Chapitre X LES INTIMISTES

Définition de l'intimisme.— La poésie psychologique en peinture : l'âme des choses. — Millet et son œuvre. — Cazin, Dagnan, Carrière, Le Sidaner.

Quelques modernes. — La peinture de la pénombre et du silence. — la peinture paysanne, bretonne, nocturne.

Qu'appellerons-nous l'Intimisme et quel sens lui attacherons-nous ? Il est évident qu'en français ce mot seul peut désigner une certaine intrusion de l'idéal psychologique dans la peinture, une révélation de l'âme à travers les choses peintes, la suggestion magnétique, par la description des apparences, de ce qui se trouve derrière elles, le sens intime des spectacles de la vie. Ce sens intime n'est pas précisément le symbolisme ou le mysticisme des Primitifs ou des allégoristes de la Renaissance, qui combinaient des éléments naturels en vue d'une conception personnelle. Il se borne à exprimer ce que les objets et les êtres, tels qu'on les aperçoit, laissent deviner de profond, le tragique et mystère quotidien de l'existence ordinaire, la poésie latente des choses. Cette poésie n'est pas imposée par la vision du peintre. II la prend là où il la trouve, il la montre là où on ne pensait pas la trouver, il fait ressortir les éléments psychologiques dans un art qui semble réservé à des expressions purement extérieures.

Cet intimisme est relativent récent. Issu d'une évolution presque contemporaine de l'esprit humain, il a trouvé dans les Hollandais, Vermeer, Terburg, Pieter de Hooch, ses plus belles réalisations. En France, le génie de Chardin lui a donné toute la profondeur suggestive possible, dans ces nature-mortes où tout objet révèle une vie silencieuse, dans ces intérieurs si doux et si humbles que personne n'avait faits et qui resteront d'éternels modèles. Mais après Chardin, il faut traverser tout le xvme siècle pour retrouver des intimistes capables de voir dans la peinture des intérieurs autre chose que le libertinage. Il faut en venir à cette pénombre exquise dont Prudhon enveloppe ses figures, à cette poésie de la nuance dont il a semblé emporter le secret dans la tombe, jusqu'au jour où Gustave Ricard s'est révélé. Le classicisme d'Ingres, préoccupé de la ligne, de la forme conventionnelle, n'a point songé à exprimer le dedans des êtres et des choses ; et le romantisme, préoccupé des beaux gestes et des péripéties violentes, n'y a pas songé davantage. C'est donc parmi certains esprits ni classiques ni romantiques, plutôt proches du réalisme, mais désirant lui ajouter, que nous trouverons au xixe siècle les véritables intimistes, épris du vrai, mais pour montrer combien il est plus fin, plus subtil que la vérité superficielle dont la foule se contente.

L'intimisme s'est adressé aux milieux humbles, de préférence. Il est le produit d'une époque démocratisée ; il a dégagé la poésie obscure et touchante du peuple, des intérieurs modernes, de la campagne, la poésie du travail et de l'effort. Celle-là, personne ne l'a plus admirablement comprise et rendue que Jean-François Millet.

C'est à lui qu'il faut rendre d'abord tout honneur. Millet a été l'intimiste par excellence, autant par sa vie que par

son œuvre. Apparu sans éclat dans le réalisme, il s'est tourné vers l'étude de la vie rurale, s'est enfermé à la campagne, y a vécu pauvre, ignoré, est mort dans une maison de paysan, presque dans la misère, à peine apprécié par quelques nobles esprits. Après sa mort seulement la gloire est venue, presque impertinente puisqu'elle a pris la forme pécuniaire, douloureusement ironique puisque l'Angélus de ce grand homme s'est vendu 600x00 francs devant sa tombe à peine fermée dans le plus pauvre recoin d'un cimetière de village. Millet n'a pas eu plus de facilités dans son art que dans sa vie. Il n'avait rien d'un virtuose, il a longuement et péniblement cherché sa voie, dégagé sa personnalité, acquis à force de volonté et de sincérité ce qui lui manquait, et surtout il a aimé profondément, passionnément, la nature et ses rustiques habitants. Il a vécu au milieu d'eux, vêtu comme eux, il a compris leur grandeur primitive, il a su la traduire dans son art, parfois avec une concentration âpre qu'on ne trouvera peut-être que dans le célèbre passage de La Bruyère ou dans certaines nouvelles de Maxime Gorki.

L'œuvre de Millet peut être considérée comme un vaste poème agreste retraçant la vie du paysan français. Elle est peinte solidement, dans des tonalités généralement fauves et éteintes, sans charme pictural spécial, sauf en quelques toiles, comme le Printemps orageux du Louvre d'une harmonie presque inattendue dans son œuvre. Quelques tons sourds et chauds, un admirable dessin vigoureux, suffisent à Millet pour être lui-même, et souvent sa peinture est d'un dessinateur, d'un aquafortiste plutôt que d'un peintre proprement dit. Son dessin luimême a un caractère tout sculptural. Il vise avant tout à

exprimer des silhouettes, de grandes oppositions d'ombre et de lumière, et à les dresser avec force sur le fond des plaines de labour, sur des ciels «ris et pâles, rarement bleus, d'une couleur tremblante et imprécise. Ainsi se lève, à l'aube, la stature de V Homme à la houe, chefd'œuvre tragique, véritable bronze d'où est née toute la belle statuaire de Constantin Meunier. Ainsi encore se profilent le Semeur, et les deux personnages de V Angélus. Presque toujours Millet les place dans une plaine, celle de Chailly, qui s'étend auprès du village de Barbizon où il vécut. Il ne peint ni forêts, ni rivières, ni coins verdoyants. Il peint la terre elle-même, la terre grasse et fauve, rude et féconde et les êtres qui y vivent sont de la même rudesse et de la [même couleur.

On peut dire qu'il est le premier, ou tout au moins le plus puissant de ceux qui ont exprimé les rustiques ; il ne les déforme pas, il ne les enjolive pas. Il les fait tels qu'ils sont. Mais sur leurs faces taillées à coups de hache, il fait paraître quelques émotions qui disent toute leur âme semi-animale et semi-humaine : la fatigue, la foi naïve, la résignation s'y lisent. Leurs gestes sont vrais, habituels. Jamais on ne sent en eux qu'ils aient posé. Les Glaneuses sont une oeuvre admirable en ce sens par la simplicité et la justesse : un réaliste en eût fait d'affreuses créatures brisées, sordides, dégradées, un académique en eût fait des bergères : Millet les a peintes comme on les voit, avec leur costume de travail, belles par l'unité de mouvement. Il a compris en grand dessinateur les relations rythmiques d'un paysage aux êtres qui s'y meuvent, et c'est tout naturellement qu'il a ainsi réalisé un des désirs de ce mouvement impressionniste dont il ne se soucia pas. Quand il a peint des paysages sans per-

sonnages, il a été grand, par exemple le Printemps orageux et cette Eglise, du Louvre, qui se dessine, vieille et exquise, dans une atmosphère si délicate. Mais c'est avant tout dans les scènes intimes que Millet a été un poète ému et profondément attachant par la vérité vue de haut. Ses cours de ferme, ses baratteuses occupées dans des chambres nues et froides, ses vieilles ramassant le bois mort, ses mères enfin, qui présagent celles d'Eugène Carrière,sont parmi ce que l'intimisme a produit de plus grave et de plus beau. Là rien n'est médiocre, rien n'est sacrifié au vain détail, tout est large, réel, poétique par l'étude scrupuleuse de l'expression. Tous ceux qui ont peint des paysans après ce maître ont été au-dessous de lui. Millet seul a eu le secret d'héroïser leurs attitudes, de les envelopper de pénombre, de faire sentir dans ses toiles la grande dévotion à la terre féconde. Il n'y a rien -de littéraire dans son expression. On ne pense devant son œuvre ni aux paysans sentimentaux de George Sand, ni aux brutes de Zola, ni aux laboureurs poétisés des romans agrestes, ni aux socialistes affamés qu'on voit dans certains livres contemporains : on découvre une créature réelle, celle qui, douée d'une vitalité obscure, fait le tond des races et des sociétés, celle dont l'âme est l'émanation de la terre et dont l'organisme est façonné par des luttes périodiques avec l'élément ingrat qui se laisse arracher ses trésors. Millet ne ressemble qu'à Millet, et c'est presque lorsqu'on ne voit plus son œuvre qu'elle apparaît, au souvenir, aussi grande qu'elle l'est. Elle paraît inférieure à bien des toiles brillantes ; elle n'a pas, pour retenir les yeux, le charme de la couleur rare, l'imprévu des attitudes, l'originalité de l'arrangement. Sobre, sévère par ses sujets et son exécution, elle se présente sans éclat : à distance, elle reste

dans l'âme, elle s y impose avec la puissance d'une émotion mélancolique et saine, et on reste étonné du magnétisme qu'elle dégage : ce magnétisme lui-même, c'est la faculté d'évoquer des sentiments par des spectacles. Un paysan, une faneuse de Millet, ce sont des pauvres voués à l'effort dans quelque métairie inconnue ; mais pourtant ils n'ont rien d'anecdotique, ils sont représentatifs d'un vaste labeur qui se prolonge silencieusement au fond de la société humaine.

Autour de Millet s'est formée une génération de peintres rustiques dont certains ont été plus qu'honorables, notamment Rosa Bonheur, Jules Dupré, Léon Lhermitte, Jules et Emile Breton, Auguste Boulard, portraitiste et intimiste de haut mérite, Charles Jacque. Il faut évoquer avec respect le souvenir de François Bonvin (1817-1887), qui rappela parfois Pieter de Hooch en ses scènes d'intimisme, en ces scènes d'intérieurs de couvents : et dire combien Théodule Ribot fut, outre ses œuvres tragiquement inspirées de Caravage et de Ribera, un peintre attendri des petites gens vivant dans la pénombre des vieux logis. Mais celui qui de tous restera le plus attachant est certainement J.-C. Cazin. Il a été le grand poète des clairs de lune. Peintre, pastelliste, ira su en rendre la frissonnante union de matérialité et d'idéalité. Il a été le peintre suave des lueurs lunaires sur les plages, sur les maisons de pêcheurs du Nord de la France ; il a trouvé ces lumières de nacre et de perle, ces ombres mouvantes, ces lointains indistincts, cette irréalité enchanteresse des nuits claires qui sont la gloire de son œuvre, et il les a exprimées en grand artiste avec une tendresse presque musicale. Cazin a été un véritable maître, et peut-être celui qui a créé la transition entre

Corot et les successeurs de l'impressionnisme, avec une grâce triste qui reste, par certains côtés, inimitable. Et auprès de lui il faut placer deux oubliés, qui eurent deux belles personnalités : l'un, A.-F. Cals (1810-1880), grave peintre de figures dans la pénombre, intimiste recueilli, l'autre, J. de Nittis (1846- 1884), qui eut son heure de grande vogue, celui-là camarade des impressionnistes et leur précurseur en certains points, Italien adorant Paris et sachant en noter les aspects et les lumières avec une élégance nerveuse, une justesse intense de vision. Enfin, il faut retenir auprès du nom de J. de Nittis le nom de Ferdinand Heilbuth (1 825-1 889), dont Ricard a fait un si pur portrait, et qui fut un intimiste délicat, peintre des couvents, des silhouettes de femmes adoucies dans le crépuscule, mêlant le modernisme à la tendresse voilée.

On comptera parmi les intimistes Dagnan-Bouveret, qui débuta dans le réalisme et dut à sa conviction religieuse de s'élever à une conception plus noble, des Conscrits et du Pardon de Bretagne à la Cène ou aux Pèlerins d'Emrnaiïs, avec volonté sérieuse et mysticité. C'est ce qu'on pourrait dire aussi de la peinture d'un méconnu tombé dans le plus inique oubli, Tassaèrt (1 800-1874), auteur de petites scènes émouvantes où une émotion délicate est secondée par une technique de maître. Encore Tassaèrt mêla-t-il le profane au sacré en vrai fils du xviue siècle.

L'intimisme étant la dénomination d'une qualité de sentiment, on peut la donner à des peintres de tous genres, à des paysagistes comme Corot, Millet ou Pointelin, au peintre-graveur Marcelin Desboutin qui peignit de forts portraits et grava superbement Frago-

nard, et enfin à des portraitistes comme Ricard et l'un des plus grands de l'art moderne, Eugène Carrière.

D'abord influencé par les Espagnols, puis par Vermeer et Chardin, Eugène Carrière s'est lentement consacré à l'expression d'une humanité grave et profonde qu'il aime à envelopper d'ombres mystérieusement transparentes. Il peint des maternités et des portraits. Jadis, il les colorait avec une délicatesse exquise, avec une distinction d'harmonies assez voisine de celle de Whistler : à la fin il se borne au bistre, au noir et au blanc pour évoquer ces figures de rêve, véritables images d'âme, qui le rendent inimitable dans notre époque et remontent aux clairs-obscurs de Rembrandt. Nous en avons déjà parlé dans le chapitre des portraitistes, car ses effigies de Daudet, Gabriel Séailles, Verlaine, le sculpteur Devillez, Goncourt, compteront dans fart français. Carrière excelle à répartir les ombres et les lumières, à établir des valeurs puissantes, à rester énergiquement accentué dans l'apparente fluidité de ses toiles. Il est un peintre de mains et de regards absolument surprenant, il les charge de révélations et de pensées complexes, d'inquiétude moderne. Il peint des enfants tristes et précoces, des femmes du peuple au masque vigoureux et grave, des visages d'artistes douloureux et inquiets qui surgissent d'ombres dorées ou pâles et semblent hallucinés par l'excès de pensée. L'effet de cet art sombre est particulier. Il ne ressemble pas à ce qu'on appelle la « peinture noire », car il est plein des vibrations d'une lumière diffuse et affaiblie, qui ne peut guère être définie que par le mot « poétique » telle que le concevait Edgar Poe. Carrière ne semble pas avoir été influencé par la peinture de son temps. Il est personnel et isolé, il ne peut être comparé.

Plus il va et plus, supprimant la couleur comme un élément passager et superficiel, il s'attache à n'exprimer les êtres que par les plans et les volumes. Son amitié intime avec Rodin produit entre ces deux grands esprits un curieux échange. Dans le même temps, Rodin s'occupe de plus en plus d'amplifier les surfaces de ses statues afin d éviter la sécheresse des contours découpés dans l'air et de créer entre elles et l'atmosphère une sorte de zone radiante, celle que Carrière crée entre ses têtes et ses fonds. Le peintre, par contre, essaie de plus en plus de donner à ses œuvres un caractère sculptural au moyen des grands plans et de l'unité de tonalités. Rien n'est plus inattendu que sa faculté d'unir à ce dessin large et simplifié les plus subtiles dégradations de la nuance.

Carrière est un esprit lent, mais sûr, doué de compréhension intense. Il a écrit quelques notes d'art qui sont d'un style et d'une intelligence très élevés. C'est un homme sorti du peuple, méditant et concentré, délicat, mais sans élégance, apprenant peu à la fois, mais n'oubliant jamais rien. Outre ses portraits, ses enfants, ses mères; on lui doit quelques très belles œuvres, la décoration de l'Hôtel de Ville de Paris, où deux femmes mélancoliques regardent Paris à la naissance de la nuit, le Théâtre populaire, où est peinte la foule de l'amphithéâtre penchée sur le vide lumineux de la salle, un Christ en croix, des lithographies d'une technique curieuse, et même quelques paysages singuliers et intéressants. Il a exercé sur l'art contemporain une grande influence, par son œuvre et par son esprit. Il a servi de ralliement à tous ceux qui désiraient se libérer des dogmes d'Ecole sans pourtant verser dans le réalisme ou l'impression-

nisme,et il a donné l'exemple de l'intimisme le plus véritable. 11 dégage, sans le secours d'aucun effet fantastique, la somme de mystère inhérente à tout être humain, au delà de la chair il fait pressentir l'âme, et il apporte dans l'art moderne une vision sérieuse, touchante, noble et tendre qui suffit à sa gloire.

Sous l'impulsion de Carrière et de Fantin-Latour et dans l'intention de se tenir à distance égale du réalisme et de l'académisme, un certain nombre de jeunes peintres ont formé un groupe qui a conquis une telle importance, qu'il peut être appelé à bon droit le seul groupe homogène des Salons français contemporains. Les intimistes actuels sont en effet d'excellents et profonds artistes, ayant profité des leçons de l'impressionnisme, mais décidés à ramener leur art dans des régions moins brillantes et moins superficielles. Parmi les meilleurs s'imposent Henri Le Sidaner, Charles Cottet, Lomont, Simon Bussy, Lobre, Ernest Laurent, Berton, René Ménard, Prinet, Billotte, Dauchez. Henri Le Sidaner est de tous, peutêtre le plus intéressant. Il a en effet une technique originale et une sensibilité délicieuse. Il peint des crépuscules, des clairs de lune sur la neige, des eaux calmes et mortes, de vieilles maisons ombreuses où luit faiblement une lampe, des jeunes filles blanches et pensives, des jardins déserts, endormis dans la paix nocturne et, sur ces thèmes pris à Bruges ou dans les vieilles provinces françaises, l'artiste compose de véritables symphonies de nuances d'une incroyable subtilité, avec une science des harmonies plus proche de la musique que de la peinture. On dirait qu'il voit la nature à travers le cristal du rêve et du silence, et en même temps il exprime la vie des choses inanimées, il évoque le

mystère de la matière endormie, avec la profonde émotion d'un grand poète. La poésie, dans son œuvre, est si impressionnante, qu'on ne s'aperçoit qu'ensuite de l'extrême science du coloriste, des difficultés vaincues, telles que, par exemple, l'étude des lueurs d'une lampe luttant avec les derniers reflets du jour, ou la recherche des couleurs diverses d'un bouquet éclairé par la lune.

Eugène Lomont peint avec distinction de beaux intérieurs où se révèlent des profils de musiciennes, des visages d'aïeules d'un charme doux. Maurice Lobre s'est attaché à peindre les appartements déserts du château de Versailles, et à suggérer dans ces salles vides, dans ces perspectives où brille fugitivement un meuble ou un cristal, les souvenirs et les figures d'un passé somptueux et tragique. Armand Berton a peint, dans une manière très analogue à celle d'Eugène Carrière, des femmes à l'expression rieuse et tendre. Simon Bussy, qui, comme Legros, comme l'illustrateur Edmond Dulac, s'est fait en Angleterre une réputation sérieuse, est un portraitiste et un paysagiste du plus beau talent. Qu'il peigne les grands pays nus et sévères du centre de la France, dans leurs harmonies violacées, ou qu'il décrive en de surprenants pastels les étincelantes eaux bleues du littoral provençal, qu'il évoque le jardin du Luxembourg avec toute la finesse des grisailles parisiennes, ou les mélancoliques aspects des vieilles villes du Jura, qu'enfin il réalise quelques belles effigies, toujours il est attirant, riche et mystérieux. René Prinet, Henri Morisset, Mlle Angèle Delasalle, François Guiguet, Albert et Pierre Laurens, Fernand Sabatté, Mlle Dufau, sont encore à citer avec éloges.

Plus nettement impressionniste est Edouard Vuillard, trop modeste, exposant rarement. Celui-là est un vérita-

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ble petit maître, épris de japonisme, réalisant avec un minutieux amour des harmonies bariolées; d'une finesse exquise, des tableautins représentant des intérieurs simples et frais, avec des lingères, des enfants et des fleurs, où parfois passe comme un parfum léger le souvenir du grand Chardin. Tout différent est Gaston La Touche, qu'il faut joindre au groupe des intimistes. Virtuose brillant, sensuel, coloré, il dresse sur des fonds de parcs illuminés ou dans des atmosphères étranges de grandes femmes sveltes, d'une élégance florale, d'une poésie ardente et voilée tout ensemble. Enfin, il faut rattacher encore à ces artistes trois peintres considérables. L'un s'est déjà affirmé par des œuvres nombreuses, c'est Edmond Aman-Jean, féministe très délicat, poète de la douceur triste, décorateur de tapisseries charmantes, dessinateur très sûr et coloriste subtil. Le second est Lucien Lévy-Dhurmer, qui a subi au début l'influence de Gustave Moreau et se révèle maintenant un réaliste vigoureux, un savant et affiné psychologue. Enfin, le troisième est Ernest Laurent, auquel on doit quelques portraits admirables, quelques scènes intimes d'une tendresse captivante.

Trois autres artistes clôtureront cette trop brève énumération. Emile Wéry a signé quelques scènes maritimes et des figures populaires d'une puissante originalité. Lucien Simon s'est fait une place considérable dans l'art actuel par ses beaux portraits et sa vaste série de toiles bretonnes un peu brutales, un peu exclusives dans leur psychologie de l'animalité des êtres, mais superbement filles de la peinture de Manet par leur franchise de touche, leur verve, leur lumière, leur robuste et saine présentation. Charles Cottet s'est dévoué lui aussi à l'étude de la Bretagne, à laquelle se sont adonnés tant de peintres

Photo Giraudon

A. Besnard. Femme qui se chauffe Musée du Luxembourg

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actuels. La caractéristique de Cottet, c'est la puissance un peu lourde de sa manière noire. Il a vu en la Bretagne un pays de misère, d'obscurantisme, de tempête lugubre, dont le paysagiste Dauchez donne de grands « portraits de sites » d'une grave et belle tenue, et René Ménard des visions poétisées. Il aime en peindre les landes vertes et jaunes, les ciels livides, les mers glauques, les habitants aux faces presque minérales. Mais il y a vu aussi des sentiments beaux à force de primitivité. Sans peindre les mysticités de la Bretagne religieuse, il a su trouver le moyen de lés faire pressentir avec une émotion contenue qui lui est bien personnelle. Le triptyque du Pays de la mer, aujourd'hui au musée du Luxembourg, est peut-être l'exemple le plus complet de sa manière. Le style de Cottet rappelle directement Courbet, par la massivité voulue des grands plans noirs, la tonalité chaude des figures, la sévérité de la composition.

Que dire enfin de René Ménard, mort au début de 1930, qui ne se rattache qu'indirectement aux intimistes ? Ses paysages dénotent une filiation toute classique, celle de Poussin, de Vernet, de Claude Lorrain. Ils en ont la tonalité dorée, le souci du style décoratif, la sereine lumière, l'aspect ample et noble. Ils évoquent les paysages de l'Ile-de-France ou les aspects de la campagne grecque, et leurs prairies d emeraude servent de décor soit à de grands troupeaux, soit à des nymphes aux belles formes qu'on dirait vivantes en Arcadie, aux temps virgiliens. La poésie de ces œuvres est tort éloignée des préoccupations contemporaines, elle se rapproche plutôt des idées préraphaélites anglaises que des idées impressionnistes, mais elle est profondément distincte de la fausse poésie académique.

Un tel groupe s'est présenté aux Salons avec une telle cohésion, qu'on a eu la sensation de trouver là l'avenir de l'école française. L'intimisme est bien l'expression des préoccupations du roman contemporain, transposées dans la peinture. Les analogies d'un Le Sidaner ou d'un Ernest Laurent avec la poésie de Verlaine ou la musique de Debussy sont évidentes, et on peut comparer fidèlement les toiles de Simon et de Cottet aux contes de Maupassant, on y retrouve la même analyse sobre et forte, la même notation vigoureuse et savante des rustres. L'intimisme résulte en partie de Chardin, de Millet, de Prudhon, de Courbet, de Carrière, pour son sentiment, et en partie de l'impressionnisme, pour son affranchissement complet de l'Ecole. Il représente l'introduction raisonnée de la pensée dans un art qui semblait l'avoir oubliée, soit qu'il se bornât au réalisme pur et simple, soit qu'il se retranchât dans l'allégorie mythologique. II ne faut pas confondre l'intimisme avec l'odieux « tableau de genre » qui accumule de la mauvaise peinture autour d'une anecdote plus ou moins spirituelle, destinée à réjouir la partie ignorante du public qui estime les tableaux d'après leurs sujets. Les «sujets» de la peinture intimiste sont intérieurs. Ce sont des suggestions, des sentiments, des interprétations de l'âme et de la nature, les émotions d'un homme devant un aspect de l'univers, que cet aspect soit un visage usé par la passion, une vieille maison, un reflet dans l'eau, un ciel du soir, une silhouette passant dans le clair de lune. Pour l'homme qui pense, tout objet est un symbole, mais un symbole naturel, résultant de la vie elle-même à toute minute et n'ayant besoin du secours d'aucune allégorie traditionnelle. C'est cette croyance qui conduit presque tous les intimistes français actuels, auxquels on ratta-

chera encore deux subtils peintres du Nord, Henri et Marie Duhem.

C'est cette idée qui leur permet de s'affranchir des distinctions spécieuses entre le réalisme et l'idéalisme, et de montrer que ces deux notions sont indistinctes dans l'art comme dans l'existence. En ce sens encore l'intimisme est une émanation directe de la pensée la plus récente dans la morale ou la science, et c'est cette communion avec son temps qui lui assure un large avenir.