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Le fait, effectivement, était intéressant et valait d'être relevé. Il ne le fut pas seulement de cette façon. Boissy, qui décidément avait le sens de l'actualité, le mit en relief dans une petite comédie en vers libres, la Comète, qu'il fit représenter à la Comédie-Italienne le 11 juin 1749 et où il faisait parler ainsi deux de ses personnages :

Le Chevalier.

Au théâtre lyrique, au Théâtre François Eclate en même temps une double merveille (1) ; L'une frappe l'esprit, l'autre étonne l'oreille. Le cothurne, prêt à déchoir, Voit tout à coup renaître son espoir, Et l'empire chantant a trouvé son Corneille.

La Comète.

Son esprit créateur lui mérite ce nom.

Avec Paris je me récrie,

Quel vaste, quel fécond génie !

Il enfante en un an Zaïs, Pijgmalion, Les FêUs de Illymen, où son talent suprême Est après tant de vœux secondé du poème : Il met Platée au jour, et l'aimable Nais, Dont le gosier nous charme autant qu'il nous étonne, D'un cinquième laurier aujourd'hui le couronne De cette même main qu'applaudissent nos cris Lorsqu'au Dieu de la danse elle livre le prix Que depuis si longtemps tout le public lui donne.

C'est, je pense, à cette époque qu'il faut faire remonter la publication de la jolie estampe allégorique, si curieuse et si intéressante, intitulée le Triomphe de Rameau, qui est attribuée àBasan et qui consacrait avec éclat les succès remportés de baute lutte par l'auteur de tant de chefs-d'œuvre. Mais tout le monde ne se montrait pas aussi enthousiaste des succès de Rameau. Comme

Zau, 29 février 1748; Pygmalion, 27 août 1748; /es Fêles de l'hymen et de l'amour, 25 novembre 1748 ; Platée, 4 février 1749; elNaïs, 22 avril 1749. C'est dans l'espace sinon juste d'une année, du moins de quatorze mois, que les six ouvragesavaicntpa.ru sur l'affiche.

(1) Le 30 avril, huit jours après l'apparition de Nuïs à l'Opéra, la Comédie-Française donnait avec succès une tragédie nouvelle de Marmontel, Arislomène. C'est cet ouvrage que Boissy mettait en regard de Nais.

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tous les hommes dont le génie dérange les habitudes, le vieux maitre avait des ennemis ; il en avait même de puissants, un surtout, qui n'était autre que le marquis d'Argenson, sous la juridiction duquel était justement placé l'Opéra, et on assure que celui-ci se montrait fort mécontent de la place, trop considérable à son gré, que ce théâtre faisait à Rameau et à ses œuvres. Collé nous le fait savoir dans son Journal, à la date de juillet 1749 : — « On prétend, dit-il, que M. d'Argenson, qui a actuellement l'Opéra dans son département, s'est expliqué aux directeurs et leur a signifié qu'il ne voulait pas qu'on donnât plus d'un opéra de Rameau par an ; les partisans de sa musique sont furieux de cet ordre et publient que ce ministre veut faire tomber l'Opéra, que ce grand génie soutient lui seul, clans le dessein de l'ôter aux directeurs actuels pour le donner à Rebel, Francœur et Jélyotte, qu'il protège (1). On ajoute que Rameau est piqué jusqu'au vif, jure de ne plus travailler, et que même il a retiré une tragédie de lui et de Cahusac, qu'il avait donnée pour cet hiver. »

Il y a lieu de croire que cette nouvelle était inexacte. Nous aurons cependant plus loin une preuve certaine de l'animosité du marquis d'Argenson à l'égard de Rameau. Ce qui est vrai toutefois, c'est que ce personnage préparait contre la direction de l'Opéra un véritable coup d'État, que Collé encore va nous faire connaître : — « Le 26 ou le 27 (août 1749), M. le lieutenant de police, accompagné d'alguazils, se transporta à cinq heures du matin à l'Académie royale de musique, pour y mettre le scellé et déposséder les directeurs actuels en vertu d'une lettre de cachet (2). On donne l'Opéra au corps de ville (3); tout le monde présume que ce spectacle va devenir plus brillant; il faut attendre que cela soit pour s'en réjouir. Il ne pourrait pas, du reste, être en de plus mauvaises mains ; ces gredins de directeurs-ci

(1) Rebel et Francœur ne devaient devenir directeurs de l'Opéra que quelques années plus tard ; quant à Jélyotte, c'est la seule fois que je vois son nom mis en avant à ce sujet, et j'ignore s'il eut jamais en effet une telle ambition.

(2) C'était Tréfontaine, seul en nom, et ses associés : Saint-( Germain, La Feuillade Bougenier et le chevalier de Mailly.

(3) C'est-à-dire la municipalité de Paris, dont le prévôt des marchands était le chef.

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ne payaient ni les pensions ni les gages des acteurs; on n'a trouvé que 300 livres dans leur caisse. M. de Maurepas n'avait pu se déterminer à détacher ce fleuron de sa couronne. M. d'Argenson n'y a pas regardé de si près, mais peut-être, et vraisemblablement, s'est-il réservé tous les droils attachés à sa place qui concernent la juridiction de l'Opéra, et M. le prévôt des marchands n'est qu'un sous-ordre sans doute et reconnaîtra sa supériorité dans cette partie (1). »

La nouvelle direction de l'Opéra se mit aussitôt à l'œuvre, et pour son début voulut frapper un coup d'éclat. Le premier ouvrage qu'elle mit au jour, monté par elle avec un grand luxe, fut le Carnaval du Parnasse, de Mondon ville, qu'elle présenta au public le 23 septembre 1749. Mondonville, artiste instruit, mais d'un talent sec et sans chaleur, fort bien en cour grâce à son esprit insinuant, très glorieux de sa personne, s'était fait une assez grande situation à laquelle son adresse n'était pas restée étrangère. Violoniste fort habile, il avait obtenu au Concert spirituel de grands succès de virtuose, et s'était fait ensuite une renommée comme compositeur de musique religieuse et instrumentale. Ses grands motets, d'un sentiment plus emphatique que sincèrement grandiose, n'en avaient pas moins excité les applaudissements. Sous-directeur de la chapelle royale, vivement protégé par Mme de Pompadour, il aspirait aux triomphes du théâtre. Son premier essai pourtant n'avait pas été très heureux, et son opéra à'Isbê n'avait reçu qu'un accueil au moins réservé. Il n'en fut pas de même du Carnaval du Parnasse, dont, au contraire, le succès assez bruyant fît la joie des adversaires de Rameau, qui crurent pouvoir le mettre à profit pour essayer de poser Mondonville en rival de l'auteur de Castor et Pollux, ce qui était simplement burlesque. La comparaison qu'on pourrait

(1) Et Barbier, de son côté, enregistrait le fait dans son Journal: — « ... Autre nouvelle à quoi on ne s'attendait pas. Mercredi, 27, M. le Prévôt des marchands, les quatre échevins et le procureur du roi allèrent, à cinq heures du matin, au magasin de i'Opéra, mettre le scellé chez le sieur Tréfontaine, directeur de l'Opéra, qui y a son logement, chez le sieur Berthelin de Neuville, caissier, et ensuite au théâtre. Le roi a donné la direction de l'Opéra à messieurs de Ville, toujours sous la dépendance du secrétaire d'Etat de Paris. On a fait des procès-verbaux de tout. » — {Journal de Barbier, août 1749).

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faire aujourd'hui des œuvres de l'un et de l'autre suffirait à démontrer le ridicule de cette prétention. Je n'oserais pas, pour ma part, affirmer que le succès du Carnaval du Parnasse était pleinement justifié par la valeur de sa musique, bien que celleci fût dédiée à Mme de Pompadour. Je crois plutôt qu'il était dû et à la splendeur du spectacle et surtout à une interprétation d'un ordre absolument supérieur, confiée, pour les rôles principaux, à Jélyotte (Apollon), Chassé (Momus), Mlles Fel (Thalie), Chevalier (Lycoris) et Romainville (Euterpe). A l'excellence de cette interprétation, à la richesse de la mise en scène, il faut joindre aussi l'attrait d'un ballet très joliment réglé, dans lequel brillaient tout particulièrement la Camargo, Dupré et Lany, et qui produisit tant d'effet que le dessin en fut pris par Augustin de Saint-Aubin et gravé par Basan, dont l'estampe, devenue fort rare aujourd'hui, est tout à fait délicieuse.

Nous retrouverons plus loin Mondonville et ses deux principaux interprètes dans des conditions toutes particulières.

En attendant, et peu après h Carnaval du Parnasse, Jélyotte et Chassé, Mlles Fel et Chevalier se retrouvent ensemble pour prendre part à la représentation d'un nouvel ouvrage de Rameau qui compte au nombre de ses plus puissants et de ses meilleurs : /oroastre (o décembre 1749). Le poème très dramatique de celui-ci était, comme d'ordinaire, de Cahusac, et j'ignore sur quelles présomptions on avait cru devoir, par avance, lui en dénier la paternité. Toujours est-il que, fort ennuyé des bruits malveillants qui circulaient à ce sujet et désireux de les voir cesser une fois pour toutes, Cahusac crut devoir adresser au Mercure la lettre suivante :

A Paris, ce 18 novembre 1749.

On ne peut être, Monsieur, plus sensible que je le suis à la manière obligeante dont vous en usoz avec moi. On reconnoit dans tout ce que vous faites et votre amour pour les talens et votre zèle pour la vérité. Yous avez fort bien jugé des bruits qu'on s'efforce de répandre au sujet de mon opéra de Zoroas'rc, que l'Académie royale de musique prépare. Oui. Monsieur, cette tragédie est de moi et n'est que de moi. Nul autre, vivant ou mort, n'a eu aucune sorte de part à cet ouvrage.

J'en méditois le plan depuis longtems, et je l'exécutai pendant le cours de l'été de 1747. Nous le passâmes à la campagne, M. Rameau et moi; j'eus pour témoins de mon travail et du sien plusieurs personnes estimables, avec les-

Ballet du Carnaval du Parnasse, dessin d'Augustin de Saint- Aubin, gravé par Basan.

quelles j'ai l'honneur de vivre, et j'aurai pour défenseurs sur eet article tous ceux qui savent discerner la manière, la coupe et le style des auteurs qui travaillent pour le théâtre lyrique.

Peut-être lorsque l'ouvrage sera connu, m'estimerois-je fort heureux qu'on voulût le laisser sur la tète d'un autre; mais quel que soit alors le jugement du public, la honte ou l'honneur ne doivent rejaillir que sur moi, et j'attends mon sort avec un désir constant de reconnoitre mes fautes, de les corriger et de plaire.

Je vous prie d'être persuadé de l'estime et de l'attachement avec lesquels

j'ai l'honneur d'être, Monsieur, etc.

De Cahtsac.

Joué par Jélyotte (Zoroastre), Chassé (Abramane), Mlles Fel (Amélite) et Chevalier (Eriniee), Zoroastre, malgré les beautés répandues dans sa musique, fut tout d'abord vivement discuté, comme tous les ouvrages de Rameau. « L'opéra de Zoroastre, disait Grimm, continue à essuyer des contradictions. La cour s'est déclarée contre avant qu'il parût; la ville ne lui a pas fait un accueil bien favorable, et les gens que nous regardons ici comme musiciens appellent de ce jugement à la postérité. Ils prétendent que cet ouvrage est le chef-d'œuvre de Rameau, et par conséquent de l'art. Les profanes ont comparé cet opéra au musicien, qui est long, sec, noir et dur . » Grimm, qui était trop habile pour nier le génie de Rameau, n'était pas fâché cependant, pour ne point manquer à ses habitudes, de décrier la musique française.

Cette musique de Zoroastre, dans laquelle Rameau avait employé divers morceaux de Samson, le premier opéra qu'il avait écrit avec Voltaire, rappelle le souvenir de cet ouvrage, qui fut longtemps une des préoccupations inquiètes du poète. Bien que la représentation n'en eut pas été autorisée, Voltaire persistait à conserver l'espoir de voir Samson paraître un jour à la scène, et durant plusieurs mois il fit tous ses efforts pour décider Rameau à s'en occuper, lui offrant de faire au livret tous les changements et toutes les modifications qu'il jugerait utiles. Sa correspondance est bien curieuse à ce sujet, et quelques fragments de ses lettres, réunis ici, montreront toute l'intensité de son désir :

A Thiériot, 13 octobre 1735. — ....Je suis bien aise d'avoir deviné que la musique de Rameau ne pouvait jamais tomber (on venait de jouer les Indes galantes)... Si je croyais qu'on put représenter le Samson, je le travaillerais encore;

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mais il faut s'attendre que le poème sera aussi extraordinaire dans son genre que la musique de notre ami l'est dans le sien.

Au même, 3 novembre J 735. — ....Si ceux qui sont à la tète des spectacles aiment assez les beaux-arts pour protéger notre grand musicien Rameau, il faudra qu'il donne son Samson. 3e lui ferai tous les vers qu'il y voudra; mais il aurait besoin d'un peu de protection. Que dites-vous d'un nommé Hardion, à qui on avait donné Samson à examiner et qui a fait tout ce qu'il a pu pour empêcher qu'on ne le jouàt?Nous avons besoin d'un examinateur raisonnable; mais surtout que Rameau ne s'effarouche point des critiques. La tragédie de Samson doit être singulière, et dans un goût tout nouveau comme sa musique. Qu'il n'écoute point les censeurs....

Au même, 17 décembre 1735. — ....Revenons à Orphée-Rameau. Je lui avais craché de petits vers pour un petit duo. On pourrait, en allongeant la litanie, faire de cela un morceau très musical. C'est la louange de la musique ; on y peut fourrer tous ses attributs, tous ses caractères.

Je ferai de Samson tout ce qu'on voudra; c'est pour lui (Rameau), c'est pour sa musique mâle et vigoureuse que j'avais pris ce sujet.

Vous faites trop d'honneur à mes paroles de dire qu'il y a trois personnages. Je n'en connais que deux, Samson et Dalila ; car pour le roi, je ne le regarde que comme une basse-taille des chœurs. Je voudrais bien que Dalila ne fût point une Armide. Il ne faut point être copiste. Si j'en avais cru mes premières idées, Dalila n'eût été qu'une friponne, une Judith catin (1) pour la patrie, comme dans la sainte Ecriture; mais autre chose est la Bible, autre chose est le parterre. Je serais encore bien tenté de ne point parler des cheveux plats de Samson. Faisons-le parler dans le temple de Vénus la Sidonienne, de quoi le dieu des Juifs sera courroucé ; et les Philistins le prendront comme un enfant quand il sera bien épuisé avec la Philistine....

A Berger, 22 décembre 1735. — .... Je n'ai point gardé de copie de ces vers pour Orphée-Rameau ; mais je me souviens de l'idée, et quand j'aurai plus de santé et de loisir, je ferai ce qu'il voudra. Il a bien raison de croire que Samson est le chef-d'œuvre de sa musique ; et quand il voudra le donner, il me trouvera toujours prêt à quitter tout pour rimer ses doubles croches....

A Thiériot, 25 décembre 1735. — Je suis toujours d'avis qu'il ne soit plus question des grands cheveux plats de Samson ; je gagnerai à cela une sottise sacrée de moins, et ce sera encore une scène de récitatif retranchée. Je n'en* tends pas trop ce qu'on veut dire par une Dalila intéressante. Je veux que ma Dalila chante de beaux airs, où le goût français soit fondu dans le goût italien. Voilà tout l'intérêt que je connais dans un opéra. Un beau spectacle bien varié, des fêtes brillantes, beaucoup d'airs, peu de récitatifs, des actes courts, c'est là ce qui me plaît» Une pièce ne peut être véritablement touchante que dans la rue des Fossés-Saint-Germain (2). Phaéton, le plus bel opéra de Lulli, est le moins intéressant.

(1) J'adoucis, en conservant la rime, l'expression employée par Voltaire.

(2) C'est-à-dire la Comédie-Française.

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Je veux que le Samson soit dans un goût nouveau ; rien qu'une scène de récitatif à chaque acte, point de confident, point de verbiage. Est-ce que vous n'êtes pas las de ce chant uniforme et de ces eu perpétuels qui terminent, avec une monotonie d'antiphonaire, nos syllabes féminines? C'est un poison froid qui tue notre récitatif....

Au même, 13 janvier 1730. — ....Je compte vous envoyer dans quelque temps la copie de Samson. Je persiste, jusqu'à nouvel ordre, dans l'opinion qu'il faut, dans nos opéras, servir un peu plus la musique et éviter les langueurs du récitatif. Il n'y en aura presque point dans Samson, et je crois que le génie d'Orphée-Rameau y sera plus à son aise ; mais il faudra obtenir un examinateur raisonnable, qui se souvienne que Samson se joue à l'Opéra, et non en Sorbonne. Prêtez-vous donc, je vous prie, à ce nouveau genre d'opéra, et disons avec Horace: 0 imitatores servum pecusl...

Au même, !2 février 1736. — ....Je n'ai pu avoir de privilège pour Jules César, Il n'y aura qu'une permission tacite ; cela me fait trembler pour Samson, Les héros de la fable et de l'histoire semblent être ici en pays ennemi. Malgré cela j'ai travaillé à Samson dès que j'ai su que nous avions gagné la bataille au Pérou (1), mais il faut que Rameau me seconde et qu'il ne se laisse pas assommer par toutes les mâchoires d'âne qui lui parlent. Peut-être que mon dernier succès lui donnera quelque confiance en moi. J'ai examiné la chose très mûrement ; je ne veux point donner dans des lieux communs. Samson n'est point un sujet susceptible d'un amour ordinaire. Plus on est accoutumé à ces intrigues qui sont toutes les mêmes sous des noms différents, plus je veux les éviter. Je suis fortement persuadé que l'amour, dans Samson, ne doit être qu'un moyen, et non la fin de l'ouvrage. C'est lui, et non pas Dalila, qui doit intéresser. Cela est si vrai que si Dalila paraissait au cinquième acte, elle n'y ferait qu'une figure ridicule. Cet opéra, rempli de spectacle, de majesté et de terreur, ne doit admettre l'amour que comme un divertissement. Chaque chose a son caractère propre. En un mot, je vous conjure de me laisser faire de l'opéra de Samson une tragédie dans le goût de l'antiquité. Je réponds à M. Rameau du plus grand succès, s'il veut joindre à sa belle musique quelques airs dans un goût italien mitigé. Qu'il réconcilie l'Italie avec la France. Encouragez-le, je vous prie, à ne plus laisser inutile une musique si admirable. Je vous enverrai incessamment l'opéra tel qu'il est. Je suis un homme qui a des procès à tous les tribunaux. Vous êtes mon avocat, Pollion est mon juge. Tâchez de me faire gagner ma cause auprès de lui. Adieu, charmant et unique ami.

A Berger, février 1736. — Le succès de nos Américains est d'autant plus flatteur pour moi, mon cher monsieur, qu'il justifie votre amitié pour ma personne et votre goût pour mes ouvrages. J'ose vous dire que les sentiments vertueux qui sont dans cette pièce sont dans mon cœur: et c'est ce qui fait

(1) Allusion à sa tragédie d'Alzire ou les Américains, qui venait d'être jouée avec succès, le 27 janvier, à la Comédie-Française.

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que je compte beaucoup plus sur l'amitié d'une personne comme vous, dont je suis connu, que sur les suffrages d'un public toujours inconstant, qui se plaît à élever des idoles pour les détruire, et qui, depuis longtemps, passe la moitié de l'année à me louer, et l'autre à me calomnier. Je souhaiterais que l'indulgence avec laquelle cet ouvrage vient d'être reçu pût encourager notre grand musicien Rameau à reprendre en moi quelque confiance, et à achever son opéra de Samson, sur le plan que je me suis toujours proposé. J'avais travaillé uniquement pour lui. Je m'étais écarté de la route ordinaire dans le poème, parce qu'il s'en écarte dans la musique. J'ai cru qu'il était temps d'ouvrir une carrière nouvelle à l'Opéra comme sur la scène tragique. Les beautés de Quinault et de Lulli sont devenues des lieux communs. Il y aura peu de gens assez hardis pour conseiller à M. Rameau de faire de la musique pour un opéra dont les deux premiers actes sont sans amour: mais il doit être assez hardi pour se mettre au-dessus du préjugé. Il doit m'en croire et s'en croire lui-même. Il peut compter que le rôle de Samson, joué par Chassé, fera autant d'effet au moins que celui de Zamore joué par Dufresne. Tâchez de persuader cela à cette tète à doubles croches; que son intérêt et sa gloire l'encouragent; qu'il me promette d'être entièrement de concert avec moi; surtout qu'il n'use pas sa musique en la fesant jouer de maison en maison; qu'il orne de beautés nouvelles les morceaux que je lui ai faits. Je lui enverrai la pièce quand il le voudra. M. de Fontenelle en sera l'examinateur. Je me flatte que M. le prince de Carignan le protégera, et qu'enfin ce sera de tous les ouvrages de ce grand musicien celui qui, sans contredit, lui fera le plus d'honneur.

A Thiériot, 6 février 1736. — ...Je ferai tenir, par la première occasion, l'opéra de Samson; je viens de le lire avec madame du Ghàtelet, et nous sommes convenus l'un et l'autre que l'amour, dans les deux premiers actes, ferait l'effet d'une flûte au milieu des tambours et des trompettes. Il sera beau que deux actes se soutiennent sans jargon d'amourette dans le temple de Quinault. Je maintiens que c'est traiter l'amour avec le respect qu'il mérite que de ne pas le prodiguer, et de ne le faire paraître que comme un maître absolu. Rien n'est si froid quand il n'est pas nécessaire. Nous trouvons que l'intérêt de Sam&on doit tomber absolument sur Samson, et nous ne voyons rien de plus intéressant que ces paroles : Profonds abijmes de la terre, etc. (Acte V, scène I.)

De plus, les deux premiers actes seront très courts, et la terreur théâtrale qui y règne sera, pour la galanterie des deux actes suivants, ce qu'une tempête est à l'égard d'un jour doux qui la suit. Encouragez donc notre Rameau à déployer avec confiance toute la hardiesse de sa musique....

Au même, 16 mars 1736. — ....Rameau s'est marié avec Moncrif. Suis-je au vieux sérail? Samson est-il abandonné? Non; qu'il ne l'abandonne pas. Cette forme singulière d'opéra fera sa fortune et sa gloire.

Au même, 5 septembre 1736. — ....Encouragez donc le divin Orphée-Rameau à imprimer son Samson. Je ne l'avais fait que pour lui; il est juste qu'il en recueille le profit et la gloire.

Au même, 6 décembre 1737. — ....Je trouve dans Castor et Pollux (il est ques-

Portrait de Voltaire, peint par Largillière et gravé par Demautorl

182 PIERIIK JKLYOTTE

tion du poème) des traits charmants: le tout ensemble n'est pas peut-être bien tissu. Il y manque le molle et amœnum, et même il y manque de l'intérêt. Mais après tout, je vous assure que j'aimerais mieux avoir fait une demi-douzaine de petits morceaux qui sont épars dans cette pièce qu'un de ces opéras insipides et uniformes. Je trouve encore que les vers n'en sont pas toujours bien lyriques, et je crois que le récitatif a dû beaucoup coûter à notre grand Rameau. Je ne songe point à sa musique que je n'aie de tendres retours pour Samson. Est-ce qu'on n'entendra jamais à l'Opéra : Profonds abîmes de la terre, Enfer, ouvre-toi, etc.? Mais ne pensons plus aux vanités du monde.

On voit avec quel acharnement Voltaire s'efforçait de poursuivre les destinées de son Samson, et comme il s'y cramponnait. L'indifférence ou l'inertie calculée de Rameau à ce sujet finit cependant par le décourager, et le 23 avril 1739 il en donnait la preuve dans une nouvelle lettre à son ami Thiérot : — « ....A l'égard d'un opéra, il n'y a pas d'apparence qu'après l'enfant mort-né de Samson, je veuille en faire un autre, les premières couches m'ont trop hlessé.... »

Il en fit pourtant un autre, et même deux autres, et tous deux avec Rameau, dont il devint enfin le collaborateur. Ces deux opéras, simples ouvrages de commande et de circonstance, sont h Princesse de Navarre, représentée seulement à Versailles, devant la cour, et le Temple de la Gloire, qui, nous l'avons vu, fut joué à Versailles et à Paris, sans aucun succès.

Quant à Rameau, qui déjà avait défloré quelque peu sa partition de Samson en en plaçant certaines pages dans la seconde entrée des Indes galantes, celle qui avait pour titre les Incas du Pérou, il la mit plus encore à contribution au profit de celle de Z oroastre, qui en recueillit plusieurs fragments importants. En dépit des critiques qui accueillaient toujours les premières représentations de ses ouvrages, celui-ci ne tarda pas d'ailleurs à réunir les suffrages du public, grâce à sa valeur propre, à sa belle interprétation, où brillaient surtout au premier rang Jélyotte et Mllc Fel, et aussi à la somptueuse mise en scène dont la nouvelle administration de l'Opéra avait jugé fort à propos d'entourer cette œuvre mâle et vigoureuse (1).

(1) « Les décorations, les machines, les illuminations, les habillemens, tout étoit, dans l'opéra de Zoroastre, d'un goût, d'une magnificence et d'un éclat qui surpassoit; tout ce qu'on avait vu de plus beau sur ce théâtre depuis son établissement. L'archi-

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Après Z oroastre, Jélyotte se montra dans deux ouvrages médiocres et dont le succès fut nul : l'un, Léandreet Héro(Vt mai 17.j0), du marquis de Brassac, dans lequel il joue Léandre tandis que Mlle Fel joue Héro; l'autre, Titon et l'Aurore (18 février 1751), de Bury, où il représente Titon. On ne doit pas confondre ce dernier avec un autre opéra portant le même titre, mais dont Fauteur était Mondonville, et dont il sera question plus loin.

C'est ici que se place un fait assez singulier, qui nous est révélé par Collé dans son Journal. Il s'agit d'une nouvelle incartade du marquis d'Argenson, qui, après avoir, comme on l'a vu, prétendu empêcher l'Opéra de monter plus d'un ouvrage nouveau de Rameau dans le cours d'une année, s'apercevant que celui-ci était indispensable à la fortune de ce théâtre, lui faisait demander ses œuvres nouvelles, et refusait ensuite brutalement de souscrire aux conditions que le compositeur entendait très légitimement mettre à son concours. Voici le récit de Collé :

M. le prévôt des marchands a été ce mois rendre une visite intéressée à M. Rameau. La recette de l'Opéra, qui devient tous les jours plus foible, l'a obligé de faire cette démarche. Il lui a demandé les opéras nouveaux qu'il avoit faits. Rameau lui a répondu qu'il étoit prêt à les lui donner, mais à une condition : c'est qu'on lui accorderoit mille écus de pension sur l'Opéra. Il a représenté que MM. Gampra et Destouches en avoient eu chacun une de deux mille écus, et qu'ils avoient été de moins de ressources que lui à l'Opéra; que cependant, vu l'état où étoit actuellement ce spectacle, il ne demandoit que la moitié de ce que ces messieurs avoient eu ; qu'à ce prix, et en lui payant ses opéras nouveaux à l'ordinaire, il donneroit tout à l'heure ce qu'on lui demandoit. Le prévôt des marchands, qui n'est que le commis de d'Argenson, a été trouver ce ministre, qui a refusé tout net. Rameau, de son côté, jure qu'ils

tecture du cinquième acte représentent un temple superbe dont les colonnes cannelées étoient d'or et ornées de quantités d'escarboucles et de rubis, qui jetoient un éclat pareil à celui du feu le plus brillant et le plus vif. Les colonnes, posées sur des bases et surmontées par des chapiteaux de ce métal précieux, portoient des voûtes ornées de mosaïques dont le fond vert étoit relevé par des compartimens d'or et d'argent qui offroient un coup d'œil admirable. Un dôme, dont la grandeur et la hauteur paroissoient immenses, formoit le sanctuaire, qui étoit séparé du reste de l'édilice par une balustrade d'or; et au milieu de ce sanctuaire étoit un magnifique autel sur lequel on voyoit brûler le feu sacré. Enfin, aux deux côtés du temple on appercevoit de superbes galeries qui étoient ornées de guirlandes de laurier, de mirtes et de fleurs. G'étoit dans ce temple superbe que se faisoit la cérémonie du couronnement et du mariage de Zoroastre. » — (Anecdotes dramatiques.)

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n'auront rien qu'ils ne l'aient satisfait à cet égard. Il a été voir l'abbé de Remis et lui a dit, en lui présentant un papier : Je ne sais point, Monsieur, faire de mémoire bien raisonné, moi; mais voici un état, jour par jour, de ce que mes opéras ont produit ; voyez cet état, il monte à 978.000 livres, sur quoi je n'ai bénéficié que de 22.000 livres. L'abbé de Remis s'est chargé, s'il en trouvoit l'occasion, de montrer cet état à madame de Pompadour. Elle ne fera rien pour Rameau; elle n'aime guèrcs sa musique, encore moins sa personne.

Il est pourtant bien honteux qu'on ne fasse rien pour un si grand artiste, pas même la moitié de ce que Ton a fait pour des gens qui valoient la moitié moins que lui ; cependant, qu'est-ce qu'une pension pour un homme de soixante-six à soixante-sept ans, et qui se meurt presque ?

Quoiqu'on puisse espérer que ses ouvrages se trouveront à sa mort, et que peut-être on n'en perdra rien, quelle différence d'en avoir l'intelligence do Rameau lui-même pendant qu'il vit, et qu'ils soient joués et exécutés dans le goût qu'ils les a faits ! Gela crie vengeance (t).

Il faut bien avouer que le grand seigneur qu'était M. le marquis d'Argenson se conduisit comme un cuistre en cette circonstance. Qu'advint-il pourtant du différend qui, grâce à son arrogance, s'était ainsi élevé entre lui et Rameau? je ne saurais le dire. A remarquer toutefois que, peu de mois après, et toujours par l'entremise du prévôt des marchands, il chargea Rameau d'écrire un nouvel ouvrage de circonstance {Acanthe et Céphise) destiné à célébrer la naissance du duc de Bourgogne. Et avant même la représentation de celui-ci, Rameau en avait donné un autre à l'Opéra. Pour qui connaît l'entêtement et l'obstination de Rameau, son caractère entier et sa juste fierté, il est donc à croire que le noble marquis avait dû mettre les pouces et, quoi qu'il en eût, en passer par où voulait le compositeur.

Des deux ouvrages dont il est ici question, l'un, le premier, était seulement en un acte, le second en comportait trois ; le poème de l'un et de l'autre était de Marmontel, et dans l'un comme dans l'autre les deux rôles principaux étaient tenus par Jélyotte et Mlle Fel. Le premier avait pour titre la Guirlande ou les Fleurs enchantées, et fut représenté le 21 septembre 1751 . Certains chroniqueurs donnent à croire qu'il formait une entrée nouvelle ajoutée aux Indes galantes. Il me semble que ceci n'est

;1) Journal de Çot'é. Mai 1751.

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pas exact, et qu'il était simplement destiné à entrer dans les nombreuses combinaisons de spectacles coupés que , sous la dénomination de «Fragments», l'Opéra offrait alors fréquemment à son public. Ce qui est vrai, c'est que la Guirlande était jouée ainsi avec divers ouvrages de même genre et de même étendue, Pygmalion, Zélindor, l'acte des Sauvages des Indes galantes, etc. Jélyotte y jouait Myrtil et Mlk> Fel Zélide.

Quant à Acanthe et Céphise ou la Sympathie, qui était qualifiée de « pastorale héroïque », Marmontel nous en trace ainsi le court historique dans ses Mémoires: — «.... J'étais dans ces dispositions, lorsqu'à la naissance du duc de Bourgogne le prévôt des marchands, Bernage, vint me proposer à Passy de faire avec Rameau un opéra relatif à cet heureux événement, et susceptible d'un grand spectacle. Il fallait que, dans cet ouvrage, paroles et musique, tout fût fait à la hâte et à jour nommé. On se doute bien que de part et d'autre la besogne fut [simplement] ébauchée. Cependant, comme Acanthe et Céphise était un spectacle à grande machine, le mouvement du théâtre, la beauté des décorations, quelques grands effets d'harmonie, et peut-être aussi l'intérêt des situations, le soutinrent. Il eut, je crois, quatorze représentations ; c'était beaucoup pour un ouvrage de commande. » Cet ouvrage parut le 18 novembre 1751, avec Jélyotte et Mlle Fel dans les deux rôles d'Acanthe et de Céphise, tandis que Chassé et Mlle Chevalier étaient chargés de ceux d'Oroës et de Zyrphile. En mentionnant sa représentation, un contemporain faisait les réflexions suivantes au sujet de Rameau :

M. Rameau a célébré tous les événements qui intéressent la gloire et l'amour des François. Il fut chargé des divertissements de la Princesse de Navarre, lors du premier mariage de Monseigneur le Dauphin: l'année d'après il éleva le Temple de la Gloire en l'honneur du vainqueur de Fontenoy : et il chanta cette victoire dans le prologue des Fêtes de Polymnie. Au second mariage de Monseigneur le Dauphin il déploya son génie dans les Fêtes de l'hymen, et dans le Prologue de Mars il solemnisa le traité de Vienne et la paix que le vainqueur venoit d'accorder à l'Europe. Dans Acante et Céphise il chante la naissauce d'un prince, l'espoir de la nation. Le zèle de la ville de Paris, sa magnificence, l'habileté d'un machiniste unique, le génie du plus habile musicien de l'Europe, la voix de M. Géliote et de mademoiselle Fel, tout l'art d'un excellent maître de ballets, une très grande dépense dans les habits, les décorations, en un mot la disposition de tous les cœurs, telles furent les vastes ressources de M. Marmontel pour le succès de son opéra. L'ouverture, en peignant les cla-

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meurs et les réjouissences publiques, est censée tenir lieu de prologue : c'étoit du moins l'intention du musicien (1).

On voit que Rameau continuait de cultiver le genre de la musique descriptive et pittoresque, comme il l'avait fait dans quelques œuvres précédentes.

Après avoir paru, le 9 novembre 1752, dans le premier ouvrage que D'Auvergne donna à l'Opéra, les Amours de Tempe, où il jouait le rôle de Bacchus, Jélyotte prit sa part dans le bruyant succès remporté par Mondonville avec son opéra de Titan et V Aurore, succès dû beaucoup plus aux circonstances dans lesquelles l'œuvre se produisit qu'à sa valeur propre. On était à l'époque où la présence à l'Opéra d'une troupe de chanteurs bouffes italiens fit naître cette querelle artistique fameuse et burlesque connue sous le nom de « guerre des bouffons », qui est l'un des chapitres les plus bizarres et les plus curieux de l'histoire de la musique en France. Je ne saurais reproduire ici les détails circonstanciés que j'ai donnés à ce sujet dans un livre précédent (2). On sait que le public de l'Opéra s'était alors partagé en deux camps, l'un (le « coin du roi »), tenant avec fureur pour la musique française, tandis que l'autre (le « coin de la reine ») ne jurait que par la musique italienne, tous deux se combattant à l'aide de brochures et de pamphlets de toute sorte, dans lesquels les arguments et les raisons étaient trop souvent remplacés par des quolibets et des injures (3). L'idée vint

(1) Anecdotes dramatiques. — Je ne saurais oublier pourtant de constater qu'avant Acanthe et Céphise l'Opéra avait déjà donné un ouvrage (beaucoup moins important) à l'occasion de la naissance du duc de Bourgogne, et que cet ouvrage semble avoir été oublié par tous les historiens. Il était en un acte, avait pour titre les Génies tutélaires, et ses auteurs étaient Moncrîf pour les paroles et Rebel et Francœur pour la musique. Il fut joué le même jour que la Guirlande (21 septembre 1751), et Jélyotte y remplissait le rôle du Génie de l'Amérique, celui du Génie de l'Afrique étant tenu par Chassé, et Mlles Chevalier et Romainville personnifiant l'une la Fée de la France, l'autre la Fée de l'Asie. (Voy. le Dictionnaire des Théâtres des frères Parfait., t. VII, additions et corrections.)

(2) Jean-Jacques Rousseau musicien.

(3) C'est ce qui amenait cette boutade de Voltaire, dans sa satire des Cabales :

Je vais chercher la paix au temple des chansons, J'entends crier : Lulli, Campra, Rameau, bouffons ! Êtes-vous pour la France, ou bien pour l'Italie ? — Je suis pour mon plaisir, messieurs. Quelle folie Vous tient ici debout sans vouloir m'écouter ? Ne suis-je à l'Opéra que pour y disputer?

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Caricature de Hameau, d'après uu dessin de Carmonlelle.

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à certains d'opposer l'œuvre d'un musicien français au succès d'ailleurs très sincère qu'obtenaient les jolis intermèdes italiens des bouffons, et l'on assure que Rameau fut pressenti à ce sujet; mais le vieux maître, solide en sa gloire, se souciait peu de jouer le rôle assez ridicule qu'on lui proposait. Mondonville alors accepta d'être le porte-drapeau de l'art français. Il avait en mains le poème d'un opéra qui avait été trouvé dans les papiers de l'abbé de La Mare. C'était celui de Titon et V Aurore. Jl le fit retoucher par un autre abbé, l'abbé de Voisenon, en ayant soin de donner ces retouches comme siennes, mit ce poème en musique, et bientôt fut prêt à livrer bataille. L'ouvrage fut mis en scène, les deux rôles de Titon et de l'Aurore étant confiés à Jélyotte et à Mlie Fel, les deux artistes aimés du public, et les études furent menées avec rapidité. Puis, le grand jour venu (9 janvier 1753), des précautions furent prises pour écarter les importuns : on fit de bonne heure occuper la salle par des spectateurs dévoués, auxquels on adjoignit des gardes-françaises en nombre respectable, le parterre fut surtout envahi par ceux-ci, et bien avant l'heure fixée pour le spectacle tout était si bien rempli que lorsque les malheureux partisans des bouffons se présentèrent ils se virent, faute de place, relégués dans les couloirs et fort empêchés, par conséquent, de se livrer à aucune espèce de manifestation. Dans ces conditions Titon et V Aurore fut accueilli par d'unanimes applaudissements, on fit grand bruit autour de sa représentation, et les intéressés enfin purent croire que la musique française était sauvée. Il m'est avis que la pauvre en ce moment n'était pas encore trop malade, et que Rameau, en lui prodiguant ses soins, l'avait mise en assez bon état.

Au reste, il n'y a pas à nier le succès de Titon et l'Aurore, en faisant toutefois cette remarque que la présence et le talent de Jélyotte et de Mlle Fel y furent pour une bonne part. L'avocat Barbier le constate en ces termes dans son Journal :

Les spectacles sont beaucoup fréquentés à Paris pendant ce carême, savoir : l'Opéra, les Comédies Française et Italienne et l'Opéra-Comique. L'on joue, depuis vingt-six représentations, un opéra du sieur de Mondonville, nommé Titon et V Aurore, qui a un très grand applaudissement, surtout pour entendre

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chanter le sieur Jéliotte et mademoiselle Fel. Tout est toujours plein à quatre heures, comme à la première représentation (1).

Nous nous retrouverons une fois encore en présence de Mondonville.

Mais c'est ici qu'il faut enregistrer un fait dont la seule annonce mit en un émoi indescriptible tout ce qui, de près ou de loin, au dedans comme au dehors, tenait à l'Opéra ou s'y intéressait. Au moment même où il obtenait un si grand succès dans Titon et l'Aurore, on apprit tout à coup que Jélyotte songeait à quitter le théâtre et à prendre sa retraite. On devine l'émotion qui s'empara de tous à cette nouvelle extraordinaire et aussi affligeante qu'inattendue. Il faudrait une Sévigné pour la décrire, et je n'ai pas à mon service la plume alerte et la jolie provision d'épithètes de l'illustre marquise. Je me contenterai donc de rapporter à ce sujet les faits tels qu'ils se produisirent.

Jélyotte appartenait depuis vingt ans à l'Opéra et se sentait, disait-il, fatigué. Il en avait cependant à peine quarante, et se trouvait par conséquent encore dans toute la force de l'âge, on pourrait dire de la jeunesse. Mais au cours de cette carrière de vingt années, il avait donné les preuves d'une activité qui ne s'était pas démentie un seul instant. Il avait pris part à l'interprétation d'une trentaine d'ouvrages nouveaux, et s'était montré dans presque autant d'anciens, où il avait repris des rôles importants. Seul de son emploi, toujours sur la brèche, il n'avait jamais manqué à son devoir, jamais failli à son service, sinon pour cause de maladie. D'autre part, j'ai eu l'occasion de faire remarquer que cette activité ne se déployait pas seulement à l'Opéra. Jélyotte était attaché aux spectacles de la cour, il chantait chez

(1) Et le Mercure parlait ainsi de Titon et de ses deux interprètes : — «.... La partie du chant est celle qui a le plus réussi, et il faut convenir qu'indépendamment de son mérite réel, l'exécution de M. Jéliotte et celle de Mlle Fel y a ajouté de nouvelles grâces... Dans le premier acte on a fort applaudi le monologue de Titon et son accompagnement, le duo de Titon et l'Aurore, le chant de l'ariette, Venez, petits oiseaux, embelli par Mlle Fel, et l'air en forme de romance chanté dans le divertissement par M. Jéliotte avec un goût inexprimable... Dans le troisième, les connoisseurs ont fort goûté le monologue de Titon, qui est le morceau de cet opéra où le musicien a montré le plus de génie, et M. Jéliotte a mis le comble au succès par la manière supérieure dont il a chanté l'ariette du dernier divertissement. »

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la reine el chez Mme de Pompadour, il appartenait à la musique de la chambre et à celle de la chapelle, avec cela il se produisait et se faisait entendre de tous côtés, chez les princes, chez les grands, que sais-je? Cette fatigue dont il se plaignait n'était donc assurément pas imaginaire, et il est facile de s'en rendre compte. Au surplus, on peut tenir pour certain que ce désir de retraite était chez lui sincère, puisque, s'il consentit, comme on va le voir, à rester deux années encore à l'Opéra, il le quitta définitivement ensuite et se refusa toujours à y reparaître, quelque brillantes que fussent les offres par lesquelles on cherchait à le ramener.

Si, je l'ai dit, l'émotion fat grande parmi ses admirateurs à la première nouvelle de son projet, on songea aussitôt aux moyens de le maintenir au moins pendant un temps à l'Opéra, à l'aide de sacrifices particuliers, que, pour beaucoup de raisons, ce théâtre était dans l'impossibilité de faire. C'est le duc de Luynes qui, dans ses Mémoires, à la date du 17 février 1753, nous met au courant des efforts faits et des procédés mis en œuvre pour le retenir :

11 est question actuellement de souscription pour Jéliotte. Jéliotte dit depuis longtemps que sa santé ne lui permet plus de chanter, et il a annoncé qu'il quitterait l'Opéra cette année à Pâques. L'impossibilité de remplacer un musicien et un acteur qui a un talent aussi supérieur a répandu une affliction universelle sur tous les amateurs de l'Opéra ; ils ont entamé des négociations, peut-être avec autant de zèle et de vivacité que s'il s'agissait de donner la paix à l'Europe ; car malgré l'enthousiasme passager pour les Bouffons, le goût pour la bonne musique française, rendue aussi parfaitement qu'elle l'est par Jéliotte, subsistera toujours. Enfin on a cru s'apercevoir qu'une somme d'argent considérable déterminerait Jéliotte à rester encore quelque temps ; on lui a proposé une gratification considérable pour donner deux ans déplus à l'Opéra; il a demandé 100.000 livres; on compte faire cette somme par souscription. On peut bien juger que les taxes ne seront point égales ; les personnes considérables paieront beaucoup plus que les autres (1).

(1) De son côté le marquis d'Argenson inscrivait ceci dans son Journal, le 19 février 1753 : — « Toute la cour quête pour trouver 100.000 livres, afin de faire rester à l'Opéra le chanteur Jélyolte, et ils (sic) sont presque trouvés, au moyen de quoi il se fait 10.000 livres de rentes, et promet d'y demeurer encore deux ans. On n'en donnerait pas tant pour retirer de la misère une quantité d'honnêtes gens qui meurent de faim. On ne voit que folies et sottises à chaque démarche de la cour, »

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Cent mille francs ! Il faut avouer que Jélyotte avait la pleine conscience de sa valeur, et qu'il ne s'endormait pas sur ses lauriers. Cent mille francs pour deux années, en dehors de ses appointements et de ses gratifications ! Peut-être est-ce là, pour la France, le premier exemple d'une exigence de ce genre de la part d'un chanteur, et il fallait, en vérité, que son talent fût bien hautement apprécié pour qu'une telle exigence ne décourageât pas les gens. Les choses pourtant s'arrangèrent à moins et Jélyotte fît des concessions, ce que nous apprennent encore les Mémoires du duc de Luynes, où nous trouvons ces lignes à la date de juin 1753 :

Je crois avoir parlé l'année passée des conditions que Jéliotte avait demandées pour chanter encore pendant deux ans à l'Opéra. Il demandait 1 00. 000 livres. Plusieurs personnes se sont cotisées pour faire cette somme ; on n'a pu rassembler que 48.000 livres. Jéliotte s'est enfin déterminé à y rester deux ans pour ces 48.000 livres, qui lui ont été remues. Il y a deux mois au moins que cela est arrangé.

Les admirateurs de Jélyotte étaient donc tranquilles pour deux années. Mais pendant que se poursuivaient et aboutissaient ces importantes négociations, lui continuait son service à l'Opéra avec la même conscience, le même zèle, et aussi toujours le même succès. On sait celui qu'il obtint, toujours avec Mlle Fei, dans le Devin du village de Jean-Jacques Rousseau, qui, représenté d'abord à Fontainebleau, devant la cour, le 18 octobre 1752, fît sa brillante apparition à Paris le 1er mars 1753. Ni l'un ni l'autre ne le joua cependant longtemps à l'Opéra, car dès la troisième représentation tous deux étaient remplacés, dans les rôles de Colin et de Colette, par La Tour et Mllc Jacquet, chargés de doubler leurs chefs d'emploi (1). Ils appartenaient évidemment trop au grand répertoire, et leur présence dans les

(1) « Les paroles et la musique du Devin du Village sont de M. Rousseau de Genève. Cet intermède, qui avoit été joué à Fontainebleau au mois d'octobre dernier avec un succès presque inouï, a été bien reçu à Paris. La multitude a trouvé les chants de cet intermède très agréables, et les gens d'esprit ont remarqué de plus dans la musique une finesse, une vérité, une naïveté d'expression fort rares. Mlle Fel et M» Jéliotte y ont fait aux spectateurs le même plaisir qu'ils ont coutume de faire dans les rôles dont ils sont chargés, et on a fort regretté qu'ils ayent été doublés si -tôt. » — (Mercure.)

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ouvrages importants était trop indispensable pour qu'on put les éterniser dans une simple bleuette, malgré le succès qu'ils y avaient obtenu (1).

Nous arrivons à la dernière création de Jélyotte, celle avec laquelle il termina sa carrière et qui présentait un caractère particulièrement original.

Mondonville, qui était méridional, avait eu l'idée bizarre, mais qui néanmoins lui réussit, d'écrire pour l'Opéra (paroles et musique) un ouvrage en dialecte languedocien. Il avait précisément à sa disposition, pour en jouer les trois rôles principaux, trois artistes, méridionaux comme lui, à qui ce dialecte était aussi familier que la langue française, et qui pouvaient, en chantant, lui donner toute sa grâce et toute sa saveur : c'était Jélyotte, Mlle Fel et La Tour. On a contesté à Mondonville sinon la paternité, du moins l'originalité de cet ouvrage, dont le sujet aurait été pris par lui dans une pièce connue dans le Midi sous le nom de Y Opéra de Frontignan, tandis qu'il aurait employé pour sa musique nombre d'airs populaires dans le Languedoc. Je ne saurais dire ce qu'il en est, et me borne à enregistrer ces bruits.

L'ouvrage, intitulé Daphnis et Alcimadure et qualifié de « pastorale languedocienne », était en trois actes, que précédait un prologue en français. Joué d'abord à la cour, il y fut bien accueilli, comme le constatait un journal :

Spectacles de la cour, à Fontainebleau. — Le 29 octobre et le 4 de ce mois, il y eut un spectacle d'un genre nouveau : ce fut la représentation de Daphnis

(1) C'est à la suite de la représentation du Devin à la cour que Jélyotte adressait ce

billet à Rousseau :

« A Fontainebleau, le 20 octobre 1752.

« Vous avez eu tort, Monsieur, de partir au milieu de vos triomphes. Vous auriez joui du plus grand succès que l'on commisse en ce pays. Toute la cour est enchantée de votre ouvrage; le Roy, qui, comme vous le savez, n'aime pas la musique, chante vos airs toute la journée avec la voix la plus fausse de son royaume, et il demande une seconde représentation pour la huitaine.

» J'aurai soin de faire le changement que vous désirez ; j'accourcirai le récitatif

de la première scène et j'avertirai M. Guvillier de se contenter de son état de sorcier

sans aspirer orgueilleusement au rang de magicien. M. le duc d'Aumont m'a dit ce

matin que si vous vous fussiez laissé présenter au Roy, il étoit sûr que vous auriez

eu une pension.

» Bonjour, monsieur.

» Jeliote ».

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et Alcimadure, pastorale languedocienne, précédée d'un prologue français, dont le titre est Isaure ou les Jeux floraux. Les paroles et la musique de cette pièce sont de M. Mondonville, maître de musique de la chapelle du roi. Cette nouveauté fit beaucoup de plaisir. Mad. Fel et MM. Geliot et la Tour, qui sont tous trois Languedociens, mirent dans leurs rôles toute la précision et tout l'agrément possibles (1).

Un autre recueil, les Spectacles de Paris, donnait ainsi l'analyse de la pièce :

La pastorale de M. Mondonville a pour titre Daphnis et Alcimadure . Elle roule sur trois acteurs : Daphnis, qui aime Alcimadure ; celle-ci, qui n'aime encore rien et ne veut jamais rien aimer ; et Jeannet, son frère, qui prend vivement les intérêts de sa sœur et veut lui ménager un établissement convenable. Alcimadure craint de perdre sa liberté et de trouver un amant volage ; Jeannet la rassure en disant que Daphnis est un berger constant, et pour le lui prouver il se déguise en homme de guerre, vient trouver Daphnis et lui dit qu'il est amoureux d'Alcimadure. Il ajoute qu'il est sur le point de l'épouser. Le berger lui répond avec fermeté qu'il aime cette cruelle et qu'il ne craint pas qu'un autre la lui enlève. Jeannet veut l'épouvanter ; mais l'amour de Daphnis le rend intrépide, et après avoir donné toutes les preuves d'un amour aussi tendre que constant, Alcimadure, dont le cœur était devenu sensible, consent à l'épouser (2).

Il n'y a rien de nouveau sous le soleil. On voit que ce sujet, mis en scène à notre Opéra il y a un siècle et demi, est précisément, à quelques détails près, celui de la jolie comédie de Gœthe, Jery und Bœtely, dont, quelques années plus tard, Scribe et Mélesville tirèrent l'idée du Chalet au profit d'Adolphe Adam, et que Donizetti reprit ensuite pour écrire lui-même le livret de son petit opéra de Bettly.

Environ deux mois après avoir été jouée à la cour, la pastorale de Mondonville fit son apparition à l'Opéra. Collé, qui n'était jamais content de rien, la maltraite ainsi dans son Journal, en s'en prenant aussi à Jélyotte :

L'Académie royale de musique a donné Daphnis et Alcimadure, pastorale languedocienne ; les paroles et la musique sont de Mondonville ; quant au poème, il a bien l'air effectivement d'être fait par un musicien, car il est exécrable; il n'est pourtant pas tellement de Mondonville que tous les détails n'en

( I) Annonces, affiches et avis divers, 27 novembre 1754. (2) Les Spectacles de Paris, 1755.

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soient pris de Gondouli et autres chansonniers languedociens: à l'égard du fond il ne ressemble à rien, on est forcé de l'avouer, et c'est bien la plus plate invention que l'on ait vu représenter depuis les mystères.

Tel qu'il est, cet opéra a pourtant eu quelque succès, non pas pour moi, car, excepté le duo et le chœur d'Eselai, tout le reste m'a paru aussi ennuyeux que les vêpres des morts. Notre langue, d'ailleurs, qui est continuellement estropiée dans ce patois, est quelque chose d'insoutenable pour moi. Il n'en est pas de même d'une autre langue, qui n'a point cette analogie étroite avec la nôtre.

Enfin, le dirai-je à nos ambrés et à nos très jolies femmes? Jéliotte m'a souverainement déplu dans cet opéra ; je ne l'ai jamais vu si affecté, si affété et si sybarite. A mon avis, il a chanté comme la femme de la cour la plus perdue d'airs (sic?); bref, ce chant maniéré et efféminé n'est point fait pour des hommes qui par hasard le sont encore ici. Cette drogue a été donnée au commencement de janvier, à ce que je crois (1).

Le Mercure ne partageait pas l'avis de Collé quant à Jélyotte. — « Les rôles d'Alcimaclure et de Daphnis, dit-il, ont été rendus par Mlle Fel et Mr Jeliote. Ils sont si supérieurs l'an et l'autre lorsqu'ils chantent le français qu'il est aisé de juger du charme de leur voix, de la finesse de leur expression, de la perfection de leurs traits en rendant le langage du pays riant auquel nous devons leur naissance (2) ».

Le rôle de Daphnis fut la dernière création de Jélyotte à l'Opéra. Moins de trois mois après l'apparition de l'ouvrage de Mondonville il quittait décidément ce théâtre et, donnait, le 15 mars 1755, en jouant le rôle de Castor dans Castor et Pollux, sa dernière représentation. Cette date du 15 mars est celle donnée par Fétis, dans sa notice sur Larrivée, qui débutait justement ce même jour, et il y a lieu de la croire exacte. « Son premier début (de Larrivée), dit Fétis, eut lieu le 15 mars 1755 par le rôle du grand-prêtre dans Castor et Pollux, le jour même où Jéliotte joua pour la dernière fois celui de Castor. » Le célèbre écrivain a sans doute trouvé cette date précise dans un document particulier, car, chose assez singulière, il m'a été impos-

(1) Collé : Journal historique, II, 1-2. — Chose assez singulière, il est difficile de fixer la date précise de la représentation à Paris de Daphnis et Alcimadure. Les Spectacles de Paris donnent le 19 janvier 1755, la partition gravée porte le 5 janvier, et il paraît à peu près certain que la date exacte est celle indiquée par le Diction^ naire des Théâtres de Léris : 29 décembre 1754.

(2) Mercure, décembre 1754.

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sible de la découvrir chez les contemporains. Le petit alnianaclï les Spectacles de Paris, qui enregistrait habituellement tous les débuts, omet précisément celui de Larrivée et ne dit mot de la retraite de Jélyotte. D'autre part le Mercure, d'ordinaire si abondant en renseignements sur l'Opéra, est absolument muet sur son sujet à cette époque, et donnait ainsi, dans un de ses numéros, les raisons de son silence : — « Quelques personnes de province nous ont écrit pour nous prier de leur donner des nouvelles de l'Opéra, ou du moins de leur apprendre les raisons de notre silence sur ce théâtre : nous leur répondons ici que nous en avons une très légitime, et que nous ne pouvons faire mention d'un spectacle où nous n'avons point notre entrée. Gomme l'Opéra nous dispute un droit, ou nous prive d'une faveur dont tous nos prédécesseurs ont constamment joui, qu'en conséquence nous ne sommes point à portée de le voir journellement, pour en rendre un compte convenable, nous avons cru qu'il était plus sage de nous taire sur son sujet que de courir le risque d'en mal parler. » Enfin, le Journal des affiches (Affiches, annonces et avis divers) n'indique pas non plus la dernière représentation de Jélyotte, et se contente de dire, dans son numéro du 16 avril 17o5 : — « L'absence de M. Jélyotte, qui s'est retiré avec la pension d'émérite, se fait sentir à l'Opéra. On a cependant donné à la rentrée de ce spectacle la pastorale languedocienne de Dapknis et Alcimadure. » Et c'est tout (1).

11 est fâcheux que nous n'ayons pas une seule ligne d'un contemporain sur cette dernière représentation de Jélyotte, qui ne dut pas être sans quelque manifestation de regret, sans quelque témoignage de sympathie de la part du public à l'adresse du grand chanteur qui l'avait charmé pendant si longtemps et qui devait laisser après lui un si grand vide.

Jélyotte avait fourni à l'Opéra une carrière ininterrompue de vingt-deux années, et depuis le départ de Tribou, c'est-à-dire

(1) Trente ans plus tard, a propos de Larrivée, qui prenait sa retraite à son tour, on lisait dans le Journal de Paris (août 1786) : — « Il a débuté en mars 1755 par le rôle du Grand-prêtre dans l'opéra de Castor, que l'on donnait pour la capitation des acteurs. Ce jour même on voyait pour la dernière fois le célèbre Jélyotte, qui avoit fait pendant vingt-deux ans les délices de la capitale. »

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