Chapitre XI LES DÉCORATEURS

Pourquoi l'art mural n'a pris qu'une très médiocre importance dans les préoccupations du siècle. — Faiblesse delà peinture religieuse.— Les fresques de Chassériau. — Monticelli et son œuvre. — Puvis de Chavannes, son caractère d'humanité simplifiée, son idéalisme, son symbolisme naturel. — Besnard et le symbolisme scientifique : premiers symptômes d'un style futur dans la peinture emblématique. — Jules Chéret et la fantaisie moderne. — Quelques peintres récents.

Les précédents chapitres ont constaté l'évolution du xixe siècle vers un art à la fois réaliste et psychologique. Il faut tenir compte de deux circonstances capitales pour mieux comprendre cette « évolution intérieure » d'un art que ses destinées antérieures avaient incliné vers une beauté extérieure, éclatante, décorative. Le premier fait, c'est l'avènement de la démocratie moderne. Son influence mina en partie l'art décoratif en désertant le palais, en substituant à la conception de l'art de luxe, réservé à une minorité privilégiée, celle de l'art social, ouvert à tous. Matériellement disparurent les fantaisies seigneuriales qui avaient nourri la grande peinture : l'artiste devenu simple citoyen, prolétaire même, mal encouragé par la bourgeoisie exigeante et payant peu, ne fut plus à même de tenter les vastes ensembles, et se borna au tableau de chevalet, donc à l'art concentré plutôt qu'à l'art expansif. La peinture décorative a été honorée dans

les pays comme l'Italie où la lumière est belle, où le :limat est doux, où les compositions murales sont faites jour être admirées en plein air sans s'y détériorer de ongtemps, au lieu que la peinture de dimensions resreintes a été la forme naturelle des races de climats pluvieux et froids, en Allemagne, en Hollande, là où le mauvais temps donne le goût de rester chez soi en de petits ppartements, et où un frais tableautin enferme aisément m peu de la grâce printanière. Pour de tout autres raions, il en a été de même au xixe siècle ; il s'est enfermé n lui-même, il a subi l'influence profonde du Nord, et [ans son égalitarisme, il a créé la sobriété des costumes, a concentration mélancolique des âmes,la peinture transendantale.

La seconde raison, le second fait, vient en aide au prenier : c'est le développement immense de la musique, t son influence sur les mœurs. L'orchestre est devenu apidement une sorte de fresque immatérielle, et a joué m rôle analogue. La fresque des portiques italiens était m enseignement public et un motif d'orgueil et de visite uotidienne pour la foule : elle lui était une image vivante e la fécondité de la patrie autant qu'une leçon de beauté, lie était une sorte de langage collectif. La symphonie a réé dans la démocratie une religiosité, une communion emblable.etun des derniers motifs de réunion des âmes, 'est le concert. Il est devenu une image moderne de antique agora. Et la symphonie classique et romantique

inventé un nouveau monde d'émotions et de paysages ue la peinture a renoncé à formuler avec cette puissance sychologique inouïe qui résume en quelques secondes Dut ce qu'inspire la lente contemplation d'une peindre murale. La musique est non seulement un art, mais

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encore la synthèse des rythmes de tous les arts. Nous avons indiqué à diverses reprises en ce livre son influence sur les peintres récents, elle avait, dès le début, fait connaître son rôle d'art démocratique, d'art des foules, de magnétisme universel, succédant à l'art réservé aux élites.

Ces raisons gagneraient à être développées. Leur indication suffira pour faire comprendre en quoi l'art décoratif du xixe siècle n'a été qu'une réminiscence du passé, l'expression assez rare du désir de faire grand dans une époque où toutes les conditions artistiques et morales conseillaient des oeuvres restreintes. L'art mural a été, au xixe siècle, une sorte de protestation en faveur du passé, plutôt qu'une création spontanée. II a fallu en venir aux dernières années pour assister à de véritables essais décoratifs répondant aux idées contemporaines. II y a eu un réveil du sens décoratif le jour où la démocratie, acceptée, installée, forte des faits acquis et d'une conviction scientiiique remplaçant les théocraties, a songé à illustrer ses édifices en y inscrivant des symboles exempts de l'esprit du passé, des symboles nés de ses croyances nouvelles ou des souvenirs de son histoire encore frémissante. Ce jour-là, le sens décoratif est redevenu ce qu'il aurait dû toujours être, l'expression spontanée, naturelle, du style d'une société : auparavant, l'art décoratif, picturalement, n'a été inspiré que par le désir de s'essayer à des œuvres rassemblant toutes les difficultés inhérentes aux vastes compositions. Il a été, sauf pour Puvis de Chavannes, un simple exercice de virtuosité : du moins cela peut être dit de la plupart des compositions de ce genre qui ont été tentées dans le siècle.

La peinture religieuse notamment n'offre aucun nom qui soit vraiment grand. Les élèves d'Ingres s'y appliquèrent :

on ne peut guère accorder que de l'estime aux oeuvres consciencieuses et honorables des Mottez,des Flandrin, du trio-!yonnais Périn-Orsel-Gabriel Tyr, Robert-Fleury . Celles d'Olivier Merson et son fils Luc-Olivier ont plus de mérites, elles essaient d'être documentaires, archaïquement ingénieuses, mais n'ont pas de vrai style personnel. Il faut en venir aux compositions d'un inconnu, Paul Borel, pour trouver un grand talent et une âme desservie par des moyens techniques assez pauvres, mais éclairée et soutenue par une ardente mysticité. Encore a-t-il fallu que Huysmans s'avisât de découvrir Borel en un de ses célèbres romans, En route, pour qu'on sût l'existence en dehors du petit groupe des amateurs de peinture. Le Lyonnais Chenavard, (1807- 1895), fut un de ces hommes qui pratiquent un art pour lequel ils ne sont pas faits. D'une haute intelligence, il eut de belles idées, de nobles aspirations, mais il ne produisit qu'une peinture grise et pénible, aussi fâcheuse que celle des Allemands Kaulbach, Cornélius,Overbeck, ou du Belge Wiertz. On ne peut que mentionner, et non louer, des hommes jadis renommés comme Barrias, Glaize, Lenepveu. En réalité, lorsqu'on pense aux chefs-d'œuvre inouïs qu'a inspirés la mysticité aux siècles antérieurs, on ne peut pas tenir compte de ce qu'elle a balbutié au xixe siècle, non plus d'ailleurs qu'aux xvi Ie et xviip siècles, où du moins rachetait-elle le défaut de sincérité par de brillantes qualités picturales. La Vierge à l'bostie, d'Ingres, n'est qu'un pastiche raphaèlesque, et le génie païen et réaliste d'Ingres n'est pas plus là que dans sa fade Jeanne d'Arc. La peinture religieuse est si débile en notre époque qu'il faut se résigner à la considérer comme un devoir d'Ecole, un motif de bravoure (il n'est guère d'académique qui n'ait commis son Christ) ou alors

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comme une dépendance occasionnelle de l'intimisme. Nous penserons à ce point de vue à Dagnan-Bouveret, aux deux disciples de Moreau qui sont René Piot et Georges Desvallières, à la chapelle de Berck qui a été un admirable horsd'ceuvre dans la vie de Besnard, et enfin à l'œuvre de Maurice Denis, que nous aurons à louer parmi les Décorateurs. Et ce sera à peu près tout.

Delacroix, qui a touché à tous les genres avec l'autorité du génie, a montré sa puissance décorative dans presque tous ses tableaux, notamment dans ses merveilleux Croisés qui sont d'un Véronèse moderne, (i) Le Plafond de la galerie d'Apollon, au Louvre, est une chose de premier ordre, mais c'est plutôt un tableau décoratif qu'une véritable décoration. Dans le romantisme, nous ne trouverons personne qui en donne l'exemple : car le romantisme s'est tourné très vite vers le réalisme exprimé sous une forme concentrée par le tableau de chevalet. C'est à la période de l'influence d'Ingres que se rattache en effet une des plus nobles œuvres décoratives du siècle, celle de la Cour des Comptes, par Théodore Chassériau; qui la peignit à l'âge de vingt-cinq ans avant de se tourner vers l'orientalisme sous l'impulsion de Delacroix.

Cette décoration a disparu. C'était une œuvre vaste et superbe, qui procédait à la fois de l'antique et d'Ingres, et dont on retrouve la préoccupation dans l'œuvre de Puvis de Chavannes, pour qui elle fut certainement une initiation. La Paix et la Guerre étaient les thèmes de ces fresques décorant la double révolution d'un escalier central, au bout duquel trônaient deux géantes figures de

i. 11 faut mentionner à part l'admirable Lutte de Jacob et de l'Ange et le Châtiment d'Héliodore de l'église Saint-Sulpice de Paris.

la Force et de la Sagesse, dont les deux gestes semblaient indiquer à droite et à gauche la série des scènes dérivant de leurs pensées. Les compositions de ces fresques étaient de la plus grande noblesse. Tantôt exécutées en grisaille, presque imitant le relief de la statuaire dans les parties peu éclairées, tantôt colorées dans des valeurs puissantes, elles offraient d'étonnants et majestueux groupements, des figures d'un style à la fois classique et passionné, des trouvailles hardies, et surtout une eurythemie des lignes et des plans qui fera regretter comme une perte irréparable la funeste disparition d'une telle œuvre. Elle permet du moins, par ce qui reste des dessins, de placer Chassériau parmi les premiers peintres de son siècle et parmi les plus grands décorateurs français

Avant d'en venir à Puvis de Chavannes, il sera juste de parler de Monticelli. Bien qu'il n'est produit que de petits tableaux, c'est encore parmi les décorateurs, ou, si l'on veut, les lyriques, qu'il trouvera sa place ; nous n'aurions su où le classer, tant son capricieux génie échappe à l'analyse critique; et l'on peut considérer ses tableautins comme des décorations minuscules, ils en ont les caractères essentiels, on pourrait les grandir cent fois par l'imagination sans altérer leurs qualités.

Né à Marseille, ayant exposé aux Salons de Paris où Gautier et quelques critiques le remarquèrent, Monticelli revint dans sa ville natale en 1870 pour n'en plus sortir. Longtemps on l'ignora : on vendit beaucoup de ses petites œuvres sous le nom de Diaz, et lorsque l'avènement de l'impressionnisme fit comprendre que cet artiste incompris avait été un grand précurseur, on commença de rechercher ses toiles, et même de les falsifier. Son œuvre la plus connue est une série de

« Fêtes galantes » dans le sentiment de Watteau ; mais les collectionneurs provençaux connaissent aussi une série de marines, de cours de ferme, de paysages, de natures-mortes et de fleurs d'une extraordinaire beauté. Il est très difficile de définir l'art de Monticelli. Cet art rappelle un peu Claude Lorrain, et davantage Watteau, pour le sentiment, et Turner ou Bonington pour la couleur et le travail d'orfèvrerie — c'est le seul mot — que l'artiste pratique sur la matière. Certains Turner, notamment Ulysse et Polypbème, les Funérailles de Germanicus, donneront une idée assez vraisemblable de la couleur de Monticelli, et on peut le dire aussi de V Embarquement pour Cythère et de l'Indifférent, de Watteau. C'est le même raffinement de la nuance, la même fragmentation des tons, la même variété d'exécution qui tantôt a les matités de la porcelaine et de l'émail, tantôt la translucidité des pierreries ou l'éclat du verre, du métal, des oxydes, et qui semble le résultat d'une mystérieuse alchimie. Mais Monticelli va plus loin encore dans cette voie qui a également tenté Ricard, Gustave Moreau et parfois Degas.

Esquissées, indiquées par quelques belles taches placées avec sûreté merveilleuse sous leur apparente négligence, les figures féminines de Monticelli sont, dans leurs robes d'apparat, dans le décor de statues, de pièces d'eau, de charmilles et de cygnes où elles se promènent d'une grâce pliante et ingénue qui est bien personnelle au peintre. En ces apparentes ébauches, l'examen attentif montre que rien ne saurait être modifié. Les fêtes, le Décaméron, les rendez-vous amoureux dans des parcs, les cours d'amour sont les thèmes essentiels de l'artiste, avec les aspects rudes ou vaporeux de sa chère Provence.

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Il n'est ipas douteux que si Monticelli avait été compris et mis à même d'exécuter des décorations, il eût créé en ce genre des chefs-d'œuvre dignes des plus grands maîtres. Toute son œuvre résume le génie décoratif, on sent qu'iljy aspire, et même la joaillerie de sa technique n'est qu'une réduction de valeurs qui, grandies, n'auraient aucune minutie et s'épanouiraient triomphalement. « Je peins pour dans trente ans », disait Monticelli en 1870. Et c'est aujourd'hui seulement, qu'il va apparaître comme un génie reliant la plus belle tradition du xvnip siècle à l'impressionnisme, ayant eu la grâce de l'un et l'originalité technique de l'autre, et les ayant mêlées d'une façon absolument personnelle, en véritable précurseur.

L'œuvre de Puvis de Chavannes s'étend majestueusement dans toute la seconde moitié du xixe siècle, avec un caractère à la fois classique et innovateur, et dans l'art décoratif elle ne supporte de comparaison avec aucune autre de l'école française.

Puvis de Chavannes (1824- 1898) fut un aristocrate et un mystique, profondément épris de la poésie classique et du terroir français. C'était un esprit peu subtil, capable de grandes idées générales et de simplifications. Il n'avait pas de nervosité : puissant de corps et d'âme, il produisait avec régularité et calme, selon un idéal harmonieux qui resta étranger à toute l'évolution fiévreuse de la peinture contemporaine. Sympathique à l'impressionnisme et en général à toute innovation au point d'avoir pu présider avec le plus louable libéralisme la Société nationale des Beaux-Arts, Puvis de Chavannes ne se laissa détourner ni troubler par rien, lorsqu'il eut trouvé la formule qu'il pensait correspondre à la nature. Avant

d'être un peintre, il fat un idéologue, se servant de la peinture pour s'exprimer : et comme tous les artistes ainsi faits, il fut avant tout un dessinateur. Son idéologie consista en une série de symboles tirés de la nature et exprimés avec une clarté touchante, une poésie exempte de facticité.

Coloriste, Puvis de Chavannes fut surtout un harmoniste. Jamais chez lui le charme de la couleur ne prima le dessin, l'idée centrale et la recherche du caractère. Il eut une harmonie faite de trois ou quatre tonalités dont il jouait en symphoniste classique, avec la grâce et la délicatesse d'un Haydn ; mais il ignora ou plutôt il relégua au second plan l'amour passionné de la couleur, de la matière rare, toute la sensualité de son art. Il fut un idéaliste et un symboliste ; mais son symbolisme s'appuya constamment sur l'observation de la vie et la vérité du dessin, et l'on peut dire qu'il fut un réaliste très minunieuxettrès convaincu, ayant la plus vive aversion pour la déformation des aspects naturels et pour leshiératismes et les éléments fantastiques. Il aimait et comprenait très peu, bien que n'en disant jamais de mal, la poésie moderne, et tout ce qu'on a appelé le décadentisme : il s'en tenait à Virgile et à Lamartine, auxquels il ressemble tant. Son culte du classicisme n'avait rien d'étroit : admirateur d'Ingres, il n'admirait pas moins Degas et Besnard, et il a prouvé par toute son œuvre son antipathie pour les préjugés de l'Académie, qui d'ailleurs le détestait. C'est cette indépendance dans l'équilibre, cet amour du classique naturel, cette faculté de voir par grands ensembles, cette aisance à trouver l'expression la plus simple des idées générales, qui ont fait le noble génie décoratif de Puvis de Chavannes.

Ce génie, il le fortifia par le travail incessant pendant quarante années. Son œuvre est énorme. Elle comprend principalement la Vie de sainte Geneviève, au Panthéon : Y Eté, X Hiver, à l'Hôtel de Ville ; les décorations de l'amphithéâtre de la Sorbonne, à Paris ; les décorations de Rouen {In ter Artes et Naturam), de Lyon {Le Bois sacré, l'Inspiration chrétienne), Vision Antique, le Rhône, la Saône) ; celles d'Amiens (le Travail, etc.) ; Marseille, porte de l 'Orient, et Marseille, colonie grecque, au musée de Marseille ; la décoration de la Bibliothèque de Boston ; une quantité de tableaux et pastels, Le pauvre pêcheur, la foule immense des dessins et des Cartons. C'est un véritable monde de créatures qui procèdent d'une vision et d'une psychologie personnelles.

L'homme et la femme tels que les a conçus Puvis de Chavannes ne sont précisément ni païens ni religieux. Ils participent de la pensée hellénique et de la pensée biblique, et pourtant sont vus par un moderne. L'homme est fort, avec un visage simple, sans idéalité et sans bassesse ; la femme est grande, régulière, désirable, mais exempte de toute expression nerveuse, sa beauté est saine et robuste, c'est une mère. Les jeunes gens et les jeunes filles sont d'une grâce qui ne comporte aucune afféterie. Leurs nudités sont harmonieusement drapées, mais sans imitation des Grecs, et les vêtements varient avec les professions et les efforts. Les gestes n'ont d'autre beauté que celle qui résulte de l'harmonie musculaire elle-même, soit dans le travail, soit dans le repos. Ce sont des laboureurs virgiliens ou des pasteurs de la Bible, mais sans précision ethnologique. Cette humanité est avant tout régie par le travail, qui entretient sa vigueur sans l'accabler ou la déformer. Elle se meut dans des paysages spa-

deux, à la fois réels et composés décorativement. et ces paysages ne sont ni grecs, ni septentrionaux, ni italiens. Puvis de Chavannes, qu'on a tant de fois appelé un hellénisant, faute d'autre mot pour définir sa sérénité (comme s'il n'y avait de sérénité que chez les Grecs) dessinait tout simplement ses paysages aux environs de Paris. Le moindre arbre ou la moindre colline y révèlent l'étude attentive de la nature, mais il recomposait tout, comme il stylisait ses forgerons, ses vendangeurs ou ses fileuses. Ainsi, suivant un rêve intérieur, un rêve de païen mystique, est-il parvenu à supprimer le caractère de relativité dans son œuvre, à être idéaliste sans s'écarter du vrai, réaliste sans rien copier. Il a vraiment créé une humanité picturale compréhensible à tous, ne faisant que des gestes connus, utiles et logiques, réunissant les caractères permanents de l'humanité et les synthétisant par des attitudes que l'artiste peut admirer et que l'ouvrier peut reconnaître. C'est le rôle même de l'art décoratif, et aucun esprit, aucun talent n'ont peut-être jamais mieux été appliqués à cet art. Puvis de Chavannes a pu représenter les grandes scènes vitales sans aucun symbole accessoire, avec des paysages, des êtres nus ou drapés, quelques armes ou instruments, et presque jamais de figures allégoriques. Il a ainsi réduit au minimum les motifs d'incompréhension future de son œuvre : dégagée de toute époque, elle est un langage accessible à toutes.

Ses décorations murales (qui ne sont pas des fresques, mais des toiles appliquées), sont admirablement appropriées aux édifices et à leur lumière intérieure. Toute la coloration en est à dessein transposée dans les gammes claires, pour retenir la plus grande quantité de lumière possible. En général les peintres exécutent pour les édi-

fices des tableaux qui, peints dans les harmonies du grand jour et avec des valeurs véridiques, deviennent sombres dans une église ou un palais, et n'y sont vus qu'en empruntant la lumière. Les décorations de Puvis de Chavannes, au contraire, sont comme des fenêtres ouvertes sur la vie extérieure, à travers les pierres ; au lieu de rappeler artificiellement les spectacles du dehors, elles élargissent l'espace interne. «On nese sent pasenfermé dans un lieu où il y a des peintures », disait un grand peintre ; et cette impression se vérifie par exemple au Panthéon de Paris, où se trouvent diverses peintures, non seulement médiocres comme celles de Bonnat et de Cabanel, mais encore remarquables comme celles de Jean-Paul Laurens, où il y a de hautes qualités. La Vie de Sainte Geneviève est là l'exemple le plus saisissant du véritable sens décoratif, elle ne laisse rien voir auprès d'elle, non seulement à cause de ses qualités sublimes, la douceur, le style pur, l'émotion mystique, la naïveté suave, mais encore à cause de son absolue logique dans la distribution des lumières diffuses appropriées aux reflets mauves et roses de la pierre éclairée par le jour vertical des coupoles. La poésie de l'inspiration est là soutenue par la plus intelligente des lois éternelles de la peinture murale.

Les paysages de Puvis deChavannes compteront parmi les plus beaux du xixesiècle. Spécialement, sont surprenants ceux qui servent de fonds aux deux décorations du Musée de Marseille. Il y a en eux toute l'ardente vision bleue et dorée des ciels chaleureux de la Méditerranée triomphante, aussi hardiment que dans les marines de Claude Monet ; et le panorama de Rouen qui se déroule derrière les personnages Slnter Artes et Naturam est d'une incomparable ampleur. L'Été, l'Hiver, sont des sites d'une admirable ordon-

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nance, ainsi que la Vision antique. Quant à l'œuvre la plus idéaliste de Puvis de Chavannes, au Bois sacré, elle est vraiment ce qu'est son titre, on y est transporté dans la plus noble région de l'illusion esthétique, et les relations d'harmonies des personnages au paysage sont ce qu'on peut concevoir de plus parfait en peinture décorative.

Il a eu la chance, méritée à tous égards, de réaliser une œuvre homogène et de ne mourir qu'après son achèvement sans que l'âge trahît ses forces et diminuât son génie. 11 a inscrit aux murs de quelques grandes cités nationales une sorte d'épopée du travail, de la paix et de la fécondité qui restera en France à peu près l'unique exemple de ce qui a fait la gloire des grands Italiens.

Cette œuvre nous servira de transition à celle d'Albert Besnard. Son œuvre décorative est l'expression de son intellectualité, comme son œuvre de chevalet exprime à la fois sa sensualité de virtuose et son instinct du fantastique : et elle restera peut-être supérieure à celle-ci, parce qu'elle en dépasse l'étincelante mais inégale séduction.

M. Albert Besnard est un beau peintre, mais c'est aussi une intelligence avertie et claire, curieuse de sciences et de lettres, entrevoyant dans l'idéal scientifique les éléments d'une nouvelle beauté et d'un nouveau symbolisme. Il a essayé de transfuser à son art un sang jeune, de lui restituer son rôle idéologique que le réalisme et l'impressionnisme avaient relégué au second plan. Il a eu le courage d'envisager la science et les mœurs avec impartialité, sans s'embarasser des dogmes de « l'art » ou des formules d'école limitant et monopolisant le beau, il a eu foi dans son temps, il a repoussé ridée qu'il y ait de la laideur là où il y a le caractère et la vie. Mais s'il s'en était tenu à ces pensées

Photo Alinart

G. Moheau. L'Apparition Musée du Louvre

sociologiques, il n'eût pas été un peintre : elles ne firent que diriger et contrôler son instinct. C'est à lui qu'il dut de trouver, après l'impressionnisme et à un moment où son art semblait manquer de sujets, un ordre de pensées décoratives que l'on n'avait pas connues.

La décoration de l'Ecole de pharmacie, celle de la mairie du Ier arrondissement, celle du plafond de la salle des Sciences à l'Hôtel de Ville, celle de l'amphithéâtre de chimie de la Sorbonne, à Paris, celle enfin de la chapelle d'un hôpital de Berck, constituent un exemple, un premier pas décisif dans le style futur de la peinture murale. C'est une porte ouverte sur l'avenir. Mais cette œuvre reste encore inégalée, et il faut avouer que l'Etat a préféré encombrer ses monuments de compositions contestables plutôt que d'éprouver les possibilités décoratives d'hommes comme Monet ou Renoir. Des essais de stylisation des spectacles modernes ont pourtant été tentés. Ici encore nous retrouvons Alfred Roll, qui a été dans tous les genres un savant et probe ouvrier. Ses vigoureuses compositions de la Guerre, de la Grève, du Travail, étaient déjà des œuvres décoratives : au Petit- Palais, il s'est appliqué avec bonheur à créer des allégories de la République démocratique qu'il aimait. Plus proche de Puvis de Chavannes, mais avec un curieux désir d'adapter à son style décoratif la technique impressionniste, Henri Martin n'a pas craint de consacrer aux grandes surfaces murales le principe de la division du ton. Il a commencé par des œuvres de tendance nettement littéraires, baudelairiennes (Fleur du Mal, Chacun sa chimère), puis il s'est consacré à chanter sa patrie languedocienne, et, auprès de paysages et de portraits, des créations comme le vaste ensemble du Capitole de Tou-

louse, ont fait de lui le décorateur le plus ample que le post-impressionnisme puisse présenter avec M. Besnard. L'Institut a fait une sorte d'amende honorable en accueillant ces deux peintres.

Dans un sentiment tout différent, il faut citer les brillantes compositions de Gaston La Touche, peintre de fêtes galantes d'une couleur diaprée, amoureux des reflets, des apparitions lyriques, les compositions religieuses de Maurice Denis.

A part de tous doit être placé le délicieux, le spirituel Jules Chéret, qui a créé l'affiche polychrome et reste l'initiateur inégalé de tous les beaux affichistes modernes, et qui, dans la seconde partie de sa longue vie, a développé en ses pastels et ses œuvres murales les plus heureuses trouvailles de l'impressionnisme et les unissant à la tradition de Fragonard, dont il semble avoir hérité. On a fini par demander à Chéret des décorations pour l'Hôtel de Ville de Paris, et la Préfecture de Nice, après avoir vu ses admirables décorations de villas, à Evian, chez M. le Baron Vitta, et à Neuilly, chez M. Maurice Fenaille : il s'y est révélé un grand artiste dans les œuvres vastes comme dans les petites, avec autant de science que de fougue, jetant sur les murs, parmi les lueurs de feux de Bengale des fêtes qu'il aime, un monde d'êtres charmants, de Parisiennes et de personnages de la comédie italienne, dont la création spontanée dissimule avec grâce une foule de difficultés vaincues. Il ne faut chercher aucune pensée dans ces peintures, mais ce sont des floraisons de joie et de lumière que pouvait seul inventer un Français imbu des qualités du xvine siècle;, et l'œuvre de Chéret a de plus servi à montrer d'une manière frappante comment pouvait se comprendre laTilia-

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tion directe de l'impressionnisme à la tradition nationale. II serait injuste de ne pas rattacher à ces peintres décorateurs les décorateurs de théâtre, qu'on oublie vraiment trop. Dès la période romantique ils firent de grands efforts pour seconder le drame et la comédie et apporter sur la scène une réalité savoureuse. Nommons au moins leur grand initiateur Cicéri (i 782-1868), puis Gambon (1802- 1875), Séchan (1803-1874), Rubé, Lavastre, Chaperon. Ce furent des pionniers. Les conceptions du Théâtre-Libre, du Ballet Russe, ont ouvert un âge différent, et l'impressionnisme uni au développement extraordinaire des applications de l'électricité a rejeté les conceptions primitives du décor d'Opéra. Il n'y en a pas moins eu beaucoup de talent chez ces modestes artistes de la scène, évincés des Salons.

Les affiches et les décorations de Chéret ont créé en France tout un mouvement décoratif dans l'illustration. Une part de ce mouvement, dont l'importance grandit chaque jour, doit être attribuée à Eugène Grasset, qui rivalisa avec les Morris, les Crâne, les Beardsley, et à Henri Rivière, qui a créé une sorte d'affiche murale participant du tableau, de l'estampe et de la décoration, et mélange curieusement le souvenir des Japonais à celui de Puvis de Chavannes. Et ces artistes ne comptent pas moins dans la vivace rénovation du papier peint, de la tenture, de la frise d'appartement et même de l'architecture de maison moderne, qui prend en France une extension dont le goût anglais a sa large part. Nous devrons, ne nous occupant en cet ouvrage que de la seule peinture, borner là à notre grand regret notre examen de l'art décoratif au xixe siècle. Nous étendrons ce regret à la céramique, à la verrerie, aux arts du feu, aux tapisseries, aux

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étoffes, à toutes ces manifestations si intéressantes que la fin du siècle a remises en honneur, et où les Galle, les Thesmar, les Pierre Roche, les Henri Cros, les Bracquemond, les Prouvé, les Lalique, se sont montrés aussi grands artistes que les premiers peintres. Tous les arts sont solidaires, mais spécialement il est presque illogique de séparer la peinture décorative de ces formes d'art qui en sont les corollaires naturels, et qui se sont, vers la fin du xixe siècle, définitivement séparées des industries pour se réunir à l'art proprement dit. Ce n'a pas été un des moindres sujets de lutte contre le préjugé que de supprimer la démarcation injuste qui allait jusqu'à exclure des Salons tout ce qui n'était pas tableau ou sculpture, et de faire comprendre au grand public la valeur absolue de ces « arts appliqués » qu'on reléguait dans l'industrie avec mépris. Cette renaissance n'a pas encore produit d'oeuvres inattaquables, et surtout n'a pas encore trouvé le secret de la cohésion qui seule constitue un style. Elle imite, elle hésite, elle réussit inégalement. Mais son effort, chaque jour tenté par de nouveaux artistes, est déjà assez imposant pour montrer, conjointement à l'illustration du livre, à la peinture murale de Besnard, que nous n'en sommes plus à la période de réalisme pur et simple, ou à celle de la technique étudiée pour le plaisir un peu stérile de la virtuosité. Cette période a été utile et même indispensable. Selon l'expression si juste de Puvis de Chavannes, « l'art impressionniste et sa suite immédiate ont donné du jour à l'atelier et ont nettoyé la palette avant l'heure du travail ». Cette heure est venue: délivré des formules poncives, l'art a assez renouvelé sa vision et ses moyens pour que nous attendions de lui, en toute confiance, une nouvelle expression de la beauté.

Les dernières tendances de l'art actuel. — Cézanne et le Cézannisme. — Gauguin. — Van Gogh. — Les Indépendants. — Le Salon d'Automne. — Le Cubisme. — Le Futurisme. — La fin du « plein-air ».

Il conviendra en ce chapitre d'abandonner la division par genre et l'analyse successive des tempéraments : car il s'agira d'une période confuse où les théories s'entrecroisent et dépassent de beaucoup en intérêt les œuvres et les individualités elles-mêmes. On peut dire, si l'on assigne arbitrairement la date de 1905 à la fin de l'activité de l'art impressionniste militant, que depuis cette date s'est ouverte une véritable crise où il ne s'agit de rien moins que remettre en question, systématiquement, les moyens et les buts de toute la peinture. Et cette crise a été déterminée par l'impressionnisme lui-même, et il en subit d'abord le choc en retour.

La génération cadette des grands impressionnistes, celle de 1890 à 1900, contemporaine du mouvement littéraire symboliste, n'a pas manqué de reconnaître les immenses services techniques et les mérites de ces artistes longtemps bafoués qui avaient donné tant d'éclat à notre école en face de la médiocrité académique. Mais elle a constaté aussi que ces peintres si doués avaient été plus grands ouvriers qu'esthéticiens. Ils avaient apporté des procédés personnels, une vision heureuse et origi-

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nale. Ils avaient détruit beaucoup d'erreurs et de routines. Mais ils avaient des défauts, dont le plus grave était l'absence de vie intérieure, de don psychologique. La facilité avec laquelle d'innombrables disciples les imitaient en forçant les portes des Salons montrait qu'on ne fonde pas un art durable sur la pure sensation. La poursuite de l'effet lumineux devenait le sujet essentiel de tout tableau, effet de surprise optique, combat ingrat avec l'instabilité chromatique au détriment du style, de la composition et de l'expression. Aux tableaux bitumeux succédait une série de tableaux clairs, à un poncif un autre poncif, et toute la production amusante et hâtive des petits impressionnistes se réduisait à des jeux de tonalités, à un papillottement impersonnel des colorations, dans l'insouci des valeurs, des plans et des volumes. Il s'en suivait que l'art physionomique dépérissait et que le caractère lui-même du paysage s'affaiblissait, tout site n'étant que prétexte à variations chromatiques. Enfin, l'ambiance symboliste, ibsénienne, wagnérienne, certain retour à la mysticité et au goût de l'allégorie, l'union étroite des musiciens, des poètes et des peintres, la hantise séduisante de la fusion des arts, tout poussait les jeunes hommes à une réaction. Elle fut d'abord timide et déférente. Ils cherchèrent à appliquer les théories de Timpressionnisme à l'expression de certaines idées générales nécessitant la composition. Un des magasins où ils exposaient alors, la galerie Le Barc de Boutteville, portait ce titre bien significatif: Peintres impressionnistes et symbolistes. Ils y fusionnaient en effet. On y voyait côte à côte Anquetin, Emile Bernard, Maurice Denis, Edouard Vuillard, Paul Sérusier, Charles Cottet, Charles Milcendeau, Zuloaga, Pierre Bonnard, d'autres

encore, tempéraments fort différents que réunissait le tourment de chercher un retour rationnel à la tradition sans rien devoir à l'idée qu'en donnait l'École. On était, dans ce milieu, aussi sollicité par l'art japonais que par les imagiers médiévaux, par Ingres que par les Primitifs.

Les deux personnalités qui s'élevèrent d'abord furent celles de Paul Gauguin et d'Odilon Redon. Paul Gauguin avait débuté par des paysages et des figures de Bretagne, d'une facture impressionniste devenue de plus en plus âpre, et se mêlant d'un visible souci de stylisation amplifiée et hiératique : il avait groupé autour de lui une petite école à Pont-Aven, et il avait un don de théoricien. Puis il était allé à Tahiti, où il devait mourir prématurément, pour y trouver des thèmes répondant à ses aspirations confuses de néo-primitivisme, et il en avait envoyé de belles et vibrantes toiles conçues moins dans un désir de curieuse observation exotique que dans celui d'une stylisation décorative de l'être humain dans la nature. L'ensemble de ces œuvres affirmait une forte volonté de néoclassicisme. On peut dire que Gauguin a trouvé presque tout ce qu'on cherche aujourd'hui, tout en restant fidèle à une vision équilibrée et normale de la vie des êtres et des choses : malheureusement son choix d'une nature océanienne a donné le change, et il eût été mieux compris et mieux suivi s'il avait appliqué ses principes sous notre ciel et dans notre décor. La malechance s'est attachée à cet artiste intéressant, probe et valeureux, qui a fasciné un instant la génération novatrice.

Odilon Redon, lithographe et pastelliste, commentateur de Poe, de Flaubert, de Baudelaire, esprit distingué, caractère assez semblable à celui de Fantin-Latour répondait aux préoccupations littéraires et symbolistes

de certains peintres, comme Gustave Moreau, et son exemple réagissait à la fois contre l'académisme et l'impressionnisme. Son art allégorique était quelquefois puissant, souvent bizarre et puéril, et de plus en plus étranger à la peinture et à ses conditions logiques. L'influence de Redon est maintenant éteinte, tandis que celle de Moreau persiste encore dans ceux mêmes de ses élèves qui sont devenus les zélateurs d'un art de déformation.

La personnalité de Vincent Van Gogh passionna quelque temps. Ce Hollandais venu en France qui, très jeune, devint fou et se suicida, dénotait un tempérament de peintre à la fois subtil et brutal, avec de beaux dons de coloriste et une résolution hardie de revenir à un synthétisme tout archaïque des formes et des volumes, mais avec une naïveté et un déséquilibre qui s'accentuèrent jusqu'aux dernières œuvres révélatrices de démence. Van Gogh était un peintre et un artiste très sincère. C'en était un aussi que Paul Cézanne, qu'on ne prévoyait guère alors destiné à jouer le rôle considérable de grand chef d'école qu'on lui fait jouer aujourd'hui, et qui est mort sans l'avoir prévu.

Cézanne avait été l'ami des impressionnistes mais il avait vite renoncé à partager leurs luttes, et il s'était retiré à Aix-en-Provence pour y vivre de petites rentes et peindre à sa guise dans le total insouci de l'opinion. C'était un oublié dans le triomphe tardif de ses anciens camarades, et c'est tout à fait en dernier lieu, vers 1905, qu'on s'avisa d'aller le chercher dans sa retraite, de recueillir ses moindres propos, et de faire de ses œuvres l'objet d'une spéculation insolite. De celle-ci nous n'avons point à nous soucier, les mœurs d'agiotage et de bourse

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restant étrangères à la valeur véritable des œuvres d'art. Mais les conditions idéologiques et techniques de l'influence prépondérante de Cézanne sont des plus intéressantes à divers titres.

L'examen de la production et du caractère de Cézanne, si on le fonde uniquement sur son œuvre, son existence, ses paroles, et les déclarations de ses plus fervents zélateurs, tend à montrer qu'il fut impuissante atteindre son idéal et s'en désola. D'entière bonne foi, passionné pour son art, travaillant avec acharnement et recommençant vingt fois un tableau, Cézanne était un autodidacte à l'esprit simplificateur, d'un caractère défiant et d'une volonté violente, guidé par deux ou trois principes et soutenu par une ingénuité de Primitif. La nature lui marchandait les moyens d'être le grand artiste qu'il voulait être. Il était très-peintre, mais au sens étroit et exclusif qu'on attache aujourd'hui à cette idée. Presque toutes ses œuvres péniblement réalisées attestent de singulières déformations et une maladresse étrange où l'on a voulu voir les gages du génie, car Cézanne a eu ce bénéfice posthume qu'on louangeât ses défauts, dont il souffrait, plus que ses vertus. Mais il s'appliquait à s'exprimer et à vaincre avec tant de ferveur que ses toiles portent la trace de cette lutte, et atteignent par là une sorte de puissance. Elles sont d'une belle matière; dans les natures-mortes et les paysages d'Aix l'on sent l'amour et la contemplation du coin natal : mais les figures, surtout les nudités, sont d'une laideur et d'un défaut d'équilibre et d'expression qui rebutent. Cézanne n'était point un « révolutionnaire». Il eût aimé être admis au Salon. 11 connaissait l'art classique juste assez pour souhaiter s'y relier, et il émettait à son sujet des idées qu'il croyait originales parce qu'il se

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les était formulées à lui-même dans sa solitude de petit bourgeois provincial. Son œuvre consiste en quelques beaux morceaux de couleur, beaucoup de choses inachevées dont la spéculation s'est emparée, et des velléités. Il avait le sens de la construction, malgré un dessin dont les altérations ont eu peut-être une origine physiologique (on a parlé de strabisme et de diabétisme), et il avait surtout le sens des volumes. Ses morceaux réussis sont massifs et fortement établis, le coloris en est chaleureux la matière est durable, et les œuvres résistent aux années mieux que la plupart des toiles impressionnistes que les réactions chimiques dénaturèrent prématurément.

Mais il ne faut chercher dans Cézanne ni la joie et la grâce de Renoir, ni le modernisme pénétrant de Manetet de Degas, ni l'emportement lyrique de Monet ni la tendresse de Sisley, ni le charme agreste de Pissaro. De nombreux tableaux de pommes, des sites aixois, des figures de paysans, des portraits sans psychologie, d'enfantins essais de compositions avec nus, c'est tout Cézanne. Cette pauvreté d'imagination n'indispose pas ses admirateurs, qui s'en tiennent à vanter en lui des mérites purement techniques, et le considèrent comme le génie ayant donné le signal d'une réaction contre l'art de notation, d'un retour à la composition. Non à la composition par groupement défigurés expressives, mais à l'assemblage des plans colorés au-dessus de la préoccupation d'imiter les effets immédiatement sensibles de la nature, de façon à refaire du tableau avant tout unecréation subjective de l'homme et non une copie objective. Il est superflu de dire aux admirateurs de Cézanne que ces idées se sont retrouvées chez plusieurs autres artistes de son temps. Les Cézanniens attribuent à Cézanne tous les

mérites, et ne conviennent de ses défauts que pour le mieux célébrer. Quelque opinion qu'on ait de leur passion, il est incontestable que le nom de Cézanne, ignoré durant sa vie, devint dès le lendemain de sa mort un signal de ralliement, encore que ses plus ardents thuriféraires ne puissent guère citer de lui que peu de tableaux vraiment complets, et dont aucun n'atteint à la perfection d'un beau Courbet ou d'un beau Manet. On peut admirer quelques paysages et natures-mortes : on ne peut trouver un seul portrait révélateur de vie intérieure.

Il n'en est pas moins devenu le maître dont se réclamèrent les centaines de jeunes artistes qui se réunirent à l'Exposition des Indépendants puis au Salon d'Automne, société fondée dans le but d'être intermédiaire entre les Salons officiels, à jurys et récompenses, et les Indépendants, fondés sur le principe de l'entière liberté. Le cézannisme est une religion et une esthétique. Il représente l'idée générale d'une référence à la vraie tradition classique, mais les uns la cherchent dans les plans et les volumes, avec un rigorisme extrême, et les autres ne renoncent pas assez à l'impressionnisme, au japonisme et même à l'exotisme pour la chercher ailleurs qu'en une interprétation décorative de la vie. Des deux façons, il s'agit d'un art arbitraire, totalement affranchi du souci de représenter les aspects réels, de copier la vie et de limiter l'intérêt du tableau au sujet choisi dans cette vie et interprété avec talent. Il n'y a plus de « genres »,ni d'étude psychologique. Le tableau se réduità un problème technique, et son intérêt est proportionnel à celui des plans et des couleurs assemblés, constituant un langage émotif. Ce langage, il a même paru à certains qu'il ne devait pas être émotif, mais intellectuel, et que l'émotion était encore une forme de

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sensualisme. Ils sont donc hardiment venus à une combinaison géométrique de plans colorés, d'une coloration terne à dessein, et à une réduction des formes vivantes au cercle, au triangle, au cube, d'où leur nom de<> cubistes». Ces chercheurs de synthèse, qui ont achevé de dénier à la peinture ses fins originelles sans s'émouvoir de l'incompréhension totale du public et de la plupart des artistes, ont paru vers 191 o : leur mouvement est, de leur propre aveu, terminé, et n'a été qu'une expérience. Ils avaient été précédés d'une dizaine d'années par des Cézanniens et néo-impressionnistes comme MM. Matisse, Derain, Friesz, Van Dongen, qu'on surnomma « les Fauves » et dont les œuvres attestaient la volonté de ne consulter la nature qu'à titre de prétexte décoratif. Mais on y trouvait beaucoup de puérilité, de hâte et de malfaçon, qu'autorisait le principe arbitraire de considérer la fantaisie et la vision personnelle et incontrôlable du peintre comme ses droits nécessaires et suffisants, ses devoirs envers l'étude de la nature et la vision normale des autres hommes restant négatifs. Une telle conception, logique en soi, a pu s'outrer en ses conséquences jusqu'à la folie, et l'histoire de l'individualisme depuis l'impressionnisme jusqu'à l'heure présente peut être bien intéressante pour les psychologues, car elle est celle d'une notion saine et juste dégénérant jusqu'à des aberrations, dont Cézanne plus que personne eût été stupéfait, et qui eussent exaspéré cet Ingres dont nos plus déconcertants déformateurs affichent le respect.

Le groupe des premiers successeurs de l'impressionnisme, qui ont atteint l'âge de soixante ans actuellement, s'est gardé de ces excès. On y remarque trois personnalités de vrais peintres de valeur sérieuse. Pierre Bon-

nard et Edouard Vuillard sont des coloristes subtils, chez qui le souvenir du japonisme et la hardiesse déformatrice et fantaisiste s'accompagnent d'une grâce capricieuse et charmante. Plus complet est Maurice Denis, peintre religieux et intimiste, qui se souvient des Primitifs italiens et de Puvis de Chavannes, et doit bien plus à ces maîtres qu'à Cézanne dont il se réclame. Il a tenté avec grand mérite l'art mural, décoration d'église ou de demeures particulières, et même celle de la salle du théâtre des Champs-Elysées, qui est une œuvre de style fort remarquable. Maurice Denis, esprit orné, artiste de culture authentique, inventeur de scènes poétiques tour à tour mystiques et païennes, concilie assez bien en son œuvre les principales préoccupations que nous venons de décrire : impressionniste par la façon d'exprimer la lumière, assembleur de plans colorés, dessinateur inféodant la réalité à l'impression décorative, appliquant ces diverses données techniques à l'évocation de scènes d'ordre littéraire, il reflète tous le's désirs d'un temps contradictoire et les fond dans une assimilation très souvent heureuse et toujours intelligente. Mais Vuillard, Bonnard ou Denis, qui ont pu dérouter le public il y a vingt ans, apparaissent tels des académiques auprès des compositions effarantes que le tourment théorique et la manie de l'individualisme effréné, de la nouveauté, de l'originalité, imposent aux yeux de spectateurs résignés décidés, avant tout, à paraître ne s'étonner de rien, même des voies excentriques que prend le ss retour au classicisme».

Il faut enfin enregistrer, pour mémoire, et bien qu'il soit surtout italien, le mouvement des * futuristes » qui, s'irritant des vieilles nécessités de stabilité de la

peinture, ont entrepris de lui appliquer le principe cinématographique et de suggérer par les lignes brisées et les ellipses la simultanéité des impressions optiques et la successivité des mouvements ; mais il ne semble pas que cette conception, résolument hostile à toute tradition « passéiste », ait plus de chance de durer que celle des cubistes.

On ne saurait donner sans erreur des conclusions prématurées ni émettre des pronostics. On peut seulement observer que l'état de la peinture au début du xxe siècle est un état de crise, de violente inquiétude, et de confusion. Les systèmes se multiplient, se contredisent, s'éclipsent. Les vieilles données, pour être raillées, ne reparaissent pas moins sous des déguisements. L'abandon de l'art psychologique est presque universel, et la peinture subit une sorte de dénutrition intellectuelle : elle considère comme éléments littéraires intrus tous les motifs d'émotion de pensée qui ont jadis déterminé les grands peintres à exprimer la foi religieuse, l'allégorie philosophique, l'étude des mœurs, l'histoire, la légende, le langage touchant ou dramatique de la nature, et à se relier ainsi au roman et à la poésie. Tout au plus la peinture consent-elle à exprimer, par le jeu des volumes et des tonalités, une sorte de musicalité. Sa hantise de faire du tableau un objet décoratif la dérègle, car le tableau ne saurait être un objet décoratif avant tout, de par sa forme invariable ; et d'autre part, les soieries, les tapis, les broderies sont autrement belles par leur matière et le plaisir de la vue et du tact que la toile et les graisses colorées d'un tableau. Ce qui lui assigne une supériorité sur ces créations ornementales, c'est précisément sa suggestion de pensées, qui le rapproche du livre, c'est

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l'expression d'âmes évoquées par d'autres âmes. La préoccupation légitime de la belle matière picturale a fini par éclipser la préoccupation essentielle de l'évocation mentale. La peinture est arrivée à renier la peinture, et à chercher un renouveau dans le renversement systématique de toutes ses anciennes conditions. Ce désir la conduite à délaisser la longue et respectueuse étude de la nature qui était depuis des siècles l'apprentissage inévitable de toute science, et à créer une technique toute arbitraire, sans obligation ni sanction, qui pourra être très remarquable chez un artiste valeureux, mais qui permet au premier venu, par une improvisation, de se tromper sur lui-même en faisant illusion à autrui. L'abandon du sujet, considéré comme un négligeable prétexte à la virtuosité qui est tout, a déterminé une grandissante insignifiance, dont les prouesses et les surprises optiques ne comblent pas la déception chez quiconque regarde un tableau pour y chercher une émotion, une contemplation d'un aspect de la vie.

De telles constatations imposeraient à ce livre des conclusions pessimistes, incompatibles avec son rôle d'enquête et son but impartial d'enseignement, si l'on ne devait se rassurer en songeant que ces inquiétudes et ces violences ne sont le fait que d'une minorité. La grande majorité des peintres, remarquables ou médiocres, restent conformes aux traditions d'une vie normale et d'une représentation logique. Il est vrai d'autre part que les minorités finissent presque toujours par imposer leurs apports, et ce qu'on appelle la tradition n'est que le résultat d'une série d'apports qui commencèrent par être discutés et incompris. Mais cette acceptation, cette intégration ne s'accomplissent pas sans une acceptation lente et

une modification des outrances premières, et les excès s'éliminent par stérilité. Nous voyons d'ailleurs se déceler une évidente lassitude des excès inutiles qui ont signalé la longue révolution commencée à la mort de Cézanne. Ce qui est peut-être plus grave, c'est la décadence de la technique. Un fait trop incontestable, c'est qu'avec l'impressionnisme est née une période de malfaçon due aune grande imprudence dans l'emploi des matières du tableau. Ce qu'on appelait jadis le beau métier est à peu près disparu. On s'étonne toujours de voir les oeuvres de maîtres anciens comme Van Eyck, Titien ou Rubens conserver un coloris d'une merveilleuse fraîcheur et l'on parle de secrets perdus, de couleurs d'une pureté et d'une préparation spéciales. Cela est fort inexact. Les couleurs dont se servaient ces maîtres étaient plutôt inférieures à celles que la chimie moderne a mises à notre disposition. Mais ils avaient une méthode simple et rationnelle, que nous connaissons fort bien. Ils préparaient leurs toiles avec des enduits foncés. Ils y reportaient au carreau leur dessin soigneusement établi, et ils peignaient en camaïeu toute la composition en indiquant complètement les lumières, les ombres et les demi-teintes. C'est seulement sur cette œuvre ainsi achevée et calculée en tous ses effets qu'ils appliquaient le coloris véritable par des glacis qu'ils ne retouchaient plus, empâtant les parties lumineuses et ne revêtant les ombres que d'une matière fluide : après quoi ils attendaient patiemment que la peinture fût absolument sèche et que toutes les réactions chimiques des couleurs entre elles fussent accomplies, avant de poser un vernis pour les préserver du travail corrupteur de l'air. Plusieurs mois après, sur ce vernis à demi incorporé aux couleurs, ils en posaient un autre, qui donnait cet aspect d'émail

que nous admirons. Et ils prenaient grand soin d'étaler la couleur par couches profondes, nourrissant bien la toile, mais par couches lisses, pour ne pas donner prise à la poussière.

Quand on examine la plupart des toiles impressionnistes qu'on a connues dès leur révélation il y a trente ou quarante ans, on est désolé de constater qu'elles ont vieilli et se sont ternies, que leur éclat a disparu, que leurs harmonies jadis si vives se sont désaccordées. Il est bien possible que les impressionnistes,très pauvres à leurs débuts, aient été souvent forcés de peindre avec des couleurs à bas prix. Mais la vraie raison de la déchéance ♦physique de leurs œuvres est qu'ils peignaient directement sur de la toile non préparée, avec des tons purs souvent empâtés, sans attendre que ces tons fussent suffisamment secs. La poussière s'insinuait dans leurs anfractuosités grumeleuses, les tons se décomposaient sous le vernis hâtivement apposé. Certains peintres ont poussé l'imprudence jusqu'à laisser des parties de la toile blanche, afin que ce blanc jouât par contraste avec la couleur : mais avec les années ce blanc est devenu sale, et les effets ont été détruits. D'autres ont peint avec de l'essence à peine imprégnée de couleur, pour éviter la poussière et le travail chimique rmais la toile insuffisamment nourrie a bu cette couleur trop mince et revêtu un fade aspect d'aquarelle. Bien des hérésies ont été ainsi commises parle désir de rejeter en bloc tout ce qu'on appelait « la cuisine d'atelier » et les recettes de l'Ecole (laquelle d'ailleurs n'avait guère conservé le vrai savoir de la vieille technique), et aussi par le désir de faire table rase, de tout réinventer. Il résulte de cette erreur que les trois quartsdes œuvres contemporaines sont vouées à une prompte et

complète destruction, et que depuis Manet et Corot on ne sait plus peindre, matériellement parlant. Un des rares mérites de Cézanne aura été de se faire un métier soigneux et durable : le plus imparfait de ses tableaux est toujours d'une belle consistance de laque. Et on peut se rassurer et se réjouir en voyant un assez bon nombre de jeunes peintres du salon d'Automne et des Indépendants s'inquiéter de nouveau des problèmes de la matière, des secrets chimiques de la couleur, de la nécessaire homogénéité des pâtes colorées, delà préparation des dessous. Dans un tel temps de surproduction effrénée, trop encouragée par la spéculation, un tableau est trop souvent une chose vite laite, vite vue et vite vendue et revendue; il semble qu'on n'ait point le souci de la durée de « l'objet » qu'est un tableau au même titre qu'un meuble ou une tenture dans un intérieur. De là une étonnante négligence, qui amène déjà trop de déconvenues. Alors que des hommes comme Manet, Degas, Corot, Th. Rousseau, qui n'eurent certes aucun rapport de métier avec les procédés d'atelier de l'Ecole, apparaissent encore dans toute leur fraîcheur première, des oeuvres comme celles de Monet, de Sisley, et partiellement de Renoir, sont déjà fâcheusement altérées.

Il faut enfin dire quelques mots de l'état de la théorie du « plein-air » au moment où paraît le présent livre. 11 est incontestable qu'elle a eu la plus grande utilité à l'époque où la peintureacadémique,noyée dans le bitume, excluait toute vérité atmosphérique. 11 est non moins évident que la fidélité exclusive au plein-air est maintenant désarmée, autant que la prétention de considérer l'analyse de la lumière comme le but capital. En plein air, on ne voit pas ce qu'on fait, on est gêné par les éclairages con-

trariés, les intempéries, les variantes incessantes de la lumière et de ses effets. La seule méthode rationnelle est d'aller au motifchoisi.de l'examiner très souvent, de l'apprendre par cœur selon l'exercice de la mémoire optique si sagement préconisé par le grand éducateur que fut Lecoq de Boisbaudran, de prendre des notes, de préciser l'effet voulu par une rapide esquisse, et de revenir peindre à l'atelier le tableau véritable, harmonisé, simplifié, car un tableau n'est pas plus fait pour être vu en plein air que pour y être entièrement peint, il est destiné à être vu dans une lumière d'intérieur. On comprend bien l'intention originale et courageuse d'un Monet entreprenant d^exécuter dès 1865 un grand tableau entièrement en plein air, au grand étonnement de Courbet amusé et intéressé par cet audacieux jeune homme. C'était l'acte d'un novateur logicien. Mais cet acte a perdu aujourd'hui toute sa raison d'être, et il faut bien dire que souvent Monet luimême ne s'est pas privé de terminer ses œuvres à l'atelier, là seulement on peut travailler commodément et « repenser » l'impression qu'on a éprouvée sur nature. La rupture avec cette méthode qui a fait ses preuves multiséculaires ne pouvait être qu'un accident dans une période transitoire.

Il ne m'aura pas semblé inutile de terminer par l'examen rapide d'une question que les ouvrages de critique d'art ne traitent guère d'habitude,et qui pourtant, surtout dans un temps comme le nôtre, a son importance : je veux dire l'organisation matérielle des mouvements picturaux, leurs cadres et leur administration. Un tableau n'est pas seulement un objet d'art, c'est aussi un objet qui se négocie et doit faire vivre son fabricateur. On aurait peut-être tort de m'arrêter là en objectant que ces considérations n'ont rien à voir avec le but de ce livre et de tous les ouvrages qui étudient la peinture. Elles comptent beaucoup au contraire, et elles expliquent en partie la situation générale de l'art pictural et de la corporation des peintres. Elles ont fait intervenir âprement la question d'argentet soumis l'artiste contemporain à la double influence de la publicité et du marchand, à un degré dangereux. A notre époque plus qu'à aucune autre l'artiste subit les répercussions sociales et la nécessité directe ou indirecte d'un syndicalisme. N'imitons pas Joseph Prudhomme, qui aimait l'art et non les artistes, et voyons brièvement leur réaction mutuelle. Comment se comportent les peintres, comment sont-ils légis, protégés ou exposés ? En le sachant, nous saurons la véritable raison de leur énorme

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surproduction présente, surproduction dont la quantité éclipse la qualité et qui, selon la cruelle loi économique de l'offre et de la demande, finira par créer un grave péril corporatif là où trop de naïfs ou d'intéressés croient à une seconde Renaissance.

Au xvme siècle il n'y avait qu'un Salon : il se tenait tous les deux ans et ne réunissait guère que cent cinquante toiles. Le principe de l'exposition particulière était inconnu. La gazette de circonstance créée par l'homme d'affaires nommé La Blancherie était toute la presse artistique du temps. Les Salons si célèbres et si discutables de Diderot n'étaient que des Lettres. Les membres de l'Académie royale ou ceux de celle de Saint-Luc vendaient directement à des amateurs. Quelques débutants alignaient des toiles sur le Pont-Neuf, en plein vent : c'est là que débuta Chardin. Voilà les débuts : qu'on les compare à la situation présente! Après la Révolution, sous l'Empire, on refit des salons annuels, avec jurys et récompenses, et on commença de les ouvrir aux étrangers : c'est ainsi qu'en 1824 Delacroix fut si frappé par les envois de Constable et des Anglais invités après desguerres si acharnées. Le nombre des exposants au Salon ne cessa d'augmenter : il devient le fief des peintres de l'Institut, professeurs à l'Ecole des Beaux-Arts, le sanctuaire de l'Ecole académique, qui régna tyranniquement et s'opposa, par la voie péremptoire du refus, successivement aux paysagistes de Barbizon, au réalisme de Courbet, aux initiatives de Manet, à l'impressionnisme de Claude Monet et de ses amis. Le jury réservait ses récompenses, promesses de décorations et de commandes officielles, pour ses dociles disciples. 11 excluait implacablement quiconque cherchait une formule nouvelle. Priver le novateur d'exposer,c'était

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le priver de se montrer, de vendre, donc de subsister. Les peintres qui trônaient au jury sans appel, riches et chargés d'honneurs, étaient presque tous fort médiocres, et leurs fausses gloires étaient vouées au plus juste oubli. Depuis 1860 leur ostracisme s'acharnait contre Manet et son groupe, dont les audaces raisonnées émouvaient pourtant bien des jeunes qui tentaient de les faire pénétrer timidement, partiellement, dans leurs envois aux Salons dont le corps de doctrines pseudo-antiques et davidiennes barrait l'accès. La lutte devenait violente, les excommuniés trouvaient des défenseurs dans le public et la presse, cette situation ne pouvait s'éterniser.

Déjà Napoléon III avait trouvé juste, en 1867, d'annexer à l'Exposition universelle quelques salles de « refusés » où le public allait pour se gausser et dont presque tous sont aujourd'hui salués comme des maîtres. Manet, qui avait un tempérament de chef, s'obstinait à être admis aux Salons, mais en appelait au jugement libre de la foule, quand il était exclu, en montrant à ses frais un ensemble de ses travaux dans une boutique : ce fut le principe de l'exposition particulière. Incapables de détruire la Bastille officielle, les impressionnistes, grâce à ce moyen, la tournèrent, avec le concours de quelques marchands hardis, au lendemain de la Commune, et c'est à l'une de ces réunions qu'en 1874 une œuvre de Monet fit la fortune du mot « Impressionnisme ». En 1884, de jeunes refusés qui ne trouvaient pas de marchands protecteurs créèrent de leurs deniers le pauvre, modeste -et méritoire Salon des Indépendants, sans jurys ni récompenses, dont une petite cotisation ouvrait la porte à tout venant. Le public s'y rendait par dérision, il en sortait souvent troublé et parfois conquis. L'art impressionniste

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disposait maintenant d'une presse nombreuse et enthousiaste qui contrebalançait l'omnipotence figée des académiques. En 1890, une lézarde grave se produisit dans leur édifice. Une importante fraction des exposants du Salon unique, rebelles à la doctrine officielle et hantés par les trouvailles récentes, voulut que celles-ci fussent libéralement représentées et, après de vifs débats, la scission décidée aboutit à la création d'un second grand Salon. Aux Artistes Français, la vieille maison primitive, se juxtaposa la Société Nationale, qui obtint les mêmes prérogatives officielles et s'ouvrit largement aux étrangers, en remplaçant les récompenses (médailles et mentions) par les titres de sociétaire et d'associé.

Cependant Manet et ses camarades entraient au Luxembourg, musée d'Etat, par l'effet du legs Caillebotte,et plus tard au Louvre même, par l'effet du legs Camondo. Vers 1900 la victoire de l'impressionnisme et ses tendances émancipatrices, la déchéance morale de l'académisme parurent à leur comble. Une Révolution commençait, qu'on pouvait espérer juste et sage, et dont la Société Nationale était en quelque sorte la Constituante, ouverte aux novateurs tout en sauvegardant le principe d'ordre et de goût de l'école française. C'était un très beau moment. A ce résultat avaient contribué des hommes de tous les partis : en marge de l'impressionnisme proprement dit des Monet, Sisley, Pissaro et Renoir, c'étaient, parmi les « arrivés » au sein même des deux Salons, des peintres de lumineux réalisme comme Roll et Besnard, des décorateurs comme Chéret et Henri Martin, la vaillante phalange des artistes montmartrois, comme Willette, Forain, Steinlen, Henri Rivière, et, dans un coin, Gustave Moreau, rêveur isolé, préraphaélite français formant

à l'Ecole des Beaux-Arts elle-même, de 1892 à 1898, toute une élite de coloristes — et dans un autre coin, le pensif Eugène Carrière.

Mais c'est le destin des Révolutions libérales d'être dépassées et d'aboutir aux violences de l'extrémisme. A peine l'impressionnisme, poussé à ses dernières conséquences techniques par le néo-impressionnisme pointilliste de Seurat et Signac, était-il accepté, qu'on voyait se préparer une réaction contre son excessive analyse de la matière, sa décomposition des volumes et des plans en ocellures changeantes, sa recherche exclusive de l'instantanéité des effets lumineux. Certains, comme Maurice Denis, italianisant, mystique, décorateur, lié à la poétique des symbolistes, rêvaient un retour à la composition des Primitifs, répudiaient le réalisme, réclamaient le droit à l'allégorie comme Gustave Moreau, Puvis de Chavannes ou l'étrange Odilon Redon, si divers. Le rude tempérament de Gauguin formait à Pont- Aven une petite école de théoriciens avant d'aller chercher à Tahiti le renouvellement de sa vision. On était troublé par la démence géniale de l'inclassable Van Gogh. Une grande inquiétude se décelait. En fait, les impressionnistes, admirables voyants, avaient rendu les plus grands services à la cause anti-académique; mais on jugeait qu'en faisant de la notation de la lumière le sujet capital du tableau ils s'étaient contentés d'un critérium esthétique par trop insuffisant, que leurs multiples imitateurs se perdaient dans le papillottement, et qu'enfin s'ils avaient fait table rase, c'était pour qu'on reconstruisît.

La construction devint un mot d'ordre, jusqu'à la hantise. On crut la trouver exemplaire en Cézanne, com-

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pagnon de début des impressionnistes, isolé et quasiinconnu jusqu'à sa mort en 1908, et brusquement tiré de l'obscurité pour devenir le dieu des jeunes. On pensa trouver en lui ce que Gauguin avait un instant été cru capable de réaliser : l'union des trouvailles chromatiques récentes et d'un retour au style d'un Poussin. J'ai dit précédemment ce qu'il fallait penser des qualités et des défauts de Cézanne. A tort ou à raison, il devint, sans avoir pu s'en douter, le grand responsable du bien et du mal en ces vingt-cinq dernières années. De sa révélation vint une profusion torrentielle de théories qui emportèrent tout ensemble les derniers prestiges de l'académisme et ceux, plus récents, de l'impressionnisme. La Révolution se poursuivait. Et un nouvel élément apparaissait : la spéculation, déjà connue certes, mais à laquelle la multiplication des peintres et la transformation de leur organisation sociale allaient donner un essor inouï.

Après avoir éclipsé le vieux Salon si longtemps unique, la Société Nationale voyait s'amplifier les Indépendants et se fonder, pour satisfaire à certaines ambitions, le Salon d'Automne, ce qui portait à quatre le nombre des grandes exhibitions annuelles : et depuis 1923 une scission nouvelle au sein de la Société Nationale a amené la création du Salon dit des Tuileries, ce qui fait cinq Salons annuels comportant chacun des milliers d'œuvres.De plus, le principe utile des expositions particulières, créé par quelques exclus des temps héroïques, dégénérait à l'excès. Des galeries s'ouvraient partout où foisonnaient des peintres pourtant admis dans les Salons. 11 fallait sans cesse de nouveaux débouchés à ces exposants, sans cesse accrus, de par la dure loi de concurrence. Une foule

se jetait dans l'aventure picturale, pour plusieurs raisons. L'Ecole se mourait, et avec elle l'idée que l'art de peindre doit s'apprendre durant de longues années. Le tempérament que chacun doit avoir devant la nature,, qui s'offre à tous, semblait suffisant. Le métier de peintre paraissait donc devenir très facile. Il paraissait aussi devenir lucratif. Les marchands de tableaux, grâce à la vogue de l'exposition particulière, devenaient plus influents que les vieux jurys. Sachant jouer de la publicité, ils réussissaient à vendre à de gros prix des œuvres dont il semblait que personne n'eût voulu, et cet appât excitait les imaginations et les appétits. Les jurys d'ailleurs, encore existants, ne refusaient à peu près plus aucune tendance. Les Indépendants, longtemps exilés dans de pauvres baraquements, acquéraient un grand prestige à mesure que leur mission réelle se périmait. On sait quelle distance sépare un principe libéral de son application absolue. N'importe qui pouvant envoyer n'importe quoi sans contrôle, une vague formidable d'amateurs naïfs et ignares, étourdis par la vanité de la fausse vocation et la griserie de la chance possible, s'abattit dans le domaine de la peinture, aux encourage* ments ironiques ou fanatiques d'une certaine presse.

A la Société Nationale, une nouvelle génération, succédant à celle des Denis, Bonnard, Vuillard, Guérin, était apparue, celle des extrémistes qu'on nommait en souriant « les fauves ». Ambitieux, violents, ils surent se faire rapidement leur place avec l'appui des spéculateurs, et s'ils firent scandale cela ne dura guère, car les forces d'opposition n'existaient plus. L'Ecole avait failli à son rôle équitable, naturel et ferme. L'Etat, réfugié dans un éclectisme passif, n'avait plus aucune foi dans

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l'enseignement officiel qu'il subventionnait par routine budgétaire, ni dans l'Ecole des Beaux-Arts, ni dans la villa Médicis, dont le prix de Rome, jadis gage d'avenir, devenait une tare. Le public s'était tellement entendu taxer de sotte ignorance pour avoir ri devant Manet ou les impressionnistes, qu'il était résigné à regarder n'importe quoi sans se fâcher, et à voir vendre cent fois son poids d'or une œuvre qu'il jugeait absurde.

L'œuvre d'art, aux mains d'audacieux marchands, devenait une simple valeur à lots. En présence des prouesses des hommes d'argent sur le marché, en s'initiant aux spéculations inouïes dont l'œuvre de Cézanne, la première, avait été l'objet après sa mort, on pouvait dire que le trait le plus frappant de l'art moderne depuis le début du xxe siècle n'était point d'ordre esthétique, mais financier : l'application des procédés de réclame et d'agiotage aux beaux-arts bouleversait les mœurs que les grands artistes avaient toujours admises et respectées. La Révolution picturale, après avoir eu ses Constituants et ses Montagnards, en était arrivée à ses babouvistes, à ses anarchistes et à ses bolchevistes. Pour les maximalistes du [mouvement nouveau, les Manet, les Monet, les Puvisjde Chavannes, les Corot, les Whistler, les Degas n'existaient [guère plus que les Gérome ou les Cabanel, et ils n'affectaient guère pour Cézanne qu'un respect de commande. Quant aux peintres moins célèbres qui avaient, en luttant quarante années contre l'inique routine de l'Ecole, préparé l'affranchissement et produit de bonnes œuvres, ils n'étaient bons qu'à disparaître. Le renversement des valeurs et de la situation était complet.

Aux fauves s'adjoignirent les cubistes, dont j'ai parlé

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plus haut : leurs rébus géométriques sont aujourd'hui délaissés, on leur concède d'avoir contribué à ramener la sévère discipline de la fameuse « construction ». Les ramifications de la théorie cubiste s'étendent à une série de petits groupements extrémistes agglomérés à Montparnasse, qui a supplanté Montmartre. Cette « école de Paris» est composée en majorité d'Américains, de Russes, d'Allemands, de Polonais, de Japonais et même de nègres, avec une forte proportion sémitique. Il est difficile et peut-être inutile de débrouiller l'écheveau des théories et des idées fixes dont ces pittoresques « Montparnos » changent fort souvent, sauf une, qui est d être lancés par quelque marchand et de conquérir Paris, dernière, tenace et naïve illusion balzacienne. Sans doute vaudra-t-il mieux résumer les données sur lesquelles, en cette ère d'anarchie picturale, s'édifie ce que ses zélateurs appellent « l'art vivant », en rangeant parmi les morts une bonne moitié des peintres français qui travaillent auprès d'eux. L'impressionnisme allié au réalisme avait combattu l'idée de beauté canonique au nom de l'idée de caractère. Les notions de beauté et de laideur ont perdu leur sens, le caractère lui-même a été outré jusqu'à la déformation systématique. Cézanne, qui était astigmate, déclarait que %< le contour le fuyait », et cela expliquait, dans ses œuvres si consciencieuses, les étranges fautes de dessin (encore une expression désormais privée de sens). Ces imperfections de Cézanne ont été, bien malgré lui, considérées comme les préceptes d'une déformation nécessaire, l'imitation de la nature et de ses lois de perspective étant proscrite comme « photographique ». La « peinture pure » doit toujours interpréter, et renoncer à l'artifice de la troisième dimension (protondeur simulée)

l'état actuel des tendances picturales 205 pour se passer sur un plan unitaire et s'y exprimer par juxtaposition décorative des surfaces colorées, dont les réactions mutuelles donnent le seul dessin plausible. Un tableau n'est intéressant que par la puissance des combinaisons chromatiques. Il ne représente rien.il fait allusion (vieille idée héritée des temps symbolistes). La laideur n'est qu'une convention de la vie sociale : esthétiquement, il n'y a que des états de sensibilité. C'est à tort que le public a pu depuis vingt ans s'effarer de la représentation de femmes nues pareilles à des gorilles versico- Iores et semblant peintes en haine de toute féminité : ce n'étaient que des prétextes chromatiques, et il n'y avait aucune place entre ces monstres et le « joli » académique : l'erreur était de les considérer comme des images évoquant le réel. Tout étant prétexte chromatique, les sujets perdent toute importance, le vraisemblable est exclu. Bien entendu la peinture d'histoire et d'anecdote est un archaïsme bouffon, et tout ce qui pourrait inciter à une contemplation psychologique est de la littérature. C'est pourquoi l'on ne voit guère dans les Salons où triomphe « l'art vivant » que des paysages insoucieux d'effets vraisemblables, des natures mortes multipliant à l'infini les pommes de Cézanne, des nus fantasques, et des portraits qui évitent la ressemblance, déclarée banale. Cela entraîne la dénutrition intellectuelle dont les peintres sont seuls à ne point souffrir, car ils font de la « peinture pure », c'est-à-dire de la peinture pour peintres, qu'eux seuls peuvent juger logiquement. On admet cependant qu'il y a une « poésie de peintre » mais elle doit résulter strictement de la joie des associations de tons, comme dans le tapis d'Orient. On peut observer que cette poésie était 'déjà dans Memling,

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Metsys, Léonard, Rembrandt, Titien, Rubens, Tîntoret, Watteau, Turner, Delacroix, Corot et d'autres, mais qu'ils lui en juxtaposaient une autre sans croire pécher par littérature intruse, quand ils évoquaient la foi, l'amour, l'histoire, l'épopée, les fastes de la vie nationale, et s'élevaient à la hauteur des mystiques, des lyriques ou des princes de l'orchestre. En un mot, nous en sommes à la déification du moyen pour le moyen, à l'adoration du langage pictural en soi qui, comme tous les langages, n'a aucune vertu individuelle et n'existe qu'en tant que possibilité d'être parlé. Et de même que la laideur et la beauté n'ont plus de sens, l'intelligence et la vie secrète n'en ont plus : on peut admirer des tableaux parfaitement « bêtes » qui souvent seraient plus agréables s'ils étaient traduits en étoffes pour robes ou mobiliers, en décorations de céramiques, partout où la représentation de la figure humaine normale n'intervient pas.

On sentira que j'essaie tout au moins de me borner à un exposé tout objectif, sans réfutation. Mais la leçon se dégage elie-même. La Révolution picturale est accomplie. On n'en vit jamais de si violente et si péremptoire. La destruction de tout enseignement, la prétention de l'individualisme absolu à tout improviser, l'explosion d'une spéculation picturale qui tyrannise les producteurs et mystifie parfois un public amorphe et aboulique, ont amené dans la circulation sociale une armée de peintres ivres d'espérance, promis aux désillusions. La frénésie de la Bourse des toiles présage un krach et un prolétariat d'invendus : la crise économique engage à « placer » en tableaux comme en bijoux ou en bâtisses. Combien de temps le placement sera-t-il heureux ? Il y a Jà un immoralisme et une menace. En attendant, « l'art

vivant » jouit avec orgueil des résultats de son furieux assaut : il est ingrat envers ceux qui lui ouvrirent la route, il est dur aux artistes méritants et modestes qui ne se jetèrent pas dans l'extrémisme de palette pour mieux parvenir, il avoue l'égoïsme insolent qui est la marque de la génération d'après-guerre. Mais à sa joie d'avoir tout démoli, de danser sur les décombres et de venger au centuple les injustices et les erreurs de la vieille Ecole, se mêle, malgré les dithyrambes de ses « critiques d'art » improvisés, une sourde inquiétude. Les plus provocants confessent qu'il serait désirable de reconstituer une tradition ; où retrouver cette Eurydice perdue ? Comment retaire une homogénéité de l'Ecole française dans ce mascaret pictural où bouillonnent tant d'éléments internationaux ? Il n'est d'anarchie qui ne finisse, il n'est de Révolution qui, installée, ne s'étatise : et déjà nous voyons les sectateurs du cubisme ou de « l'art vivant » aussi âpres, aussi impatients de conquérir les musées et les gros prix, que les académiques d'autrefois. Ils sont aussi intolérants envers quiconque refuse leur doctrine que Gérome ou Meissonier le furent pour Manet ou Courbet. On sent partout, et chez ceux qui profitent du désordre, l'idée d'un reclassement général. Ce n'est tromper personne que crier à l'âge d'or, à la renaissance, là où il y a pléthore de théories et d œuvres, anarchie, malfaçon et cohue, sans autre armature que l'idolâtrie de l'originalité préalable et suffisante.

L'offensive des fauves, troupes de choc de « l'art vivant», a disloqué le front pictural composé non seulement d'héritiers de la tradition académique mais, en bien plus grand nombre, d'artistes que le réalisme, l'intimisme et l'impressionnisme avaient formés à un gêné-

reux libéralisme, soucieux d'innover sans briser l'harmonieux enseignement français et de remédier à la carence de l'Etat. Ces artistes regardent avec curiosité « l'art vivant »: ils se refusent à le subir, et à déclarer que lui seul compte, comme voudrait le faire croire une publicité enragée. Nombreux sont les hommes qui, ayant reçu l'éducation scolastique, en jugent nettement les tares, comme le font à l'Institut même les Besnard, les Martin, les Forain, et nombreux aussi sont les sincères qui, lancés dans le Salon d'Automne ou les Indépendants, sentent le provisoire et le vide de la « peinture pure ». Les uns et les autres se connaissent et s'estiment plus que ne le disent ceux qui ont intérêt à les diviser : et de la droite à l'extrême-gauche on pourrait peut-être, malgré les vanités personnelles et les calculs des marchands, créer une sélection qui tendrait à reconstituer un salon unique, exclure les non-valeurs et prévenir les dangers artistiques et sociaux de la pléthore actuelle. La liste des triomphateurs de l'extrémisme est donnée partout : je ne songe point à dresser un palmarès de l'opposition. Mais enfin voici, entre bien d'autres, quelques noms d'artistes récents ou nouveaux : Le Sidaner, Simon, Ménard, Desvallières, Denis, Lebasque, Marquet, Devambez, Goulinat, Guérin, Vuillard, Roussel, Chariot, Méheut, Jouve, Déziré, Flandrin, Naudin, Chahine,Legrand, Rivière, Boutet de Monvel, Anquetin, Gobô, Gustave Pierre, d'Espagnat, Brouet, Narbonne, Reboussin, Dufrénoy, Strauss, Joèts, Mmes Hervieu, de Bosznanska, Dufau, sont-ce là des artistes poncifs qui doivent s'annuler devant les Friesz, Derain, Matisse, Vlaminck, Dufy, Pascin, Picasso, Lothe, Gromaire, Kisling, Van Dongen, Mmes Laurencin.ou MarvalPje vois en eux, au

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au contraire, les éléments de la pérennité d'une fière, saine et franche école française aussi distante des rétrogrades que des exacerbés, capable de réfréner la ruée des primaires alléchés par la gloire comique du douanier Rousseau et l'appât des ventes mirifiques, capable de rappeler que l'esquisse n'est pas tout, que le sujet n'a rien qui déshonore la peinture, que même fart plastique est «chose mentale » qu'il est inepte de vouloir brûler les musées, que l'originalité n'est pas un départ mais un couronnement, que la déformation, l'art nègre et le culte des clowns ne sont que dévergondages, que la beauté formelle n'exclut pas le caractère : enfin beaucoup d'autres vérités dent la négation momentanée n'altère pas la force durable. Leur retour dans les consciences mettra fin à l'anarchie chaotique, au soviet des indépendants : à moins que celuici ne se dissolve de lui-même, excédé de son propre vertige et ne se jette une fois de plus sous la férule de quelque David (ou de sous-David, car n'est point David qui veut), qui lui enjoindra que le dessin est la probité de l'art et qu'il faut apprendre à composer. On n'a jamais tant peint, ni tant cassé de vitres, mais vingt-cinq ans d'outrance n'ont pas dressé un artiste indépendant ou fauve vraiment grand, de la taille d'un Manet. au milieu du chantier de démolitions qu'est la moderne peinture. Il ne serait point invraisemblable que le mouvement déchaîné par l'exemple de Cézanne, apiès un effrayant gaspillage de formules par une foule d'apprentis-sorciers, finît par une sorte de retour académique, accueilli par tous avec une satisfaction béate, comme l'ordre, même bourgeois, après chaque Révolution.