Tome I. — Lettres. t

Reims; et Ton voudrait qu'ils eussent improvisé ces vitraux thëologiques de Bourges ou de Chartres et qu*ils eussent traduit, sur les verrières du Mans, un passage du Lectionnaire!

En réalité, ils suivaient scrupuleusement le livret» oral ou écrit, dicté par les clercs. Quand il s'agit de décorer de tapisseries l'église de la Madeleine, à Troyes en 1425, « Frère Didier, Jacobin, ayant extrait et donné par écrit l'histoire de Sainte-Madeleine, Jacquet, le peintre, en fit un petit patron sur papier. Puis Poinsète, la couturière et sa chambrière assemblèrent de grands draps de lit pour servir à exécuter les patrons qui furent peints par Jacques le peintre et Symon l'enlumineur ». Le frère Jacobin revint à plusieurs reprises au cours du travail pour s'assurer que le peintre restait tidèle à son livret, il donnait dés conseils en « buvant le vin » avec les artistes t. N'oublions pas que ceci se passait en plein XV« sit^cle et que la docilité des artistes, aux siècles antérieurs, devait être plus grande encore. Or ces clercs, chapelains, évéques ou docteurs qui dictaient la besogne aux artisans étaient aussi ceux qui faisaient, organisaient, montaient les mystères, soit dans le chœur, soit dans la nef, soit sur les places publiques. Leurs renseignements ils les puisaient ou directement dans la Bible, ou plus souvent dans les Histoires Scolastiques, les Bestiaires, les Lectionnaires, les Sommes de toutes espèces; ils les cherchaient dans les œuvres apocryphes de Bède et de Saint- Augustin, dans Isidore de Séville, Pierre Comestor, Honore dAutun, Vincent de Beauvais, ou dans^ les Méditations de saint Bonaventure. C'est là qu'il faut chercher l'origine du fameux Débat des quatre Vertus, ainsi que l'a justement montré M. Mâle 2.

11 y a toujours un point commun entre l'art et la mise eo

« D'après Guignart; Mémoires journis aux peintres pour une tapisserie de Saint- Urbain de Troyes, cités par Mâle, p. 437.

* Comme Ta aflirmé Leverdier dans les notes du Mystère de Vlncei^ nation. Voyez aussi Mâle, G. d. B. A., 1904, pp. 216-218.

scène, c'est qu'ils ont, en dernière analyse, un auteur commun, dont le but unique est d'illustrer la foi aux yeux des fidèles ignorants. Puisqu'on avait trouvé ce merveilleux moyen d'édification de faire vivre sur une scène les vérités que chantaient les offices, comment n'eût-on pas songé à perpétuer aussi ces mêmes vérités par la pierre, le bois et le verre?

Comment n'eût-on pas songé à figer sur les murailles les mystères, qui n'avaient qu'un temps, afin que leur image suivît sans cesse les fidèles pour élever leur âme vers Dieu?

Et Villon même en était touché, puisqu'il fait dire à sa mère :

Femme je suis, povrette et ancienne Ne riens ne scay ; oncques lettre ne leuz Au mouslier voy, dont suis paroissienne, Paradis painct où sont harpes et luz Et une enfer où damnés sont boulluz.

L'une me fait paour, l'autre joye et liesse La joye avoir fais moi, haulte déesse A qui pécheurs doivent tous recourir Comblez de foy, sans faincte ne paresse En ceste foy je vueil vivre et mourir.

Ajoutez que le peintre ou le sculpteur interprétait encore à l!aide de ce qu'il avait vu à Pâques ou à Noël, les indications parfois un peu abstraites que lui donnaient ses maîtres. On imagine facilement un dialogue entre le chanoine et l'artisan : « Vous souvenez-vous, dit le prêtre, d'avoir vu, à Noël dernier, à la procession des prophètes du Christ, Moïse les tables en main, des cornes au front et la barbe longue; vous rappelez-vous Aaron qui portait une mitre et Habacuc, et Balaam, et Daniel qui était tout jeune, puis la Sibylle en vêtements de femme et couronnée de lierre? »; et l'artiste de répondre : « Oui, maître, je me souviens et je ferai selon votre volonté pour que tous aient bien mine de venir témoigner de la naissance de Notre-Seigneur, qui nous prenne avec lui en sa gloire. Et pour montrer comment notre divin Sauveur est venu délivrer les Pères des mains de l'horrible Sathan» je

tracerai une large gueule vomissant des flammes, comme celle que j'ai dû faire pour le grand et beau mystère que vous aviez composé pour être joué sur la Grand'place, et où il y avait tant de monde, venu de partout ».

Et c'est pourquoi, comme dans le mystère, le peintre a montré V « Adoration des bergers », en inscrivant parfois à côté de ses personnages les noms avec lesquels les mystères l'avaient familiarisé; c'est pourquoi il a fait caracoler la chevauchée somptueuse des rois, et a groupé autour de la cracifixion la foule bariolée des Juifs; c'est pourquoi il a fait (aire à Jésus ressuscitant, et cela au mépris de la théologie, le geste de l'acteur franchissant les parois du sépulcre; c'est pourquoi aussi, comme dans le mystère, l'artiste donne une corde au diable pour tirer les damnas; c'est pourquoi sur les volets des retables les scènes et les lieux se coudoient, comme les décors du mystère, afin que le peuple voie d'un seul coup d'œil toute une vie; c'est pourquoi il jette sur ses panneaux des corps feints tels que ceux qu'il avait vus, qu'il avait faits peutêtre, pour les organisateurs des mystères. C'est pourquoi Jean Fouquet lui-même, devant, dans un livre d'Heures, représenter les mystères de sainte Apolline, ne trouve rien de mieux que de rappeler au lecteur, en le reproduisant sans y rien retoucher, un mystère célébrant la mort de cette sainte. Les plus grands maîtres n'échappent pas à cette inspiration. Le soleil et la lune qui éclairent les crucifixions des premiers peintres sont les astres de cuivre fixés aux rideaux des mystères; leurs ribauds, leurs tyrans, chers surtout à Durer, sont les Heurtault, les Dentart, les Hapart, les Trenchart des mystères. Les sibylles de Michel-Ange sont, à son insu, les descendantes légitimes de celles de Laon et de Rouen.

Est-ce faire injure aux grands artistes du passé que de révéler ainsi leur peu d'initiative? Non pas. La grandeur de l'artiste est aussi dans l'interprétation, dans la mise en page, dans Texécution et non uniquement dans roriginalité de la conception. Les plus géniaux n'ont fait souvent que mettre en œuvre les données fournies par d'autres. Il y a dans la littëra*

ture et dans Tari des manœuvres qui préparent le mortier qu'écrasera et modèlera la truelle des maîtres. Les clercs ont été les manœuvres, les artistes ont été les maçons. Ils n*ont pas à rougir d'avouer qu'ils ont pu trouver une inspiration sur un échafaud primitif, où s'agitaient des acteurs maladroits et où se dressaient des décors rudimentaires qu'eux-mêmes souvent avaient faits. L'artiste prend son bien où il le trouve et nous n'avons pas, nous, à lui en demander compte. Qu'importe qu'un Mairet ait ouvert la voie à un Corneille? Qu'importe Cyrano si Molière a fait mieux, qu'importe Kyd si Shakspere est plus grand? Rubens est-il moins beau pour avoir étudié les Italiens et avoir puisé chez eux bien des inspirations?

Que si l'on entrevoit une humiliation dans cette sujétion de Tartiste, on trouvera une ample compensation dans l'action que, par la suite, l'art exercera sur le théâtre et sur la mise en scène : à Paris, un mystère mimé s'attache à reproduire les sculptures du chœur de Notre-Dame * ; les rhétoriciens de Gand essaient d'imiter la célèbre a Adoration » de Van Eyck ^, des maîtres comme le grand Isabey font des maquettes de décors; et ce sont de véritables artistes que ceux qui font

« Cf. Enlart, Architecture civile et militaire, Paris, Picard, 4904, in-8», pi., p. 381 : « Déjà en 4420 on avait représenté en pareille circonstance, rue de la Calende, sur un échafaud de 400 pas de long « ung moult piteux mistère de la Passion Nostre-Seigneur au vif selon que elle est figurée autour du cueur de Nostre-Dame de Paris ». Les sculptures de Jean Ravy et de Jean le Bouteiller avaient donc servi de modèle aux acteurs de ces tableaux vivants et le théâtre dut ainsi plus d'une fois s'inspirer de l'iconographie des églises qui avait d'ailleurs atteint avant lui son plein développement. » Nous avons vu que M. Mâle n'avait pas souscrit à cette dernière affirmation. Heureusement M. Ënlart ajoute : a Réciproquement, des artistes ont pu s'inspirer du théâtre ».

» W£BER, p. 443, HuET, Revue critique, 4904, p. 266, et la description du chroniqueur. (Worp, Gesch, van het drama en van het tooneel in Nederland, Eerste Deel. Groningen, Wolters, in S», pp. 42-43.)

sorgirdesfictioosde la toile lesgi|iiitesqiiescoostniclîoDsdi Walhalla.

11 nous £uit condiire en qodqaes mots : une hjpolbèae directrice noorelle est désormais aeqviise, ctotoqs-iioiis, à rhistoire de Fart. Elle pourra serrir soment à dater oa i identifier des cBaires d art, à en expliquer d*aatres; eo an mot, elle senira à résoudre one foale de problèmes restés josqald sans solution et à sasdter bien des recbercfaes nooTelles et fécondes.

La hlsioce.

Sous aTOos \u que les drames liturgiques n*étant en quelque sorte que des accroissements des offices, étaient pour la grande partie exécutés en plain-chanL

La musique dans le drame liturgique a été Tobjet d*étades intéressantes et très fouillées de Coussemaker et de Féûs qu OD trouvera résumées par M. Tiersot dans son Histoire de la ehoiuon populaire en France^. Mais celui-ci se trompe quand il affirme que, dans les mystères, le rôle de la musique est très etlacé, souvent nul ^. Nous consacrerons quelques pages à réfuter cette assertion, car le livre de M. Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France ^, ne renferme guère que des renseignements littéraires et non ceux qu'on penserait ou qu'on voudrait y trouver.

Nous ne saurions trop le répéter, il n'y a pas entre le drame liturgique, le drame semi-litui^ique et les mystères, de ligue de démarcation bien tracée. A chaque instant dans la pièce aux scènes parfois si profanes, jaillissent du haut et lointaio paradis, parmi les parterres de fleurs parfumées et parmi les tentures de rouge et d'or, les voix enfantines et claires, bar-

* Op. cit., chap. IV.

« Ibid., p. 489.

' Déjà cité.

monieuses et nuancées, « des âmes qui sont musiciennes » et qui (c chantent une chançon mélodieusement : Regina celi kttare alleluya ^ ». Dans le ((Miracle du Paroissian exconménié pardonné à la requête d'un bon fou », on dit un motet s.

Les bergers eux-mêmes entonnent un requiescat in pace 3 et les anges exécutent le Stabat mater dolorosa ^.

Ne devâit-on pas se croire alors transporté dans Téglise sonore par la baguette magique des religieuses mélodies ?

L'ouverture musicale, qui précède presque tous les drames religieux, en font les véritables précurseurs de l'opéra *.

Ces rondeaux, ces chants royaux, ces ballades, ces virelais, nous paraissent insipides et nous rendent extrêmement pénible la lecture des mystères; mais si, comme les contemporains, nous pouvions entendre la musique qui les soulignait <^, nous nous laisserions charmer par la mélodie.

Pouvons-nous supporter la lecture d'un livret de Scribet Les stances sur lesquelles Papageno fait pleuvoir des notes cristallines sont insipides à la lecture, et ce qui est vrai pour La Flûte enchantée est vrai pour la plupart des libretti de Mozart, de Gluck et de Rossini.

H. Tiersot dit encore : « I^es instruments qui accompagnaient les représentations et jouaient même parfois un rôle dans les pièces, sonnaient des chansons comme on disait au XVI» siècle ».

La plupart des indications scéniques, il est vrai, ne nous apprennent rien là-dessus : « les instruments jouent, » disent

* Résurrection, attribué à Jean Michel, fol. 118.

« Miracles de Notre-Dame, édiles par G. Paris et Ul. Robert. (Société

DES ANCIENS TEXTES FRANÇAIS, t. 111, p. 58.)

3 Dans le Mystère de l'Incarnation, voyez Leverdier, op, cit,, pp. 154 sqq.

* Manuscrit de la Résurrection attribué à Jean Michel. Bibliothèque Naûonale, 972, fol. 26 v^.

^ MoNE, Altdentsche Schauspiele, 1841, p. 23, notes. ^

'"' Ainsi que le remarque déjà P. Paris, op. cit., p. 10.

ûmfieaktmt Ecs Imets. Cette iadéioiBÎiatîoa eaûate peitHÎtre 4aiM ksc KOfalîtésA et c brossa donc M-TunoCsTestsutoat pfféeceopé; maâ i faide de qœlqiKs gpfwripiifenis que ocms cnetllofis câ et là dans les amt^res, iioas dénaotreroos qifil nfeB est pu aîn» dans les gnnils drames lelîfKQx des XT* et XVH «Mes.

La bmpate trompette ^, la ciaîromiaiile baccine ^ piéeèdent les eortèg»», inirodotsimC les grands discoars, annoocent le jo^emenL L*aigre comemoâe y nasille. Candis qoe les harpes, Iutb5, rebecs ^ (bot vibrer mêlodîeoiement leurs cordes' et qa'on c doox tonnerre de quelque gros tnian d*orgiie^ accompagne b marche de Jésus qaî Ta prêcher an temple ».

Tamboarios et fifres étaient plat»k destinés à égajer le peuple et k l'appeler aox c monstres s où se Eûsait le « crj » on proclamation do mystère qaî allait se jouer sur la place poblique. Les archires notariales, dépouillées par M. Coyccqoe s, tiennent de nous réréler un contrat pa^é entre les mosidens et des oi^nisateors de mystères :

« Engagement par Nicolas de LouTière, rue Moufletard, Jean La Voile, joueur de tambourins de Suisse et Etienne Boullard, joueur de fifre Tis-^Tis des dessus dicts de jouer desdicts instruments de tambourins et fifre pour les dessus dictz audit jeu et mystaire St-Christofle 6, et aussi par chascua jour de feste et démanche qu*ilz jouront ledict mystaire et fie parmy les rues et carrefours de Paris et le jour de la monstre desdicts jeus et aussi de batre par Tun d*euls des sonnettes si

* VUl Tesiaineni, t. 1, p. 333 et dans presque tous les mystères. Cf. benn xtliand blousent zi ufdie vUr hom mit grimme (il s'agit de la trompette du jugent nt dernier). MoxE, 1. 1, p. 279.

« Viet Testament, t. III, p. 343.

^ Thiboust, op. cit., p. 52.

* Passion, de Jean Michel.

' Op. lit.; nous remercions M. Goyecque d'avoir bien voulu nous permettre de dépouiller les bonnes feuilles de son intéressant ouvrage.

* Voyez plus haut.

mestier (besoin) est, et ce songneusement' bien et deuement comme il appartiendra selon le jeu, et tant à l'entrée qu'à rissue dudict jeu et jusques à ce qu'il soit finy moiennant... 10 solz 6 deniers tournois pour chascune journée d'eulz tous ensemble qu'ilz joueront et pour ce faire seront tenus lesdicts de Louvière et ses autres consors de eulx trouver à l'heure de dix heures du malin pour le plus tard ; aussi lesdicts Veau et ses consors les seront tenus nourrir lors et les paier au soir de la journée qu'ilz auront jouée; et seront tenuz eulx trouver à la dicte monstre de samedi prochain en huict jours pour faire la dicte monstre et le dimanche ensuivant et les autres jours dudict jeu aussi eulx y trouver sans faulte. »

A travers ce verbiage de notaire on voit que ces deux chefs d'orchestre recevaient pour un service assez dur lu modique somme de fr. 11.1 S environ, dont ils devaient distraire le salaire de leurs accolytes, et notamment celui du joueur de sonnette. Il est vrai qu'il faut, dans l'évaluation de ce salaire, tenir compte du fait que la nourriture leur était fournie .par les entrepreneurs du jeu. On voit ainsi que les musiciens devront jouer une ouverture et clore la représentation par un petit morceau. Les rémunérations n'étaient pas toujours aussi modestes; les quatre trompettes que les habitants de Romans avaient fait venir de Valréas ne leur coûtèrent pas moins de six cent trente-six francs soixante-quinze centimes, et les quatre joueurs de tambourin, qui étaient de la ville, quatre cent cinquante-huit francs quarante-six centimes, ce qui est considérable pour l'époque.

Les musiciens sont placés tantôt dans le paradis, tantôt sur une élévation quelconque; ils sont même souvent masqués derrière les coulisses, tandis que « les anges tiennent les instrumens et font manière de jouer ». NosXhéâtres modernes Dnt recueilli celte coutume, et l'on en abuse depuis le comfite \lmaviva jusqu'à Beckraesser. On sait que dans la comédie romaine le même usage existait ^.

« Màrquardt, p. 3^.

Tout le mystère de Tlncarnation de Rouen est rempli de délicieux couplets que disent et chantent les anges; il y a surtout à retenir une leçon de chant d'un vieux berger à un plus jeune, qui est bien un peu pédante, mais qui est égayée par les niaiseries du maladroit élève ^.

Les instruments accompagnaient souvent, dans les Mystères, des mouvements de danse. Dans le Mystère dô saint Louis, aux fêtes du mariage de Louis et de Marguerite, les jeunes seigneurs et demoiselles dansent TOrléanaise^ ou autre dit laconiquement la rubrique. A un banquet que donne Hérode, sa fille se lève, salue le roi, son père, et commence à danser en sonnant le tambourin « une entrée de morisque 3 ». Cependant le rôle principal dos instruments, en dehors de l'ouverture, c'est d'annoncer qu'un personnage important va faire son entrée ou va pendre la parole; il en était de même sur la scène Schaksperienne, la trompette précède l'arrivée de chaque acteur'*. Au moyen âge cela s'appelle un « Silete» (faite silence) qui réveille brusquement l'attention endormie ou lassée des spectateurs. Ce rôle est confié souvent à l'orgue. La pause est l'équivalent du silete; clic est remplie par les instruments mais a surtout pour but de reposer un instant Tattention, de permettre à un personnage de reprendre haleine ou de se diriger d'une mansion à l'autre. Les deux termes, combinés avec ceux qui désignent les instruments ou les instrumentistes, abouissent à ces expressions si fréquentes des rubriques « Silete de tous les instruments du jeu »... « lors on sonne dessus le temple timbres et trompettes... de tous les instrumans du jeu soit joué beau silete^ ». « Silete ou pausa cum orga-

* Mystères de l'Incarnation (4474), cf. Leverdier, t. II.

* Mystère de saint Louis, publié par Fr. Michel, déjà cité, p. iO. '• Passion, de Jean Michel.

* >Iax Koch, Shakespeare, p. 261.

2 Mystère de l'Annonciation de La Conception et de la Nativité de la Vierge, manuscrit 657 de Chantilly.

LS ^ », mention qui montre que c'était très souvent à Forgue ue ce rôle incombait ; parfois il est confié aux voix : à l'entrée e Jésus à Jérusalem a y aura enfans chantant mélodieusement isques à ce que bonne silence soit faicte en lieu de prologue s», e public se réjouissait sans doute de voir cette fois-là l'interlînable prologue, le plus souvent encombré de dissertations léologiques, remplacé par un chant qui charmait agréablelent son oreille. Les voix des anges entonnent des chœurs ^lestes. Leur chanson est souvent à trois parties : « ténor, )ntraténor (basse) et concordans (baryton) ». Les instruments cécutent la mélodie tout entière, les anges chantent alors à ois parties le premier couplet; puis les joueurs, cachés )mme nous l'avons vu, répètent le thème et les anges font lanière de jouer, puis disent le second couplet, suivi de la lôme reprise du thème par les instruments; le troisième )uplet est à son tour suivi de la mélodie exécutée de nouveau ains son entier par l'orchestre. Tout cela indique déjà une rande entente des voix, des instruments et de leurs combiaisons ^.

Il arrive que l'on cache les chanteurs dans les coulisses ^, )mme on le fait dans tant d'opéras modernes. Cervantes se laint môme, dans un prologue, de ce qu'on cachait anciennelent, derrière la vieille couverture qui servait de décor de »ad, des musiciens qui chantaient sans guitare, quelque icienne romance, et trouve très heureux que Navarro ait lis la musique en avant s.

* Cf. Manuscrit de la Résurrection attribué à Jean Michel, fol. m v*.

* Passion, de Jean Michel, troisième journée.

3 L'auteur du Mystère de l'Incarnation à Ronen (4474) auquel nous isons de nouveau allusion ici, parait d'ailleurs grand clerc en matière usicale, à en juger par les noies savantes dont il émaille son texte et i il cite le de arte musica de Johannes de Muais, ouvrage alors clasque sur la matière.

* Cf. Passion de Saint-Gall, apud Mone, 1. 1, p, 77. ^ Cité par Morice, p. 289.

Un des plus jolis exemples de musique de scène dans les coulisses est celui que nous avons trouvé dans la Passion de Jean MicheH. C'est au moment du baptême de Jésus par saint Jean-Bapliste après la descente du Saint-Esprit sur la tète du Christ, Dieu le père prononce des paroles latines suivies de leur traduction française. « Et est à noter que la loquence de Dieu le père se doit pronuncer entendiblement et bien atraict en trois voix cest assavoir ung liault dessus, une haulte contre et une basse contre bien accordées et en ceste armonie se doit dire toute la clause qui s'ensuit... x> On ne saurait imaginer illustration plus ingénieuse du dogme de la Trinité.

La chanson populaire qui a toujours été en connexion intime avec le drame depuis ses origines, n'a pas cessé d'y figurer, à la grande joie du populaire qui peut-être la reprenait en chœur.

En voici deux empruntées au mystère de la Résurrection^ et que H. Tiersot n'a pas mentionnées.

Le messager des princes pharisiens, en allant mander auprès d'eux Joseph d'Ârimathie, boit et chante tour à tour :

Verdure le boys, verdure Je revenoye de ture

Verdure le boys Trouvay une vieille dure Verdure le boys verdure Qui avait une grande hure Verdure le boys verdure Plaine de toute laldure Verdure le boys verdure.

* Dans la superbe édition de i491 de chez Vérard sur velin avec enluminures. Bibliothèque Nationale, Y. K., p. 3S0.

* Attribué à Jean Michel, fol. 86 r«.

i un autre voyage :

Margot cest (8*est) énamourée D'un gracieux valeton Bien resiouy s'en dit-on Martin a trouvé bourée.

Margot.

La feste en est honourée

Car ce sont gens de fasson

n convient que en façon (lisez : fassions)

Ghapellet de gyrouflée.

Margot.

Laissons robes demourée

£t de vert et nous veston

De vermeil pour chapperon

Et soyons de leur livrée.

Margot *.

u refrain, à la grâce du vers, à la fratcheur naïve de pîration on reconnaît aussitôt des chansons du XV« siècle, t les mélodies gardent pour nous encore un indicible •me 2.

jBS chansons manquent au recueil des chansons françaises du siècle, publiées par G. Paris et Gevaert. (Société des ANCiEifs