SIECLE

n'étais pas fort satisfait de sa conduite, et nous avions le plus souvent dispute ensemble ; mais enfin, la mort rajuste toutes choses. Elle est morte, je la pleure : si elle était en vie, nous nous querellerions. » Voilà qui mérite autre chose que la petite musique rétrospective de M. Poise. Voilà le génie qu'il faut pénétrer, et s'efforcer de traduire, voilà le Molière auquel il fautse mesurer. M. Gounod l'a fait, et non sans honneur.

Il a donné, lui aussi, dans son œuvre, une part suffisante au pastiche ingénieux, à l'imitation de Lully, par exemple. Le premier entr'acte, la sérénade surtout, est délicieusement vieillote. Le chœur des médecins, sur les paroles mêmes de Molière, est un écho des solennelles entrées de la Cérémonie. Mais, à côté de l'esprit du temps, le compositeur a senti Tesprit de tous les temps, la puissance comique et cet admirable bon sens auquel, avec un étrange bonheur, la musique a su emprunter et même ajouter. Oui, le bon sens est dans cette musique. Il fait une réjouissante explosion dans ce chœur mais des fagotiers qui termine le premier et le dernier acte; vraie morale de l'œuvre, protestation joviale contre les billevesées et le charlatanisme, refrains de bonnes gens à leur affaire, qui ramassent du bois en criant à tuetête :

Nous faisons tous ce que nous savons foire ; Le bon Dieu nous a faits pour faire des fagots.

Si les vers ne sont pas de Molière, le chant est digne de lui.

Dignesdelui, encore, lescouplets delabouteille, guillerets et déliés comme la langue d'un buveur bon enfant. Le trio qui suit est écrit et dialogué finement, semé de rilournelles à la Mozart et terminé surtout par la plus spirituelle (;(9<:/^, délicieuse page de musique bouffe. Mais le point culminant de la partition est le merveilleux sextuor de la consultation. Une franche rtournelle annonce l'arrivée de Sganarelle en médecin. Il interroge la jeune fdle, et déjà ses premiers raisonnements mettent en gaîté la famille de l'œgrotante. L'orchestre s'anime : les notes piquées, les sonorités nasillardes soulignent les questions du médecin. Celui-ci prépare son diagnostic, et quand, après une attente solennelle, éclate le fameux : « Voilà justement ce qui fait que votre fdle est muette ! » alors éclate aussi unestrette fulgurante :

La médecine Voit et devine Du premier coup Le fond de tout !

s'écrie Sganarelle en délire, et ses auditeurs émer-

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veillés font chorus. L'ivresse les gagne tous, l'ivresse de la science et de ses secrets conquis. Plus de médecin malgré lui : entraîné par sa découverte, par son succès, Sganarelle même finit par se croire et se vouloir médecin tout de bon. Il l'est de toute son âme, et se proclame tel de toute sa voix. Le mouvement se précipite, les triolets sifflent et le presto vertigineux achève cet ensemble dans un éclat de rire rossinien.

On a dit que M. Gounod était un musicien littéraire. Le mot est juste et n'a rien que de flatteur. Dans une page comme ce sextuor, il y a plus que de la musique pure : il y a Tintelligence parfaite et comme philosophique de Tidée, l'expression renforcée par la musique, non-seulement d'une situation comique, mais d'un caractère moral, de ce que l'art purement littéraire de la comédie cache de plus difficile à rendre.

Mireille^ le tendre poème de Mistral, devait séduire le plus tendre de nos musiciens, mais, par une singulière disgrâce, ne l'inspirer qu'à demi. La partition de M. Gounod, qui renferme plus d'une page excellente, n'est pas le chef-d'œuvre qu'on pouvait espérer ; et qui relit tour à tour le compositeur et le poète s'étonne de ne pas plus trouver leurs deux âmes sœurs. Sans doute, le premier acte de MirciUe est fort agréable : le

chœur des magnanarelles est gai ; si la valse est une concession regrettable au goût du public ou des cantatrices pour les vocalises, le duo de Mireille et de Vincent est caressant et s'achève poétiquement sur une reprise lointaine du chœur. Mais noussommes loin du second chant du poème provençal, la Cueillette, que ce duo résume un peu trop brièvement. Mireille et Vincent sont assis sur les branches d'un mûrier qu'ils dépouillent. Partout chantent les magnanarelles, et les deux enfants devisent en travaillant : « Elle n'est pas laide non plus, ma sœur, ni endormie, dit Vincent ; mais vous, combien êtes-vous plus belle ! — Là, Mireille, à moitié cueillie, laissant aller sa branche : — Oh! dit-elle, ce Vincent !

« Chantez, chantez, magnanarelles ! . . . .

Comme une libellule de ruisseau, ma sœur est encore grêle ; pauvrette ! elle a fait dans un an toute sa croissance... Mais, del'épaule à la hanche, vous, ô Mireille, il ne vous manque rien ! — Laissant de nouveau échapper la branche, Mireille, toute rougissante, dit : — Oh ! ce Vincent !..

» En dépouillant vos rameaux, chantez, chantez, magnanarelles... »

Le voilà, le duo, mais autrement savoureux et presque aussi harmonieux en poésie qu'en musique.

Cette musique est pourtant élégante, le contour mélodique en est distingué. Ce qui lui manque ici, c'est le caractère et comme le parfum. La poésie de Mistral, au contraire, est si odorante, la couleur locale y rehausse si bien l'humilité du sujet et donne tantde relief au récit de ces naïves amours! Chaque épisode est comme une aquarelle éclatante et douce; la musique est venue et tout semble pâli. Le grand air de Mireille est un peu froid d'abord, puis un peu vulgaire. Vulgaire aussi, le duo final et la scène des Saintes Maries. Par quoi donc vaut l'œuvre ? Par trois ou quatre pages, qui font, sur l'ensemble un peu terne, comme des taches de lumière. Le duo de Magali^ devenu fameux, méritait de le devenir. M. Gounod n'a rien écrit de plus achevé ni de plus personnel; voilà bien le sentiment et le style qu'il a créés. Autant qu'une églogue de Virgile, les Muses auraient aimé cette chanson dialoguée de printemps et d'amour : Amant alterna Camœnœ.

Pourquoi supprimer, à la représentation de Mireille, deux scènes qui sont belles : le Val d'enfer et le Rhône ? Ce n'est pas alléger, c'est mutiler l'œuvre, dont ces prétendues longueurs pourraient bien être les vraies beautés. On entendrait avec plaisir le prélude du Val d'enfer, écrit dans le style aérien et légèrement fantastique du Songe-

iVune nuit d'été. Le duo qui suit, entre Ourrias et son rival, contient la plus belle phrase peut-être de la partition, un cri de détresse jeté deux fois par Vincent à travers la nuit. Enfin, la scène du naufrage est dramatique, surtout dans sa seconde partie. Sous la barque qui porte le meurtrier, le Rhône grossit peu à peu : par milliers montent à la lueur des étoiles les morts qui peuplent Teau profonde. M. Gounod a rendu tout cela avec? puissance : un mouvement très lent, des crescendos brusquement réprimés comme de grands soupirs, des chœurs à l'unisson, soutenusetgraves. Le fleuve s'anime tout entier : des sables de son lit aux remous scintillants de sa surface, il s'emplit de rumeurs. Sous les flots clairs passent en chantant de blanches formes de femmes : jeunes filles délaissées, pâles fiancées du Rhône, qui garde leurs amours trahies.' Est-ce leur plainte qu'on entend ou celle du vent dans les roseaux, du courant contre les rives? La musique ici mêle la voix des morts à ces voix de la terre, des eaux^ qui sont les voix de la vie universelle; elle redouble l'effroi des mystères surnaturels par l'effroi des mystères nocturnes de la nature.

La nature! Même à l'Opéra-Comique, les maîtres savent la rendre. M. Gounod excelle à faire -chanter les bergers. Si le chevrier de SapJio et

IIO UN SIECLE

celui de Mireille ont presque la même chanson aux lèvres, l'enfant grec et le pâtre provençal n'ontils pas un peu du même sang dans les veines et, sur leurs têtes brunes, un peu des mêmes rayons? Voilà enfin un tableau où rien n'a pâli des couleurs du poète; au contraire : « Il y avait, dit Mistral, un vieux puits tout revêtu de lierre, où les troupeaux allaient boire. Murmurant doucement quelques mots de chanson, un petit garçon jouait sous l'auge, où il cherchait le peu d'ombre qu'elle abritait; près de lui, il avait un panier plein de blancs limaçons. » C'est un coin de paysage, un premier plan sans lointain. Mais si vous écoutez la cantilène d'Andreloun et la Musette qui l'encadre, aussitôt la perspective recule et l'horizonse découvre. Ces quatres pages, avec celles que nous avons louées, suffiraient à l'honneur de Mireille. Ce hautbois, cette voix d'enfant perdue dans la solitude, disent ce que dans Mireille aucune voix n'avait dit encore : le pays provençal, sa terre poudreuse et son ciel flamboyant, la langueur des journées brûlantes et, dans l'ombre étroite des cyprès, la sieste des pâtres allongés sur leurs vêtements roux. Ce que toute une partition n'avait pu faire, une mélodie le fait en quelques mesures. La poésie d'une contrée, la beauté d'un ouvrage peut donc tenir dans une chanson,.

comme une'^roseraie de Provence dans un flacon de parfum !

11 est deux ordres de sujets dont s'est inspiré volontiers Topera comique moderne : la mythologie et l'Orient. Nous devons à la Grèce Philcmon et Baiicis de M. Gounod et Galathée de Victor Massé; à l'Orient : Lalla-Rouhh, de Félicien David, la Statue, de M. Reyer, et le Ca'id^ de M. Ambroise Thomas.

M. Gounod a l'intelligence et le goût de l'antiquité : certains chœurs à' Ulysse, l'invocation à Vesta, de Polyeucte^les stances de Saplio, sont des fragments de marbre grec. Phtlémon et Banc i s est une charmante pastorale, qu'on voudrait seulement plus courte. Le premier acte suffisait à cette douce légende de vieillesse ; le second l'alourdit et la dénature. La dernière moitié de l'ouvrage, pour reprendre le mot de je ne sais quel critique avisé, gagnerait beaucoup à être supprimée. Baucis rajeunie et retrouvant des vocalises d'écolière, Baucis faisant la gentille avec Philémon et la coquette avec Jupiter, n'a plus rien pour nous charmer. Elle était autrement touchante avec ses rides et ses cheveux blancs.

L'amitié modéra leurs feux sans les détruire, Et par des traits d'amour sut encor sej)roduire.

Voilà la nuance que le poète indique et qu'il eût fallu garder partout. Le musicien l'a délicieusement rendue dans le premier duo, familière causerie des deux vieillards qui rentrent au crépuscule en parlant de leur longue tendresse. Leurs deux voix sont presque toujours unies; si par hasard elles se séparent, l'une achève la phrase par l'autre commencée. Ils devisent doucement, les bons petits vieux, et leur double chanson se mêle comme leur double vie.

Avec la sérénité de leur entretien, le chœur des bacchantes fait un admirable contraste. Il exprime bien la joie antique, celle des vierges de Virgile foulant les sommets du Taygète.

Ce chœur mêle une note éclatante, le retentissement des cymbales grecques, au premier acte àe Philémon, dont le ton général est recueilli, où l'esprit même est discret, distingué, témoin la phrase de Jupiter : St Véiiits à la légère. Là, comme dans la douce romance de Baucis, dans le petit quatuor du repas, dans l'incantation tout olympienne de Jupiter faisant descendre le sommeil sur ses hôtes pieux, partout se rencontre le contour élégant des mélodies de M. Gounod, la justesse du sentiment et la pureté de la forme.

Hélas ! on ne saurait parler de l'antiquité dans la

musique sans être contraint de rappeler la Galathcc de Victor Massé.

Les Athéniens d'aujourd'hui ne tolèrent, dit-on, sur leurs théâtres, ni Orphée aux enfers, ni la Belle Hélène. C'est Galaihée qu'ils en devraient proscrire; c'est le pastiche équivoque, plus que la franche parodie, qui pourrait blesser chez eux le pieux respect de leurs légendes passées et de leurs divins mensonges. Pygmalion épris de la vierge d'ivoire! la fable n'imagina jamais de mythe plus gracieux; Vénus jamais ne consacra de plus idéales amours. Il fallait ici un autre maître que l'auteur de la Nuit de Cléopâtre. Qui nous refera Gj/^//^/<?? Qui donnera la véritable vie à la statue? Je voudrais que M. Massenet reprît ce délicieux sujet: qu'il le traitât soit en opéra comique, soit en scène lyrique, comme ses esquisses antiques de Narcisse et de Bihlls. Lui du moins saurait faire courir sur les flancs de Galathée le frisson voluptueux, mettre dans ses yeux comme dans ceux d'Eve l'étonnement du premier regard, sur ses lèvres le désir du premier baiser. Il exprimerait la soudaine effusion de l'âme entrant comme en un temple dans ce corps si beau; il traduirait les vers d'Ovide :

dataque oscula virgo Sensit, et erubuit; timidumque ad lumina lumen Attollens, pariter eu m cœlo vidit amanteni.

Massé ne connut jamais les délicatesses de la pensée, surtout de la pensée antique : il n'était pas de ceux qui s'inquiètent de la blancheur des marbres. Son œuvre est plus qu'un contre-sens : presque un sacrilège ; elle offre, au lieu du type idéal delà femme, le type grossier de la fille. Il fallait avoir bien peu l'intelligence de la fable et l'instinct de la beauté pour mettre sur des lèvres à peine écloses une chanson à boire. Sur quelles lèvres, et quelle chanson ! Si Massé tenait à faire boire sa Galathée, comment la laisser boire ainsi? La malheureuse s'enivre, ou plutôt se grise sans que son ivresse atteigne même à la [grandeur de l'orgie antique. Si du moins elle avait du vin l'enthousiasme et le délire sacré, si elle chantait le dieu, si elle chantait :

Evoë, Bacchus et Thyonée, Et Dyonise, Evan, lacchus et Lénée, Et tout ce que pour //// la Grèce eut de beaux noms!

Mais, de ce sujet. Massé a tout dégradé, tout profané. L'air fameux de Ganymède : Ah! qu'il est doux de ne rien faire ! n'est qu'un long bâillement. Le loisir antique ne ressemblait guère à cette lourde paresse. Dans Galathée^ le style est digne de la pensée ; la forme est aussi vulgaire que

DE MUSIQ.UE FRANÇAISE lï^

le fond. Le rythme est toujours trivial, l'harmonie indigente, le comique bas. Cependant, cette œuvre où manquent Tesprit et la poésie, plaît à la foule. La Bruyère aurait dit : « Elle est le régal de la canaille ! »

Le chef-d'œuvre de Félicien David, Lalla Roiikh, est, au contraire, le mets des plus délicats. Cet opéra comique est le premier, le seul peut-être, cù domine le sentiment de la nature. On pourrait l'appeler un paysage musical. Son originalité et sa beauté tiennent à cette couleur pittoresque, à ce genre descriptif, dont le musicien du Désert fut le précurseur, et qui, jusqu'ici, n'a pas trouvé de messie.

Un opéra comme les Huguenots^ un opéra comique comme le Pré-aux-Cïeres^ expriment le caractère, donnent l'impression d'une époque, d'autres œuvres : V Africaine ou Lalla-Roukh, nous révèlent non plus un siècle, mais un pays. La patrie de Sélika, c'est une contrée indéterminée, presque surnaturelle : dans ce vague Orient créé par son génie, Meyerbeera tout agrandi. L'Orient de Lalïa-RouiiJi est plus familier. Ceux qui l'ont visité retrouvent à l'audition la fidèle vision du pays. Etrange aptitude de la musique à rendre ce qui se voit par ce qui s'entend, des spectacles par des harmonies! Lalla-Roiihli est un exemple unique

Il6 UN SIÈCLE

peut-être au théâtre de ce phénomène d'impressions transposées.CequeFélicien David a reproduit, ce n'estpastelle ou tellemélodie locale, lanotation bizarre, ou même barbare, d'un chant de muezzin ou d'une danse d'aimées; ce n'est pas tel mode extraordinaire ou telle tonaLté baroque, c'est l'ensemble des mille sensations qui constituent l'âme elle-même de la nature orientale.

L'honneur de Félicien David est d'avoir trouvé, pour exprimer cette âme, une note nouvelle, d'avoir ajouté une corde à la lyre. Il fut paysagiste à ce point, le mélodieux rêveur, que dans son opéra comique les figures n'ont pas plus d'importance que sur une toile de Ziem. De Lalla RoukJi^ toute intrigue, presque toute action, est absente; les sentiments n'y sont guère que des sensations, l'amour y est moins une passion qu'une voluptueuse langueur.

De plus grands maîtres ont rendu la nature avec plus de puissance. On peut appliquer à la musique ainsi qu'aux autres arts la théorie de M. Taine, cette loi de l'échelle des valeurs, qui veut qu'une œuvre d'art soit d'autant plus belle que le caractère reproduit par elle est plusgénéral. Si, par exemple, la Symphonie pastorale est le plus beau paysage musical, c'est que Beethoven n'y a pas exprimé tel ou tel aspect local, mais les manifestations univer-

selles de la nature, et, comme son essence ellemême, prise dans toute sa simplicité, presque dans sa banalité sublime.

L'ouvrage de Félicien David n'a pas cette impersonnalité. Le charme en est, au contraire, très particulier, spécial au maître qui Ta écrit comme aux contrées qui l'ont inspiré. Mais, cette réserve faite, quel chef-d'œuvre que cette exotique partition ! Quelle paix et quelle sérénité s'en dégagent ! Grâce à l'auteur du Désert et de Lalla Roiikh^ l'Orient, qui n'était que le pays de la lumière, est devenu le pays des sons; et, là-bas, quand lesoirteintederose l'ourlet de sable du désert, quand les étoiles s'allumentau ciel velouté, quand lesfemmes descendent aux fontaines, les mélodies de Félicien David se lèvent en chantant sur les pas du voyageur qui chemine sous les palmiers.

L'Orient a plus d'un caractère : avec des paysages recueillis il offre des scènes animées. Hors la ville, la chaleur endort la nature silencieuse ;mais dans l'ombre fraîche des ruelles fourmille la vie populaire. Les enfants sortent en se gourmant de l'école; les ânes passent au trot, montés par des Turcs sérieux; les marchands d'eau crient et font tinter leurs tasses de cuivre ; de leurs pieds nus et blancs, les vieux tisseurs d'or donnent le branle a la roue où tourne l'écheveau de soie, et, dans la

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poussière étincelante, le sifflement du dévidoir semble la vibration de l'air lumineux.

Certains chœurs de la Statue rendent très heureusement ce nouvel aspect de TOrient, la gaîté des bazars et des quartiers turbulents. L'opéra comique de M.Reyer est distingué, trop distingué peut-être, en ce sens qu'il est trop fm pour le théâtre. Des recherches qui nous charment au piano nous échappent à la représentation; la valeur scénique de Toeuvre ne répond pas à sa valeur musicale. Et puis, un poème véritablement insipide gâte la Statue \ on ne lit jamais la partition sans plaisir, mais on ne saurait voir la pièce sans ennui.

Rien, en revanche, n'est moins ennuyeux que le Ca'id^ de M. Ambroise Thomas. Encore un opéra comique oriental ; mais de quelle réjouissante façon rOrient est traité dans cette bouffonnerie ! L'Algérie du C<^y<i est un peu l'Algérie de Tartarin, l'Algérie sans palmiers, sans lions ; le muezzin de M. Thomas n'est ni plus sérieux, ni moins comique que le héros de M. Daudet, invitant luimême les musulmans à la prière. Sévère ou plaisant, M. Thomas n'est rien à demi; et même du Barbier à Guillaume Tell il y a moins loin peutêtre que du Ca'id'àHajnlet. L'Opéra Comique, trop rarement comique aujourd'hui, devrait fctire avec

le Caid des lendemains piquants à Mignon. Le maître aurait ainsi double triomphe, et croyez bien que son visage ustère ne se défendrait pas du rire d'autrefois. Il est si franc et si français, le rire du Ca'id ! M. Ambroise Thomas a finement saisi là certain côté de notre esprit national et certain aspect de TAlgérie. Nous avons toujours, le goût des soldats, des parades, des revues et de la musique du dimanche. En Algérie, cette sympathie pour l'armée est plus cordiale encore. Sur cette terre, qui n'a vu que nos victoires, le souvenir de nos malheurs est moins présent et laisse intact le prestige de nos troupes. L'Algérie reste le pays de l'uniforme et du panache, où se conserve, avec le respect de l'armée, l'amour du << militaire >y. Ce chauvinisme héroï-comique, ces figures aujourd'hui quasi-légendaires du tambourmajor amoureux et martial, de la lingère de Paris et de l'ardente Algérienne; cette gaîté française qui jette dans la vie arabe une note brillante comme celle des pantalons rouges dans les paysages d'Afrique, ce vague souvenir de Paul de Kock et de Béranger, voilà ce qui fait du Caïd le plus spirituel de nos opéras bouffons contemporains.

Toutefois n'allons pas oublier pour lui le plus spirituel de nos opéras comiques : le Roi Va dit, de M. Léo Delibes.

On sait le mince sujet de cet opéra comique : le marquis de Moncontour est présenté à Louis XIV : « Vous avez un fils, lui dit leRoi; je le veux voir. » — Et voilà le pauvre marquis, père seulement de quatre filles, en quête de cet héritier par ordre, qu'il faut trouver sous peine de disgrâce. 11 le trouve heureusement, ou plutôt on le lui trouve, en la personne du naïf Benoît, l'amoureux de la servante Javotte. Le benêt se déniaise vite, trop vite : il prend des allures de gentilhomme, fait des dettes et maltraite les petites gens. Il tire du couvent ses quatre prétendues sœurs, en promet deux à des jouvenceaux qu'elles aiment, et met dehors les fiancés officiels qu'elles n'aiment pas. Bien plus : il se bat en duel avec les soupirants éconduits, et fait le mort à la première passe. On le croit tué, et le marquis reçoit les condoléances du monarque. Il avait un fils, il n'en a plus; cette fois encore, le Roi l'a dit. Le fils artificiel redevient Benoît comme devant, et ne se fait pas prier pour épouser Javotte.

Sur ce livret léger et très plaisant, M. Delibes a composé une délicieuse partition. L'aimable musicien ! Qu'il pense et qu'il écrit finement ! Comme il a retrouvé sans copie ni pastiche la veine de notre vieil opéra comique ! Sa musique est bien française : elle a la clarté, l'élégance et le goût.

Elle ne tombe dans aucun excès : ni dans la mièvrerie, ni dans la trivialité; toujours elle est spirituelle sans caricature, facile sans négligence. Elle a le ton libre, mais jamais libertin; elle reste de bonne compagnie.

Dans le Roi Va dit^ le sentiment n alanguit pas r esprit. Les amours n'y sont qu amourettes; on s'aime un peu, beaucoup peut-être, jamais passionnément; on ne s'embrasse pas à grands bras, plutôt en pincettes. Chacun est joyeux; personne ne se chagrine ou ne fait eiïort, sauf à propos d'une révérence perdue et vite retrouvée. Tout est clair, gai : partout des rires et des voix de femmes. Il y a sept rôles féminins dans la partition, et ce caquet flûte lui donne quelque chose de vif et de dégagé. La soubrette, les quatre petites pensionnaires roses et bleues, les deux amoureux travestis font le plus joli ramage. Le finale du second acte : Ahl qiC il est doux d' avoir un frcre ! est sous ce rapport une page de tout point exquise. Le contour de la mélodie est élégant, l'expression en est câline. De plus, l'idée est traitée avec une souplesse, une légèreté de main qui ajoutent à sa grâce et lui donnent des ailes. Elle voltige sur tout ce finale; elle se dérobe pour reparaître par d'ingénieuses rentrées, toujours aimable et toujours bien venue. Cette musique est écrite du bout des

doigts, pour être chantée du bout des lèvres.

Le second finale est le plus agréable; mais les deux autres ne sont pas loin de le valoir. Le premier contient une réj ouissante imitation des chœurs fugues de Bach ou de Hasndel; le dernier est plein d'esprit.

Nous aurions encore plus d'une perle à citer : au premier acte, la scène de la révérence et le chœur plaisamment solennel de la chaise, les couplets de Jacquot; au second, le trio de Benoît et des petits beaux-frères, avec ses deux mouvements, très jolis tous deux, et reliés par d'exquises ritour nelles. Tout cela constitue une œuvre ténue, mais élégante ; un roseau peut-être, mais il y a des roseaux pensants. On pourrait dire, en modifiant un peu le mot de Lucain : Humanum parvis vivit genus. L'esprit humain ne vit pas que de grandes choses. 11 y a de petits chefs-d'œuvre, et le Roi Va dit en est un.

Le talent de M. Delibes rappelle un peu celuid'un compositeurplus ancien, mais charmant aussi, dont rOpéra-Comiquea trop perdu le souvenir et négligé les ouvrages : Albert Grisar, l'auteur de Gilles Ravisseur^ du Chien du -jardinier^ àQsPor cherons et de cette délicieuse bouffonnerie : Bonsoir^ monsieur Pantalon !

Nous ne faisons que le nommer, un peu

tard peut-être, parce que de notre sujet nous ne prétendons pas tout étudier en détail; mais il faut au moins le nommer. On a très bien dit de Grisar qu'il avait le don, si rare en musique, du sourire. L'auteur du Roi Fa ^/ï sourit avec la même malice; les deux musiciens sont de même race et de même famille.

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L nous faut analyser une dernière partition, et non l'une des moins glorieuses : Car- Dicn. Molière a raison : la mort rajuste bien des choses. — Mort, le pauvre Bizet laisse au public plus de regrets que vivant il ne lui donnait d'espérances. Je le vois encore, ce public des premiers soirs de Carmen : indifférent, pour ne pas dire hostile; étonné parfois, effarouché même, et criant au scandale quand il aurait dû crier au miracle. C'en était fait, à l'entendre, des traditions musicales et des mœurs littéraires de l'Opéra- Comique; on ne verrait plus de jeunes filles dans la salle puisque l'on mettait des fille sur la scène. — Mon Dieu ! que la Carmencita ne soit pas l'idéal de la jeune fille, on le savait depuis Mérimée; mais, à tout prendre, et pour discuter ce grief d'indécence, le troisième et le quatrième acte

de Rigohito, l'acte du jardin de Faiisf^ ne seraient pas bons non plus à montrer aux demoiselles. Aussi bien, dans cet ordre de choses, les crudités sont peut-être moins à craindre que certaines douceurs. Que les mères se rassurent : quand leur fille verra Carmen grignoter des dragées, s'asseoir sur une table, jouer des castagnettes avec une assiette en morceaux, et changer d'amoureux deux fois en trois actes, elle n'en sera pas troublée. Elle se demandera simplement, comme rhéroïne d'Arvers :

Qiielle est donc cette femme?... et ne comprendra pas

Cet excès de pruderie explique, sans le justifier, l'accueil plus que réservé que reçut à l'origine l'œuvre qu'on iête aujourd'hui. Dédaignée, presque chassée comme un enfant par une mère injuste, elle s'est réfugiée chez nos voisins, chez nos ennemis même. Tous lui ont fait fête, et quand elle nous est revenue « triomphante, adorée ». notre tardif hommage ne pouvait plus ajouter à sa gloire. De la froideur, de l'ingratitude, certains musiciens savent rire, comme Rossini; d'autres s'en irritent comme Berlioz ; d'autres en meurent. Bizet pourrait bien être de ceux-ci.

« Il a été parmi les siens, et les siens ne l'ont

point connu. » Qu'il était nôtre cependant, le pauvre jeune maître ! Comme il venait à nous avec nos dons heureux : le sentiment scénique, l'abondance, le naturel, la clarté ! S'il n'y a pas de fumée sans feu, il y a souvent en France du feu sans fumée : le génie de Bizet avait la flamme claire. Je ne dis pas gaie, ou toujours gaie. Mais serait-ce une raison pour refuser à l'auteur de Carmen l'héritage de ses ancêtres, pour l'exclure de la glorieuse lignée des musiciens de l'opéra comique? Ne les avons-nous pas toujours vus, nos vieux maîtres, tristes aussi bien que joyeux? Avec le don du rire n'avaient-ils pas le don des larmes? Le mot de Rabelais n'est pas toute la vérité, et, même à l'Opéra-Comique, pleurer est aussi le propre de l'homme. Si Carmen est déplacée à l'Opéra-Comique, ôtez-en donc Zampa^ dont le dénoùment n'est guère moins dramatique; ôtez-en le Pré-aiix-CIercs^ moins violent, mais plus touchant peut-être; ôtez-en la Dame hlanclie^ qui mouille bien des yeux; ôtez-en la moitié du Déserteur et de Richard Cœur-de- Z/6»;^; bannissez l'émotion et la mélancolie. D'ailleurs porterez-vous Carmen à l'Opéra, sans reconnaître que tout l'en éloigne, ses proportions et son style, même quand il s'élève le plus ? Tous les chefs-d'œuvre ne sont pas de la même taille, et

Carmen serait trop au large dans le cadre de Guillaume TeïlQi des Huguenots. Voyons donc l'opéra comique de Bizet tel qu'il est : œuvre de demi-caractère et de juste milieu, faite àla mesure etpourla gloire du théâtre où elle est née.

Mérimée n'est décidément pas facile à mettre en scène. Les librettistes du Pré-aux-ClercsV 2iY2i\Qni déjà compris ; et ceux de Carmen^ bien plus hardis, ont cependant adouci les personnages, atténué certaines situations. Par respect pour les convenances et pour la poétique du théâtre, ils ont créé des figures d'opéra comique : Micaëla, Escamillo, Ils ont supprimé le mari de Carmen, ce hideux Garcia le Borgne, tué par José dans une lutte au couteau plus sauvage encore quele duelde Comminge et de Mergy; la Carmencita de l'opéra comique est demoiselle. Quant au dragon José, MM . Meilhac et Halévy l'ont fait moins noir que celui de Mérimée, mais plus niais : vrai « canari d'habit et de caractère », qui n'aurait eu, pour se tirer d'affaire, qu'à bien entendre, au lendemain de sa première équipée, cette leçon deCarmen: «Écoute, Joseito, t'ai-je pas payé? D'après notre loi, je ne te devais rien, puisque tu es un payllo * ; mais tu es un joli garçon et tu m'as plu. Nous sommes

1. « Les Bohémiens désignent ainsi tout homme étranger à leur race. » (Mérimée.)

quittes. Bonjour ! » Voilà la moralité ou, si Ton veut, l'immoralité de l'histoire.

Malgré ces retouches, la pièce est bien faite : ni les situations ni les tableaux ne lui manquent. En empruntant presque partout le dialogue de Mérimée, les auteurs ont fait preuve de modestie et de goût.

On a très justement comparé Bizet et Regnault. Morts tous deux en plein talent, ils devraient dormir côte à côte, et la Jeunesse^ à leur double tombe, attacherait une seule branche de laurier. Tous deux avaient même fougue, même éclat juvénile, et si la musique de l'un est colorée, la peinture de l'autre est presque sonore. Comme Regnault, Bizet aimait l'Espagne. Il la comprit comme lui, comme Gautier ou Mérimée, c'est-à-dire autrement qu'Auber ou M. Scribe. Il la vit chaude de soleil et un peu rorge de sang. Le court prélude de Carmen résume cette vision d'ensemble. On en a critiqué la violence : musique de foire, ont dit les délicats. Non, mais musique de combat, et de combat sauvage. On n'excite pas les taureaux avec des romances, et l'etïet saisissant, presque tout physique d'une corrida^ est bien rendu par l'explosion de cette foudroyante fanfare.Je ne la voudrais en vérité ni moins brutale ni moins voyante. Comme elle sonne! Comme elle est d'aplomb ! Bizet obtient parfois du

rythme seul des effets merveilleux ; il scande et frappe sa période musicale comme une strophe lyrique, témoin cette phrase serrée, que ramène un trille perçant et qui se brise sur un accord sec.

C'est bien un démon que la gitanilla. Elle a tout du diable, même la beauté. La voilà qui vient, avec sa jupe courte et ses bas troués, une fleur sous son bandeau noir, une au coin de ses lèvres rouges. Elle s'avance, effrontée et coquine, « se balançant sur ses hanches comme une pouliche du haras de Cordoue ». Dès les premières mesures, le type musical est fixé. Comme le balancement des hanches est marqué par cette mesure onduleuse, ces ports de voix, ces dégradations chromatiques ! Sauf la dernière mesure du refrain, toute la habanera n'est qu'un frisson voluptueux, une caresse féline. Les yeux à demi clos, tournant mollement sur sa taille flexible, la provocante bohémienne laisse chanter ses compagnes et pose seulement au-dessus du chœur des notes languissantes ; mais tout à coup elle reprend ellemême le couplet et le lance comme un coup de griffe. Les Italiens appelent Carmen un opéra vcrtsta, réaliste. En vérité, je connais peu de musique aussi franchement caressante, aussi ouvertement câline, que cette enjôleuse chanson ; tout y est rendu : l'intention, et presque le fait. Je ne sache

guère que le duo àe Faust où certain ordre de sensations soit rendu avec cette vérité : « Vous y croye^ être vous-même. »

Le chromatique, comme l'appelait Molière, est décidément le mode voluptueux : le procédé et l'effet de la habanera se retrouvent à la fin du premier acte, à la dernière reprise de la séguedille. Une perle encore, cette chanson moqueuse, deux fois interrompue parles récits passionnés de José, glissant à travers les modulations serrées et s'en dégageant toujours; tantôt ralentie, tantôt précipitée, et, quand on ne l'attendait plus, reparaissant triomphante, pour s'achever dans un éclat de rire. Ily a dans Canuen.Qt dèsl'ouverture on l'entend, une phrase singulière : elle reparaît sans cesse au cours de la partition, dont elle est comme l'essence et l'âme. Tous ceux qui sont familiers avec l'œuvre connaissent ces quelques notes étranges, qui toujours annoncent Carmen ou la suivent; mélodie obstinée et fatale qui prend tous les mouvements et toutes les expressions, tour à tour plaintive ou railleuse, âpre comme uu sanglot, ou sifflante comme un coup de fouet. Son effet strident est dû à la succession de deux quartes conjointes, dont chacune a pour type la première quarte descendante de notre gamme chromacique mineure : c'est le W{?^^ ^5^^'/;/ des Arabes, ou mode du diable.

Cependant il ne s'agit ici que de la gamme à sept notes : en réalité le mode asbc'in comporte huit notes, soit l'octave de la tonique, et les deux quartes successives, toujours empruntées à la gamme descendante mineure, sont disjointes.

Ce mode est appelé mode du diable, et voici pourquoi : lorsque le démon eut été précipité du ciel, son premier soin fut de tenter l'homme. Pour y réussir, il recourut à la musique et à la révélation des chants célestes, privilège des phalanges divines. Mais Dieu, qui voulait le punir, lui retira la mémoire, et le démon désormais ne sut enseigner aux hommes que ce seul m ode, dont l'effet est si extraordinaire.

Telle est la légende arabe, en faveur de laquelle on excusera, nous l'espérons, l'aridité de ces explications techniques ^

Habaneras, séguedilles, rythmes populaires et danses nationales, c'est quelque chose sans doute ; mais ce ne serait pas assez, et Carmen est mieux qu'un recueil de mélodies espagnoles. Bizet a fait quelques emprunts à la musique du pays, assez

1. Ces détails sont traduits d'un article publié par M. Galli dans un journal italien : Il Teatro illnstrato (mars 1884), et intitulé Del Mclodramma attraverso la storia, e delV opéra verista di Bi\et.

DE MUSiaUE FRANÇAISE l))

pour brosser le décor de son œuvre, mais voilà tout. Derrière la couleur locale, il a trouvé la nature humaine et ses passions : chez don José, Tamour, la jalousie ; chez Carmen, le caprice sensuel, la haine de toute contrainte, l'impudence et l'impudeur, et malgré tout, devant la mort, un mépris, une grandeur sauvage, qui justitient,le dernier hémistiche de l'épigraphe donnée par Mérimée à sa nouvelle :

riaaa ^uv/j yoXoç éaTiv îyzi ô'dyaGàç âùo wpaç T'/jv [jiav £v OaXdcrxtp, t^jV [xiav é'v OavaTCo.

L'avant-dernier hémistiche sejustifie également : nous nous en sommes expliqué à propos de la habanera.

L'amour a toujours dans Carmen quelque chose d'un peu libre et presque libertin. Avec le grand duo du second acte, nous voilà loin des duos accoutumés, des chastes entretiens et des extases psychiques; il n'y a là qu'une donzelle dansant devant un dragon : le tête-à-tête était scabreux. Sans rien cacher cependant, la musique n'a rien souligné, elle s'est gardée de la pruderie et du cynisme. Certes nous ne sommes pas à ces hauteurs de sentiment où nous portent seulement les génies sublimes. Bizet n'y atteint pas ici, et n'y aspirait point. Mais

nous ne descendons pas non plus à la vulgarité des amours grossières. Carmen commence à peine s'a danse, que les clairons sonnent au loin. Si l'on craignait une scène équivoque, qu'on se rassure : l'intérêt se relève et s'ennoblit. Le chant de Carmen et l'appel des clairons se combinent avec aisance. Marquant le pas du talon et des castagnettes, la bohémienne veut soumettre au rythme de sa danse cet orchestre inespéré; mais la retraite sonne plus haut, et José, qui l'entend, parle de partir. Alors Carmen s'emporte; elle étouffe de ses insultes une plainte éloquente du jeune homme, un cri de douleur et d'amour outragé ; puis haletante elle s'arrête. Alors un admirable cantabile se dessine : très humble au début, soutenu par une basse veloutée qui chante aussi. José n'a encore rien obtenu de Carmen; pour une fleur qu'elle lui avait jetée, il l'a laissée fuir, il s'est laissé lui-même emprisonner. Mais, sous sa veste d'uniforme, la peti,te fleur sent toujours bon. Elle l'a pénétré tout entier de ses effluves maudits, et, quand il la retire de sa poitrine, on dirait que l'air s'emplit de parfums. Les yeux de José se troublent et son sang s'allume. L'orchestre frémit et bouillonne, le chant éperdu se poursuit avec des sursauts, des secousses de passion. On le croit achevé, et voilà qu'il se rejève pour s'épanouir encore plus large. Les violoncelles

gémissent à se briser ; ils soulèvent avec angoisse l'harmonie serrée qui les oppresse, et lorsque José tombe à genoux, quelques notes moelleuses de cor anglais achèvent dans un soupir cette ardente supplication d'amour.

Carmen l'écoute à peine. Dans le malheureux qu'elle affole, elle ne voit qu'une recrue pour ses compagnons de bohème. Soudain son œil s'éclaire et sa vcix s'adoucit. 11 faut que José la suive là-bas^ là-bas sur la montagne^ et, d'un nouvel essor, le merveilleux duo reprend son vol. On ferait des opéras entiers avec cette partition de Carmen. Les idées y éclosent comme des fleurs dans un gazon d'avril. Quelle abondance et quelle variété! Quelle docilité del'inspiration aux situations changeantes! Nul ne résisterait à cette phrase insidieuse, tour à tour alanguie par les voluptés enfin promises, et frémissante d'un souffle de liberté sur la montagne. Nulle exagération, nul tapage : sauf un élan debohémienne vers la vie aventureuse et vagabonde, tout cela se murmure à voix basse. La sollicitation obstinée de Carmen monte, monte toujours. Les refus de José, qui coupent si heureusement la phrasemélodique, ne la retiennent bientôt plus. Vainement les violons se débattent sous la sourdine. L'œuvre de séduction est consommée, et toutes les voix qui parlent aux heures d'épreuve et de coinbat se sont

tues, comme à l'ordinaire, devant une petite voix de femme.

Tr|V [j.iav £v 6aXà[j.tp... — Deux actes d'amour, deux actes de mort, voilà presque toute la partition. La mort ! Carmen la lit dans les cartes. Deux bohémiennes jouent auprès d'elle, et s'enchantent des promesses du hasard. Leur refrain s'enlèveavec désinvolture, avec cette grâce de Bizet toujours facile et jamais négligée, avec cette perfection de style qui, même en musique, fait les écrivains sans reproche. Carmen, à son tour, prend les cartes : toutes la menacent. Cette page est chargée de tristesse et de colère. Malgré son audace, la gitana se trouble : une vague terreur passe sur sa rêverie. Va-t-elle enfin s'amollir une fois, et pleurer au moins sur elle-même? Non : une larme brille dans ses yeux, mais n'en tombe pas. Elle reste sans remords, presque sans regrets. Plus sa main nerveuse amène des présages de mort et de sang, plus elle s'irrite et se révolte. Sa plainte devient rauque et sifflante, elle insiste avec violence; elle appuie sur les sons, comme pour les écraser, et de note en note sa voix descend à des profondeurs funèbres.

Sainte-Beuveappelait Alfred de Musset un poète des choses du sang et de la vie. Bizet était un musicien de même race, et le quatrième acte de Carmen promettait à la musique de théâtre un maître

de génie. J'aime les œuvres dont la dernière impression reste la plus puissante, les œuvres à fin glorieuse comme une apothéose ; Robert^ V Africaine, Saplio, Carmen.

Mérimée a traité le dénoùment avec plus de sobriété que Bizet, mais avec plus d'horreur et de dureté. Le José de la nouvelle emporte sa maîtresse en croupe dans un ravin perdu. Tous deuxmettent pied à terre, résolus tous deux, l'un à tuer, l'autre à mourir. Une dernière fois, José adjure Carmen de revenir à lui; elle refuse. Alors, lui laissant quelques minutes de réflexion, il va prier un ermite voisin de dire la messe pour une âme qui va paraître devant Dieu. Lui-même s'agenouille en dehors de la chapelle. Puis, il revient auprès de Carmen et la poignarde. Tout s'est fait sans témoins, presque sans bruit, et Carmen en tombant n'a pas même crié.

L'effet est tout différent au théâtre. Bizet a voulu pour sa Carmen la mort au grand soleil, en pleine fête presque en plein triomphe. C'est une radieuse apparition que celle de l'insolente créature au bras de son torero. Elle est saluée par les cris de la foule, par un chœur général qui redouble encore la crudité de la fameuse fanfare. Que voulez-vous? Il fallait bien ici peindre à grands coups de brosse, obtenir une intensité, et comme une outrance de

sonorité égale à l'outrance lumineuse de pareilles journées. Chaque reprise du chœur tombe d'aplomb comme le soleil de midi; des traits suraigus de violons pétillent comme des flammes, et l'unisson final ébranlerait les murs d'un amphithéâtre.

Toute la ville entre dans le cirque : en quelques mesures singulièrement expressives et tremblantes d'inquiétude, les comp gnes de Carmen l'avertissent que José n'est pas loin. Elle-même, à travers la dentelle de son éventail, l'aperçoit et reste pour l'attendre. Ce dernier duo, ce duel, est une des plus belles pages du théâtre lyrique contemporain. Dès les premiers récits, on sent la douleur chez José, chez Carmen l'impatience. Ce n'est d'abord qu'un dialogue rapide, sec comme un premier frôlement d'épées. Mais voici que la lutte s'engage. Notons chez Bizet, dans ce début, une tendresse, une pitié que ne connaît pas Mérimée. Le premier chant de José est moins une menace qu'une suprême prière; par deux fois, l'infortuné adjure Carmen de l'aimer encore. Sa voix finit par se traîner sur des notes déchirantes, sur une phrase haletante, éperdue. Le voilà, le musicien des choses du sang et de la vie! Les maîtres sont rares aujourd'hui, à qui se sont révélées ainsi les douloureuses harmonies de la souffrance. Merveilleuse puissance du

génie! Il n'y a là qu\in homme qui pleure, et, de la poitrine de ce misérable, à genoux devant cette fille pour la prier d'amour, une plainte monte si poignante, qu'elle semble le cri de toute une humanité.

Carmen reste inflexible, et, pour la fléchir, la musique trouve toujours de nouveaux sanglots. Des triolets hachés précipitent le mouvement, le sang bat plus vite aux tempes de José. Maintenant sa voix tonne au-dessus de l'orchestre. Brusquement, la fanfare éclate dans l'arène : Carmen s'élance. Mais José, hors de lui, bondit avant elle sur les degrés du cirque. Exaspéré par ces cris de triomphe, par cette odeur de sang et cette musique de mort, il lève le couteau. Vous vous rappelez la phrase qui naguère, sur la petite place, un jour d'été, annonçait l'entrée delà joyeuse fdle. Elle revient encore, mais sinistre, mais vengeresse, hachant trois fois la furieuse imprécation de José. Trois fois elle s'abat sur Carmen, impitoyable comme les rapides et claires visions des minutes suprêmes; et, quand tout est fini, quand*le meurtrier s'est agenouillé près de la morte, c'est par la phrase implacable que semble s'exhaler cette âme indomptée.

Voilà l'œuvre dans sa force ; s'il fallait la regarder dans sa grâce, nous ne finirions pas. Nous

trouverions dans Carmen de petits tableaux de genre, lumineux comme des aquarelles, précis comme des gravures : le chœur des gamins et la querelle des cigarières au premier acte ; au second, la vertigineuse chanson dansée des bohémiennes. Les entr'actes, surtout le premier, Fétincelant quintette du second acte, tous les chœurs du troisième, sont des accessoires délicieux, des pages pleines de nouveautés heureuses, de trouvailles harmoniques et instrumentales. Une orchestration pittoresque, originale sans bizarrerie et simple sans indigence, mille détails de facture musicale ou de sentiment scénique trahissent une science consommée, mais toujours modeste, sans ostentation ni pédanterie.

Malgré son dénoûment tragique, l'œuvre dans son ensemble garde bien le ton et le style de Topera comique; de l'opéra comique moderne, docile à l'esprit, aux procédés de la musique contemporaine, mais différant néanmoins du grand drame lyrique, comme la Micaëla de Carmen diffère, tout en lui ressemblant, de l'héroïne de Robert le Diable. Etudiez l'une et l'autre figure, écoutez Micaëla, puis Alice, le charmant duo du premier acte de Carmen^ puis l'auguste récit du premier acte de Robert : O mon prince I 0 mon maître /L'une des deux messagères vous apparaîtra

DE MUSiaUE FRANÇAISE I4I

comme une fille gracieuse et douce ; Tautre, comme une vierge inspirée et libératrice.

Voilà comment Carmen demeure pour nous un opéra comique. C'est, depuis le Faust et \q Rojuéo de M. Gounod, le dernier chef-d'œuvre de notre école française, et d'un genre qui, nous l'espérons, ne périra pas. Les faveurs de la Providence sont, comme ses rigueurs, soudaines. Puisse-t-elle nous rendre bientôt un maître à la place de celui qu'elle nous a enlevé !

Les

Poésies de Henri Heine

Les

Poésies de Henri Heine

"^^JIes Lieder de Heine sont moins familiers à ^^j notre pays que le reste de son œuvre. °^-— ^1 En vain, du vivant et sous la direction de l'auteur, des écrivains distingués, tels que Gérard de Nerval, donnèrent aux lecteurs de la Revue des Deux-Mondes des traductions fragmentaires du Buch der Lieder. En vain Heine lui-même publia la plupart de ses recueils dans notre langue, qu'il appelait la langue maternelle du bon sens et de l'intelligibilité universelle. Ce qu'on a lu, ce qu'on lit surtout en France, ce sont les Reisehilder^ c'est Lutèce, c'est la France : on connaît moins Vlnternieiio ou la M^r^w A^6>ri. Notre admiration qui

se prodigue au prosateur se marchande au poète. Singulière injustice, qu'expliqueraient peut-être ces quelques lignes trop modestement placées par Henri Heine en tête de son livre (préface de 1837) : «Je demande humblement Tindulgence du public en luidonnanile Livre dûs cJiaiits. Puisse la faiblesse de ces poésies être rachetée par mes écrits politiques, théologiques et philosophiques ! »

D'où venaient au poète cette timidité et ce dédain de sa poésie? Pourquoi parler si bas de sa muse? Avait-il donc oublié les transports oij le jet a son premier baiser? Qu'il la remercie plutôt, la muse allemande, car il lui doit sa première et peut-être sa meilleure gloire. Il l'a souvent délaissée, souvent méconnue, mais il n'a pu rebuter son amour. Surtout dans les mauvais jours elle lui est demeurée fidèle. Elle a consolé ses peines, suivi son exil et relevé ses défaillances. Jamais elle ne l'a trahi, même dans la pauvreté, la muse allemande, « la bonne fille »; c'est elle qui lui a mis au front le premier rayon, et qui garde éternellement vert le laurier de son tombeau.

Heine fut poète d'abord, et son génie précoce se révéla sur la lyre d'or qu'il davait plus tard, comme l'Apollon qu'il invoque, quitter pour l'arc nerveux et les flèches mortelles. Toute l'Allemagne s'émut aux premiers accents de cette voix. Elle

sentit que le feu divin avait touché ces jeunes lèvres. Elle ne prévoyait pas que l'ironie et la haine les flétriraient si vite, et que de cette bouche harmonieuse s'échapperaient un jour les railleries et les blasphèmes.

Il faut se hâter de le dire, pour l'honneur, ou du moins pour l'excuse de sa mémoire; il faut le dire, car on l'ignore trop en France, Henri Heine, le grand rieur, a commencé par les larmes, et par des larmes si abondantes, que souvent son sourire en est resté trempé. Derrière sa raillerie la plus âpre on retrouve encore l'écho de l'ancienne souffrance, et la douleur mord le poète aucœur, comme la bête captive mordait l'enfant de Sparte, sous les plis de son manteau. Cette douleur, profondément ressentie et sincèrement exprimée, suffit à sauver au moins la jeunesse de Heine des reproches de sécheresse et d'insensibilité que mérite trop le reste de sa vie

Un de nos poètes a dit :

Malheur aux insensés qui rient !

Oui, malheur à l'insensé qui rit de la croyance et de la passion! Malheur à vous qui riez des autres et de vous-mêmes, des souvenirs du passé, des espérances ou des craintes de l'avenir ! Malheur à

VOUS qui dans vos yeux secs n'avez jamais trouvé une larme pour la pitié, l'enthousiasme ou l'indignation! Malheur à vous qui ne pleurez pas, car toutes les grandes âmes ont connu les pleurs, et Dieu même les a bénies : « Bienheureux ceux qui pleurent», a dit Jésus. Il a pleuré lui-même sous les oliviers de Gethsémani, et, depuis, les larmes sont saintes.

Il y a des siècles dont l'histoire n'est qu'une longue plainte, et Dante, le grand affligé, nommait amèrement notre terre \icrralagnmosa. La tache qui restera sur quelques hommes, même parmi les plus grands, c'est de n'avoir su que rire; l'honneur, ou du moins l'absolution de quelques autres : « C'est d'avoir quelquefois pleuré. »

Heine, nous l'avons dit, eut ce douloureux honneur. Sa tête plia d'abord sous le souffle de tristesse qui passa sur les premières années de notre siècle, et courba tant de nobles fronts. Chateaubriand, Byron, Leopardi, Alfred de Musset, pour ne parler que des poètes ! Que de noms glorieux et mélancoliques, consacrés par le génie et par la souffrance ! Les fils de cette époque troublée furent la proie d'un vague malaise et d'une étrange détresse. Alors, comme l'a dit l'un d'eux, sur un monde en ruines s'asseyait une jeunesse soucieuse qui payait de son découragement

et de ses larmes Tinsoiiciante folie des générations passées. Gœthe et Byron dévoilaient à l'humanité la profondeur de sa souffrance, et « rassemblaient à plaisir tous les éléments d'angoisse et de douleur répandus dans l'univers ». Ils détachaient les peuples de toute croyance, et leurs amères leçons faisaient entrer le doute et la désespérance au cœur des hommes nouveaux.

Henri Heine fut parmi les plus incrédules et les plus désolés de ces hommes.

« Chez lui, écrit Edgar Quinet, tout se convertit en un fiel de colère et de haine. Nés dans des climats différents, ses chants n'en gardent point le caractère. Il y a de ces poèmes éclos dans la pure Toscane, sous le ciel de Lucques, qui n'ont rien gardé de l'odeur des orangers ni des myrtes, et ne sentent que l'absinthe. On dirait que le poison voluptueux des Maremmes s'est insinué dans ces vers, de sorte qu'en fermant ce livre, si frivole, en apparence, toute la nature semble vide, le ciel désert, et tous les fruits du grand arbre de vie ont été souillés l'un après l'autre d'un noir aiguillon : le ver les ronge. »

La critique est plus que sévère : injuste. Nous ne nions pas que dans son ensemble, dans son esprit général, l'œuvre de Heine encoure de tels reproches. Le souffle de cette bouche, devait

troubler plus d'une source pure, flétrir plus d'une noble fleur. Mais, comme il le dit lui-même quelque part, Heine est un sphinx étrange : avec les griffes d'un lion, il a le cœur d'une femme. S'il eut trop souvent des audaces impies, des hardiesses sacrilèges, quelle douceur parfois, et quelles caresses ! L'homme désabusé fut d'abord un enfant crédule dont le cœur, avant de s'éteindre, avait brûlé de flammes saintes. Il n'abandonna ses dieux que parce que ceux-ci le trahirent, et s'il a beaucoup haï, c'est qu'il avait beaucoup aimé. Ses poésies en témoignent; elles sont pleines de son amour et de sa souffrance.

Plus d'une nous a rappelé les vers douloureux de la Nuit d'octobre^ plus d'une dénonce et maudit une femme, Loreley, la vierge perhde, assise, au soleil couchant sur un rocher qui domine le Rhin. Elle peigne sa chevelure d'or avec un peigne d'or et chante une étrange chanson. Le batelier que descend le fleuve écoute la voix enchanteresse; il oublie les écueils, et s'y brise. « Et voilà ce que Loreley a fait avec son chant. »

Nous avons rappelé Musset, parce que, de tous nos poètes, lui seul peut donner quelque idée de Henri Heine. Heine aimait une insensible; Musset une mfidèle.

Tout le monde connaît l'ardente et brune Lélia,.

celte « belle amazone littéraire » dont Heine luimême a fait quelque part le portrait. La moitié de notre siècle est remplie de sa gloire ; sa liaison et sa rupture avec Musset ont soulevé de retentissantes querelles. La passion de Henri Heine fut moins bruyante. Elle fut aussi plus chaste : et, quand la jeune fille choisit un autre fiancé, le pauvre poète, en perdant Lespérance, ne put même garder la consolation du souvenir. Son amour, plus sentimental que sensuel, vivait d'une fleur séchée, d'un ruban décoloré, d'une boucle de cheveux. L'âme allemande offre des contrastes étranges. Ce peuple, parfois brutal et dur, cache au fond de son cœur une exquise poésie. Grossier et délicat, il boit dans les tavernes et chante des romances ; il aime la guerre et la rêverie sous les tilleuls.

C'est ainsi que Heine, à la crudité de sa race, unit une grâce charmante. Nul souffle n'exhale plus purs les parfums d'Allemagne ; ses Licder embaument comme des violettes de Souabe.

On pourrait donner pour épigraphe au Livre des chants les vers qui commencent VInterine^:{o. « Dans ce livre j'ai mis mon tourment et ma peine. O vous qui l'ouvrez, vous ouvrez mon cœur. » Oui, c'est bien le cœur du poète que renferme ce livre mélancohque, comme le vase funèbre renfer-

mait le cœur des anciens héros. Un sentiment intime, délicat, inspire ces chants. Pas de cris, pas d'exagération ni de violence. Le poète nous fait à voix basse sa douloureuse confidence. D'une main tremblante il découvre sa blessure, et ses plaintives chansons coulent l'une après l'autre comme des larmes ou des gouttes de sang.

Dès la première page du Livre des chants apparaît cette gracieuse image :

« Voici la forêt des vieilles légendes, embaumée du parfum des tilleuls. La merveilleuse clarté de la lune enchante mon cœur.

» Je marchais, et, tout en marchant, j'entendis chanter sur ma tête. C'est le rossignol ; il chante l'amour et le mal d'amour. »

Tel est bien en effet le Buch dcr Liedcr. Comme la forêt des vieux contes, il est plein de senteurs et de rayons. Une voix mélodieuse n'y chante que l'amour et la peine d'amour. N'est-ce pas là d'ailleurs l'éternelle chanson, et, depuis Orphée, quel poète a cessé de répéter : Eurydice ! Eurydice !

On a dit de Henri Heine que c'était un Grec : au fond, rien n'est plus faux. Si, par la correction, par la pureté de la forme, il se rapproche des anciens, il s'en éloigne par le caractère essentiellement moderne de son inspiration. Plus qu'aucun

autre, il a la délicatesse raffinée, la sensibilité nerveuse de l'âme contemporaine, Le dernier des Grecs fut André Chénier. Ce qu'il avait /^, c'était la dernière flamme du génie antique. Le charmant enfant de Byzance avait retrouvé la voix de Théocrite et de Méléagre dans l'écho des vagues d'Ionie. UOa/ysfis, la Lampe et tant d'autres ravissantes idylles, ont la beauté un peu inquiétante des marbres de Praxitèle ou des fresques de Pompéi. Cette poésie, d'une sensualité exquise, d'une grâce voluptueuse et délicate, nous reporte aux siècles païens, aux jours éclatants où, sous le ciel de la Grèce, les déesses ouvraient leurs bras blancs aux mortels ; où sur les bancs de mousse, à l'ombre des grottes fraîches, les nymphes s'abandonnaient librement aux jeunes hommes. Ils sont passés, ces jours de faciles plaisirs. Nos passions modernes se sont spiritualisées, nos sentiments se sont compliqués. L'amour aujourd'hui s'empare de tout notre être. Il nous prend corps et âme, et Heine lui-même, dans un de ces chants, prononce la déchéance de la Vénus antique.

« Je te reconnais aussi, dit-il, Aphrodite, autrefois aux cheveux d'or, maintenant à la chevelure d'argent. Tu es encore parée de ta fameuse ceinture de séduction ; cependant ta beauté me cause une certaine terreur, et si, comme d'autres héros.

je devais posséder ton beau corps, je mourrais d'angoisse, Vénus Libitina ! »

Dans l'amour tel que nous le comprenons, tout est changé, la joie et la souffrance ; les plaisirs sont plus délicats et les douleurs plus profondes. Ce caprice éphémère, ce jeu charmant des jeunes années est devenu la passion redoutable, qui arrachait déjà ce cri à Dante : Ecce deiis fort i or me ! Voici un Dieu qui me domptera !

11 a dompté, ce dieu, l'âme de Heine, cette âme de colère et de mépris, rebelle à l'émotion, inaccessible à l'enthousiasme. Ses compatriotes, ses contemporains, l'art, la religion, tout a été honni, bafoué par ce persifleur sans respect ; mais de son amour blessé il n'a pas ri. Sur les ruines de cet autel, le seul que ses mains hardies n'aient pas ébranlé, il a pleuré toute sa vie, et la secousse dut être terrible pour faire jaillir les larmes d'un aussi dur rocher.

Le coup qui frappa le poète a dans son livre un long retentissement. La préface nous avertit déjà qu'une même idée inspire tous ses chants :

«Je dois faire remarquer, dit-il, que mes œuvres poétiques, comme toutes les autres, sont le fruit d'une seule pensée, et qu'on ne peut condamner les unes sans refuser toute bienveillance aux autres. Je me permets encore un avertissement : si l'on a

dit que ma pensée avait subi dans mon âme une sérieuse transformation, c'est là une opinion erronée que je regrette, que je dédaigne. Certains esprits bornés seulement ont pu prendre l'adoucissement de ma voix ou mon silence forcé pour une abdication de moi-même. Tout au plus pourrait-on m'accuser d'un peu de fatigue, mais j'ai bien le droit d'être las !... ••

Heine a raison, au moins en ce qui concerne le Buch dcr Licder. Ce livre est né tout entier de la même pensée, ou plutôt de la même douleur. Seulement peu à peu cette douleur s'émousse et la voix s'adoucit. Les sanglots s'éteignent en soupirs, et le désespoir des premiers jours finit par ne plus jeter qu'une ombre de tristesse et comme un reflet de mélancolie.

Les premiers chants des Juiigc Lciden (Jeunes Souffrances) sont des hallucinations fantastiques. De funèbres visions hantent l'esprit troublé du poète, la fièvre brûle son sang. Si le soir il passe par le cimetière, il voit les morts se lever en foule et danser autour de lui jusqu'au matin; la nuit il entend clouer les planches de son cercueil. Ses rêves sont d'effroyables cauchemars. On en peut juger par les deux pièces qui suivent :