Chapitre II

Dans ses qualités, dans ses défauts, il n'a dépendu que de son âme. Avec celle de Liszt, c'est la plus noble que le romantisme ait connue. L'homme fut de ceux qui ne peuvent respirer que sur les cimes.

Il n'eut ni l'habileté commerciale et publiciste d'un Hugo, ni le désordre et les sempiternelles fureurs d'un Berlioz. Aces deux hommes on l'a comparé parce qu'il était dans son art un chef comme eux dans les leurs, servait un idéal analogue et encourait les mêmes risques: mais il fut tout autre, et moralement très supérieur. Il se sépara vite de Hugo, et son musicien, son ami, ce fut Chopin. Son éducation était d'un homme du xvine siècle, son goût pour les classiques littéraires Téloignait des romantiques. Il les domine de toute la hauteur de son esprit orageux et serein à la fois, détestant l'outrance et le hasard, ne considérant l'audace que comme la sanction d'une réflexion lente, au milieu des plus fiévreuses hardiesses. Il travailla formidablement et on ne le sut tout à fait qu'après sa mort en découvrant avec stupeur, dans les six mille dessins classés par Burty, la preuve des recherches minutieuses nécessitées par une création soidisant spontanée.

Dans ce malade qui lutta de rapidité avec le destin, toutes les émotions de l'histoire, toutes les formes de la passion humaine, toutes les splendeurs de la grande poésie parlaient et passaient et il transposait instantanément en couleurs et en plans le monde en lui contenu. Personne depuis Rubens en effet ne se trouva pour créer avec cette volonté de puissance : mais si Rubens fut le coloriste incomparable de la vie heureuse, exubérante, sensuelle, il s'attacha peu à la vie intérieure et à l'expression de l'âme, encore que ses Christs morts révèlent une foi sincère et le sens du pathétique.

Delacroix tendit à exprimer la vie intellectuelle et passionnelle, à inscrire le concept de Rembrandt dans la ligne décorative des Vénitiens : et il fut, surtout, te premier dans son siècle à comprendre la nécessité d'oser un art de synthèse empruntant à tous les autres leurs sources émotives, l'art que Wagner, conseillé par Liszt et deviné par Baudelaire, devait réaliser à Bayreuth. Lettré, musicien, passionné de poésie, de philosophie, d'histoire politique et religieuse, préoccupé d'écrire, il voulut non pas ravaler la peinture au rang de l'illustration d'un sujet, comme l'école davidienne et les m au Vafë romantiques, mais la mettre au service de sentiments généraux dont l'expression serait le but essentiel d'un artiste satisfaisant en même temps à la passion de peindre. C'est en cela que chacun de ses grands tableaux est non seulement une belle création picturale, mais un acte de volonté dont le magnétisme exalte le cœur et l'imagination, et sollicite dans notre âme tout ce que la poésie, la musique et la culture des idées générales savent y émouvoir. C'est ce que Wagner a tenté. C'est ce que Liszt entrevit en créant le poème symphonique.

La musique symphonique de Delacroix, ce fut non pas l'harmonie linéaire telle que la concevait Ingres, mais la couleur. Il fut un merveilleux musicien du ton, et notre plus grand depuis et avec Watteau. Comme Watteau, qu'il étudia et dont sa grande âme somptueuse et triste dut comprendre si intimement l'âme, il considéra la couleur non comme le plaisir des yeux mais comme un langage. Les Vénitiens et Rubens, qu'il semble recommencer simplement pour quiconque ne va pas au tond des choses, étaient des maîtres-peintres choisissant des sujets propres à prétexter le jeu admirable du coloris qui était tout leur idéal. Delacroix a approprié le langage muet du chromatisme aux idées et aux passions qu'il concevait non en peintre mais en penseur. Mais ce qui a fait de lui un grand peintre, et non pas un poète ou un philosophe dévoyé, se servant de la couleur pour exprimer des rêves abstraits, c'est qu'il concevait la forme et la vision chromatique de ses idées en même temps qu'elles-mêmes. Il demandait à la couleur le secret de l'émotion psychologique, tandis qu'Ingres la demandait aux seules inflexions de sa ligne merveilleuse. Delacroix a souvent été accusé de dessiner mal, et en effet il y a de grandes défaillances du dessin dans son œuvre, si on conçoit le dessin dans le sens de perfection ingresque : l'accusation tombe si l'on considère la question sous un autre aspect. Delacroix ne croyait pas à la perfection immanente du dessin, notion abstraite et froide à ses yeux. Il voulait avant tout exprimer la vie d'une humanité héroïque, et concevait à ce point de vue le mouvement comme la première et presque l'unique qualité du dessin. Amené ainsi à ne plus séparer la ligne de la couleur et à concevoir le dessin d'un être animé par les volumes et les plans, comme un sculp-

teur, les valeurs des objets et des êtres étaient pour lui tout le dessin, et on peut dire que là il n'a jamais fait une faute; il indiquait une valeur avec une sûreté prodigieuse alors qu'Ingres n'y parvenait qu'avec une pénible patience. La querelle du mauvais dessin de Delacroix se confond avec celle du dessin par contours et du dessin par volumes, querelle qui dure encore. Enfin, Delacroix était très préoccupé de Taire sentir l'atmosphère autour des êtres, de faire réagir la coloration de l'ambiance sur les personnages : tout, les six mille dessins, les lithographies, les eaux-fortes, était conçu dans le sens de l'accentuation du mouvement et du caractère plutôt qu'avec le désir de la reproduction exacte des choses. Il les voyait non pour elles-mêmes, mais en tant qu'éléments dramatiques.

La main du génial malade parfois trembla, et on trouve en son œuvre nombre de figures que la force de l'intention malmène et déséquilibre. Mais des morceaux comme l'étudiant mort de la Barricade, la femme nue des Croisés, la captive liée à la croupe du cheval turc dans les Massacres de Scio, la Liberté au torse nu, la négresse des Femmes d'Alger, le Trajan, certains lions, égalent Delacroix aux plus admirables dessinateurs de tous les âges. Ses petites toiles et ses dernières œuvres, traitées en esquisses, notent avant tout le chant du coloris dans ses concordances avec le sentiment : il se sent pressé par la mort, sa nature de décorateur s'impatiente des raffinements d'exécution propres au tableau de chevalet. Il faut le deviner, être, comme lui, plus attiré par l'idée que par la facture. Mais toujours la couleur est admirable.

En lui comme en Watteau, elle devient un élément

psychologique ; elle n'est pas un vêtement bariolé agrémentant une conception, elle s'y incorpore, et jamais Delacroix, grand coloriste, esprit lyrique épris de toutes les somptuosités de la vie extérieure, n'a pourtant peint un morceau pour le seul plaisir de le peindre. Beaucoup d'artistes ont vu dans ce plaisir instinctif toutes les fins de leur art : lui a constamment sacrifié ce plaisir à son idée, autrement mais aussi sévèrement qu'Ingres lui-même. Coloriste merveilleux, mais non pas coloriste avant tout, il a inféodé la tonalité à l'idée générale, il a dédaigné le morceau de bravoure. Mais dans ces volontaires assourdissements, dans cette mélancolie grandiose, dans ce crépuscule perpétuel qui est la couleur même du pessimisme romantique, et où il a voulu se maintenir en harmonie avec ses thèmes, éclôt un monde de nuances d'autant plus riches et savoureuses, accusant une inouie sensibilité optique. Ce sont bien là ces couleurs de l'orage et de la pourriture dont a parlé Baudelaire à propos d'Edgar Poe en saluant en Delacroix un homme « qui élevait son art à la hauteur de la grande poésie ». Là, celui qui venait de Véronèse, de Rubens, de Constable, a présagé toute notre intellectualité douloureuse.

11 n'est ni peintre à programmes littéraires, ni peintre d'histoire coloriant des illustrations documentées. Il emprunte à l'histoire réelle, à l'histoire inventée par les grands poètes.

Hamlet est pour lui aussi réel que les Croisés, Don Juan aussi vrai que les Turcs ou les soldats du Téméraire, Dante aussi vivant que les insurgés de 1830. 11 est le peintre de la passion, de l'héroïsme et de la douleur à travers les siècles et les envisage en solitaire ému par tous les grands sentiments. Il les refond dans le creuset de sa

cervelle brûlante, en nourrit sa fièvre, en exalte sa raison: il les exprime par la peinture, mais son dessin est un rythme, sa couteur une musique, sa composition un basrelief. Nul n'a mieux groupé les êtres, jeté la lumière sur la figure essentielle, ménagé dans les intervalles laissés par les personnages l'insertion des sites et des figures secondaires. Toutes ses formes convergent à un seul point où elles entraînent le regard. Il n'a pas admis qu'un peintre fît pardonner l'insuffisance de ses moyens par l'ingéniosité de son intention, car il a follement travaillé et s'est jugé avec la plus scrupuleuse sévérité, mais il n'a point admis davantage qu'expert à copier adroitement un peintre tirât vanité de ce talent d'imitation. Profondément vrai, jamais réaliste, il a peint les accessoires avec exactitude, au prix de grandes recherches en un temps où, l'une et l'autre école étant conventionnelles, Ingres était seul avec lui à montrer ce souci du détail vrai. Mais, si ses héros sont vêtus et armés comme il convient, du moins l'idée et la passion sont tout, l'accessoire n'est juste et n'intervient que pour renforcer le caractère général des types.

Rien de médiocre, de photographique en cette exactitude transfigurée par le lyrisme. Delacroix sait qu'aux esprits modernes la vérité du détail impose mieux une vision. Mais chez lui la restitution de l'âme par la force communicative de l'émotion nous rapproche des êtres disparus, et non l'illusion facile d'une copie de leur intérieur ou de leur vêture. Nous ne les regardons pas avec une curiosité froide à travers la lunette d'une diorama, nous vivons leur vie cérébrale, ils se mêlent à nous. La contemplation d'un Delacroix est pour un jeune homme la plus belle leçon d'histoire héroïsée. Au Louvre, de

EUGÈNE DELACROIX ET SES DISCIPLES }f

telles œuvres entonnent le chant de la gloire française.

L'orientalisme de Delacroix témoigne du même désir de synthèse. Si d'autres ont été plus véridiques, plus curieux, plus sensibles à l'atmosphère,au charme purement chromatique, il reste le plus grand par la fougueuse interprétation delà fureur et de la morbidesse orientales, et on n'ira jamais plus loin que ses combats de cavaliers, et ses lions, et ses chevaux syriens, merveilles de vitalité affolée. Par lui s'est animée une multitude d'êtres humains et de créatures animales en qui la vie et le rêve s'amalgament indissolublement, et dont la chevauchée épique traverse le xixe siècle. Fécond comme Hugo, concentré comme Baudelaire, il a toujours été droit à l'essentiel, il a, selon la belle expression de Taine « dit la seule chose dont nous ayons besoin ». Il reste le premier dans toutes les hautes manifestations de son art. Dans son temps il fait les plus beaux tableaux héroïques, avec les Croisés, les Massacres de Scio et la Barricade, les plus beaux tableaux d'animaux avec seslionset ses chevaux,les plus belles interprétations de poèmes avec ses planches sur Faust etHamlet, le plus beau tableau religieux avec sa Pieta, le plus beau plafond avec son Apollon. Il ne laisse à faire aux autres que des morceaux plus poussés, des notations plus curieuses, des études réalistes et chromatiques plus serrées, des reconstitutions plus minutieuses. Tout ce qui est grand, il le fait.

Il fut, avec Ingres, l'un des deux maîtres de son époque.

Delacroix, confondu avec ses imitateurs indignes, n'influa pas sur une génération décidée à rejeter l'histoire et l'allégorie. La clarté, la véracité des portraits ingresques apparurent bien plus conformes aux désirs nouveaux. Par une étrange ironie des théories et des

inquiétudes, ce fut l'ennemi implacable du grand libéral Delacroix, ce fut Ingres, devenu un dieu de l'école qui autorisa le mouvement libéral et antiscolastiquede Manet.

Mais ce fut au moment où, après le réalisme caractériste de Manet, l'exemple de Claude Monet entraînait Manet lui-même dans l'étude du plein-air, qu'un nouveau retour de la fortune diminua l'influence d'ïngres et remit Delacroix en honneur. La théorie des complémentaires fit comprendre les audaces des Croisés à l'instant où l'insuffisance d'Ingres coloriste écartait et décevait les chercheurs. En même temps le xvme siècle ressuscitait, on y retrouvait les premières indications du modernisme, les premières recherches d'expression de l'ambiance. On comprit alors que Delacroix avait été le seul à discerner dans Watteau et Chardin la valeur de la technique nouvelle, reliant ces grands oubliés à son siècle. Ainsi marquat-il de son droit d'aînesse la seconde période du mouvement créé par Manet, comme Ingres avait marqué du sien la première ; et ce fut la revanche posthume des deux rivaux contre l'art officiel qui s'était servi de l'un pour nuire à l'autre.

Mais de nouveau on le méconnaît, on l'oublie. Nous vivons dans une débauche d'études, de procédés. Par haine contre l'esthétique poncive, on ne fait plus de compositions, on affecte de confondre la« peinture pensée» avec sa caricature, la « peinture littéraire ». Le désir du* succès rapide dissuade des œuvres de longue préparation. Le plaisir et surtout la surprise des yeux sont tout le souhait du public. Cependant on se trouvera bientôt en face du dilemne : considérer la peinture comme un art en déchéance, ou revenir à la grande composition exprimant les passions et les idées générales de la récente humanité.

Pholo Giravdon

J.-D. Ingres. M. Bertin Musée du Louvre

Photo Giraudon

P. -P. Prud'hon. La Justice et la Vengeance divine poursuivant le grime

Musée du Louvre

Ce jour-là, lorsqu'on cherchera, par un mouvement instinctif, éternel, à relier au passé les pressentiments de l'avenir, à donner à l'effort nouveau ses lettres de noblesse, l'art entier se tournera vers Delacroix. 11 n'a pas été seulement un grand peintre : il a été un grand homme, une haute intellectuaiité polyvalente. La publication de son Journal, que tout jeune peintre devrait lire, et de ses admirables études sur Raphaël, Poussin, Puget, Prudhon, de ses fragments sur la philosophie, l'esthétique, l'art militaire même (il a prévu les tanks dès 1857 •)» montre la puissance de méditation d'une nature supérieure en possession d'une conception et d'une méthode unitaires : cet ami de George Sand et de Chopin fut, enfin, un profond connaisseur de la musique. Aucun artiste français n'a eu plus de génie.

C'est sans doute parce que ce génie était aussi profondément original qu'il n'a pu susciter que des imitateurs, cependant moins médiocres que ceux d'Ingres. En face d'une école académique stérile, le romantisme a cru qu'il suffisait de l'improvisation, de l'instinct individuel, même sans souci de la vérité observée, du goût et du style. Nous assistons depuis le cézannisme au développement d'une erreur de ce genre, intronisée par les impressionnistes. A un siècle de distance, on s'est figuré et on se figure que le caprice personnel peut et doit être la condition librement créatrice, alors qu'il ne vaut que selon la mesure de l'individu lui-même. De là les absurdités confondues avec l'audace, la carence de la technique, les débuts vite avortés : nous les constatons parmi nos « fauves », et les romantiques groupés autour de Delacroix (intentionnellement tout au moins, car ce grand dédaigneux vécut toujours solitaire et ne joua

jamais le rôle d'un « chef » à clientèle et à séides).

Eugène Devéria (1805-1865) ne tint guère les brillantes promesses de sa Naissance de Henri IV. Louis Boulanger (1806 1867), si vanté par Victor Hugo, ne fut guère qu'un Delaroche plus fougueux mais moins savant, un illustrateur de sabbats, d'assassinats, d'orgies et de chasses infernales, d'un sentiment turbulent et d'une facture molle. Il y eut beaucoup plus de talent chez deux peintres moins connus, élèves de Gros, Léon Riesener (1808-1878) et Debon (1807-1872), chez Jean Gigoux (1806-1894), chez Champmartin, bon portraitiste (1797- 1883), chez Deroy, qui peignit Baudelaire à vingt ans, chez Félix Trutat (1S24-1848) qui présageait un autre Géricault. Ary SchefTer (1785- 1858), de naissance hollandaise, transfuge de l'atelier de Guérin, connut des succès éphémères avec ses peintures d'histoire et de mysticité. Des hommes comme Pengnilly L'haridon (1811-1872), Boissard de Boisdenier (18 13-1866), Robert Fleury (1797- 1890), Guignet (181 7- 1854) ont mieux honoré l'exemple de Delacroix. Camille Roqueplan (1802-1855), Alfred de Dreux (1808-1860), Eugène Isabey (1804-1886), fils du célèbre miniaturiste, et surtout Eugène Lami (1800-1890), et Tassaert (1800- 1874), qui eurent les plus beaux dons.

Les deux peintres des gloires et des douleurs de la Grande Armée, Charlet (1792- 1845) et Raffet (1804- 1860),. ont été, le second surtout, d'admirables illustrateurs. Enfin, au-dessus de tous, il faut placer Decamps (1803- 1860), animalier, orientaliste, d'une magnifique technique, surpassant infiniment ceux qu'on a appelés « les voltigeurs » du romantisme, les frères Alfred et Tony Johannot (1800-1837, 1803-1852), et Célestin Nanteuil (1813-1873). On peut même rattacher à cette lignée de

elacroix le merveilleux statuaire Barye (1795- 1875), à luse de ses peintures et aquarelles de grands fauves en îs paysages farouches, qui s'égalent souvent aux œuvres je Delacroix a faites en ce sens. Il est donc juste de )ter les quelques personnalités qui comprirent la leçon 1 ce maître et se soutinrent quelque temps à cause de i. Mais le romantisme pictural ne tarda guère à joindre les davidiens et les ingristes dans l'éclectisme adémique jusqu'à ce que Manet, après Courbet, en 'terminât l'ébranlement et la ruine.

Les origines du paysage moderne. — Rousseau, Daubigny, Dis Troyon, Millet, Courbet, l'école de Barbizon. — Corot. — Clau Monet et l'étude de l'atmosphère. — Quelques contemporains. - « portrait de site ».

Au moment où débutait le romantisme, le genre c paysage était à peu près abandonné en France. Il ét< considéré comme indigne de « la grande peinture ». 1 dogme fondamental de l'Ecole étant que le beau est résultat des proportions parfaites dont le nu humain e le symbole, le paysage n'était tout au plus admis qi comme fond conventionnel aux figures. L'œuvre d'à était une composition abstraite, faite à l'atelier, et on i pensait même pas à étudier le plein air. On le voya: sans songer à en faire un sujet de tableau. On éti absorbé par le désir de styliser, d'arranger, de faire je ou majestueux, selon les sujets, sans se préoccuper de vérité. On se référait en toutes choses aux ancien comme à des exemples définitifs : la mythologie régnai Et on ne s'adressait même pas aux rares anciens qui o: possédé le sentiment de la nature, comme Virgile c Lucrèce. On s'en tenait à Ovide et à ses mignardis. apprêtées, et en cela on ne faisait que suivre le moi littéraire du xvn« et du xvuie siècle, qui n'a rien vu, ri< noté dans la nature, sauf La Fontaine et quelques phras<

imirables de La Bruyère, tandis que le xvie siècle avait a Ronsard et la Pléiade pour comprendre les beautés u paysage. Les anciens ne voyaient guère dans les îontagnesque des obstacles, dans les plaines des routes iciles, dans la mer un péril et dans les forêts une source e revenus. Ils étaient seulement sensibles aux jardins imposés. La crise d'imitation latino-hellénique qui créa , Renaissance ne manqua pas d'imposer à l'art cette çon de penser. Pourtant, on a pu reconnaître en éonard de Vinci, en Cima,en Giorgione, en Titien, les ères du paysage moderne, et les Flandres avaient eu letsys, Memling, Gérard David, et Breughel, et Patinir. Nos Primitifs bourguignons avaient aussi compris la êrité de la nature. La Hollande, étrangère a la Renaisince, multipliait, au xvne siècle, ses merveilleux paysaistes ; nous avions eu, en ce même siècle, Poussin, le rand paysagistejdécoratif sachant conserver à la nature >n émotion majestueuse tout en la stylisant. Nous fions eu Claude Lorrain, visionnaire étincelant, coloste percevant les transparences atmosphériques avec le intensité qui fait de lui le précurseur direct de urner. Nous avions eu Watteau, poète exquis et triste, ventant le principe des couleurs complémentaires et açant ses figures dans des sites émouvants, dans de laves crépuscules. Mais qu'étaient ces quelques excep- :>ns en face de la majorité des peintres ne concevant le lysage que comme un arrangement pompeux ou une istorale fade ? Tandis qu'au dehors il y avait Ruysdaël, obbema, puis Gainsborough, Turner, nous n'avions sn que de taux aspects de tapisserie stylisés à la façon xlamatoire des fonds de tableaux italiens de la seconde enaissance. Ruines artificielles, bocages fleuris, arbres

empanachés, ruisseaux avec passerelles rustiques, c'étai tout un décor aussi ennemi de la réalité que les berge rades de Florian, des petits poètes galantins. Les belle: marines de Joseph Vernet, même, restaient sans imita teurs, et il semblait que le génie naturiste des Hollandais ne fût même pas soupçonné à une époque où l: guerre nous ramenait à chaque instant dans le pays de: Hobbema, des Ruysdaél, des Van Goyen et des Vermeer Le dogmatisme romain rendait aveugles les peintres ; ai lieu de s'incliner devant le style incomparable de 1; nature elle-même, comme l'avaient fait les primitifs, il s'obstinaient à lui imposer un style préconçu. Avec uni morgue singulière, le xvne siècle corrigeait et « enno blissait » la nature, et le xvme, en la voyant d'un œi plus familier, n'en retint du moins que les petits aspect agréables; il en fut de même sous le Consulat et l'Em pire, comme le firent avec esprit et véracité le Fragonant de la période rustique, et le délicieux Hubert Robert L'art des jardins lui-même, que les Français portèrent; un si haut degré, n'était qu'une conséquence du styl italianisé, et pas un peintre n'eut l'idée de tirer de féeriques aspects de Versailles un tableau dont il fussent l'unique sujet. Il faut en venir, sous l'Empire, , Gros pour créer le vaste paysage tragique qu'il jett derrière son Napoléon à Eylau. On peut donc dire qu le romantisme a ressuscité le paysage français par del deux siècles d'interruption. Par son initiative, un genr méprisé jusqu'à devenir presque nul est devenu l'un de plus importants de l'art pictural.

Ce réveil du sentiment de la nature est une des carac téristiques du romantisme. Il se manifeste avec une admi rable spontanéité dans les lieder allemands, dans -1;

poésie de Lamartine, puis dans Vigny et Hugo. Ingres n'en a pas souci. Delacroix peint plutôt des paysages de pierre, comme la Constantinople qui fait le fond des Croisés, comme la désolée perspective du Massacre de Scio ; et la marine lugubrement puissante de la Barque de Don Juan fait regretter qu'il n'ait pas eu l'occasion d'aller plus fréquemment au devant de la grande nature. Mais presque aussitôt, tandis que devançant nos Paul Huet, nos Chintreuil, nos Georges Michel, en Angleterre Turner crée ses rêves inouïs, que Bonington étincelle trop fugitivement, que Constable invente le paysage en mouvement, naît en France une école qui va réaliser des chefs-d'œuvre.

Théodore Rousseau (18 12-1868) apparaît comme le digne héritier des Hollandais et de Poussin, et obéit à cette double influence. Il essaie de concilier le sentiment décoratif des grands arbres de Poussin, de Lorrain et de Ruysdaël, avec la précision, l'intimité, le charme de vérité de Breughel et de Hobbema. 11 est puissant, vaste, profondément ému par la grande poésie des arbres et des horizons. Il va s'installer en pleine forêt de Fontainebleau, et là le rejoindront successivement Daubigny, Diaz et Millet.

La conception du paysage de Théodore Rousseau est particulière. Ce qu'il voit avant tout dans la nature, c'est le dessin des arbres et du sol, c'est la contexture même des objets du paysage, plutôt que l'atmosphère qui les enveloppe. Rousseau, dit-on, peignait d'abord ses paysages et finissait par peindre le ciel. C'est probablement vrai, et cette façon de procéder était un reste de l'esprit classique. Il faut se représenter les paysagistes de 1830 comme des hommes simples, heureux d'aller à

la découverte de la nature, curieux de tous les détails des forêts, des fermes, les aimant dans leur humble vérité, et non plus avec les intentions de pastorale du xvme siècle. Ce qui passionne Rousseau, c'est l'ossature d'un chêne, ses robustes nœuds, ses racines, la puissante complication de ses branchages, que déjà Eugène lsabey, intermédiaire entre l'Empire et le romantisme, avait su voir et aimer. C'est encore l'aspect d'un pâturage, l'étude des accidents du sol. 11 les dessine avec amour, avec une sincérité admirable. Il construit un groupe d'arbres avec autant de soin que les académiques en mettent à construire une figure nue. 11 est merveilleusement doué pour exprimer la personnalité d'un arbre. Il est moins sensible à la couleur. Il dresse ses larges plans de feuillages, ses imposantes lisières de forêts, sur des ciels d'un beau ton assourdi, généralement à contre-jour, de façon à donner un ton uniforme aux silhouettes, et à accuser ainsi leur caractère massif et sculptural. Ce souci du sculptural est assez rare : la plupart des paysagistes modernes ont trop oublié que le paysage est avant tout un bas-relief modelé, dont il faut exprimer les plans, les volumes, la densité; la lumière n'intervenant qu'à titre d'élément changeant. Cet oubli n'a pas été un des moindres défauts des impressionnistes. La vision de Rousseau prolonge celle de Ruysdaèl et de Poussin, mais il y a dans Ruysdaèl une poésie plus profonde, un sentiment plus grand des lointains, du mystère des ombres. Rousseau est poète par l'impression de fécondité, de orce, et en cela il comptera dans l'avenir non seulement comme le rénovateur du paysage en France, mais encore comme un grand visionnaire des formes de la nature. Son exécution est grasse, riche, fougueuse. Il ne re-

cherche pas les effets curieux de la lumière, ni les détails imprévus : il s'en tient à la grande ordonnance de Poussin.

Auprès de lui, Daubigny (1817-1878) apparaît moins puissant mais plus délicat. Il aime davantage les petits aspects. Un chemin creux longeant un champ de blé, une série de pommiers en fleurs, une prairie au printemps lui suffisent. C'est moins un romantique qu'un intimiste. Il y a quelque chose de Constable dans Rousseau, et il y a plutôt quelque chose de Patinir dans Daubigny ; c'est un petit maître délicieux, d'une poésie lamartinienne. Il affectionne les atmosphères matinales, les effets couleur de perle, les notes suaves des fleurs sur les arbustes, et déjà il annonce les préoccupations impressionnistes. Chintreuil (1814-1873) plaît par ses recherches de la transparence; il aime les vastes espaces, les nuance avec finesse, ou alors se restreint à de petits coins verdoyants, dont il sait rendre la fraîcheur. Diaz (1808-1876), peintre de figures brillantes et molles, est beaucoup plus grand par sa façon d'exprimer les profondeurs des bois, les océans de verdure, le miroitement du demi-jour sur les feuilles, et il y dresse presque toujours les troncs fins et blancs des bouleaux, qui sont la note dominante de son œuvre. Sa facture annonce celle de Monticelli, qui la surpassera. Paul Huet (1804- 1869) est un robuste et savant paysagiste. De tous ces hommes, Rousseau est le plus puissant, le plus imposant, mais il leur a donné une impulsion qui va être irrésistible ; désormais les paysagistes, malgré le dédain de l'Ecole, vont se mettre en quête de tous les aspects, et découvrir pour ainsi dire leur pays. Le petit village de Barbizon, dans la forêt de Fontainebleau, va~ devenir le centre, fidèlement visité,

d'une école qui dînera jusqu'à nos jours. C'est là que vivront Rousseau et Diaz,et que Millet mourra pauvre et presque méconnu avant de renaître dans la gloire. Mais chaque province verra ses beautés chantées par des artistes locaux. Déjà Rousseau a cherché dans les marais des Landes le thème de quelques chefs-d'œuvre; Diaz a peint dans les Pyrénées ses étincelantes petites vues de neiges bleues et blanches. Daunigny a exprimé la Normandie. Troyon (1813-1865) se révèle à la fois comme un paysagiste et un animalier. De tout ce groupe, c'est lui qui peut-être vient le plus directement des Hollandais comme Potter et Wouwermans. Ses Bœufs allant au labour, dans l'aube pâlissante, son Retour du troupeau, attestent au Louvre un considérable talent. On reste étonné de la solidité, du mouvement, du style de ces œuvres qui n'ont plus rien de romantique et ne doivent leur beauté qu'à leur savant et énergique dessin, à leurs lumières dorées, à leur vérité rustique. Ce n'est déjà plus la poésie frémissante et pieuse de Lamartine. C'est l'observation moderne de la campagne, l'observation de Flaubert et du roman rustique de George Sand.

Auprès de ces maîtres il faut placer Camille Fiers (1802-1868) et, tout au moins pour ses très beaux débuts, Louis Cabat (1812-1833), qui dévia depuis dans l'académisme.

A la même époque, en Provence, une école peu connue se manifeste. L'excellent peintre animalier Emile Loubon étudie avec sincérité, avec charme, les sites pierreux, les collines bleuâtres, les rudes rochers et les pins poussiéreuse son pays. Il aura des émules en Auguste Aiguier, peintre de marines délicates, en Paul Guigou, en Monticerli, en Prosper Grésy. Cependant l'école de 1830 trouve

en Courbet un précieux soutien. Mais déjà dans les sousbois de Courbet se pressent le désir de noter l'atmosphère avec plus de soin tout en continuant à dessiner de très près les détails matériels du paysage. Nous touchons au moment où le paysage romantique et réaliste va sembler un peu lourd, un peu opaque, et aussi un peu trop sombre ; les disciples de Rousseau affectent de tenir leurs œuvres, par souci du style, dans des colorations noirâtres, sourdes, où la lumière du soleil a peine à se jouer. A cet instant |la France va s'enrichir d'un de ses plus grands peintres: Corot (1796-1875) va révéler la série de ses poèmes virgiliens.

Il débute par une suite d'études dans la campagne romaine, d'une science, d'une justesse incomparables. Puis, il lui suffit d'un bouquet d'arbres, d'une source, d'un coin de clairière pour réaliser ses émouvantes et suaves harmonies. Toute sa vie Corot sera honni par l'Ecole ; longtemps il vivra pauvre, vendant si mal ses œuvres qu'au rare acheteur dont la venue l'étonné il offrira souvent une étude en surplus, avant de connaître à la fin de sa vie l'aisance et la renommée. Cet homme simple et bon, que ses admirateurs appellent « le père Corot », a dans l'àme une délicatesse infinie. Lui aussi stylise la nature à la façon de Ruysdaèl, de Poussin et des romantiques, mais il ne simplifie la coloration que pour mieux faire sentir la fluidité de l'air qui enveloppe toutes choses. Un gris perle, un vert bleuâtre, quelques notes brunes, c'en est assez pour composer une véritable musique de nuances. Et il apporte dans le paysage la notion de l'infini , la vibration mystérieuse et magnétique de la poésie panthéiste. Il est le premier à mêler la silhouette d'un arbre à l'atmosphère, à supprimer la sécheresse des contours,

découpés sur le ciel, à influencer les tons des objets selon la teinte du firmament et selon l'heure. Il exprime intensément la brume, la poésie de l'eau, la fuite indécise des lointains. Watteau seul, avant lui, a eu l'élégance de ses minces arbres penchés, sinueusement détachés du sol, avec leurs feuillages clairs en forme de bouquets. Il se ressouvient de Poussin et de Virgile en mêlant à ses paysages des figurines de nymphes, de naïades, d'une légèreté exquise. Et ce grand rêveur du demi-jour, ce grand harmoniste des feuilles et de l'eau est aussi un admirable peintre de figures. Ces figures, on ne les connaît que depuis peu, tant l'artiste a été injustement apprécié. Elles sont au nombre des plus belles et des plus savantes figures qu'on ait peintes au xixe siècle. Corot est un de ces génies qui semblent être l'expression impersonnelle de la nature elle-même, de la poésie immanente des choses. En le contemplant on ne pense pas à la technique, on est pris tout entier par l'émotion de douceur, par ,1a pénétrante sensation qu'il eut Jui-même. Ce n'est qu'ensuite qu'on voit à quel degré atteignait sa science des valeurs, sa magistrale sûreté de coloriste.

Avec Corot, le paysage français atteint son apogée. Avec Corot est posé le grand principe du paysage moderne ; l'atmosphère devient le thème essentiel et logique. C'est elle qui colore, et qui réagit sur tous les tons du tableau. Elle réduit toutes les couleurs à une harmonie dont le ciel est nécessairement la base, et ainsi le paysage se rapproche du principe de la symphonie. L'œuvre de Corot est le point de départ d'une évolution qui conduira à une fusion de la peinture et de la musique. Dans le grand désir de fusion des arts qui sera la recherche capitale de la fin du xixe siècle et qui trouvera sa plus

LES PAYSAGISTES ROMANTIQUES ET MODERNES â^y

significative expression dans Wagner, l'œuvre de Corot aura déterminé l'orientation de la peinture de paysage vers les procédés musicaux, et elle aura aussi porté un nouveau coup aux notions fondamentales de l'Ecole. L'une de ces notions en effet est le ton local, c'est-à-dire la croyance à la coloration individuelle des objets, alors qu'en réalité, et scientifiquement, toute couleur vient delà lumière et se modifie avec elle. Il n'y a pas de couleurs fixes, il y a des variations de vitesse et d'incidence des ondes lumineuses selon les heures du jour. L'ombre n'est pas l'absence de lumière, mais une lumière différente et composée de certaines couleurs. La notion du ton local, disant qu'un arbre est vert ou un ciel bleu, n'a donc aucune réalité: il s'ensuit un envisagement tout nouveau de la peinture, et c'est à Corot qu'est due la position très nette de cette question. Il touche l'âme par des moyens musicaux, par le rythme et par le développement d'une tonalité et de ses dérivés. Il ne faisait point de théories et n'a guère été imité : il n'en est pas moins vrai que ce grand isolé a été l'initiateur de la conception impressionniste du paysage.

11 faut citer après lui Jules Dupré(i8i 1-1889), qui a été un puissant réalisateur de morceaux, Harpignies (1819-1912), robuste et scrupuleux portraitiste de sites, mais trop peu sensible à l'atmosphère, Français (1814-1897), dont le talent éclectique concilia le paysage composé à l'étude sur nature, Jules Breton ( 1827-1910), qu'un sentimentalisme assez fade n'a pas empêché de tracer des scènes rustiques intéressantes, Hervier, les Lyonnais Vernay, Carrand et Ravier, John Lewis-Brown,. excellent coloriste et alerte notateur de scènes de chasse, .Louis Lépine (1835- 1892), fin observateur de Paris, retrouvant parfois la suavité de Corot dans

ses harmonies grises et dorées, et plus encore Eugène Boudin (1824-1898), véritable maître moderne, initiateur de Monet, auquel on doit d'admirables marines, des ciels septentrionaux d'une justesse saisissante, qui annoncent aussi l'impressionnisme par la libre originalité de- leur composition. Enfin, l'âme de Corot semble revivre, avec plus de mélancolie grave, dans un paysagiste qui n'est pas placé à son rang, Auguste Pointelin, qui, en ses poétiques paysages du Jura, son pays natal, montre, outre une science attachante des harmonies verdâtres et rousses de ce pays triste et noble, un profond sentiment du crépuscule et des lumières diffuses.

Ainsi se dessine l'évolution du paysage français jusqu'en 1 86s, époque à laquelle la technique des tons divisés, dite \< par taches » est essayée par Claude Monet dans ses premiers tableaux. De 1870 à 1890 cette vision nouvelle se développera et atteindra à sa plénitude. Nous étudierons à part la technique de ce groupement d'artistes. Mais Claude Monet et ses amis nous appartiendront en ce chapitre par le choix et le style de leurs sujets. Claude Monet (1840-1926), au début de sa vie, peignit des portraits, des intérieurs, des marines dans un style qui rappelle à la fois Courbet et Manet. Formé au Havre par Eugène Boudin à l'étude du plein-air, jusqu'alors inusitée, il fut amené par son instinct à se passionner pour les analyses de la lumière, et à considérer qu'elles devaient être prépondérantes dans l'étude du paysage. Sur ce point il devança Manet de quelques années. Le nom d'impressionnisme fut donné à ce genre d'études, par une circonstance fortuite : dans une exposition particulière d'un groupe d'artistes indépendants, désavoués par l'Ecole académique et refusant ses dogmes, en 1874, Monet

exposa un solei! couchant intitulé : impression, et par raillerie on affubla du nom d'impressionnistes les peintres qui peignaient dans la manière de ce tableau. Ce fut seulement après 1870 que Manet commença de peindre en plein air et inaugura ainsi la seconde période de son œuvre. Comme il était depuis longtemps considéré comme l'homme de toutes les audaces, le point de mire des polémiques, alors que Monet était inconnu, on s'habitua à voir en lui le chef des novateurs, alors qu'en réalité ce titre doit être rendu à Claude Monet. De plus, le nom tout fortuit d'impressionnisme se trouva présenter un sens assez acceptable, celui d'un art ne retenant que l'impression des choses, et c'est ainsi que ce jeu de mots finit par passer dans la critique pour le programme luimême de Monet et de ses amis.

Monet s'attacha donc à exprimer les effets de la lumière solaire sur les objets plutôt que ces objets eux-mêmes. C'était le contraire du paysage romantique. Dans cette intention il peignit plusieurs séries de sites, dont chacun fut étudié une quinzaine de fois en des toiles séparées selon tous les éclairages de la journée, de façon à suivre toutes les variations de la lumière sur un même aspect naturel. Ainsi furent étudiés successivement une meule dans un champ, quelques peupliers sur une berge, un bouquet d'arbres au bord d'un étang, un village reflété dans une rivière, le portail de la cathédrale de Rouen, des vues de la Tamise, des bassins pleins de nymphéas dans sa propriété de Giverny. En ces diverses symphonies, car c'est leur véritable nom, Claude Monet montra qu'il savait comprendre et rendre la structure d'un arbre ou d'un sol, la fluidité de l'eau, ou exprimer la matérialité spéciale de la pierre : mais avant tout la vibration de la

lumière l'intéressa. Ce grand peintre a su atteindre à des dissociations de tonalités qu'on n'avait jamais observées. Ces séries d'aspects multiples du même thème sont des lumières transposées, où la meule, le peuplier, le portail comptent tout juste comme prétextes, au lieu d'être, comme dans Rousseau, les sujets et les motifs d'intérêt du tableau. Mais Monet a prouvé aussi sa science de composition, sa connaissance des diverses formes de la matière vivante, dans ses paysages de falaises d'Etretat, dans ses marines de Belle-Isle, dans ses jardins et ses bois de pins du golfe Juan, où est rendue avec tant de vérité l'âme de la clarté méditerranéenne ; qu'il peigne la mer furieuse et livide, qu'il la dissolve en vaporeuses bleuités sous le soleil, qu'il hérisse dans le vent les herbages rudes d'une falaise ou les pins tordus par la tempête, qu'il fasse frissonner les champs de tulipes rouges sous la brise hollandaise, qu'il groupe des maisons blanches et roses auprès d'une rivière bleue et brillante, qu'il étudie la neige, le givre rose, la Seine et ses canots blancs, la Tamise et le soleil glaçant d'or et d'argent les brouillards, les tournesols, les nymphéas, les champs d'avoine, les rochers bretons ou les rochers rouges de l'Esterel, ou encore une cabane de douanier perdue à la crête de la dune en face de la mer immense, ou enfin des faisans peints comme des amoncellements de pierreries, toujours Claude Monet reste lyrique, puissant, subtil et réel.

Ses tableaux sont beaux, non seulement à cause de leur technique, mais encore à cause de leur « sentiment ». Il renouvelle avec une variété infinie sa manière de présenter un site, en trouvant dans la nature ellemême les plus beaux principes décoratifs. Parfois, un pan

de falaise emplit toute une toile et laisse tout juste la place à un peu de ciel. Tantôt la mer remplit le cadre, sans premiers plans ; tantôt, dans les Cathédrales, le tableau est entièrement composé d'un fragment de portail qui commence au bas, sans presque de recul, et monte jusqu'en haut sans qu'on voie le ciel. C'est comme un morceau de pierre colorée et encadrée. Monet ainsi néglige hardiment les plans qui aident à comprendre la perspective, les objets ou les bouquets d'arbres distancés comme des « portants » de théâtre. Le coloris seul d'un rocher, d'une eau, suffit à « dessiner » ses tableaux, fenêtres ouvertes sur la vie. Quand il compose d'une façon plus classique, il s'amuse alors à renverser les effets de lumière, à éclairer un premier plan en laissant les autres dans l'ombre, à combiner mille jeux de la couleur : c'est en cela que, malgré son réalisme, il rejoint Turner. On peut donc dire que la composition de Claude Monet suffit à elle seule à inaugurer un âge nouveau du paysage, quand même ses théories chromatiques ne lui assureraient pas une entière originalité. Nous pourrons le compter à la fois — et c'est une preuve de la relativité des « genres » — dans les réalistes, les impressionnistes et les lyriques. Car son coloris éclatant, son amour de la lumière, son intuition de la vibration des atomes, son don d'animer, de faire chanter le moindre coin de terre ou d'eau sous le soleil, atteignent à une sorte de joie panthéiste ; lui aussi est poète, Corot écrit le poème des tendresses grises, Monet le poème du soleil, et tous les deux sont des lyriques presque musicaux. Mais chez Monet, la composition est purement réaliste et ne cède pas comme celle de Corot à une évidente préoccupation du style harmonieux de Watteau et de Ruysdaèl.

Autour de Claude Monet se groupèrent quelques remarquables peintres. Camille Pissarro (1830- 1903) fut le plus varié et le plus abondant. On lui doit un grand nombre de paysages, des scènes rustiques, et une suite d'études de Paris où son talent a atteint son apogée, avec une force étonnante chez un vieillard. Pissarro a commencé par se ressentir très nettement de Corot en ses premiers paysages, paisibles aspects de moissons et de plaines baignées de lumières blondes. Puis il a été influencé longtemps par Millet dans ses marchés, ses fermes, ses études de paysannes. Son œuvre est d'un charme fruste, d'une âme sincèrement, éprise de la campagne, des vergers français, des silhouettes des humbles, elle a un parfum champêtre, et elle est d'un artiste savant et consciencieux. Il n'aura peut-être manqué à Pissarro que d'avoir échappé aux influences : son esprit modeste l'entraîne trop aisément à imiter ce qu'il admire, et c'est ce qui le relègue au rang des excellents artistes de second plan. Ses études des boulevards de Paris, vus d'étages élevés, sont admirables de justesse, de vie, d'atmosphère, de mouvement des foules, et compteront parmi ce que l'impressionnisme a produit de meilleur. On peut en dire autant d'Alfred Sisley (1839-1899), qui eut un sens exquis des ciels français, des rideaux de feuillages ensoleillés, des rivières claires, des petits chemins de campagne, des maisonnettes gaies dans la verdure, des vieilles églises dorées par le soleil, des grands vols de nuages dans l'azur, et qui souvent a rivalisé avec Monet.

Manet peignit peu de paysages. C'était avant tout un peintre de figures. Néanmoins on lui doit quelques belles études de jardins, des marines superbes, et dans maint

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tableau des paysages de fond qui sont d'un maître, notamment celui d'Argenteuil. Les paysages de Degas, sont plutôt des recherches de tonalités rares : mais ceux qui servent de fonds à ses scènes de courses sont très beaux. Enfin, nous retrouverons Millet parmi les Intimistes. Mais il est impossible de ne pas parler ici de ses études de vieilles églises de village, si simples, si vraies et si fines, et surtout de l'étonnant Arc-en-ciel du Louvre, qui, avec ses oppositions de soleil et de ciel livide, ses verdures blêmes, sa lumière étrange, est déjà une œuvre impressionniste, bien plus colorée et vibrante que ses toiles habituelles.

Les peintres de la génération suivante ont tous été influencés par l'impressionnisme. Ils semblent revenir maintenant à une conception plus stylisée du paysage, ou alors à l'intimisme où nous en retrouverons quelques-uns qui comptent parmi les premiers artistes du temps présent. M. René Ménard remonte à la tradition du paysage à figures de Poussin, aux arrangements décoratifs de Claude Lorrain, tandis qu'au contraire M. Le Sidaner, dont nous reparlerons, semble modifier la technique de Claude Monet et atteindre à une subtilité musicienne, à une émotion de nuances qui transfigure la réalité. Mais la jeune génération, tout en la respectant, échappe délibérément à l'autorité de Monet. C'est sur cette constatation que nous devrons arrêter l'étude de l'évolution du paysage français, en retenant ses trois grandes phrases : celle du réalisme décoratif issu, avec Théodore Rousseau de la tradition de Ruysdaèl et de Hobbema, celle du sentiment poétique, née de Corot, celle enfin de l'étude de l'atmosphère, due à Claude Monet. D'abord épris des détails agrestes, du dessin des choses de la nature, le

paysage se préoccupe ensuite de leur signification morale, de leur âme, de leur mystère, et enfin il identifie cette âme à la lumière elle-même qui devient l'essentiel de la peinture. Commencé dans l'atelier d'après des croquis sur nature, arrangé, composé, le paysage aboutit à s'installer dans un site avec une quinzaine de toiles auxquelles l'artiste travaille successivement en les changeant d'heure en heure. Conçu d'abord presque sculpturalement, par grandes masses décoratives, avec la préoccupation de bien exprimer la solidité matérielle du bois ou du rocher, le paysage se volatilise, devient fluide, n'est plus qu'une musique de couleurs, une caresse de lumières transparentes au travers desquelles on perçoit le site qui les prétexte, comme un thème de sonate reparaissant à travers ses variations. L'ancienne idée du pittoresque, trouvant un site intéressant lorsqu'il accumule des détails curieux, cède complètement à cet amour passionné de l'aération, de la clarté, des effets du soleil et du demijour. C'est là le grand trait caractéristique de l'histoire du paysage depuis Rousseau jusqu'à nos jours. Ainsi le réalisme se transforme, reflète toute la sensibilité moderne, et la peinture se délivre peu à peu de son caractère matériel pour arriver à une sorte d'immatérialité relative, sous l'influence de la musique qui prend le premier rôle dans l'histoire des arts modernes.

La constatation de cette tendance n'empêchera point de penser que le paysage de 1830 a peut-être été plus logique, plus véridique et plus durable que le paysage impressionniste. Il a considéré le « motif» comme un véritable « portrait de nature », et nous pourrions observer à ce propos ce que nous serons amenés à observer plus loin relativement au portrait de figure. Le paysage de 1830

a été assez peu soucieux de l'enveloppe atmosphérique et de la radiation solaire ; il a, avant tout, cherché à exprimer le côté sculptural d'un site, les plans, les volumes, la densité, l'aspect cubique des trois dimensions, et en effet un paysage est une sculpture, et c'est par là que nous nous en souvenons, bien plutôt que par tel ou tel effet de lumière. Dans notre mémoire, un site aimé apparaît revêtu d'une sorte de moyenne des effets solaires, qu'on pourrait appeler « la lumière des jours ordinaires »et c'est sa densité, sa structure qui restent surtout dans notre esprit. En faisant de l'effet lumineux, et autant que possible de l'effet insolite, original, subtil, le motif essentiel, l'impressionnisme a amoindri le style et le caractère, il a dépersonnalisé le site. Quand nous voyons sous un tableau de 1830 la mention « Route d'Arras à Douai », ou « Vue de Valenciennes », l'impressionniste est bien près de penser que cela n'a aucun intérêt artistique et qu'une photographie, un levé de plan, un cadastre peuvent seuls exiger ces précisions. Mais il méconnaît par là que cette désignation doitentraîner.pour le vrai peintre, l'évocation profonde de tel ou tel territoire français, restitué aussi fidèlement qu'un visage, et ayant son caractère spécial. Par contre, la plupart des paysages impressionnistes peuvent se passer n'importe où. Quand Monet indique « Peupliers au bord de l'Epte», ou Sisley « Bords du Loing », rien n'évoque l'Epte ou le Loing, mais simplement une qualité de lumière qu'on observe partout en Normandie, dans l'Ile-de-France ou dans l'Yonne. Les arbres, les cultures, sont peu reconnaissables. Tout se résout en une féerie chromatique d'où le dessin est presque absent, et l'œuvre pourrait porter la mention : « Etude de lumière entre dix heures et onze heures, ou

entre une heure et trois, sous le ciel d'ouest français. » Nous forçons l'exemple pour bien faire comprendre le renversement symétrique qui s'est produit, en soixante années, dans la façon d'envisager l'intérêtdu paysage. Les paysagistes de 1830 eussent été aussi mécontents de cette appellation horaire et climatérique que ceux de 1890 de la précise mention de lieu ; c'était bien le portrait d'un lieu qu'ils entendaient peindre et faire reconnaître par tous ses détails, tout en tâchant d'en extraire une émotion générale, et sans doute l'avenir pensera-t-il qu'ils avaient plus profondément raison. Ils venaient d'une longue école , d'art physionomique appliqué même aux « vues de villes» dont les vieilles géographies nous ont laissé de si admirables et si naïves gravures. Nous pourrons encore observer que cette dépersonnalisation du paysage a coïncidé à celle du portrait, traité de plus en plus comme un thème de lumièreet de moins en moins comme une révélation de caractère personnel. Pour Rousseau et encore pour Courbet, qui fut un si merveilleux paysagiste-réaliste, un chêne était un être vivant et personnel, dont ils se fussent fait scrupule de changer la moindre branche. Et pour Corot lui-même, intermédiaire entre les deux conceptionsja vérité de ses paysages d'Italie et d'Ile-de-France ne résidait pas seulement dans la qualité atmosphérique, mais dans la soigneuse restitution du moindre détail. Par l'impressionnisme tout cela n'est plus guère qu'une fête de nuances,etilya là un laisser-aller dangereux qui a conduit trop d'artistes actuels à ne plus respecter le caractérisme éloquent de la nature, à ne lui demander qu'une vague armature des feux d'artifice de palette, à en oublier l'émotion intérieure et à la dissoudre dans un souci exclusivement décoratif.

Les idées et les dogmes de l'Ecole, leur évolution depuis Ingres. Le beau formel, le culte des Grecs et delà Renaissance considérés. comme les modèles définitifs de l'art. L'attitude de l'Ecole dans le siècle à l'égard des innovations. Scheffer, Baudry, Hébert, Couture, Cabanel, Bouguereau, Gérome, Bonnat, Lefebvre, Constant, Carolus-Duran. Situation actuelle de l'Ecole devant l'opinion.

Avant d'examiner l'œuvre et l'influence des peintres de l'Ecole, il sera utile d'exposer les principes généraux de ce que nous appelons indifféremment l'académisme, l'Ecole ou la peinture officielle : car ces principes datent de la seconde Renaissance et le xixe siècle en a vu le désagrègement.

L'Ecole de Rome a été fondée au xvue siècle. En réalité elle a répondu à un besoin né dès le xvie siècle, époque à laquelle les peintres, sculpteurs et architectes de la seconde Renaissance italienne vinrent en France et, sous la protection des Médicis, fondèrent une sorte d'académie dont l'école de Fontainebleau fut le prototype. La conception hiérarchique d'un corps d'enseignement officiel de l'art répondait bien à l'autocratisme. L'idéal de l'Ecole fut analogue à celui de la littérature, alors admiratrice des Grecs et des Romains, au point de considérer la « Renaissance » de leur culte comme une nécessité, comme un triomphe sur la «Barbarie » représentée parles gothiques et les primitifs. Dès ce moment s'établit une conception

obstinée, celle de la négation de l'art chrétien et frank au pront de la résurrection des «belles lettres et beaux arts » venus du génie italo-romain et, à travers celui-ci, du génie grec. Le goût italo-romain régenta lettres et arts.

Tant que dura l'influence directe des hommes de la seconde Renaissance, émules ou élèves de Raphaël de Michel-Ange, de Donatello, de Vinci, puis de Caravage, du Corrège et du Dominiquin.il n'y eut rien d'illégitime et de nuisible en cette persistante suprématie de l'idéal italien. Botticelli, l'Angelico, Mantegna, Masaccio, Gozzoli, furent laissés dans l'ombre où ils devaient 'rester pour ainsi dire jusqu'à ce siècle, mais enfin il y avait encore une grandeur dans l'influence de Primatice des Carrache, de Jules Romain. Mais la décadence de l'école italienne s'accentua. L'inspiration fut remplacée par la science habile, la Renaissance païenne tua l'inspiration religieuse, la grâce raphaëlesque s'affadit dans l'Albane la grandeur des temps de Michel-Ange, de Léonard de Donatello, se flétrit dans l'éclectisme des Bolonais et le xvn« siècle vit le Bernin là où on avait vu Bramante et Michel-Ange. En plein xviii- siècle, l'étincelant génie décoratif de Tiepolo jeta une lueur suprême, et l'art mourut avec grâce en Guardi, en Longhi, en les deux Canaletto à Venise : mais on ne l'écoutait plus, pas plus qu'on n'avait écouté Bronzino, Tintoret ou Véronèse.

Pourtant le prestige de Rome était si grand qu'on s'habitua en France à accepter aveuglément tout ce qui venait d'Italie comme le code même de la beauté. Nos gothiques étaient depuis longtemps considérés comme des barbares tout au plus curieux. La sensibilité et le génie septentrionaux n'étaient pas même soupçonnés. Jean Goujon, Germain Pilon, honorés par François I« et Henri II, cédaient

le pas à la troupe de statuaires amenés par les Médicis. S'il y avait des artiste autochtones, ils vivaient obscurément en province et produisaient pour leur ville natale. Quand on fonda l'Ecole de Rome, ce fut précisément pour s'épargner les frais d'entretien de luxueux étrangers, et former des artistes français aptes à satisfaire les goûts royaux.

Il advint qaeles principes italiens dégénérèrent complètement dans l'emphase et le maniérisme, et que des artisans français créèrent des œuvres où se sentait le désir vivace de continuer la tradition nationale selon le génie anti-allégorique qui est le fond de la racegallo-franque. Mais ceuxlà, comme les Le Nain, furent obscurs. Et ce fut une heureuse exception que la magnifique réaction des sculpteurs français de Versailles évinçant le Bernin et créant les chefsd'ceuvres du Parterre d'Eau et des Jardins. L'Ecole fut une véritable bureaucratie disciplinée où l'on gagna ses grades en acceptante l'entrée un certain idéal. Cet idéal eut pour bases deux ou trois postulats. D'abord, que les Grecs avaient déterminé le modèle éternel de la beauté ; que la beauté proportionnelle est la seule valable ; que la représentation du corps humain est le plus beau but de l'art ; que s'il y a une beauté expressive compatible avec le dérangement des proportions, elle ne peut être permise que dans la représentation d'un certain nombre de sujets, comme un faune, un triton, Marsyas, Laocoon.etc..., tous sujets qui se trouvent dans les Grecs ; que le symbolisme et l'allégorie grecs sont les clefs de tout art, et que le réalisme est une hérésie, sinon comme détails, au moins comme but ; qu'il faut styliser, ennoblir, arranger la nature ; enfin qu'il faut mener une œuvre à son dernier degré de perfection, c'est-à-dire considérer le /z/n comme

une notion certaine. Ce furent là les axiomes du beau. 11 faut leur en adjoindre quelques autres : le principal est que l'enseignement de l'art existe et est transmissible, qu'il y a une façon systématique d'enseigner le beau, même à des êtres non doués pour le comprendre. En effet, le beau consistant dans les proportions dont les Grecs nous ont donné les modèles immortels, il s'ensuit que le beau est non du domaine sensible, mais du domaine logique, et peut s'apprendre. Si l'on connaît bien les lois des proportions grecques et si on les reproduit fidèlement, si d'autre part on observe, touchant l'expression et les lois de composition, les préceptes donnés parles maîtres, on en est assuré d'avoir un talent honorable.

L'art étant organisé comme une corporation, avec maîtres, apprentis, privilèges, toute sa systématisation • devait s'ensuivre. Allégorie et proportions, voilà l'Ecole entière. Elle distingua d'emblée entre les sujets et leur réalisation. Elle considéra l'idée en peinture comme un élément moral, et non comme une appropriation intime de la pensée à la matière. Née à une époque où le spiritualisme scolastique était tout puissant, l'Ecole s'habitua à considérer les idées comme des divinités régnant audessus de la vile matière faite pour leur obéir. Elle établit donc dès l'abord une série de sujets « nobles » et « vulgaires », avec l'autoritarisme de la dialectique. Comment l'Ecole, investie officiellement du droit d'enseigner, s'autorisantdes Grecs et aussi, il ne faut pas l'oublier, du génie romain si militaire, si administratif, n'eût-elle pas acquis la certitude de son infaillibilité ? Elle se persuada aisément de sa mission de sauvegarder l'art contre « le mauvais goût» et cela lui inspira presque un fanatisme. Furent considérés comme « nobles » les sujets mytholo-

piques et religieux, ou ceux qui retraçaient des épisodes de l'histoire ancienne. On toléra aussi le portrait et la peinture d'histoire. Le paysage fut banni, et toute représentation des mœurs contemporaines fut considérée comme « basse» et rigoureusement proscrite.

CôrruriéTIdéal grec était en somme sculptural, l'Ecole, de peinture le vit à travers Raphaël et Michel-Ange, et elle admit un certain nombre de recettes picturales empruntées à ces maîtres. Mais on retrouve dans tout l'enseignement de l'Ecole cette origine sculpturale. Son nu est de la statuaire coloriée. Elle n'eut pas l'aveuglement de penser que les siècles se référeraient tous à l'idéal symbolique avec la même vision. Elle admit que sur ce thème on fit des variations, mais que ce thème s'en accommodât sans se modifier. C'est ainsi qu'elle construisit un formidable appareil de dogmes et de procédés ne laissant rien au hasard et au désordre, limitant inexorablement le domaine du beau dont elle gardait les portes.

On peut considérer l'Ecole comme une conception a priori, comme une hypothèse philosophique, comme un syllogisme du Moyen Age : elle a été un essai de certitude du beau, et les hommes qui l'ont composée ont été des fanatiques parce qu'ils s'imaginaient vraiment avoir trouvé un critérium. Et ce critérium avait pour lui les apparences de la vérité et un certain sens historique en s'appuyant sur le génie grec. L'Ecole s'est cru une mission, celle des moines sauvegardant le génie romain à l'époque franque. Elle s'est crue la conséquence nécessaire'de la Renaissance, et elle a été constituée comme les systèmes logiques de cette époque. Elle a donc trouvé ses défenseurs ardents, et vécu d'un souffle de foi jusqu'en ce siècle où le criticisme n'a plus laissé

intact un seul de ses dogmes, et où alors, après Ingresi les académiques dégénérés n'ont plus eu que l'idée d< durer, de profiter d'un antique renom, et d'entreprendn en face de l'esprit nouveau une politique de concessions

Le jour où l'Ecole a épuisé, à force de les recommen cer, les allégories païennes et les scènes héroïques, le jour aussi où elle a perdu de vue la véritable significa tion de l'art grec, ce jour-là l'Ecole a été sur la pente de la décadence et condamnée fatalement à mourir comme tous les systèmes non-évolutionnistes. Les grands Italien* savaient bien que l'art grec est le contraire d'un ari dogmatique, qu'il est expressif autant que proportionnel, mouvementé, osé, sensuel, tout opposé à l'idée emphatique et solennellement glacée que les professeurs actuels en donnent aux débutants. Cette admirable, noble, passionnée Italie du xive et du xve siècles vit dans les Grecs un grand exemple de liberté. Comme les gothiques, elle créa elle-même un mouvement intellec tuel, tandis que la seconde Renaissance ne fit que tra duire le goût allégorique et pompeux des lettrés. L'Ecole puisa là un fatal principe, celui d'imiter successivement les époques qui la précédaient.

Tant que dura l'amour et la forte connaissance de l'esthétique grecque, durant les xvi« et xvn° siècles, les œuvres de l'Ecole eurent une certaine valeur. Mais enfin le riche fonds des sujets antiques s'épuisa. La préoccupation du joli, qui avait envahi l'Italie et devait l'amener à sa complète décadence artistique, gagna la France. Les artistes du xvnr siècle commencèrent de considérer l'Ecole comme un stage nécessaire pour obtenir les honneurs ou les facilités de vie, mais avec la résolution secrète de faire, à leur maturité, des oeuvres libertines

LES PEINTRES ACADÉMIQUES 6l

»u sentimentales propres à leur concilier la faveur de a mode. Au xvnie siècle, l'esprit libéral et frondeur, ommençant de contester la majesté et la pompe offiielles, tourna les mêmes épigrammes contre la hiérar- ;hie de l'Ecole. C'est alors qu'on vit à l'Académie des >eintres qui, après leur réception, produisirent des œuvres annonçant déjà les idées modernes.

Sous l'Empire, l'Ecole redoubla de rigorisme. Le culte ;xclusif rendu à l'ancienne Rome raviva l'esprit scolas- :ique ; il y eut un dernier effort pour limiter l'art aux iogmatismes. On vit en David à la fois l'apogée des principes proportionnels et l'expansion d'un réalisme qui nous le rend aujourd'hui plus précieux. Et enfin le romantisme éclata.

L'effort de l'Ecole dans le xixe siècle aura consisté à essayer de conserver sa dignité de gardienne d'un certain Beau national. Issue du régime autocratique, constituée en corporation, elle était directement atteinte par la révolution sociale. Il lui restait à imposer sa présence par une idée fondamentale et inattaquable. Or, cette idée était anti évolutionniste. Il était donc naturel que l'Ecole fût dépassée de toutes parts. Comme elle occupait la situation la plus enviable, elle tint à résister. Dès lors, elle se résolut à des concessions successives. Elle admit partiellement, avec précaution et de mauvaise grâce, des innovations que son excommunication n'eût pas empêchées de se produire. Elle s'appliqua à s'annexer avec hypocrisie les nouvelles tendances, à montrer qu'elle ne s'opposait pas à l'évolution, mais en se réservant le droit de la diriger, et elle affecta de croire qu'elle restait le suprême tribunal, surveillant les écarts de jeunes audacieux. Du moins une partie de ses

membres prit cette attitude, sentant bien qu'elle était! urgente, et que le vieil idéal du nu et de la draperie j n'allait plus suffire. L'autre partie, certaine du prestige que les décorations et les institutions gardent dans l'esprit des Français, s'opposa violemment à toute nouveauté et cria au sacrilège. Chez elle, à Rome, et à l'école des Beaux-Arts, l'Ecole maintint l'enseignement que Lebrun eût pu y donner en ressuscitant. Elle devint dans l'évolution du siècle un point fixe, un centre de réaction hostile, soit par conviction, soit par intérêt. Elle s'identifia ainsi aux adeptes d'une hypothèse philosophique dépassée par les faits. C'est ainsi que, dans son amour du nu, elle établit des canons plus rigoureux que ceux de Praxitèle, et qu'elle arriva à créer une sorte de femmetype n'ayant aucune caractéristique de race, et composée d'un certain nombre de formes empruntées non à la vie, mais aux maîtres classiques. Déjà Ingres remontait, avec tout son génie et sa réaliste et vivante vision, jusqu'à l'imitation de Raphaël. Les académiques de moindre talent renchérirent encore, et c'est ainsi qu'ils arrivèrent à dessiner invariablement cette créature bizarre qu'on pourrait appeler « la femme de l'Ecole » et qui n'existe nulle part. On la retrouve dans toutes les académies d'Europe. C'est un type international, et ce qui caractérise l'École, gardienne soi-disant de l'art et du goût national, c'est que toutes les académies du monde enseignent dans le même ordre à faire le même tableau avec les mêmes recettes.

Possédant un dessin uniforme, l'Ecole ne pouvait manquer d'avoir aussi un coloris uniforme. Elle eut ses procédés transmissibles : peignant dans l'atelier, elle s'habitua à un coloris sombre, à de lourdes ombres bitu-

mineuses, sans vibration, destinées uniquement à faire valoir les parties éclairées. Elle chercha de moins en moins à exprimer le volume des corps, leur consistance, que l'on ne perçoit bien qu'en plein air et en mouvement. Elle s'attacha à trouver la perfection du dessin dans l'imitation minutieuse du plus petit détail, sans tenir essentiellement compte des grands plans, des grands mouvements. Son idéal de dessin, guidé par le désir de la pureté mal comprise, devint exact, sec et pauvre, presque graphique comme un plan d'architecte. Ainsi dégénéra le superbe dessin, si ample et si vivant, des Vénitiens. On put arriver à ce prodige déplorable, de pouvoir peindre, sans sortir d'une chambre et même sans voir une femme nue, une Biblis ou une Daphné par cœur, en peignant tout, même le paysage, d'après des recettes, et on trouva que c'était là le comble de l'idéalisme!

L'Ecole, dans la composition, transporta les mêmes erreurs. Là elle fut bien forcée d'admettre l'évolution des genres, mais elle prétendit apporter là les « idées élevées » et la« poésie ». Elle s'en tint d'abord aux sujets d'histoire grecque et romaine, à l'interprétation d'Homère ou de Racine, et de 1750 à 1820 ce fut une profusion de grandes toiles déclamatoires où s'exposaient les défauts les plus criants : ces scènes quasi-historiques ne valaient ni par la vérité des paysages, des accessoires, des costumes, ni par la vérité des mouvements, ni par l'observation ethnologique. C'était des modèles drapés, réunis en des attitudes théâtrales, groupés sans entente décorative, avec des premiers plans vides où, pour les remplir, on peignait des armes jetées ou des objets. Dans les batailles officielles, commandées par l'Etat, le roi ou le prince vainqueurs étaient énormes, calmes et souriants

sur des chevaux fougueux empruntés aux frises du Parthénon, et la bataille s'apercevait vaguement dans le fond. Lorsqu'il fallut en venir aux personnages modernes, l'Ecole ne songea pas à étudier leur psychologie : cette étude ne lui semblait légitime que dans le portrait. Elle continua, toute à son souci d'ennoblir, à faire poser des modèles, et à faire sentir sous l'habit contemporain les musculatures dessinées selon son idéal de proportions. Les réalistes ont trouvé naturel, comme Titien ou comme Velasquez, de faire poser des hommes dans l'attitude de leur fonction, ils ont complètement supprimé le modèle et fait poser l'ouvrier, le boulevardier ou le paysan selon leurs sujets. Mais l'Ecole considéra une telle recherche de la vérité comme « basse ». C'est ce qui donne à ses compositions modernes leur aspect froid, emphatique, apprêté et factice, c'est ce qui les rend si agaçantes par leur fausse science, leur préoccupation de l'ordre, leur agencement de groupes s'équilibrant à droite et à gauche, toute cette géométrie qu'on ne voit pas dans la vie et que les figurations des théâtres ont imitée si ridiculement. Au moment où le jeune romantisme se leva en s'écriant, selon l'apostrophe fameuse : « Qui nous délivrera des Grecs et des Romains ? », ce ne fut pas contre Racine ou contre l'art hellénique qu'il se leva, ce fut contre les tragédies ennuyeuses de l'Empire, contre la poésie pseudo-virgilienne de Delille, en un mot contre la parodie d'un beau passé ne servant plus qu'à excuser des médiocres.

Le fini était une notion stérile, une erreur, car il n'y a d'oeuvre d'art valable et durable que si elle se prête à des interprétations et à des suggestions successives, c'est-àdire si le spectateur l'achève en lui-même. Le ton local

était, techniquement, une erreur. La composition était au rebours de celle que nous offre la vie. A ces fautes, l'Ecole en joignit deux autres. La première fut son symbolisme, qu'elle ne renouvela pas, et qui devint vide de sens, car les symboles se transforment avec les âges, et même si nous conservons le symbolisme grec comme type d'un langage poétique: c'est à condition de nous l'assimiler, et de voir dans Apollon ou Vénus autre chose que ce qu'y voyaient les allégoristes du xvn« siècle. La seconde faute fut celle d'une fausse mysticité qui engagea l'Ecole à abandonner la couleur, à la considérer comme un élément sensuel, propre à être inféodé à la ligne. Elle en vint à une peinture grise, noirâtre et pauvre, à ce qu'on eut la folie d'appeler la chasteté de la couleur ! A l'élément païen s'adjoignit ainsi un élément de pruderie, une étrange retenue. On considéra même les Vénitiens comme trop sensuels, on s'éprit de couleurs ternes, et la peinture d'académie en arriva à la complète anémie en s'imaginant qu'elle touchait au style et à la pureté.

Les tableaux d'Ary Scheffer donnent bien l'exemple de cet ensemble de sophismes. Certains intéressent par une expression assezconcentrée, et comme c'était un religieux sincère,cette pauvreté et cette sécheresse convinrent assez bien à son idéal ascétique. Mais que dire des élèves d'Ingres ? Sauf Amaury Duval, qui fut un délicat, qui a laissé- de fines décorations et des écrits intéressants sur l'art, sauf Chenavard, qui fut un intellectuel plutôt qu'un peintre, Ingres n'a créé que des médiocres, carChassériau se sépara de lui pour se tourner vers Delacroix sitôt que fut éclose sa haute personnalité. Que dire de Delaroche, sinon qu'il estinsupportablement déclamatoire et mièvre?

A la vérité, les quelques beaux peintres académiques de ce siècle le furent pour ainsi dire malgré l'Ecole ; leurs défauts viennent d'elle, et leurs qualités viennent d'euxmêmes. C'est ce qu'on pensera équitablement de Couture, qui eut de fortes qualités, une science sérieuse, un certain style, en de beaux portraits. C'est aussi ce qu'il sera juste de dire dePaulBaudry (1826-1886) trop oublié aujourd'hui, et qui fut un décorateur remarquable, bien que sans originalité. Raudry et Couture rappellent constamment les maîtres, ils n'ont rien apporté de personnel, ils ne donnent jamais la sensation du nouveau, mais au moins faut-il reconnaître en eux une science qui n'a rien des faux étalages de virtuosité que l'Ecole devait tenter plus tard pour essayer de paraître moderne.

Nous retrouverons parmi les Orientalistes et les Décorateurs Théodore Chassériau, qui est un des plus grands peintres du xixe siècle et un des plus curieusement situés entre le classicisme et le romantisme. Et c'est parmi les Portraitistes que nous retrouverons Elie Delaunay ; on comptera également dans ceux-ci Ernest Hébert, qui est une des gloires de l'Ecole, une des plus authentiques. Hébert a aussi créé de belles oeuvres religieuses d'un sentiment assez voisin de la délicate gracilité des quattrocentistes. Mais il faut dire que l'effort de l'Ecole a été de revendiquer pour sa gloire bien des hommes qui, de leur vivant, n'ont été vus par elle qu'assez mal, ou qui l'ont quittée à l'époque de leur maturité. C'est ainsi que nous ne solidariserons pas avec ses théories l'œuvre de Henner, que nous retrouverons parmi le* Idéalistes, ni celle de Jean-Paul Laurens,que nous étudierons parmi les peintres d'histoire et qui n'a cessé d'évoluer vers une vision plus large et plus généreuse. D'ailleurs, l'Académie est main-

tenant en pleine désagrégation, elie compte dans ses membres les hommes les plus variés, et elle a perdu successivement presque toutes ses prétentions antérieures, la cohésion de ses doctrines. Elle n'est plus qu'une sorte d'association honorifique et de contrôle administratif.

Le second Empire fut pour elle une période de grande faveur, qui se prolongea jusqu'en 1880 environ. C'est de cette époque que datent les œuvres de Cabanel (1823* 1889), qui montra une affectation et une fadeur déplaisantes. Ses décorations du Panthéon, retraçant l'histoire de saint Louis n'obéissent en rien à l'esprit décoratif. Bouguereau, indifférent à toute l'évolution moderne, a refait le même tableau durant quarante ans. De telles œuvres sont aussi loin d'Ingres et des maîtres que possible : elles sont véritablement décadentes, malgré les prétentions de leurs auteurs à préserver le goût public et à morigéner la décadence prétendue qui les environne.

Si la peinture d'Hippolyte Flandrin fut terne, du moins fut-elle estimable, sincère, et mérita-t-elle par la gravité et la foi de son auteur d'inscrire à Saint Germain-des- Près une des dernières pages honorables de la peinture religieuse. Que dire de Glaize, de Barrias ? Et comment n'être pas déconcerté devant la renommée viagère d'un Gérome?(i824-i903). Son Combat de coqs parut un réveil de grâce antique 2près l'outrance romantique, comme la Lucrèce de Ponsard. Ii oscilla dès lors entre l'orientalisme, l'histoire et la peinture anecdotique. Dessinateur correct, habile à composer, capable d'un certain sentiment dramatique, apportant à l'évocation de la vie antique une certaine connaissance de l'archéologie, Gérome parfois outrepassa l'étroit dogmatisme académique. Mais son coloris était pauvre, et sa sécheresse grandissante excluait de

plus en plus la vie picturale. Sa sculpture valait mieux, et son Aigle expirant érigé sur le champ de bataille de Waterloo sauvera son nom de l'oubli. Cet artiste combatif, le plus âpre ennemi de l'impressionnisme, n'aura été que le dernier représentant du petit groupe néo-pompéïen qu'avait fondé, avec plus de grâce, Hamon, ( 1 82 1 - 1 894) artiste délicat suivi par des médiocres comme Gustave Boulanger, Emile Lévy ou Jean Aubert.

Quanta l'œuvre de Léon Bonnat, elle se divise en deux parties : les portraits, bien dessines mais d'un coloris déplaisant, et les compositions. Celles-ci sont détestables, de l'avis même de bien des admirateurs de l'artiste, qui, homme de caractère probe, sagace collectionneur, devint le portraitiste officiel des chefs d'État sous la troisième République.

Il faut noter en Olivier Merson et en son fils, Luc-Olivier, des qualités louables, une certaine distinction ; en Ferdinand Humbert un style mélancolique, un coloris harmonieux ; en Paul Dubois, peintre et sculpteur, un artiste savant, noble et expressif ; en Antoine Vol Ion, (183 3- 1900) il faut saluer un beau tempérament de peintre à la manière sombre, qui fit de belles figures robustes et de somptueuses natures mortes. Enfin, en notant les compositions parfois louables de Fernand Cormon (1845-1922) sur l'âge préhistorique, il faut en venir à des peintres d'académie qui ont voulu donner l'illusion du modernisme tout en restant des élèves brillants de l'école. Roybet témoigne d'une habileté incontestable, mais d'une grande vulgarité, dans ses scènes de genre Louis XIII. Nous retrouverons dans les orientalistes Benjamin-Constant, qui eut une grande réputation mondaine, peignit des portraits théâtraux ou officiels, et se montra un virtuose agréable, sans

sérieuse originalité. Enfin, Carolus-Duran, (1838-1912) dansla première période de sa vie, fit de beaux morceaux réalistes, Y Accident, la Femme au gant, le Portrait équestre de Mlle Croiçette, qui présageait un vrai beau peintre. Mais il semble qu'avec le succès ce peintre se soit laissé aller à la facilité. Devenu le portraitiste de la riche bourgeoisie, il la peignit dans une sorte de style pseudo-espagnol, et il composa quelques regrettables toiles, notamment un plafond au Louvre, qui est une mauvaise parodie des Vénitiens. Ces œuvres tapageuses ont fait démériter l'artiste tandis qu'il y gagnait la faveur du public facile à étonner.

Nous bornerons là l'énumération des gloires d'Institut : elles pourraient s'accompagner d'une nomenclature nombreuse d'artistes secondaires, mais ce serait sans intérêt dans un ouvrage qui ne prétend que préciser les grandes lignes d'une époque.

Nous ne saurions dire autre chose par exemple de Gabriel Ferrier, François Flameng, Raphaël Collin. Jules Breton eut du moins un sentiment délicat.

L'Académie à l'heure actuelle, est complètement mélangée. Elle reste homogène dans son enseignement de Rome et de Paris, elle y continue, sous la garantie de l'Etat, son rôle d'enseignement systématique de l'art, et elle influence toutes les jeunes consciences qui s'adressent à elle soit par respect traditionnel, soit par désir de profiter des avantages dé carrière qu'elle offre à qui l'écoute docilement. Mais elle a perdu presque tout son prestige dans le public et à l'étranger, et le nombre des artistes qui veulent s'en écarter grandit de plus en plus. Les concours et leurs sujets poncifs sont tous les ans l'objet des plaisanteries de la presse. L'École reste protégée par l'État à cause de son vieux

renom, et parce que la routine est une force éternelle ; l'État serait très embarrassé s'il lui fallait reconstituer sur des bases nouvelles un enseignement moderne de l'art. De plus, les membres de l'Institut sont de hauts dignitaires qu'on ne saurait priver de leurs droits acquis. Mais ceux qui les remplacent peu à peu, tout en se conformant apparemment aux antiques préceptes, témoignent malgré tout d'un esprit plus libéral. Et l'État, dont les commissions des beaux-arts se renouvellent aussi, en même temps qu'il voyait admettre Besnard, Henri Martin, Ernest Laurent, René Ménard et Forain à l'Institut, a encouragé des artistes que l'École continue à honnir. Il n'en est pas moins vrai que les peintres académiques encombrent les musées, ont les plus enviées distinctions et représentent officiellement la gloire française devant l'étranger, alors qu'en réalité ils ne sont qu'un clan restreint, vivant sur une réputation périmée, et ne représentant guère Tâme nationale. Ils n'ont rien inventé, et les meilleurs d'entre eux ne sauraient présenter un tableau dont on ne retrouvât la technique et le style dans les maîtres de jadis. Issus d'une théorie rétrograde, ils ont tourné le dos à leur temps, et il les laisse derrière lui.

Les idées réalistes dérivées de l'influence de Delacroix. — Courbet et le mouvement contre les idées de l'Ecole. — Manet et la recherche de caractère moderniste. — Le beau expressif opposé au beau formel. — L'influence de Manet crée le style de l'illustration moderne, avec Daumier, Gavarni, Guys, Degas, Raffaelli, Forain ; Bastien- Lepage et le réalisme anecdotique. — Les contemporains : Ribot, Roll, Lautrec, etc.

« Vous êtes le premier dans la décrépitude de votre art », écrivait Baudelaire à Manet. Cette décrépitude, le grand poète la voyait dans l'académisme issu d'Ingres, et les académiques l'imputaient aux élèves romantiques ou réalistes de Delacroix. Ingres et Delacroix, qui se détestaient, et qu'on opposait l'un à l'autre, sont aujourd'hui réconciliés dans notre admiration, et nous apercevons que leurs disciples ont été également médiocres. Du côté d'Ingres, école morte, qu'un génie ne ranimait qu'en lui seul. Du côté de Delacroix, non pas étude du vrai vivant, telle que Géricault l'avait conçue, mais expression désordonnée, discordante et faussement littéraire de la personnalité, pastiche et défroque des Vénitiens et de Rubens.

Cependant Delacroix détermina moins ce romantisme factice qu'un réalisme. Peintre d'histoire et d'orientalisme, peintre de tragique moderne, Delacroix était encore, en plus de ses dons de décorateur et de lyrique, un réaliste intense, et, comme tous les très grands artistes, faisait

jaillir l'héroïsme et le drame de l'observation large mais scrupuleuse du vrai. Tandis que certains peintres s'attacheront à son romantisme, à sa composition, d'autres s'attachent surtout à ses audacieuses qualités de vérité, à sa puissance sobrement expressive, et les retiennent uniquement, en attachant peu d'importance aux sujets. Durant la période qui sépare le premier romantisme du second, les peintres s'inquiètent du scrupule de la vérité, qui leur apparaît la plus sûre garantie. Tandis qu'Ingres, puis ses disciples, s'en tiennent aux sujets mythologiques ou religieux, au nu, à la draperie ; tandis que les successeurs de David continuent paisiblement à peindre des scènes grecques ou romaines, des Brutus, des Virginia, des Clytemnestre ; tandis qu'Ary Scheffer témoigne, dans ses tableaux religieux, d'une âme délicate trahie par son dessin timide et sa laide couleur ; tandis que Géricault — la plus grande perte que l'art français ait faite — révèle son génie et disparaît trop tôt pour imposer son exemple il semble que l'Académie, vaincue par le mouvement romantique, veuille lui emprunter certains éléments, se' résigner au tableau d'histoire. Paul Delaroche apparaît comme un curieux compromis entre l'École et Delacroix, dans ses tableaux à la fois pompeux et ternes ; mais il n'arrive, étant un médiocre, qu'à habiller de costumes historiques des modèles d'atelier, sans caractère et sans vérité, et il se révèle très inférieur par exemple, dans le même sens, à Eugène Devéria, en qui revit, parallèlement à celle de Delacroix, l'influence décorative des Vénitiens. A ce moment, la jeune génération redoute que le romantisme n'ait servi qu'à créer en Delaroche un poncif nouveau, ne valant pas mieux que ceux de lÉcole. Elle retrouve dans le théâtralisme de Delaroche les formules

d'ateliers de Rome, les attitudes sans vérité, la fausse distinction, la science réduite à l'imitation des détails et incapable de puissants ensembles, la lumière artificielle, tous les défauts que David lui-même, le seul peintre vraiment grand de l'académisme, n'a pas évités. Si David fait des portraits bien supérieurs à ses compositions, si Ingres en a fait aussi de bien plus beaux que ses allégories, si Delacroix lui-même a peint l'esclave nègre des Femmes d'Alger ou les cadavres du Massacre de Scio, c'est en remontant au réalisme des maîtres, dont précisément Goya vient o'e donner en Espagne une si généreuse et si neuve interprétation. On pense à lui, à Franz Hais, à Rembrandt. Et c'est cette préoccupation qui attire le succès et l'approbation de toute une génération aux premiers tableaux d'un magnifique ouvrier qui se lève en face de Delaroche, de Couture, des élèves d'Ingres.

Courbet (1819-1877) n'est pas « un intellectuel». H ne comprend rien aux allégories mythologiques et aux symboles de l'École qu'il appelle « des rébus ». Il ne comprend guère davantage les compositions romantiques, légendaires ou tragiques, qu'il appelle « de la littérature peinte». 11 est uniquement un peintre, décidé à ne peindre que ce qui se voit, et à borner là son effort. » Je n'ai jamais vu d'hommes ailés, dit-il brutalement, et par conséquent je ne peindrai jamais un ange». 11 ne cache pas son dédain pour les discordes des classiques et des romantiques Son esprit vigoureux se contente d'une logique populaire : mais il s'en faut pourtant que Courbet n'ait produit que de savantes copies de la vie. Si son esprit est peu orné, ou plutôt affecte, par théorie, de rejeter toute idéologie qu'il pense intruse dans la peinture, son caractère et sa sensibilité sont affinés. Courbet

est un violent, un tourmenté, un robuste, né avec le tempérament d'un révolutionnaire et d'un chef de parti, ce qui le mènera d'ailleurs à être membre de la Commune après avoir refusé, en républicain, la croix offerte par Napoléon III. Il y a en lui une sorte de passion sombre, qui est son romantisme personnel et qui l'empêche défaire dégénérer son art en une imitation adroite et stérile. On trouve dans son oeuvre beaucoup plus de poésie qu'il ne semble le savoir et le désirer.

Les idées apparemment étroites de ce grand virtuose peuvent nous choquer aujourd'hui, de même que celles de Manet, son successeur direct. A l'époque où il les exprima, elles furent salutaires. La technique originale était gravement compromise dans les deux camps des peintres de figures ; les uns peignant des scènes fantastiques et déclamatoires avec des oripeaux du Moyen-Age ou de l'Orient, les autres affadissant la peinture idéaliste, religieuse ou mythologique. La vigoureuse réaction de Courbet fut donc précieuse, en redonnant aux peintres le goût de la belle matière, de la belle couleur, l'amour du vrai, en les détournant de la recherche excessive de sujets prétentieusement symboliques ou romanesques. Courbet se montra le digne héritier des grands peintres du xvi siècle et du xvn siècle en réalisant des morceaux comme son propre portrait (l'Homme à la ceinture de cuir), le Jeune homme blessé, l'Enterrement à Ornans, l'Aprèsmidi à Ornans, l'Atelier. Ce sont de purs chefs-d'œuvre, d'une coloration puissante, d'une chaude lumière, d'un dessin robuste, d'un style sobre et tragique. L'Atelier notamment est une des plus belles toiles qu'on ait jamais peintes. C'est le réalisme dans ce qu'il a de plus captivant, rehaussé par la magnificence de la couleur et de la matière,

le réalisme comme l'ont compris les Hollandais, les beaux Espagnols. Courbet s'affirme là un classique de la grande tradition. L'Enterrement à Ornans, peut-être considéré comme un exemple de science sérieuse. Son paysage large et triste, ses hautes figures drapées de noir, ses étonnantes études psychologiques de figures, sont dignes des plus parfaites pages modernes de Flaubert, et correspondent assez exactement à l'impression que Madame Bovary produisit dans les lettres françaises en face du roman sentimental. Les deux figures de l'homme à la ceinture de cuir et de V Homme blessé atteignent au beau style de Van Dyck, et rappellent aussi Delacroix par la fougue concentrée. Un tel peintre n'eut rien de commun avec le réalisme qu'on a pu voir depuis. Il voyait vrai et non exact ; son oeuvre n'est pas une photographie peinte, une copie sèche, adroite, inutile, des détails apparents. Elle est baignée de lumières dorées et d'ombres chaudes, elle offre de larges aspects, elle émeut par la maîtrise superbe. Moins heureux dans l'expression de ia féminité, que son lourd génie comprenait mal, Courbet n'a fait que des nudités épaisses, par crainte de céder au désir du «joli» qui amenait les académiques à colorer de tons roses et fades leurs figures de femmes impersonnelles. Encore faut-ii penser, en voyant ces nus de Courbet, à ceux de Rembrandt, qui sont aussi plus beaux par le caractère que par la forme. Courbet eut le bon sens d'être d'accord avec ses idées et de ne point tenter des« sujets » pour lesquels il n'était pas fait. Ses paysages sont très particuliers. I! affectionna les lumières verdâtres que tamisent les feuillées épaisses, les sites rocheux où coule un ruisseau, ou passent les chevreuils, et le Combat de cerfs la Remise des chevreuils, resteront des œuvres

d'une grande vérité, où la largeur du dessin âpre s'allie à une coloration très fine. Il ne pressentit pas au même degré que Théodore Rousseau ou que Daubigny le champ immense que l'étude du plein-air allait offrir au paysage ; pourtant il eut moins qu'eux le sens décoratif des silhouettes,et davantage le souci des reflets,des influences réciproques des couleurs, et il excella surtout à faire comprendre la qualité des atmosphères. On a réellement des sensations de fraîcheur ou de chaleur lourde devant certains de ses paysages. L'œuvre entière de Courbet,teIle qu'elle nous apparaît avec le recul du temps, conquiert par sa constante impression de puissance, par les dons qui y éclatent. Assurément elle n'invite à aucune pensée élevée ou rare. Mais elle est belle par la santé, par la force, par la sincérité large.

Il y avait en Gustave Courbet une certaine pesanteur, un amour des colorations sombres, qui se référaient un peu trop aux Hollandais et à Delacroix, quelque chose aussi qui, tout en étant romantique et réaliste, sentait plus le musée que la vie directe. Un autre peintre allait naître, qui devait avoir la gloire de clarifier ces tendances et de leur ajouter une saveur, une vivacité toutes françaises. Tandis que Courbet, applaudi par sa génération, scandalisait l'Ecole, tandis que Couture rendait à celle-ci un peu de prestige par la réelle valeur de sa technique, dans l'atelier même de ce peintre au caractère acariâtre débutait un jeune élève qu'il en excluait bientôt pour son excessive indépendance. Edouard Manet commençait de peindre. H allait révolutionner son époque, pousser le réalisme bien plus loin que Courbet, et inventer le caractêrisme en renouvelant ainsi tout l'art moderne.

Manet (1832-1883) fut profondément influencé par

LES RÉALISTES ET CARACTÉR1STES ff

Courbet, mais surtout par les Espagnols, puis par Hais. Il avait horreur des exagérations romantiques et non moins horreur de l'école de Rome. Néanmoins, c'était un caractère profondément différent de celui du peintre d'Omans. Elégant, spirituel, travailleur acharné avec l'allure d'un boulevardier, très épris de la grâce féminine, Manet était un esprit combatif, mais aussi ouvert à la musique et aux lettres qu'à la peinture. Il lia vite amitié avec des écrivains, Zola, Goncourt, qui comment çaient alors de réagir contre l'art « idéaliste » du roman vertueux, et ces amitiés le poussèrent à chercher une peinture nouvelle, en quittant le passé bien plus encore que ne l'avait fait Courbet. La première manière de Manet fut sombre, et très directement soumise à Goya, C'est dans la manière de ce grand homme qu'il peignit de nombreuses scènes de tauromachie, des guitareros, des danseuses espagnoles. Le Toréador tué reste le plus beau morceau que Manet ait peint à cette époque. Puis ses souvenirs d'Espagne et d'Italie le conduisirent à peindre quelques morceaux religieux, le Christ insultée le Christ aux Anges. Enfin, préoccupé de simplifier complètement le modelé, les détails, et de rechercher un caractère absolument moderne, en restant toutefois relié aux maîtres aimés, comme Jordaens ou Hais, Manet, à trente ans, peignit Y Olympia, cette œuvre curieuse et torte qui plut tant à Baudelaire. Elle nous offre aujourd'hui un. intérêt plutôt historique : c'est une date dans l'histoire de la peinture française. On ne peut l'appré cier impartialement qu'en se rendant bien compte de l'immense effort qu'elle représentait à une époque où l'académisme avait englobé la peinture romantique dégénérée, régnait en maître dans les salons, excommu^

niait tous ceux qui refusaient d'accepter ses dogmes, et imposait à la presque totalité du public le prestige de j son autorité officielle. Manet était considéré comme un mystificateur ou un fou, et sa vie n'allait plus être qu'un jj combat incessant, une série de refus aux Saions, d'injustices, de railleries dans les journaux. V Olympia est une ceuvFe discutable, mais où on trouve la marque dune belle volonté, le désir d'un dessin dédaigneux du petit détail adroit, le désir d'établir de grands plans, des valeurs justes, avec une vigueur et une franchise dignes des anciens maîtres.

A partir de cette œuvre, Manet fut célèbre. C'est-à dire qu'il fut l'homme le plus attaqué de Paris, mais aussi celui vers qui se tournèrent tous les jeunes peintres désireux d'indépendance et de nouveauté. Progressivement Manet éclaircit sa palette, quitta les sujets espagnols et osa peindre des personnages modernes, qu'il mêla même à des femmes nues dans le Déjeuner sur l'herbe. Pour le moment, il se préoccupait avant tout de faire admettre dans la peinture des sujets pris autour de lui dans la vie courante, c'est-à-dire de remonter violemment contre le préjugé de la « noblesse » qui condamnait la reproduction des mœurs contemporaines à rester dans les limites de la vignette, de l'illustration de journal. A cela Manet apporta tous ses efforts pendant la première période de sa carrière, et sur ce point il marcha d'accord avec Flaubert, Baudelaire, Goncourt et Zola, qui faisaient dans les lettres une révolution semblable. C'est dans cette idée que Manet peignit ses principales toile, le Balcon, le Liseur, le portrait du graveur Desboutin, l'Exécution de Maximilien, les portraits de l'acteur Rouvière et du chanteur Faure dans le rôle d'Hamlet, les Mendiants en

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voyage, le Bon Bock, qui trouva grâce devant le public, le Fifre, et tant de natures mortes, d'études, de marines où éclate une merveilleuse organisation d'artiste. Il faut y ajouter de petites toiles comme la Musique aux Tuileries, le Bal de l'Opéra, où s'agitent une foule de figures de petite dimension d'une étonnante justesse, les portraits de Zola et de Rocbejort, des pastels de femmes, le grand portrait en pied de Berthe Morisot. Dans tout cela, Manet apparaît un peintre épris de réalité et de force, tout en restant fantaisiste, souple, nerveux, et très français par sa façon d'arranger, de présenter, de mettre en scène les figures et les objets. Sa franchise est toute classique, mais selon le classicisme net et simple des Jordaens, des Hais, des Rembrandt. Il peint par larges touches, hardiment, par oppositions vives d'ombres et de lumières, avec de fortes préparations et une magnifique matière. Il dessine avec la constante préoccupation de donner la sensation du volume des corps plutôt que des détails de leur costume ou de leur anatomie : c'est un peintre du mouvement doué d'une façon saisissante. Enfin, il excelle à exprimer les diverses matières qu'il peint, chair, drap, porcelaine, linge, fleurs. Le Déjeuner, à ce point de vue, est d'une variété magistrale. Quant aux sujets choisis par Manet, on peut dire qu'ils ont créé la peinture moderne et déterminé la nouvelle orientation du style. Il a été le plus personnel initiateur de la beauté de caractère.

11 a eu le courage d'aimer son temps, de le trouver digne d'intérêt ; il s'est évadé du cercle tracé autour des peintres par lâ« beauté linéaire », les condamnant à chercher indéfiniment dans le nu et l'allégorie des combinaisons de proportions. Il a compris la beauté qui sort de

l'observation profonde du caractère individuel de tout être, comme Rembrandt l'avait compris génialement à son époque. lia, enfin et surtout, en assumant les fureurs de toute une école, en n'étant jamais payé de son travail que par la raillerie, en étant attaqué violemment depuis ses débuts presque jusqu'à sa mort, donné un exemple d'individualisme superbe, ouvert une route, aidé toute une génération à passer, contribué à ruiner le prestige académique au profit du relèvement de la tradition nationale. Mais il ne faut pas dire, comme on l'a perfidement insinué, que Manet a eu la valeur d'un initiateur en ne réussissant pas personnellement à faire des choses complètes. 11 est vrai qu'il a passé une partie de sa vie à chercher, qu'il a dû se défaire de l'influence des Espagnols, qu'il a tâtonné, qu'il a dû inventer de toutes pièces sa seconde manière, et qu'on lui a créé toutes les difficultés possibles. Mais il a quand même réalisé des chefs-d'œuvre et il suffirait à sa gloire d'avoir réuni tous les mérites que nous venons d'examiner. Son oeuvre est celle du plus grand peintre français de ces soixante dernières années.

Substituer le caractère au beau proportionnel comme principe esthétique, voilà le sens le plus net de l'œuvre de Manet, voilà en quoi, issue de celle de Courbet, qui venait elle-même de maîtres antérieurs, elle s'est infiniment élargie et a pu créer une ère nouvelle, alors que les audaces de Courbet ne portaient que sur quelques points. Voilà pourquoi, enfin, l'académisme a longtemps contesté les sujets de Manet bien plutôt que sa technique : il sentait bien que la technique de Manet était, au fond, classique, mais que le grand danger était dans cette nouvelle position du problème du Beau.

Une des conséquences nombreuses de l'œuvre de Manet,

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el non des moindres, a été de créer l'illustration moderne telle que nous la concevons aujourd'hui, intimement associée à la psychologie du roman. Les illustrateurs romantiques avaient été brillants. Tony Johannot, Célestin Nanteuil, d'autres encore, aboutirent à la belle œuvre fougueuse et décorative de Gustave Doré (1833-1883), qui réalisa, avec Don Quichotte, Roland furieux, V Enfer et Y Espagne, des merveilles, alors qu'il fut médiocre peintre et sculpteur. Mais la forme réaliste et caractériste de l'illustration actuelle date de Manet et de Daumier. Honoré Daumier (1808-1879) n'avait été connu que comme un grand dessinateur satirique, cruel observateur des mœurs, caricaturiste politique d'une verve tragique, jusqu'en ces dernières années où l'on a pour ainsi dire découvert sa peinture, la foule des petites toiles admirables qu'il peignait dans les rares loisirs que lui laissait son métier de lithographe. Ces toiles sont de nature à placer Daumier parmi les grands peintres du xixe siècle. Elles contiennent tous les dons d'observations arrière et profonde, toute la science de ses dessins, et elles y joignent l'attrait d'une couleur riche et intense, d'une connaissance des valeurs digne de Rembrandt et de Goya. Ce sentiment des valeurs est si puissant chez Daumier qu'il suffit à faire de lui un coloriste impressionnant avec trois ou quatre tonalités. On doit considérer Daumier comme un grand isolé qui a vu passer Courbet, Manet, avec une indépendance complète, et a résumé en lui une grande partie de leurs mérites. Par sa connaissance de l'expression, par sa faculté de synthèse, par sa vision hautaine, par la générosité de ses idées, Daumier sera tenu pour l'ancêtre de la récente illustration psychologique. Ses types d'avocats, de bourgeois, resteront les plus incisives satires du Tiers-Etat.

Le réalisme psychologique avait trouvé un autre précurseur dans le dessinateur Constantin Guys (1805-1892), ami de Baudelaire. Nous retrouverons au milieu du xixe siècle le nom de Baudelaire à propos de tous- les novateurs, qu'il a su découvrir et défendre, de Delacroix, à Berlioz et à Wagner, de Guys à Gavarni et à Manet. Guys fut le premier à définir, dans ses légères et fines aquarelles, les élégances nerveuses des Parisiennes de son temps, avec une acuité de vision moderniste que Gavarni (1804-1866) n'eut pas à son degré ; Gavarni, en ses charmants et spirituels dessins, se montre plutôt le continuateur des illustrateurs du xvme siècle, de Saint-Aubin, de Moreau le jeune, d'Eisen, de Debucourt. Sa fantaisie est plus souvent riante qu'amère, éprise de Têtes, de travestissements, racontant les moeurs galantes. Dans les dessinateurs actuels, on peut plutôt rapprocher Chéret de Gavarni, que Forain dont le sombre esprit vient bien directement de Daumier tandis que sa manière procède de Manet et de Degas. Cependant Gavarni doit être, comme Guys, rangé parmi les précurseurs de l'illustration d'aujourd'hui, à cause du caractère de vérité qu'il mêla constamment à sa délicieuse fantaisie. Mais il nous faut maintenant en revenir à l'ordre chronologique en parlant d'un très grand peintre, qui a eu lui aussi une très grande influence, bien qu'indirecte, sur l'illustration actuelle, en soutenant par des chets-d 'œuvre la théorie du beau caractériste.

Edgar Degas (1834-1912), ami de Manet, de Claude Monet, de Renoir, est généralement compté dans les impressionnistes. Il a été en somme leur compagnon d'armes. Néanmoins nous trouverons plus juste de l'étudier dans ce chapitre, parce que son œuvre n'a presque

rien de commun avec celle des impressionnistes, sinon ai: point de vue du caractère moderne et du réalisme, dont précisément nous parlons ici. Il fut, sauf dans ses derniers paysages, étranger aux théories impressionnistes sur la couleur, et son oeuvre, bien plus minutieuse, bien plus profonde et moins brillante, trouve son principal intérêt dans l'intensité de ses dons psychologiques. Il y eut en Degas un tempérament absolument classique; longtemps ignoré du grand public, admiré par l'élite des amateurs d'art de l'Europe, cet artiste mystérieux s'apparente à Ingres bien plus qu'on ne l'a voulu voir par la beauté savante de son dessin. Peintre, il sait se jouer de curieuses harmonies voilées, d'une délicatesse extrême. Mais c'estavant tout un dessinateur. Admirateur d'Ingres, il a commencé par une série de petites toiles d'une déconcertante perfection, qui rappellent quelquefois Holbein et plus souvent certains Primitifs Toscans par leur expression concentrée, leur couleur sévère, leur force analytique. Puis, il s'est mis à étudier la vie contemporaine On peut diviser son œuvre en plusieurs séries, dont les trois principales sont les tableaux de courses, les danseuses et les femmes à leur toilette. Sur ces thèmes actuels, Degas a développé les plus étonnantes observations. Ses scènes de courses sont groupées avec une vérité, un imprévu, une vie dignes d'admiration. Dans des paysages clairs, aux ciels pâles, il s'amuse à noter les mouvements des chevaux et des jockeys, les reflets du soleil sur les robes des pur-sang, avec une science constamment dissimulée sous une aisance apparente. Ces tableaux sont absolument différents de tous les tableaux analogues, notamment des belles études chevalines de Géricault ; ils ont un style, une verve, une nervosité spéciale. La célèbre série des

danseuses, étudiée sur nature, forme une sorte de vaste poème qui pourrait s'appeler « La Vie des danseuses ». Degas a vécu longuement dans les coulissés et les salles de répétition de l'Opéra de Paris, suivant les danseuses depuis leurs exercices jusqu'au foyer et à la scène. Là se révèlent ses admirables dons d'observation et là aussi apparaît le style si personnel de son dessin. Il a une sorte d'ironie qui touche presque à la caricature sans jamais y tomber, et dont il a donné quelquefois la note dans de petits pastels, notamment ce chef-d'œuvre minuscule, les Figurants, du musée du Luxembourg. Il a un esprit amer, désenchanté. Sa vie fut mystérieuse, l'homme, assez morose et misanthropique, fut redouté pour ses épigrammes. Il est difficile de dire ce qu'il y eut de secrètes déceptions, de délicatesses froissées, au fond des sarcasmes d'un artiste de telle valeur. ;Quoi qu'il en soit, la peinture de Degas est celle d'un homme qui a regardé la vie avec une exceptionnelle intensité, l'a peutêtre trouvée laide, mais a transformé cette laideur en beauté, à force d'aimer le vrai comme la beauté la plus sûre. II note les maigreurs, les formes lourdes, les têtes populacières de la danseuse moderne, au lieu de la rendre « jolie », comme l'Ecole ne manquerait pas de le faire ; il peint la fille des faubourgs telle que la recrute en général un corps de ballet moderne. Mais aussi il l'ennuage de gaze, la diamante de lumière, telle qu'elle l'est en réalité dans l'illusion de la scène de gala. Il dessine avec amour ses poses fatigantes, disgracieuses, dans les salles d'exercices éclairées par de froids vitrages. Il nous fait assister à la métamorphose de ces chrysalides devenues papillons, le soir. Et c'est ainsi qu'il lègue à l'avenir un document de mœurs incomparable, au même titre que les bas-

reliefs grecs nous retraçant les Panathénées. En cette série, Degas précise son dessin en mouvement, n'hésite pas à fausser imperceptiblement les proportions en vue d'une plus forte expression du geste, et il atteint à une science géniale. II dessine avec la soliditéd'une sculpture, par volumes, et en même temps il a la netteté acerbe, le saisissement de la vie qu'on trouve dans les estampes d'Hokusaï. Degas rejoint Ingres, malgré leurs différences apparentes, par cette superbe maîtrise qui donne l'impression essentielle du mot classicisme, celle de la sécurité, de la certitude.

Sa série de femmes nues n'est pas moins belle. Là il pousse aussi loin sa psychologie de la femme contemporaine, il montre une science égale à celle d'Ingres et pourtant opposée aux préceptes de l'Ecole. Une femme de Degas est le produit de la psychologie d'une époque et d'une race. Il ne faut pas demander à ce peintre les vastes visions d'ensemble, mais ce qu'il voit, nul ne le verra plus complètement.

On doit encore à Degas de singuliers paysages de rêve, véritables musiques de couleurs, où il semble que ce contemplatif ait voulu se délasser en pleine fantaisie. Il s'est plu à combiner des raffinements techniques, à mêler le pastel et l'eau-forte, l'huile et le crayon, avec la minutie d'un chimiste. On peut dire de lui que sa vision est un»peu limitée, un peu chagrine. Il n'a pas, comme Manet, touché à tout, ni, comme Besnard, uni la fantaisie lyrique au réalisme et cherché à créer un style social, expressif de la science et de la morale de ce temps : mais, dans son domaine, il est plus parfait que personne.

Auprès de ce transfigurateur du réalisme, il faut placer ses émules; les impressionnistes sont tous des réalistes,

mais c'est avant tout leur technique qui nous engagera à leur réserver un chapitre spécial. Nous trouverons donc, parmi ceux que le réalisme a préoccupés avant tout, le curieux peintre-graveur Raffaëlli 0850-1913;, avec ses séries de types populaires de Paris et de la banlieue, ses paysages faubouriens si expressifs, ses scènes de la rue, ses portraits de petits bourgeois, ses clairs aspects parisiens, son sens de la foule,de l'hiver pittoresque, et aussi ses vives études de fleurs, ses eaux-fortes pour les livres de Huysmans sur certains quartiers de Paris. Raffaëlli est un succédané de Degas, comme d'ailleurs tous les dessinateurs actuels. On peut en dire autant de Forain, qui a commencé par peindre d'excellents petits tableaux dans la manière de son maître, et s'est attaché, dans la vaste série de dessins qui ont rendu son nom célèbre, à l'étude des viveurs, des filles, des dessous de la vie parisienne, et surtout des tares de la bourgeoisie. Forain, nous l'avons dit, a puisé dans Daumier les éléments de ses légendes amères et sombres, mais il a complètement trouvé îa formule de son dessin large et mouvementé dans Manet et dans Degas. C'est un Degas poussé à la caricature.

Mais Forain est notre contemporain immédiat. Avant d'en venir à ces années, il faut noter la crise d'erreur que traversa le réalisme de 1875 à 1885, et qui dure encore, mais n'a plus d'importance dans l'histoire de la peinture. L'ébranlement produit par l'œuvre de Manet fut si grand qu'un certain nombre d'artistes de tempérament timide en ressentirent l'influence et essayèrent, sans rompre avec l'académisme, de chercher à s'assimiler sa vision. Le plus intéressant de ces peintres fut Bastien-Lepage (1848- 1874), dont les œuvres sincères s'influencèrent aussi de

Millet. Ses Foins firent sensation comme une œuvre audacieuse, peinte en plein air et pourtant dénuée des « excentricités » de Manet. Il peignit nombre de portraits d'une facture élégante et d'une observation juste. Sa meilleure oeuvre est certainement une Jeanne d'Arc écoutant les voix, qui a vraiment une belle expression mystique, telle qu'un Rossetti l'eût trouvée. Mais Bastien-Lepage se trouva placé entre l'audace et la timidité, et n'osa prendre parti. Si son œuvre est loin d'être négligeable, on doit le rendre responsable de la petite école de réalistes qui s'en inspira pour devenir de plus en plus éprise d'une perfection de détails, d'un réalisme dont l'idéal était la photographie peinte, et qui n'avait ni vie, ni style, ni grandeur, sans autre mérite que celui de l'adresse stérile. Un des peintres les plus surfaits du siècle, Meissonier (1815-1890), qui fut chargé d'honneurs, se vendit à des prix scandaleux et a sa statue dans le jardin du Louvre, avait déjà donné l'exemple de ce réalisme plat en croyant imiter les petits maîtres hollandais, si savoureux, si vivants, si dénués de prétention. Il avait montré comme les académiques, dans son domaine de peintre militaire, ce que peut être la fausse science, peignant en trompe l'œil les boutons d'un uniforme, mais ne donnant jamais la sensation de la solidité du sol ou de la transparence de l'air où évoluaient des personnages, ne sachant pas non plus donner la sensation des diverses matières, ignorant, enfin, ledon de (aire vivre. Lesdisciples de Bastien-Lepage perdirent même les qualités de goût et d'expression de leur maître, pour en venir à un art de pure imitation, à une sorte d'académisme appliqué au costume moderne. Il n'est pas nécessaire de les nommera l'exception de Dagnan Bouveret et de Louise Breslau.

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Mais heureusement l'esprit large de Manet et Degas suffit à empêcher le réalisme de tomber dans cette ornière Quelques beaux peintres en continuèrent les données. Il faut faire spécialement mention deRoll, qui semble avoir transporté dans la peinture des idées de Zola et a, dans une série de grands tableaux sur la guerre, la grève, les paysans, les ouvriers, tait preuve d'un talent à la fois psychologique et d'une grande vigueur, à nommer avec éloges dans tous les genres traités par fart moderne.

On peut rattacher assez arbitrairement au réalisme la peinture des animaliers, genre très goûté jadis et bien délaissé depuis l'impressionnisme. Elle a compté de très beaux spécialistes avec Barye, aussi admirable dans ses aquarelles que dans sa sculpture, avecTroyon, Emile Van Marcke, Brascassat, Rosa Bonheur, Veyrassat, Charles Jacque, Philippe Rousseau, Julien Dupré. Brascassat (1804- 1867) fut un solide anatomiste des animaux mais avec une froideur regrettable. 11 y eut beaucoup plus de vie et de force chezTroyon (1813-1865), plus de réalisme et de pénétration dans les peintures et les eaux-fortes de l'ami de Millet, Charles Jacque (1813 1894). Le succès de Rosa Bonheur (1822-1899), semble aujourd'hui bien exagéré pour les mérites de cette artiste consciencieuse. Veyrassat (1828-1893), Julien Didier, Philippe Rousseau (1816-1887), ne valurent pas Emile Van Marcke (1827-1891), qui fut l'élève de Troyon et l'émule des grands aminaliers belges comme Verwée, Joseph Stevens ou Stobbaerts. Mais beaucoup d'autres peintres ont été amenés à faire intervenir les animaux dans leurs compositions et paysages, et les ont traités magistralement. Après Géricault et Delacroix, Chassériau, Degas, Roll, Besnard, l.ewis-Brown, ont été de superbes peintres de chevaux. Courbet a été

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un maître-peintre des cerfs et des chevreuils, Millet a dessiné les moutons en vrai intimiste animalier et forestier, camarade des Jacque et des Bodmer. Les tigres de Delacroix rivalisent avec ceux de Barye. Aujourd'hui nous avons encore des animaliers véridiques et puissants avec Jouve, Mathurin Méheut et Roger Reboussin. La nature morte a été d'autre part si constamment mêlée aux œuvres des modernes, ou si fréquemment traitée par eux en façon d'étude et en marge de leurs compositions qu'elle a également cessé de former un genre spécial depuis Antoine Vollon qui fut un de ses prestigieux interprètes. On en trouve d'admirables dans Manet, Ribot* Fantin-Latour, Renoir, Monet, Le Sidaner, Besnard, J.-E. Blanche; elles sont la partie la moinscontestable de l'œuvre de Cézanne, et beaucoup de modernes en ont réalisé de très remarquables.

Ces mêmes réflexions peuvent concerner la peinture de fleurs, merveilleuse chez Fantin-Latour, digne héritier de Chardin, et de Renoir à Besnard, aux Lyonnais Saint- Jean, Vernay et Seignemartin, à Monet, à Quost, dernier et remarquable spécialiste du genre. Enfin, malgré la pâle survivance d'amateurs, la photographie a achevé de tuer l'art délicieux de la miniature où s'illustrèrent Dumont, Hall, Sicardi, Isabey, Mme de Mirbel (1796-1849), jusqu'au milieu du xixe siècle. Il faut saluer en Alphonse Legros, peintre et aquafortiste, le créateur de solides et sérieux morceaux d'un réalisme sobre et d une gravité presque mystique. Il faut faire une place plus qu'honorable à Théodule Ribot (1823-1891), issu de Hais, de Courbet, de certains Espagnols, dans ses scènes bibliques à la manière noire, aux robustes nus violemment mis en lumière par des contrastes d'ombres, puis semblant se souvenir de

Chardin dans ses nombreuses scènes de petits cuisiniers, puis encore de Courbet et de Millet dansses belles figures de vieilles en deuil. La vie et l'œuvre de Ribot resteront un bel exemple. Il faut enfin en venir à nos meilleurs dessinateurs contemporains, à Jeanniot, à Steinlen, à Paul Renouard, qui savent comprendre le beau caractériste ; à Lepère, qui fut le premier graveur sur bois de son époque et qui, peintre, graveur, pastelliste, donna les preuves du plus beau talent ; à Louis Legrand, magistral graveur trop confiné dans les sujets chers à Rops et à Degas, à l'étude des danseuses et des filles ; à Henri Rivière, décorateur influencé des Japonais ; à Henri Guérard, imbu de Manet; à Henri de Toulouse-Lautrec enfin, mort prématurément. Celui-ci, peintre du vice parisien, y a apporté les dons d'un maître dessinateur, ayant mêlé curieusement le sens décoratif des Japonais; à la précision, à l'humour, à la satire de Degas, avec une acuité plus misanthropique encore, plutôt un rictus qu'un rire, jusqu'à atteindre aux dernières limites du caractère psychologique.

Ainsi se déroule l'histoire du réalisme au xixe siècle. 11 commence au simple besoin de vérité et d'étude sur nature, comme l'avaient les maîtres d'autrefois, et, sous l'impulsion de Manet et de Degas,devient toute une vision nouvelle, imprégnée du désir de caractérisation psychologique qui s'empare du roman contemporain. Le terme de réalisme cède la place à celui de caractérisme. 11 ne s'agit plus de la copie.de l'imitation plus ou moins habile des objets et des êtres, mais de leur interprétation psychique, de la recherche d'une beauté émotionnelle opposée à l'émotion qui naît de la vue d'une proportion pure. Il s'agit en somme d'un art dynamique opposé à un art

statique, et c'est ainsi que le réalisme, transposé et transformé, pourra, comme nous le verrons plus loin, se mêler à l'intimisme, contenir plus de spiritualité véritable que l'académisme.

Le style du portrait dans la peinture moderne. — Ingres, Chassériau, Couture, Baudry, Delaunay, Regnault, Henner, Cabanel, Carolus- Duran, Bonnat, Ricard, Fantin-Latour, Manet, Renoir, Carrière, Besnard, quelques modernes.

Dans un siècle où le costume, réduit au noir égalitaire, ne laisse plus qu'à la tête et aux mains le soin de signifier le rang et la personnalité, l'intense recherche du caractère psychologique devait atteindre son maximum d'effort, sinon de réussite. Et si le siècle n'a pas compté d'aussi grands virtuoses que les précédents, s'il n'a eu ni un Titien, ni un Vinci, ni un Velasquez, ni un Rembrandt, du moins a-t-il trouvé en Ricard, en Fantin-Latour, en Besnard, en Carrière, en Degas, des hommes capables d'exprimer pleinement le visage de l'homme moderne, avec son style, son inquiétude, son émotion contenue ou fiévreuse, le degré exact de son hérédité. Le portrait au xixe siècle a compté de beaux chefs-d'œuvre.inspirés par le désir de lire derrière les apparences, de créer une réalité seconde, plus profonde que celle qui se voit, riche de suggestions, exempte du souci décoratif et toute dévouée au souci delà synthèse psychologique. Cette réalité seconde, d'ailleurs, existait déjà, aussi sobre, aussi condensée, chez Titien, chezTintoret, chez Lotto, Bronzino et Bellini, chez tous ces peintres déjeunes visages ardents et sévères, strie-

tement encadrés de noir, qui précédent la somptueuse et sensuelle peinturevénitienne telle que l'a voulue la seconde Renaissance. Et il y aurait à relever bien des analogies entre cette génération et la nôtre, toutes deux passionnées et contenues, toutes deux bouleversées par de récentes tragédies et vivant dans l'attente de tragédies plus terribles encore, avec un même dédain de l'ornement et un même amour de la simplicité noire du costume, cette simplicité hamlétique qui porte le deuil de sa propre vanité. Les portraits d'Ingres sont, au début du xixe siècle, de tranquilles et forts chefs-d'œuvre, d'un style à la fois noble et familier, d'une pureté d'attitudes qui se mêle d'une certaine sensualité, celle même qu'éprouvait le terrible dogmatique qui, paraît-il, ne pouvait peindre une femme aux bras nus sans se lever pour aller les embrasser. La force extraordinaire de ces portraits n'est pas seulement dans leur dessin digne des plus grands maîtres ; elle est dans l'appropriation exacte de leur style aux caractères sociaux des modèles. Par là ils sont à la fois ressemblants à l'être et à toute sa caste. Ainsi le portrait de Bertin est le symbole de toute la bourgeoisie libérale, et celui de Mme de Senonnes est le portrait représentatif de toute une noblesse acceptant l'état de choses actuel et s'en arrangeant sans déchoir. Dans le portrait de Bertin, on sent d'abord que tout le monde devait le reconnaître à cause de la parfaite construction physiologique du moindre de ses traits : ensuite, que c'est bien là l'image que Bertin devait souhaiter laisser de lui, et l'attitude qu'il prenait et qu'il estimait être vraiment la sienne : enfin, c'est tellement le symbole d'une caste, que ce portrait seul nous raconterait mieux que vingt romans ce qu'a dû être le bourgeois libéral en 1830. De gros volumes

de mémoires ne donneront pas la somme de renseignements sociologiques que peut révéler, à un seul regard, ce portrait admirable. L'effigie de Mme de Senonnes est également significative. Ce n'est pas seulement une merveille par le raffinement d'exécution du moindre détail, qui sait ne pas nuire à la largeur du style de l'ensemble. C'est une œuvre qui condense ce qu'un roman ne saurait résumer, et c'est peut-être celle où Ingres a su atteindre le plus fortement à cette caractérisation que ses théories contredisaient et présentaient comme l'ennemie de la beauté formelle. A souhait pour sa gloire, ce grand homme n'a appliqué ses théories que dans sa peinture mythologique, qui est déjà caduque, «je ne peux plus le suivre, écrivait Chassériau : il est tourné vers le passé, cela convient merveilleusement à son génie, mais nous avons à penser à l'avenir. » Ingres, par ses portraits, s'est imposé à cet avenir. Une seule chose leur manque, ou du moins pourrait leur être ajoutée : l'étude de l'atmosphère, le mystère ambiant à toute créature vivante. Les portraits d'Ingres sont d'une sécheresse absolue, ils créent non pas le mystère, mais la réflexion, la curiosité psychologique. Us sont intenses mais n'émeuvent pas. Il était réservé à Ricard, à Carrière, à Besnard, à Whistler, de trouver cette émotion, de créer cet autre âge du portrait, en revenant plutôt à l'exemple de Prudhon, de ce suave et magnétique Prudhon qui s'apparente à Reynolds et à Lawrence, et qui montre tant de morbidesse et de charme en conservant une sévère maîtrise, réelle et impeccable. Les quelques portraits laissés par Chassériau (1819- 1856), ceux qu'il fit de lui-même et surtout cet admirable portrait de ses deux sœurs qui a tant impressionné les visiteurs de la Centennale de 1900, le montrent influencé

d'Ingres et lui valent de prendre rang parmi les portraitistes éminents du xixe siècle. Ce sont de fortes et sobres œuvres, aux lumières mates, aux beaux noirs, aux attitudes simples et hautaines tout ensemble : et tout en étant profondément attachées à la conception classique, ce ne sont aucunement des oeuvres d'école Nous pensons avoir suffisamment insisté dans les chapitres précédents sur la différence qui existe entre le classicisme et l'esprit d'académie. Le portrait nous offrira de nombreuses occasions de parler des peintres académiques avec plus d'éloges qu'à propos des œuvres imaginées. C'est encore dans ce genre qu'ils ont laissé les toiles les plus intéressantes.

Le plus significatif à ce point de vue est certainement Couture (1815-1879), qui prit une place considérable entre le premier et le second romantisme, et fut la personnalité la plus autorisée avec Ingres, en face des débuts du réalisme de Courbet. Ses compositions sont médiocres. Même les trop fameux Romains de la décadence apparaissent aujourd'hui comme une vignette grandie. Mais ses portraits sont remarquables. Certains d'entre eux ne pâlissent pas auprès des figures de Courbet.

C'est avec plus d'éloges encore qu'il faut parler des portraits laissés par Paul Baudry (1828-1886). Il eut la plus grande réputation, ses portraits y contribuèrent peut-être moins que ses compositions, et cependant ils lui sont supérieurs. Les décorations de l'Opéra de Paris, quelques œuvres mythologiques, témoignent d'une science incontestable, d'un goût expert et délicat, d'un sens ornemental, mais d'une mièvrerie et d'une préoccupation de l'élégance maniérée qui répondent trop au mauvais goût officiel du second Empire. Il est d'ailleurs

juste de dire que Baudry ne cessa de s'améliorer, d'épurer son goût, de tendre au simple et au grand, et qu'en somme il a été un des grands décorateurs de son siècle entre Delacroix et Puvis de Chavannes. Mais ses qualités de distinction ne se sont jamais mieux affirmées que dans ses portraits.

L'avenir en dira autant de ceux peints par Elie Delaunay (1828-1891), injustement délaissé aujourd'hui. Delaunay a, lui aussi, tenté avec plus ou moins de bonheur la composition ; il y a apporté une imagination dramatique qui fait regretter souvent l'ingérence des préjugés d'école dans ce talent capable de grandes choses. La Peste de Rome reste une toile intéressante, où une certaine beauté tragique, voisine de Delacroix, inspire le coloris sulfureux et les violents contrastes de lumières et de ténèbres. Mais les portraits resteront les vrais titres de gloire d'Elie Delaunay.

Le portraitiste de la cour du second Empire, Winterhalter (1806-1873), qui eut une énorme réputation, est aujourd'hui tombé dans le plus juste et le plus définitif oubli, et l'on s'étonne, en revoyant ses œuvres mignardes, qu'elles aient pu, même passagèrement, lui valoir une réputation auprès d'hommes comme Baudry et Delaunay. Ernest Hébert (1817-1900), le célèbre auteur de la Malaria popularisée par la gravure, est un des peintres dont l'Ecole peut le plus authentiquement s'enorgueillir. Auteur de toiles mystiques d'un sentiment tendre, d'une conception raffinée, dune expression nourrie des souvenirs de certains primitifs lombards, Hébert est aussi un portraitiste de valeur, un interprète ému, élégant et pur de la femme, un classique impressionné par le romantisme, et quelquefois voisin de Chassériau et de Gustave Moreau.

Henri Regnault (1843-1875), autre gloire d'Ecole prématurément brisée par un des derniers coups de feu tirés à Buzenval, et qui d'ailleurs eût renié tôt ou tard Yalma mater, a laissé avec le superbe portrait équestre de Juan Prim la preuve qu'il eût compté magistralement dans cet art. Il faut continuer l'examen des peintres officiels, et leur réhabilitation dans le portrait, en arrivant à Cabanel (1823-1889). Nous avons dit quels défauts compromettent devant la postérité la réputation de ce mythologue fade, de ce peintre d'histoire sans vérité, sans accent et sans vie : ses portraits de femmes valent mieux. Enfin, réparons encore une injustice en louant les quelques très Deaux portraits que signa, vers la fin de sa vie, le beau statuaire Paul Dubois (1829- 1905) venu tard à la peinture. En contraste avec les portraitistes académiques s'est affirmé le rude et sincère talent, mêlé de soudaines tendresses, d'Alfred Roll (1849-1917). 11 a touché à tous les genres sauf l'orientalisme. Réaliste par sa tendance générale, il est paysagiste, décorateur, intimiste, allégoriste, et toujours avec science et éclat. Il nous appartient en ce chapitre par quelques beaux portraits masculins et féminins, d'un caractérisme qui ne doit rien à l'impressionnisme, mais qui s'apparente aux meilleures qualités de Manet. Puvis de Chavannes a prouvé par le simple et pur portrait de sa femme, peint deux ans avant sa mort, une des ressources de sa maîtrise. Une des réparations immanquables de l'avenir concernera les portraits de Ferdinand, Gaillard (1834-1887). Sauf quelques gravures, où sa maîtrise se révèle entre tous les aquafortistes contemporains, le sort inique a tout oublié de lui : mais on a vu des noms revenir d'ombres encore plus profondes. Ferdinand Gaillard a vécu presque incompris et a été oublié dans la

mort : il mérite à tous points de vue d'être considère comme l'un des plus consciencieux et des plus savants artistes de son siècle.

On retrouve dans les portraits sobres et fins de Dagnan Bouveret les qualités qui ont fait la réputation de ses toiles bretonnes ou religieuses. Dans les effigies créées par Ferdinand Humbert, Aimé Morot, Emile Friant, se retrouvent, avec des tendances diverses, les traces d'un incontestable talent. Nous avons signalé les mérites des portraits de Léon Bonnat, qui ont fait de lui le peintre attitré de nos personnages officiels ; en dépit de fonds d'une monochromie déplaisante, d'un manque d'atmosphère et d'un éclairage tout conventionnel, ces effigies sont vivantes et parfois puissantes, elles resteront à titre de documents.

C'est autre chose, et une qualité artistique infiniment plus attachante, qu'on trouve en deux admirables physionomistes, Fantin-Latour et Ricard, qui pourraient être étudiés par nous au chapitre des Intimistes, mais qui ont été tout spécialement des maîtres du portrait psychologique. Gustave Ricar4 (1823-1873) a été hanté par les Vénitiens et a créé, au xixe siècle, une œuvre qui ne ressemble à aucune autre, qui n'est ni romantique ni réaliste ni impressionniste et qui pourtant, si elle s'inspire du style ancien, ne le pastiche pas. Ce qui lui est propre, c'est une distinction et une morbidesse délicieuse, dont les portraits de Mme de Calonne et de Mme de Cassin, entre autres merveilles, offrent d'incomparables exemples. Quant à Fantin-Latour, sa vie modeste et probe a été le modèle d'une existence de pur artiste. Nous étudierons son oeuvre parmi celles des Idéalistes, Nous placerons tout de suite auprès de Fantin-Latour les portraits sagaces

et savants de Degas, qui n'eut d'impressionniste que le nom. Un grand portrait de famille de lui, entré récemment au Louvre, accompagné de deux toiles néo-primitives rappelant aussi bien Clouet que Ingres ou Gustave Moreau. et de dessins de draperie aussi parfaits que des Mantegna, suffira à détruire la légende de l'impressionnisme de ce maître singulier qui fut un des peintres néoingresques les plus vraiment classiques au xixe siècle.

Nous aurons moins à dire ici, en tant que portraitistes, des impresssionnistes comme Manet et Renoir. Le premier a signé quelques beaux et francs portraits simplifiés dans la première période de sa vie, et il en a retrouvé le style expressif dans les délicats pastels féminins de sa dernière période. Le second a traite le portrait en floraison décorative. L'artiste qui, en même temps que Fantin, a le plus glorieusement traité le portrait physionomique en allant au fond de la ressemblance, c'est Eugène Carrière (1849-1907), que nous retrouverons aux Intimistes et dont toute l'œuvre n'est qu'intimisme. Il a peint en gris, brun et noir, traitant plutôt la figure comme une sculpture, avec un sens splendide des volumes et une rare puissance d'évocation des âmes. Il ne faut lui demander ni décor, ni élégance mondaine, ni joie décorative. Carrière n'a pas ce souci. Sauf quelques exceptions il a plutôt peint des humbles, et la grâce triste cju'on trouve dans son œuvre naît spontanément des attitudes elles-mêmes des êtres. Il ne les stylise pas, il tire de la vie, d'un visage sans beauté, la beauté physiologique qui résulte du caractère individuel. C'est par là qu'il est grand, par là qu'il conquiert et qu'il donne à penser.

Les portraits d'Albert Besnard forment une partie très importante de son œuvre. Né en 1849, prix de Rome en

1874, il donne l'exemple de l'invincible réaction des tempéraments vraiment originaux contre un enseignement stérile. Dès 1880, Besnard était pleinement affranchi de l'Ecole, et se révélait comme un grand virtuose de son art, servi par une intellectualité trop rare chez les peintres.

Il a commencé par se faire une spécialité de l'étude des reflets, et il a obtenu là des constatations qui avaient échappé aux impressionnistes. La caractéristique de Besnard est d'avoir compris pleinement ce que l'impressionnisme apportait de nouveau, mais d'avoir dépassé dès le début le réalisme superficiel auquel se bornait cet admirable mouvement. 11 y a en lui un mélange de tendances. Il est poète et amoureux de l'étrange, et l'a prouvé par ses dessins pour des ouvrages occultistes, ses eaux-fortes, ses décorations. 11 est sensuel et épris de la vitalité exubérante. Il a des idées à la fois évolutionnistes et déistes, ce qui l'a mis sur la trace d'un style moderne qui se manifeste dans les peintures de la Sorbonne, de l'Ecole de pharmacie, de l'église de Berck. Il parvient à concilier tout cela grâce à un classicisme inné, à un amour passionné de la clarté française, qui lui a permis de toucher à tous les genres sans jamais être obscur, emphatique ou déréglé.

Ce rêveur, cet esprit curieux de sciences, ce virtuose adorant la chair, les fleurs, les chevaux, les montagnes, ce subtil pastelliste, cet aquarelliste aux caprices imprévus, est aussi un classique, malgré l'apparence, un classique épris d'Ingres, qui est son Dieu, et des portraitistes du xvme siècle. Impressionniste par la féerie chatoyante de sa couleur, Besnard est un dessinateur classique, aussi prudent qu'audacieux, ne cédant au plaisir d'assebmler des tonalités osées qu'après avoir nettement défini par son dessin le caractère de ses modèles.

Son portrait de Mme Roger Jourdain, au Salon de 1884, fit une véritable révolution. 11 restera comme le signe même de son talent : il a fait plus fort et plus complet, mais il n'a pas mieux résumé la double tendance de son esprit. Les autres portraits de Besnard, sans parler de cet incontestable chef-d'œuvre qu'est la Femme nue se chauffant du musée de Luxembourg, l'ont placé au rang des grands peintres féministes de l'école française. L'éclat, le luxe, la volupté de ces œuvres n'empêchent jamais la discrétion du style, la grâce libre des gestes, la distinction de l'ensemble. Jamais la virtuosité du coloriste ne s'égare jusqu'à négliger la vrai mondanité des modèles. Ces portraits sont des bouquets, leur vue est une fête des yeux, et Besnard sait parer la femme des plus riches tonalités, avec un grand sens décoratif qui fait d'elle un être de joie et de rêve riant: mais toujours elle reste individuelle, étudiée avec un soin sérieux dont les quelques portraits d'hommes peints par l'artiste donnent la preuve indéniable.

Actuellement, presque tous les peintres font des portraits, mais on doit considérer qu'il y a là une nécessité pécuniaire plutôt qu'une vocation. Pourtant c'en est une, très distincte des autres genres picturaux. La génération française de 1890 à compté quelques beaux portraitistes. M. Jacques-Emile Blanche, a été influencé par Whistler et l'école anglaise. M. Louis Anquetin a signé quelques vigoureuses effigies qui rappellent les meilleures qualités de Manet. M. Aman-Jean, Ernest Laurent se sont retrouvés là comme dans leurs compositions, charmants et profonds. Pau! Helleu (1859-1927) s'est fait une place enviable parmi les féministes de son temps, grâce à ses exquises pointes-sèches où passe le souvenir de Watteau,

et Antonio de la Gandara, influencé à la fois par Velasquez et par Whistler, a été le peintre des élégantes raffinées de la société parisienne.

Ainsi le portrait a évolué : jadis consacré à l'apparat, définissant l'être par ses costumes et les signes de son rang social, il est devenu mystérieux, révélateur de l'âme, tantôt réduit à une harmonie générale, tantôt fortement individuel. Il semble que l'influence de Prudhon, de Ricard, de Whistler et de Carrière ait prévalu pour faire considérer surtout dans l'être humain la quantité de mystère qu'il porte en lui. Mais l'une et l'autre de ces tendances s'efforcent d'échapper au premier degré de la ressemblance, et d'atteindre, au delà delà réalité simplement physiologique, à ce que les psychologues appellent « la réalité seconde ». Le siècle du criticisme devait en arriver à cette transposition : l'apparence, là comme ailleurs, ne lui suffisait plus.

Mais cette préoccupation n'a guère compté pour les peintres impressionnistes, ou appelés tels, à l'exception de Degas qui fut un ingresque et un néo-primitif avant de devenir un réaliste quasi-caricatural. Il appartenait au principe impressionniste lui-même, par qui la lumière primait tout, de traiter la figure en objet et d'en affaiblir le caractère physionomique. Les portraits de Manet, de Renoir, sont avant tout des morceaux de peinture, d'un dessin pas toujours sûr, et d'une ressemblance contestable, en tous cas superficielle à force de simplification : et ils ont échoué dans l'expression de la pensée. S'il est arrivé à Renoir de réussir une étonnante esquisse d'après Banville, par contre ses portraits de Wagner, de Mallarmé, de Rodin, ne traduisent rien de ces génies. L'idée de « ressemblance » non photographique mais génératrice

d'émotion s'est affaiblie là comme dans l'évolution du paysage, et nous pouvons relier cette observation à celles de notre chapitre du Paysage et du chapitre final de ce livre. Enfin, quoi qu'on pense de l'influence inattendue exercée par Cézanne dès le lendemain de sa mort, on ne peut guère nier qu'il ait été un portraitiste incorrect et sans vie, et qu'il ait engagé toute une génération à oublier toute préoccupation psychologique dans la présentation du portrait, qui n'est plus, grâce à ses théories, qu'un morceau traité aussi inhumainement qu'une nature-morte, un simple prétexte à assembler des plans et des volumes colorés. Depuis Cézanne, l'art du portrait psychologique est pour ainsi dire suspendu.