I. A. Brizeux

Comme le Pardon de Ploermel^ un peu d'exagération et d'emphase gâte certaines parties de V Etoile du Nord. Le librettiste de Robert, des Huguenots, du Prophète, a fini par le plus pauvre des imbroglios. Quel opéra comique, cette lourde machine, où rien n'est comique, sauf le style de M. Scribe ! Jamais, fût-ce dans certains récits de Gidlaume Tell, pareil jargon n'avait été chanté. Après les airs d'officier, de voyageur. Scribe a trouvé l'air du pâtissier. Danilovitz, compagnon de Pierre-le- Grand, d'abord mitron, comme le tsar est d'abord charpentier, débite avec ses gâteaux des couplets de ce goût :

Amoureux vulgaires, Vos feux ordinaires Ne s'allument guères Que pour quelques jours !

Pâtissier modèle, Ma flamme éternelle Et se renouvelle, Et dure toujours.

On pourrait relever bien d'autres paroles : dans le grand air de Catherine au premier acte, dans les refrains militaires au second, et ce mot enfin dit par l'empereur : « Je ne permets à Pierre de perdre la tête que lorsque le tsar n'a plus besoin de la

sienne. » Et cet autre encore : « Ou Tamour n'est qu'un vain mot, ou ce moyen doit me la rendre K »

Scribe, il est vrai, n'eut pas, en composant V Etoile du Nord, toute sa liberté d'invention. Meyerbeer, qui ne voulait pas que dans ses œuvres rien se perdît, avait gardé comme noyau de sa partition le Camp de Siléste, cantate patriotique et militaire composée par lui en l'honneur du roi de Prusse Frédéric II. La transformation de la cantate prussienne en opéra russe exigea des rajustements. Rien néanmoins, fût-ce un ravaudage forcé, ne saurait justifier pareil livret et pareil style.

La musique même a souffert de ces remaniements. La partition de Meyerbeer est inégale; elle trahit tour à tour une aisance géniale et Leffort d'un grand esprit à Tétroit. Quoi de plus libre, de plus dégagé que certaines pages du premier acte : le début des couplets de « la diplomatie », Lexorde coquet du duo de Catherine avec Peters? Meyerbeer n'a rien écrit de plus puissant que le choeur des buveurs ,

I. Lors de la dernière reprise de l'Etoile du Nord ùl'Opira- Comique (octobre 1885), on a remplacé la prose par les récitatifs que Meyerbeer avait écrits pour les représentations italiennes. Ces récitatifs sont médiocres et ne valent guère mieux que le dialogue auquel ils succèdent.

avec le rythme inflexible des gobelets entrechoqués, et la foudroyante rentrée des instruments à vent. Quelle carrure et quel aplomb! Style d'opéra, je l'accorde, mais qui ne messied pas ici. Voici maintenant un tableau de genre : la noce de Prascovia, le joli chœur qui l'annonce, et les couplets exquis de la petite mariée finlandaise, vraie figure d'opéra comique, celle-là. Le duetto des deux femmes : Qîu'/i:ie grands jours lest étincolânt, et la barcarolle de Catherine achève Tacte avec poésie. La jeune fille a pris la place de son frère et ses habits de soldat. Mais, avant de partir, elle salue une dernière fois le village qu elle abandonne, et le frère qu'elle laisse à ses amours. Son chant s'élève, porté par les harpes, très calme et très pur, avec des résonnancesde cristal. Cette mélodie esttendre, mais d'une tendresse particulière. Meyerbeer a rendu là une de ces nuances d'âme qu'il excelle à saisir : une affection de sœur aînée, un peu maternelle, dévouée et protectrice. Cette page exprime un sentiment et une sensation. Debout sur la jetée, Catherine regarde les flots. Les matelots chantent et se rapprochent. Ils viennent la chercher. Toujours chantant, la jeune fille s'embarque avec eux, et disparaît. Dans ces vocalises à peine murmurées^ dans ces notes aériennes qui s'égrènent toujours plus faibles, se retrouve la sonorité des voix loin-

9o UN SIECLE

taines sur l'eau, la mélancolie des adieux marins, et la lente disparition des voiles.

Le second acte n'est pas à la hauteur du premier. Le tableau du camp est empâté lourdement. Exercices, parades, sentent les scènes militaires de l'Hippodrome. Les refrains de la cavalerie et de l'infanterie, le duel vocal des cantinières, ces pantomimes, ces onomatopées ronflantes ne valent que par leur facture ingénieuse. La scène d'ivresse est longue et triste; le quintette n'égale pas le quatuor de Rigoleito. L'assourdissant finale de la révolte contraint à marcher de front quatre motifs longtemps rebelles et péniblement soumis : ces fifres sont criards et ces clairons vulgaires. Où donc est le Prophète domptant ses soldats mutinés, le Prophète inspiré, rayonnant sous sa robe blanche et sa cuirasse d'acier? Où donc est le génie, sans lequel toute science est vaine? Le musicien s'enfle et se travaille inutilement, j^stuat infelixl II n'épargne ni la complication, ni le bruit, mais il n'atteintplus à la puissance. Il assène des coups terribles sans que jaillisse la flamme.

Sauf un ravissant duetto, le troisième acte est ennuyeux. Les divagations de Catherine sont pires que celles de Dinorah. Meyerbeer abuse dans cette scène du procédé fastidieux des réminiscences. Cette prévison du premier acte a quelque chose d'artificier

et de monotone; elle ne provoque chez Catherine que des efïorts de virtuosité, sans un éclair de passion: prouesses du gosier, qui ne valent pas un cri du cœur. Et puis, quel enfantillage que ce trio dialogué d'une chanteuse et de deux flûtes, renchérissant toutes trois d'agilité et d'acuïté! Meyerbeer, qui créa pour l'Opéra de si nobles héroïnes, n'a fait chanter à l'Opéra-Comique que des poupées à ressorts. A ressorts d'acier, par exemple ; car le rôle de Catherine, un des plus ingrats du répertoire, est aussi l'un des plus difficiles. Pour en sauver la sécheresse, pour se faire un jeu d'une telle épreuve il fallait cette artiste et cette virtuose qui fut Caroline Duprez.

Qu'on ne nous accuse pas de manquer à la mémoire de Meyerbeer, si nous avons donné dans son œuvre ledernierrang 2.V Etoile du Nord et au PardonXi'àiiS ces deux partitions, les qualités du maître sont certainement moindres et ses défauts pires. Incapable de se plier à l'opéra comique, Meyerbeer voulut le plier à lui ; il eut tort :

L'armure qu'il portait n'était pas sa taille,

aussi pensa-t-il la briser.

Avec Halévy, avec Meyerbeer lui-même, il sem

ble que l'opéra comique se complique et s'alourdisse. Nous allons le voir s'alléger, reprendre l'aisance et le naturel, ces dons heureux qu'il avait jadis, et qui se retrouvent dans la période contemporaine de son histoire.

LAZE de Bury écrivait naguère : « L'opéra comique chôme en France quelquefois, mais n'y meurt jamais; le succès est toujours au fond du genre; pour l'appeler à la surface, il s'agit d'avoir de l'esprit et du talent, et de vouloir s'en donner la peine. »

C'est vrai. Pleureusement nous avons encore de l'esprit et du talent, et l'heure n'est pas venue de crier, même à l'Opéra-Comique : Finis miisicœ t Surtout à l'Opéra-Comique. Que d'œuvres charmantes nées à côté de lui, mais pour lui, sont venues, après la ruine de scènes éphémères, demander asile au vieux théâtre qui ne passe pas ! Il les a reçues; c'est chez lui qu'elles vivent, et les échos d'autrefois redisent sans honte les chants d'aujourd'hui. Chaque jour, l'Opéra-Comique rattache à des promesses glorieuses la chaîne de ses

102 UN SlhCLE

glorieux souvenirs, et les Gounod, les Félicien David, les Delibes et les Bizet n ont point démérité des maîtres de jadis.

Que nous veulent ici, dira-t-on, ces musiciens divers? Leurs œuvres ne rentrent pas dans le genre que vous étudiez, et qui n'est plus. Mireille ou Carmen ne sont pas des opéras comiques. Sans doute, au sens strict du vieux mot, ou même au goût des amants exclusifs du passé! Mais il faut suivre, au lieu de^ la lettre qui tue, Tesprit qui vivifie, et voir, sous les dehors variables, l'essence qui demeure. Dq la Dame blanche à Mireille, de r Epreuve villageoise au Médecin malgré lui, le fond du génie[^national est resté le même ; les dehors seuls ont changé. N'avaient-ils pas changé déjà, et y a-t-il moins loin, par exemple, du Déserteur kZampa,quedeZampa même à Carmen ? Notre opéra comique a suivi le temps; il a reçu delà science et de l'âme moderne des procédés et des pensers nouveaux ; il a remplacé, par des personnages plus vivants, plus passionnés, les figurines d'autrefois; il a compris le paysage longtemps ignoré par la musique; il a donné à l'orchestre plus d'importance et d'intérêt. Mais, dans son développement, dans son progrès,] il ne faut voir ni une déviation ni un désaveu. A travers le siècle, la veine musicale française coule inaltérée. Le.

ruisseau reste le même, entre sasource, où se mire à peine une rose, et son courant plus vaste où les grands arbres peuvent se regarder.

N'est-ce pas dans les œuvres de caractère moyen et de style tempéré, dans l'opéra comique, au sens large et un peu modernisé du mot, n'est-ce pas là qu'est Thonneur de notre musique contemporaine ? Honneur que nos voisins, aujourd'hui comme jadis, ne peuvent que nous envier. Nous avons aussi notre langue musicale, abondante et facile, pleine de tours heureux, et sachant comme pas une se faire entendre à demi-mot. C'est à l'Opéra-Comique que de nos jours on l'a parlée le mieux.

Dans l'œuvre de M. Gounod, le Médecin maigre lui occupe une place à part. Il est malaisé de mettre Molière en musique, et trop facile, à qui s'y hasarde, d'esquisser, comme Ta fait M. Poise avec son Amour médecin^ un pastiche agréable et rien de plus. Molière a beau parler de cette comédie comme d'un« simple crayon, d'un petit impromptu, // qui « devait aux airs et symphonies de l'incomparable M. LuUy des grâces dont ces sortes d'ouvrages ont toutes lespeines du monde à se passer » ; n'encadre pas qui veut les crayons d'un tel maître. N'est-ce pas dans V Amour médecin que Sganarelle dit de sa femme défunte : « Je