'une facture musicale toujours ingénieuse, toujours coquette, d'un orchestre varié, pimpant comme les mélodies qu'il accompagne; un soin, assez rare chez Auber, des détails, des rôles secondaires, tels que ceux de la dame Jacinthe et de Pérez, le portier du couvent.

En se reconnaissant la quantité seulement, Auber était décidément un peu sévère pour lui-même : plus d'une fois il eut la qualité.

5J^ 5jï 5jî 5J^ Tfi 7^ 7fi 7p TJt 7^ vjî 7^ JJ! 5J^ 3JÇ 3JÏ 5^ 7p Tfî ^ ^ /fî

'est après Auber qu'il faut dire quelques mots d'Adolphe Adam. Musicien moins consommé qu Auber, il eut un peu les mêmes qualités et les mêmes défauts: peu d'idéal, mais beaucoup d'idées. Lui non plus ne fut pas un poète. Sa musique aime la comédie et l'intrigue; elle s'y joue avec aisance. Elle glisse à la surface et ne pénètre pas. Jamais prétentieuse, rarement ennuyeuse, souvent agréable, elle a de l'esprit, mais pas d'âme. Quoique disciple de Boïeldieu, l'un des plus émus de nos maîtres, Adam, comme Auber, semble fuir l'émotion.

Ses œuvres les plus populaires ne sont pas les meilleures : le fameux Postillon de Long jumeau, malgré de bonnes pages, comme le finale du premier acte, où se trouve même un soupçon de fugue; le Chalet surtout, pauvre et vulgaire, ne valent ni le Toréador, m Si fêtais rot ni Giralda,

Ces trois opéras comiques sont aimables et mélodieux, écrits avec élégance et facilité, menés avec la prestesse d'opérettes de bonne compagnie. Dans les deux derniers même, on trouve parfois quelque tendresse et comme un vague écho de Boïeldieu.

Amoureux d'une princesse qu'il a sauvée des eaux, vêtue, comme on disait alors « de sa seule robe d'innocence», le pêcheur Zéphoris, au premier acte de Si fêtais roi^ chante un ou deux airs qui ne manquent pas de sentiment. Au second acte, un petit duo, par sa coupe et son rythme, rappelle un peu certain duo bachique de P Enlèvement au sérail. Plus d'une page a de la gaîté ; d'autres ont presque de la distinction.

Gtralda vaut mieux encore, avec son entrain, son mouvement scénique et son style dégagé A l'imbroglio de la Nouvelle Psyché convenait bien cette musique légère et court-vêtue : romancesun peu fades, mais bien tournées, qu'Adam fait soupirera des princes galants ; gentils couplets, comme ceux que Ginès, au premier acte, adresse à son habit, « son bel habit de mariage », airs de bravoure et finales vocalises. Tout cela n'est pas bien méchant, mais n'est pas bien mauvais non plus. Quelquefois même c'est charmant, témoin certain chœur du premier acte.Giralda croit épouser Ginès, qu'elle n'aime pas, et dont Manoël,

qu'elle aime, a pris à son insu la place. Le cortège passe, suivant la fiancée pensive, et la marche nuptiale exprime finement la mélancolie résignée de cette pauvre petite noce sans amour. Comme Auber, Adam pouvait être un délicat.

La place d'honneur, au foyer de TOpéra-Comique, est occupée encore aujourd'hui par lebuste d'un maître qui n'est plus le dieu du temple : Halévy. Il le fut, disent nos pères, à l'époque des Mousquetaires de la reine ^ du Val d^ Andorre : deux pauvres œuvres pourtant. La vulgarité gâte tout en elles : les idées, le style et le rythme luimême : témoin les couplets du vieux chevrier dans /^ Val d'Andorre^ ou le grand air d'Olivier au premier acte des Mousquetaires. Le jeune gentilhomme célèbre les plaisirs de la chasse du roi; mais dans quel style poétique et musical ! Il ne nous épargne aucun épisode : il faut, bon gré mal gré, suivre lamente. C'est la musique descriptive, qui fut un temps fort goûtée. On chantait ainsi les voyages au début des Diamants de la couronne^ et les combatsdans/^ Z)^/;z^Z'/j/^<:/z(?. Les demoiselles, les Bertlie de Simiane et les Athénaïs de Solange avaient aussi leurs grands airs, de coupe classique. Rien de plus froid, de plus ennuyeux que cette rhétorique musicale. Pour rendre tolérables les confidences des jeunes princesses aux bocages, il

faut le génie d'un Rossini et la beauté, pour ainsi dire plastique, d'un air comme Sombres forets \ Halévy trouva trop rarement le secret de cette beauté.

Tout est formule dans les Mousquetaires et le Val d'Andorre. Rien que fade galanterie ou sentimentalisme larmoyant; aucun naturel, aucune originalité, nulle émotion, nul esprit.

Une iois cependant, à TOpéra-Comique, Halévy eut tout cela : V Eclair est presque un chefd'œuvre. Ce petit opéra comique à quatre personnages, sans un seul chœur, pourrait se jouer entre deux paravents : c'est du théâtre intime, presque de la musique de chambre : charmante exception dans l'œuvre un peu emphatique d'Halévy, véritable éclair, lumineux et court.

Cependant, malgré ses grâces, et par quelquesunes de ses grâces même, V Eclair, qui fut joué en 183^, porte bien le cachet un peu vieillot de son temps, comme certaines toiles de M. Ingres. Aujourd'hui, cette musique et cette peinture semblent un peu passées : leurs ajustements ne sont plus de mode. Les rondos de la sémillante Mme Darbel, la mélancolie de la sensible Henriette interrogeant, le soir, sa « lyre d'Eole », tout cela fait sourire comme des parures d'aïeule. Nous parlions tout à l'heure de grands airs, c'est peut-être dans

r Eclair que se trouve le plus grand de tous, le type de la romance pour ainsi dire professionnelle. Toute une vie d'officier de marine y est détaillée : Partons la mer est belle \ Voici le départ du mousse, puis la rencontre d'un vaisseau ennemi; préparatifs de combat : prière, lointain adieu à la patrie, à la mère, à la fiancée. La bataille s'engage; musique imitative : partout le feu, la mort, héroïsme du jeune homme. Enfin, la victoire est certaine, les amis se retrouvent et s'embrassent et la fumée se dissipe, et, sur l'océan apaisé, la corvette, à pleines voiles, reprend sa course, et le ténor, à pleine voix, son refrain : Partons la mer est bellel Mais, ces critiques faites,il faut louer dans /'.Ê'r/j/r la tenue générale de l'œuvre et reconnaître la singulière séduction de ce quatuor en trois actes. La scène se passe dans un cottage voisin de Boston, et l'on sent bien, dans cette musique, le charme familier du Jiome^ de la petite maison anglaise, proprette et fleurie. C'est un aimable boy que George, ce Chérubin à peine échappé d'Oxford, amoureux de ses deux petites cousines. Ses premiers couplets : J'arrive^ f arrive auprès de vous, mes belles! sont la perle delà partition.Ilsontune grâce juvénile et comme un parfum de y? />/ enfantin. Halévy ne donna jamais à sa mélodie un tour aussi distingué. Citons encore le trio pimpant qui vient

après, Tair pathétique de Lionel : Adieu clarté^ douce lumière ; le duo de la leçon de chant, plein de sentiment et d'esprit, la romance de Lionel : Quand de 1 a nuitr épais niiage^ dont on a malheureusement abusé, et le quatuor du dernier acte, prestement dialogué. Toutes proportions gardées entre les œuvres et les hommes, commeTauteurde Guillaume Tell, l'auteur de la Juive a fait aussi son Barbier de Séville.

Le maître par excellence de l'opéra, Meyerbeer, ne fut pas un des maîtres de l'opéra comique. L Etoile du Nord et le Pardon de Ploërmel viennent loin après la glorieuse tétralogie de Robert, des Huguenots, du Prophète et de V Africaine.

Qu'est-ce quele Pardon de Ploërmel? Une banale histoire sans drame ni passion, l'histoire d'un gars chercheur de trésors, d'un berger peureux et d'une pauvre folle. Il n'y a pas même ici la poésie d'un conte ou d'une légende locale. Le seul personnage original est la chèvre, et l'intérêt qu'elle excite est un peu puéril; la chèvre et son ombre, voilà tout ce dont s'inquiète Dinorah : elle endort l'une et joue avec l'autre. Aussi bien les folles sont presque toujours ennuyeuses, même au théâtre, et surtout en musique. Shakspeare seul a su parer de toutes les fleurs des eaux la blonde tête égarée d'Ophélie, tête charmante que M, Ambroise Thomas n'a pas

découronnée. Le touchant Dalayrac avait aussi fait de la folie de sa Nina une rêverie mélancolique. Mais Dinorah du P<7r<;/6>;^, Lucie, Catherine, au troisième acte de Y Etoile du Nord^ sont des folles déplaisantes, des folles qui bavardent, folles à vocalises, avec échos dans la coulisse ou réponses à l'orchestre, notespiquées,valseschantéeset dansées à la fois; folles artificielles, qui n'ont que l'extravagance, et non l'étrange et parfois profonde poésie des âmes troublées.

Dinorah semble aussi peu maîtresse de sa voix que de sa raison : gammes, trilles, fioritures, lui échappent comme à un automate qui se dérange. Après ses duos avec Corentin, même après la valse de rOmbre, dont la facture est cependant merveilleuse, on reste moins charmé qu ébloui. Ce rôle est de pure virtuosité, étincelantet froid comme une fusée.

Le rôle d'Hoël n'a pas cette légèreté : il est emphatique et lourd. Et puis, dans le Pardon, tout vise trop à la grandeur : grand air, grand trio, grand duo bouffe. Tout veut être grand, et souvent n'est que gros : grosse gaîté, la gaîté de Corentin. Boïeldieu, dans la Dame Blanche, Hérold,dans Zaïnpa, nous ont montré des poltrons autrement comiques. Gros effets d'orchestre dans cette partition, que l'on souhaiterait plus délicate. Fallait-il tant d'efforts pour esquisser en musique un coin de lande

bretonne, pour mettre, dans des chansons de chasseur ou de faneur, le parfum de la bruyère et des foins? Même la dernière scène de Tœuvre, la seule qui soit vraiment belle, est un peu trop vaste. Elle eût été plus belle ailleurs, ou elle eût été plus vaste encore. Ailleurs, Meyerbeer eût donné des proportions gigantesques à ce défdé nuptial. Il eût fait plus puissante et plus obstinée la litanie de ses pèlerins et les réponses du peuple agenouillé le long des chemins. Glorieuse procession de printemps, qu'il eût fallu prolonger à travers des campagnes infinies, comme le pèlerinage de Tannhaiiser? Sans doute, tel qu'il est dans le Pardon, l'effet est déjà considérable; justement il ne l'est que trop. Le musicien a tant grossi ses personnages qu'ils étouffent dans leur cadre. Sans revenir aux petites marches villageoises du Déserteur, on pouvait trouver en musique la vraie note paysanne, celle de George Sand, par exemple, dans ses romans champêtres. On pouvait faire un tableau de noce bretonne plus modeste, mais plus touchant, quelque chose comme le convoi de Louise, une fille de Bretagne aussi,

Qiiand Louise mourut dans sa quinzième année,

Ce n'était que parfums et concerts infinis,

Tous les oiseaux chantaient sur le bord de leurs nids*.