CHAPITRE 111 Art et mystère

Pour tous ceux qui chérissent et admirent les vieux tableaux des anciens maîtres, pour tous ceux qui devant les bas-reliefs des cathédrales, les vitraux vivement colorés, les panneaux richeset naïfs, ont senti passer en eux le frisson que provoquent les belles choses, la question de trouver la source de cette inspiration qu^ls admirent ne saurait être tout à fait indifférente.

S'il pouvait être prouvé que la littérature dramatique, les mystères, ont eu sur l'art du moyen âge une influence décisive et qu'ils lui ont fourni non seulement des détails pittoresques mais encore des scènes entières, des sujets que jusqu'alors le pinceau ou le burin n'avaient point effleurés, le mystère et en particulier la mise en scène de ces mystères atteindraient alors une importance inattendue. Si l'influence dont nous parlons se trouvait être établie à l'égal d une loi, bien des questions restées sans solution dans le domaine de l'histoire de l'art s'éclaireraient sans doute, et peut-être même certaines œuvres pourraient-elles être ainsi approximativement datées.

Ce sont les PP. Cahier et Martin qui semblent avoir les premiers soupçonné et tenté d'établir les relations dont nous parlons t. Après eux, Springer, en 1866 s, et Cari Meyer 3

* Vitraux de la cathédrale de Bourges.

< Ikonographische Studien (Mitt.d.k. k. Gentr. Kom., 1860) et plus tard dans son étude Ueber die Quellen der Kunstdarslellungen im MitUlalter, (SiTZBER. D. K. SACHS. Ges. d. Wiss. Phil. Hist. Klasse. 1879.) Gf. Wbbu, Geislliches Schauspiel und kirchliche Kunst, déjà cité, p. 5.

s GeUtliches Schauspiel und kirchliche Kunst. (Geigbe VnRTEL-

JaHRSSCHR. fur KuLTUR und LlTT. DER RENAISSANCE, I.) Gf. WbBBR, p. 8.

pénètrent au cœur du sujet. D'autre part, M. Julien Durand ^ retrouve dans les sculptures de la façade de Notre- Dame-la- Srande à Poitiers un véritable drame de Noël. Bientôt après lui, M. Weber 2 s'attaque au thème spécial de la a lutte de Synagogue et Sainte-Église », pour établir là, d'une façon à peu près sûre, quoique avec une critique parfois un peu vacillante, une influence du mystère sur l'iconographie. L'écrivain allemand en arrive à généraliser ses conclusions et à exprimer quelque part cette loi assez générale : ce Le drame religieux est ians un grand nombre de cas la source du choix et de la disposition de la décoration des porches des cathédrales gothiques. Les sculptures de Textérieur de l'église et, en deaucoup d'endroits, les peintures de l'intérieur ne sont souvent ]u'une fidèle reproduction des épisodes qui se déroulaient mr la scène à l'intérieur de l'église ou sur la place 3. »

En Belgique, H. Destrée, dans son étude sur la Sculpture wabançonne^ et M. Maeterlinck, dans son curieux livre sur le retire satirique *, ont songé aussi à recourir aux drames pour 'interprétation des œuvres qu'ils étudiaient.

De leur côté, les érudits français ne restaient pas en arrière. f. Marignan nous écrivait naguère : a Je crois qu'on retrouve

* Monuments figurés du moyen âge exécutés d'après les textes lituriques (Bulletin monumental, 1888, p. 521 sqq.) Voy. Paul Webek, ^>eUtliches Sclmuspitl und kirchliche Kunst in ihrem VerhàUnis erlâutcrt n einer Ikonoyraphie der Kirc/ie und Synagogue. Stuttgart, Ebner, 894, in-8», pi.

« M. Wu-MOTTE {La naissance de l'élément comique dans le théâtre reliieux. Maçon, Protal. 1901. in-8°) remarque que M. Weber « vieillit à ous prix les manifestations du théâtre au moyen âge pour les meUre en orrélation avec les produits des arts plastiques ». Voyez aussi la manière ïntaisiste dont M. Weber, pp. 91, 92, sans preuve aucune, voit dans les abitations d'où sortent Synagoga et Ecclesia (Ketables de Zillis, minlaures de la Bible bourguignonne. Bibliothèque Nationale, manuscrit rançais 166, etc.) des mansioiis de mystères.

» Webeh, ap. cil ,p. 8.

* L. Maeterlinck, Le genre satirique dans ta peinture flamande. Gand, S03, in-8o, pi.

b mue en scène des smèfis dus les amres d^irt do XII* et do Xllh ûède. m M Pîeoc Féredil hôtarîai do théitre, se pronooraît dauis le mén» sens: M. Bonchot, le svranl oonser f^iteor des esiamp» de b BîbliolUi|ne nationale, noos disait de même on jour : « Plus ions dterglmex, plos toqs trooTcrez qoe la mise en scène do drame relig»na a ap sor rart b.

Fort de pareils encoon^ements, noos avons cbercbé, et une élode impartiale et oonsdendense noos a ooodoîl ao résultat prédît par ces maîtres. Mais b sololîon préconisée par celui qoi se plaçait au point de Toe de rhtstoire littéraire aurait ea peo de raleor si elle n arait été sootenoe également* et cette fois arec des affirmations formelles, par on historien de Tart roédiéral. M. Mâle, dont on coimaît bien Tadmirable livre sur Lart rcUgifux du Jllt sittk em France ^, a, en eflet, publié daos la Gazette des Beams-Arts -, un article dont le titre méoie est Texpression b plus radicale de b thèse qoe noas soutenons ici, puisqu'il est intitulé : « Le RenouTellement de l'Art par les Mystères b. Nous allons tidier de résumer ici les arguments de M. Mâle en les classant par thèmes et en nous permettant de les confirmer parfois par des exemples ou des citations 3, résenrant provisoirement les critiques que nous aurions à faire.

Le point de départ de M. Mâle est celui-ci : Après avoir constaté un changement général intervenu dans Tart â partir de la fin du XIV* siècle et dans le courant du XV« dans le sens d'un réalisme très marqué, il explique ce changement par l'action du drame religieux dont l'èpanouissement date de cette époque ^.

* Paris. Colin, 19Q2, pi.

« i février-i" mai 4904. Gel article sera cité. Malb, G. d. B. A.. sai« de l'indication de la page.

* Des renvois aux sources suffiront à distinguer nos observations de celles de Bl. Maie; nous avons |)€nsé qu'il valait mieux ne pas les disjoindre quand il s'agissait du même objet, afin d'éviter les redites.

* Mâle, G. d, B, A., 96.

Voici maintenant les rapprochements qui permettent de discerner cette action dont nous venons de parler :

Le débat des a Quatre Vertus » est fréquemment retracé dans les miniatures des manuscrits à partir de la seconde moitié du XV* siècle ^. Or on sait l'importance que ce débat avait prise dans les mystères de la Passion, dont il formera pour ainsi dire la thèse philosophique, et c'est précisément dans la première moitié du XV* siècle que les grands mystères ont donné à cet élément toute son ampleur. Uonc si le débat avait été emprunté directement par les artistes aux méditations de saint Bonaventure, ils l'auraient fait depuis longtemps et n'auraient pas attendu que les auteurs de mystères y puisassent le même sujet. Ce n'est, d'ailleurs, qu'aux mystères qu'ont pu être empruntés des détails vraiment scéniques comme le baiser de la Paix et de la Justice. (Manuscrit de la Légende Dorée. Bibliothèque Nationale, manuscrit français 244, fin du XV* siècle î.)

Pour représenter la Trinité, l'iconographie du XIV* siècle montre le Père assis sur un trône et soutenant le Fils attaché à la croix. La Colombe du Saint-Esprit semble aller de l'un à l'autre. Cet a hiéroglyphe mystique » se maintient jusqu'au XVI* siècle. Mais à côté de cette symbolique, on trouve dès la fin du XVI* siècle des figurations plus naturelles : le Fils assis à côté du Père et montrant une cicatrice sur sa poitrine nue. (Bibliothèque Nationale, manuscrit français 376, fol. 318.) Tel il était remonté auprès de lui et s'était assis à ses côtés après la Résurrection dans les Mystères •^.

Passons à l'Ancien Testament. Le célèbre enlumineur Bourdichon ^ a entrepris de représenter Uavid dans le péché : Bethsabée est nue, deux suivantes s'empressent autour d'elle

< Mâle, G. d. B, A„ pp. 'liG-'-liS.

« Ibid,, pp. 216-218.

3 Ibid., p. 229.

^ Ibid., pp. 388-389.

avec un miroir, un peigne, une corbeille pleine de bijoux et de fleurs. Du haut d un balcon, David l'admire. Ce n'est pas dans la Bible que l'enlumineur a puisé ce thème; mais où serait-ce, si ce n'est dans le « Mystère du Vie! Testament », où l'on voit aussi David regarder d'une fenêtre de son palais Bethsabée qui se baigne dans la fontaine. Là aussi une servante lui présente un miroir, une autre la peigne, ses bijoux sont déjà préparés.

[>a miniature n'a pu précéder le mystère ; nous n'avons, il est vrai, pas de preuve que cette scène ait été jouée avant Bourdichon et devant lui ; mais nous ne connaissons pas de récit dont il l'ait pu tirer et nous savons trop bien que le fait de représenter en tous ses détails, dans les drames, la mondanité d'un saint personnage est dans les traditions et les règles du théâtre médiéval. Qu'il nous suffise d'évoquer ici les Madeleines des Passions allemandes du XIV* siècle et de la Passion de J. Michel. La tradition de la mondanité de David a passé des miniaturistes aux peintres, comme il est souvent arrivé, et a inspiré le Cranach du Musée de Berlin.

D'autre part, la figure de saint Jean-Baptiste enfant et savant, qui a inspiré les peintres italiens et notamment Léonard de Vinci, a dû leur être révélée par des drames tels que le « Saint Jean-Baptiste au désert », joué à Florence ^.

Dans a TAnnonciation », au Xllh siècle, et pendant une partie du XI V«, la Vierge et l'ange se tiennent debout l'un devant l'autre.

A partir du milieu du XIV* siècle, au contraire, l'ange s'agenouille devant la Vierge. Quand on sait la lenteur avec laquelle se transforment les sujets religieux, on ne peut s'expliquer ce changement que par une influence de la mimique dramatique par laquelle l'ange devait s'agenouiller devant la Vierge, au XIV« comme au XV« siècle ^.

* Mâle, p. 2-23.

« Ibid., p. 220.

On pourrait attribuer à la même inspiration l'oratoire domestique qui se retrouve au Mystère de Rouen et devant lequel les imagiers, dès le XIV» siècle, font s'agenouiller Notre- Dame ^.

Les modifications survenues dans l'iconographie de la Nativité à la fin du XIV* siècle, sont au XV* siècle plus caractéristiques encore.

Tant de détails familiers apparaîtront, qui étaient inconnus jadis : le clayonnage que cx)nstruit le charpentier Joseph pour protéger la crèche est à la fois dans- le Mystère de Rouen et dans les images de la Nativité, par exemple dans le Bréviaire du duc de Bedford.

La Vierge, désormais, restera agenouillée ^ devant son Fils couché tout nu sur une botte de foin. Les plus grands peintres, Rubens notamment, n'ont pas échappé à cette tradition 3. Lui aussi a tracé auprès de l'enfant de naïves figures : une vieille femme a déposé à terre un panier d'œufs qu'elle vient d'offrir à l'enfant; les dons des humbles, l'Adoration des bergers tout entière est inconnue au XII h et au XIV« siècle, qui ne connaissent que l'annonce de l'ange aux bergers ^. Le fait que ces pâtres dans les miniatures jouent de la musette et offrent un flageolet, apprennent des tours à leurs chiens et couvrent de fleurs leur bergère, n'est-il pas, à toute évidence, inspiré des mystères qui ont su dépeindre tout cela en des scènes si frappantes et si jolies, telles que celles du Mystère d'Arras (première moitié du XV* siècle) et du Mystère de Gréban, dont il y a déjà un embryon dans la Nativité publiée par Jubinal ^ et qu'il faut, selon M. Roy, faire remonter au XlV^siècleS? Ce flageolet est familier au mystère.

* MALE, p. 379.

« Mâle, G.d.B.A,, pp. 250-2^21.

5 Cf. La planche gravée par Vosterman, 1620.

* MALE, G. rf. B. A., pp. ^i86.-J88.

5 Mystères inédits du XV^' siècle. Paris, 1837, 1. 1 sqq. « Vide supra. Introduction du livre lll de notre travail.

— no —

c( Il me paraît évident, ajoute M. Mâle, que le toit léger, porté par quatre poteaux qui, dès le XIY* siècle, abrite la Sainte Famille est un décor de théâtre ^. ù

Si le thème byzantin des sages-femmes, attestant la virginité de Marie, a été repris après une cinquantaine d'années (vers 1380), il faut Tattribuer aux Nativités qui, comme celle qu'a publiée Jubinal, ont remis en honneur ces personnages empruntés par les drames à la Légende dorée ^ et que lo drame liturgique, par exemple, V a Office des Pasteurs » à Rouen ^ n'a pas ignorés non plus. Il faudrait attribuer à une semblable origine les humbles occupations auxquelles, dans l'iconographie, on montre Joseph s'attardant : allumer un petit feu, faire chauffer les langes et bouillir le lait de l'enfant^.

M. Mâle ajoute : a Je tiens pour certain que les mystères ont mis sous les yeux des artistes des scènes de la vie de Jésus Christ auxquelles ils n'avaient jamais pensé et leur ont donné l'idée de les représenter. » Il en serait ainsi de la femme adultère, de la Samaritaine et des soldats renversés à l'arrestation de Jésus, parce que, en un mot, la vie publique du Christ est étrangère à la peinture avant le XV* siècle ^.

C'est ainsi que les a Adieux de Jésus à sa mère », qui constituent une des plus belles scènes des mystères, n'ont apparu dans l'art qu'à leur grande période de floraison, c'est-à-dire vers t450; cest, en effet, aux environs de cette date qu'un Vitrail de Verneuil exploite ce motif 6.

Au mont des Oliviers, Jésus prie ; près de lui sont endormis Jean, Jacques et Pierre. Celui-ci serre une épée; voyez, par exemple, la gravure de Durer. Or dans la Passion d*Arras, l'achat de l'épée, par Pierre, chez un fourbisseur, est l'objet

» Mâle, G. d. fi. A., 1904, p. 380.

« Ibid., pp 28:i-284.

^ Gasté, ùrames liturgiques de la cathédrale de Rouen, p. H^

* Mâle, G. d. B. A,, pp. 28,^286.

« /6î<i., pp. 288-289.

« !bid., p. 223.

d'une scène très développée. Malchus renversé a une lanterne près de lui, et dans la Passion de J. Michel, il va en demander une ; de plus, le jardin des Oliviers est représenté par un verger rustique clos d'une palissade; on y pénètre par un portail à auvent. Or les miniatures du manuscrit de la Passion de Valenciennes ont aussi tous ces détails, ce qui semblerait prouver qu'il y a là un décor traditionnel ^. Tous les personnages épisodiques des Passions, l'homme qui prépare les verges, les charpentiers qui préparent la croix, et qu'on voit chez Durer aussi bien que sur le vitrail de Saint-Vincent à Rouen, se retrouvent dans les mystères ^. C'est de là que vient aussi la foule pittoresque qui, au XV« siècle, entoure la crucifixion; au Xllh siècle, Jésus sur la croix, Synagogue d'un côté, sainte Église de l'autre, la Vierge, saint Jean, le porte-lance, le porte-éponge en constituent les seuls personnages. Mais la fin du XIV« siècle et le XV« s'éloignent de ce symbolisme; les Juifs, les Romains se pressent autour, les larrons se tordent de douleur; lorsqu'on donne à Jésus un coup de lance, la Vierge s'évanouit, les bourreaux jouent la tunique aux dés. Cette dramatisation de l'art vient, à toute évidence, des mystères parlés ou mimés. C'est à eux aussi qu'il faut attribuer le fait qu'au XV« siècle seulement on songe à peindre les bourreaux clouant Jésus à la croix. Jusque-là, a conformément à la tradition du XIII* siècle, l'art ne retenait de la vie de Jésus- Christ que les faits qui étaient des dogmes. On ne montrait pas le Christ dépouillé de sa tunique ou cloué à la croix ; on montrait Jésus mourant sur la croix pour le salut des hommes. Mais le jour où l'on joue la Passion sur un théâtre, il fallut représenter les faits dans leur continuité. C'est ainsi que les artistes eurent sous les yeux un tableau auquel ils n'avaient guère songé, et qu'ils n'avaient même jamais représenté : la

' Md,, p. 381.

'■ Ibid., pp. 292-293.

5 Ibid.. p. 295.

mise en croix. Celle-ci apparaît pour la première fois dans les c( Grandes Heures » du duc de Berry (vers 1400) i, et en même temps paraît la « Vierge de Pitié »; or c'est à ce moment précisément que dans les premières Passions dramatisées Notre-Dame reçoit sur ses genoux le cadavre de Jésus â.

Dans la Résurrection, les chevaliers étaient jadis, dans l'iconographie, paisiblement endormis. Au XV* siècle, ils sont jetés à terre en des gestes de terreur 3. Jésus apparaîtra, à cette même époque, à Marie-Madeleine, portant une bêche; avant cela, il portait la croix à l'oriflamme. Ce sont les Passions qui ont familiarisé le public avec cette figure du Jardinier divin K Pour ce qui est de l'Ascension, les comparaisons ne sont pas moins fécondes. Le chœur de Saint-Taurin d'Évreux est décoré d'un vitrail du XV1« siècle représentant l'Ascension sous un aspect insolite ^ : Jésus s'élève de dessus la terre et en même temps que lui montent les saints de l'ancienne Loi. Qu'on se rappelle la rubrique de la Résurrection de Jean Michel, où l'on voit les anciens prophètes sous la forme de mannequins de parchemin entraînés vers les cieux par Jésus, et l'on percevra la certitude d'une influence du mystère sur l'œuvre d'art.

11 est probable qu'il en va de même pour la mort de la Vierge 6 et que le cierge qu'elle tient dans la main (jusque dans la gravure d'Albert Durer), l'encensoir sur lequel on souflBc, détails quasi universels dans la peinture, dérivent de la même source. C'est la somptuosité déployée dans les costumes des acteurs qui a engagé les primitif^ à surcharger d'or et de bijoux lejs prophètes, les anges et Dieu. Comment s'explique-

* lind,, p. 224.

* !bid., pp. 226-226.

» Ibid,, p. 296.

* Ibid,, pp. 384-385. Nous avons vu cependant que Jésus jardinier n'était pas inconnu au drame liturgique.

« Ibid., p. 228.

* Ibid., pp. 387-388.

Planchk V.

La descente de Jésus aux Rnfers. Miniaiure du manuscrit français 409. (Bibliothèque nationale.)

'ait-on autrement que soudainement, vers 1380, les anges aient 'emplacë leur longue robe blanche du Xllh siècle par des chapes éclatantes fermées d*agrafes d'orfèvreries, et aient posé les cercles d'or sur leurs cheveux? Pourquoi Dieu est-il devenu jn pape coiffé de la tiare et suivi d'une ample cour, au lieu rétre comme jadis tête nue, en tunique simple et bénissant le la droite ^ ? Pourquoi Jésus, à l'imitation de ce qui se passait dans les mystères, a-t-il une robe violette pendant sa vie, *ouge après sa mort ? C'est là certainement un usage des mysères. Voyant arriver Jésus les anges du mystère de la Résur- •ection s'écrient :

Qui est celuy dont la vesture Est lainte de rouge lainture? •

Ce qui est plus évident encore, c'est que les plus grands

irtistes ont emprunté aux Mystères le décor simultané, témoin

a Passion de Memling à la Pinacothèque de Turin «^ témoin

a miniature de Fouquet pour le livre d'heures d'Ét. Cheva-

ier, à Chantilly, et qui montre en même temps deux actions

jccessives : dans le fond, l'Annonce de l'ange aux bergers, et

l'avant-plan, l'Adoration des mêmes bergers; témoin la Pas-

^n de Francfort, incontestablement inspirée du mystère ^,

noin encore la « Conversion de saint Paul », de Lucas de

yde i^, dans le lointain à gauche, le cheval de saint Paul

ittu par un i^ayon de lune, et sur la droite, saint Paul

uglé marche à côté de son cheval...; témoin le ce Martyre

Wd., pp. 296 et 298-299.

fystère de la Résurrection attribué à Jean Michel. (Bibliothèque

lale, Inc. H. 43o3.)

U.E, G. rf. B. i4.,p. 390.

. Froning, Bas Brama des Mittelalta^s, Zweiter Teil : Passionsspiele

IV de la Deutsche national Litteratur de KQrschner, pp. 338-

n y retrouvera la reproduction de cette Passion.

ITSCH, Le Peintre graveur, p. 407.

)NB I. — Lettres. h

de saint Denis » qui est au Louvre et qui figura à l'Exposition des primitifs français de 1901 : la geôle où saint Denis reçoit la communion de Jésus, figure à côté de sa marche au supplice et de sa décollation, tandis que règne au centre une grande crucifixion surmontée de Dieu le Père; témoin, enfin, des centaines d*œuvres semblables. L'action y est simultanée comme dans les Mystères et un même tableau représente sur un même plan, à des places parfois rapprochées, trois moments différents de la même scène.

Les conclusions de H. Mâle se trouvent nettement condensées par lui dans les phrases suivantes : « On peut dire de toutes les scènes nouvelles qui entrent alors dans l'art plastique qu'elles ont été jouées avant d'être peintes *. Mais il ne suffît pas de reconnaître que les Mystères ont proposé à l'art des arguments nouveaux, ils ont fait bien plus : ils ont transformé Tart lui-même, en ont renouvelé l'esprit. Grâce aux Mystères, l'art du XV« siècle s'est attaché à la réalité plutêt qu'au symbole. C'en est fait désormais de l'art profond du Xllh siècle où toute forme était le vêtement d'un dogme; nous voici maintenant en face de l'histoire : Jésus vit et souffre devant nous. Les scènes de la vie de Jésus-Christ cessèrent d'être pour eux des hiéroglyphes symboliques où tout est fixé depuis des siècles et qui ne parlent plus qu'à l'esprit. Ils virent les acteurs du drame sacré se mouvoir devant eux dans un décor familier. Ils comprirent qu'ils avaient vécu. Ce qu'ils avaient entrevu jusr|ue-là par l'imagination, ils le virent de leurs yeux. Pour la première fois, ils eurent des modèles et ils essayèrent de les copier 2. »

Quoi qu'il en soit, il n'est guère douteux que la thèse brillamment exposée par M. Mâle, ne soulève d'ardentes polémiques. On lui objectera que parfois, faute de documents littéraires, il doit admettre, comme existant à des dates anté-

» VLxLE.G.d.D.A., p. 2i6.

« Ibid., p. 391.

rieuros, cerlaines scènes ou certains traits qu*on ne trouve que dans des mystères postérieurs à Tœuvro d*art analysée ^ ; on lui reprochera de conclure de Texislcnce d'un trait dans l'art, à sa préexistence dans le théâtre 2. Peut-être lui demanderat-on aussi d'étendre son enquête à Tinnuencc du drame liturgique dont il a été question dans la première partie de ce travail, et de rechercher si Tart des siècles antérieurs aux XI V« et W^ siècles ne leur a pas emprunté quelque chose. Mais n'oublions jamais que ces questions ne sont pas susceptibles de démonstrations rigoureuses comme lorsqu'il s'agit d'établir les sources d'un auteur. L'œuvre d'un artiste est faite de tant d'impressions subtiles, de tant d'inspirations qui se sont mêlées en lui, que l'on ne sait plus d'où elles lui sont venues. Et cependant c'est une sorte de démonstration rigoureuse qu'a entreprise, avec patience, un savant érudit allemand, M. W. Meyer (de Spire) 3. M. Meyer, que ses « Fragmenta Burana » * préparaient excellemment à ce genre de recherches, s'est mis à étudier d'abord les données théologiques du thème de la Résurrection, et n'a pas lardé à découvrir que selon les Evangiles (Matthieu, 28, 1-6) et tous les théologiens, le Christ était déjà ressuscité quand l'ange est descendu et a reculé la pierre pour montrer aux Maries et à tous, la vérité et

* Comme aux pp. 289-290, quand M. Mule ctablil une relalion entre la façon dont Thierry Bouts dispose les personnages de la Cône (église Saint -Pierre, à Louvain) cl la mise en scène i)r6vue vingt ans plus lard par J.Michel.

* Par exemple, pp. 220-221. a On ne peut douter que ceUe sorte de clayonnage qui ferme lanlbicn que mal la crèche , n'ait été un des décors ordinaires de la Nativité. La preuiHf, c'est qu'au XY^ siècle et dès la fin du XI V* siècle, les miniaturistes ne l'oublient guère », et à i)roi)Os de la vieille Hédroil : « Avant Jean Michel, d'autres avaient dû la mettre en scène. Sous en trouverons la preuve dam les œuvres d'art, pp. 290-292. »

5 Dans Naclirichten von der K. Ces. der Wissenschaft zu GOttingen. Philologisch-historische Klasse, 1903. Heft 2, pp. 236-294. ^ Feslschrift der G. G. d, Wissenschalt, 4901, ïn-Ap, pi.

pour leur dire : Surrexit enim sicut dixit. Le Christ était ressuscité à travers ]a pierre dûment scellée, bien avant que celle-ci fût 6cartée par Tange; c'est ce que précise fort bien Béda 4 ; telle esl la conception correcte et métaphysique de la Résurrection qu*a répandue la théologie et que l'art chrétien s'est appliqué à interpréter jusque vers l'an mille : un temple aux portes entr'onvertes dans le fond et les trois Maries s'approchant, tel est le type que l'on rencontre ordinairement.

Vers le Xh siècle et plus encore vers la fin du Xn% un nouveau type s'affirme : la pierre du tombeau est écartée, le Christ, une jambe en avant, franchit la paroi du sépulcre, il lève une main et de l'autre tient une croix à oriflamme. Or, c'est là une interprétation naturelle, sensible et antimétaphysique, extra-textuelle, si l'on peut dire, de la Résurrection; d'où serait-elle venue, si ce n'est du drame liturgique; Fabscnce d'une machinerie développée qui aurait permis ft Jésus de sortir miraculeusement d'un sépulcre dûment scellé amenait tout naturellement l'ange à écarter la pierre pour laisser sortir Jésus, et c'est un geste d'acteur, un geste humain que celui de poser un pied sur la paroi ou en dehors de la paroi du tombeau pour en sortir; ce mouvement-là, le plus caractéristique à coup sûr, a frappé l'artiste inconnu qui Fa peint pour la première fois, et cette réalisation a fait fortune.

Il faut croire que les théologiens s'irritèrent de cette audace, car, par un compromis étrange, on vit des peintres allemands, dès le deuxième tiers du XV* siècle, dessiner Jésus avec une jambe en dehors et l'autre jambe prise jusqu'à la cuisse dans le couvercle scellé, ce qui, pour être plus orthodoxe, n*en était pas artistiquement meilleur; plus tard, on fit, à rimitalion des Italiens, le Christ planant ou debout sur le tombeau fermé, et c'est ce type qui l'emporta.

Si décisifs que soient les faits énumérés jusqu'ici, nous pensons en avoir trouvé de plus concluants encore : le fron-

Angclus accedcns revolvit lapidem, non ut egressuro domino.

Planche VI.

L'adoration des bergers.

Frontispice des Sarum Home d'après PolUrd.

tispice des Sarum Horœ (pi. VI, 1502), que H. Pollard a eu le mérite de signaler et de reproduire en tête de la quatrième édition de ses excellents English Miracle plays ^, nous présente une Adoration des Bergers. A côté de chaque berger et de chaque bergère agenouillés devant la mère et l'enrant est inscrit un nom. Une des bergères s'appelle Hahauls et vient offrir un agneau. Or, dans la Nativité de Chantilly, le troisième pasteur dit ^ :

Aweucqz v[ost]re companig[n]e Malion ' (lui enporterat une angneaus.

Môme nom à peu près et même don dans la planche et dans le manuscrit, la coïncidence est vraiment merveilleuse. Hais il y a plus : une autre bergère du frontispice porte, d'après rinscription, le nom d*AIison et elle offre] des fruits; or, r a Eylison o du manuscrit 617 ^ dit :

Vechy des nois et p(r)umes en n[ost]re panthier.

De plus, comme Eylison invite le troisième pasteur à prendre un flageolet, il lui répond :

Et de par Dieu j'en aie un.

Le graveur ne Ta pas oublié non plus dans les^mains du beau Roger qui voisine dans la planche des Sarum Horœ avec Gobin le Gay, deux noms qui, bien certainement, viennent des mystères. Il en est de même des noms des deux autres bergers Aloris et Ysanbert, qui sont communs au bois des Heures et au Mystère de Gréban. (Cf. pi. VI.)

• Oxford, Clarendon Press, 1904, in-S», pi. « Manuscrit 617, fol. 2 v».

^ Ailleurs, par exemple fol. 3 v^, Mahayl et Mahay.

* Ibidem.

On est donc forcé de conclure que Tartiste s'est inspiré du théâtre pour illustrer un livre religieux qui n'avait aucun rapport avec le drame, et la démonstration est de celles qu'on ne réfute point, puisque en inscrivant à côté de ses bergers des noms empruntés aux mystères qu'il avait dû voir, l'artiste semble l'avoir approuvée par avance.

Fort d'une démonstration aussi décisive, nous pouvons, dans beaucoup d'autres cas, conclure à une influence du mystère. L'estampe < oii Ton voit Tânesse de Balaam s'arrêter devant l'ange qui la menace du glaive correspond exactement à la rubrique de la procession de Rouen.

Ne faut-il pas voir aussi une réminiscence des mystères dans celte image de la Divinité qui, du haut d'une loge ou d'un étage à baldaquin, surveille la scène retracée; par exemple dans celte « Annonciation » qui se voit à l'église de la Madeleine à Aix et que la récente Exposition des primitifs français a rendue célèbre?

Ne pourrait-elle pas servir d'illustration au jeu d'Adam, celte gravure du Spirituale Pomerium ^, où l'on voit Dieu le Père, environné de nimbes, tenant dans la gauche un monde surmonté d'une croix? L'ange sort d'un porche d^église, le glaive maladroitement menaçant, Adam d'un geste effrayé s'abrite sous son bras.

Et n'est-il pas semblable comme situation au paradis du jeu d'Adam, celui qui occupe la panse de la lettrine reproduite par M. Maeterlinck î^?

D'autre part, la « Vierge d'Einsiedeln » du maître E. S. 14(}6 ne s'inspire-t-elle pas des mystères avec son paradis au premier étage, garni d'un balcon abrité sous un dais peuplé d'anges

* PI. XVIII, 1. 1 du Manuel de Vamateur d'estampes, de Dutuit. Paris, A. Lévy, 1884, in-4o, pi.

« Manuscrit 12070, de la Bibliothèque royale à Bruxelles, planctiell.

' Op, cit., fig. 73. Bible de saint Orner, fin du XIII» ou commencement du XIV« siècle.

jouant de mille instruments et entourant Dieu le Père et Dieu le Fils avec, au milieu, le Saint-Esprit en forme de colombe?

Pourrait-on interpréter autrement que comme un accessoire de théâtre cet écran en vannerie qui auréole la tète de la madone du maître de Flémalle ^ ? Rien n*était plus fecile à l'artiste que d'employer pour ce nimbe de Tor, comme le faisaient depuis longtemps ses confrères; mais non, il a préféré cet écran en vannerie qu'il a pu voir déjà chez un de ses prédécesseurs 9, lequel l'aura vu employer par un acteur pour figurer la lumière divine s'épanouissant autour d'un front.

C*e8t aussi à des sources dramatiques que Lucas de Leyde a dû puiser sa mondanité de Madeleine : car le corpulent seigneur qui donne la main à la pécheresse et les groupes folâtres qui les entourent sont familiers au théâtre, notamment aux Passions allemandes et flamandes, et ne peuvent avoir été cherchés ailleurs.

S'il faut se garder d'invoquer les illustrations d'œuvres dramatiques, les deux cent trente-deux miniatures du « Térence des Ducs » 3 (XlV^siècle) et de tous lesTérences historiés qui en général reproduisent, non des scènes du théâtre antique, mais des scènes du théâtre médiéval; les vignettes des éditions gothiques de la Résurrection ; les très beaux lavis qui illustrent la Passion d'Ârras^; les fines miniatures des manuscrits des miracles de Notre-Dame^, les grossières images qui remplissent

* Collection Georges Salting (Londres), jadis dans la collection Somzée, a figuré à TËxposîtion des primitifs français, à Paris, 1904.

* Cf. H. Hymâns : La peinture à l'Exposition des primitifs français. (L'Art flamand et hollandais, 15 août 1904, p. 38.)

5 Bibliothèque de l'Arsenal, n» 663. En partie reproduites avec un excellent commentaire par M. H. Martin. (Buixetin de la Société de l'Histoire du Théâtre. Paris, Schmidt, n» 1, janvier 1902, pp. 15 à 42.)

* Manuscrit 697 de la Bibliothèque d'Arras, publié par Richard Arras, 1893, préface. Plusieurs ont été reproduits dans le numéro de Noël de la Revue théâtrale, 1905.

5 Manuscrit Cangé, Bibliothèque Nationale, fr. 819-820. Voyez dans le manuscrit 820, Guibore sur le bûcher.

le manuscrit de la Passion de Valenciennes (KVI« siècle. Cf. pi. IV) ^, il convient par contre de ne pas négliger une série d'autres documents.

On sait quel grand rôle jouent, dans la prédiction de la Nativité, les Sibylles. Leur introduction, qui a pour origine certains passages de Lactance, de saint Augustin, d'Isidore de Séville, de Bède le Vénérable, cilés par Vincent de Beauvais, est aussi extraordinaire que celle de Virgile, comme prophète du Christ. On sait, en effet, que Virgile est pour le moyen âge plutôt un grand sorcier qu^un grand poète 3. Cependant les Sibylles ont la gloire de représenter aussi l'antiquité toujours vénérée, bien avant la Renaissance, et d'apporter au Messie leur éclatant témoignage; mais elles eurent tant de vogue qu'elles se multiplièrent et qu on finit par représenter dans la procession des prophètes, la Sibylle d'Erythrée 3, |a Sibylle de Cumes, laTiburtine.etc. ; à Chaumont, elles avaient un théâtre particulier où étaient jouées leurs prophéties. En 1491, à rentrée d'Anne de Bretagne à Tours, on monte un Mystère des Sibylles; or, ces Sibylles, nous les retrouverons avec des attributs identiques à ceux qu'on leur donne dans les drames, dans les peintures murales de la cathédrale d'Amiens ; on les revoit dans le livre d'heures à l'usage de Rouen (Paris, Symon Vostre, 1508) et au nombre de neuf dans les stalles d'Ulin,

* Bibliothèque Nationale, fr. lt?536.

* Cf. le beau livre de Comparetti, Virgilio nel medio euo, 2« édition. Florence, Seeber, 1896, 1. 1, ch. VII, p. 129. Virgilio profela di Cristo,

* La plus conijue de toutes; c*esl elle qui figure dans le célèbre passage du Dies irac :

Dies irae, dies illa Soivet seclum in favilla Teste David cum Sibylla.

C'est elle aussi sans doute que Ton retrouve à Auxerre et à Laon. Cf. Mâle, L'Art religieux au XIII* siècle en France. Paris, Colin, 190Î, in-4». pi.

œuvre de Syrlin (seconde moitié du XV* siècle : sur les stalles des officiants, la Sibylle de Samos et la Sibylle d'Erythrée et sur les autres la « Sibylla Delphica, Sibylla libica, Sibylia tiburtina, Sibylla elespontica in agro Trojano, Sibylla Cumana quae Amallhea dicitur, Sibylla cimerra, Sibylla frigia »).

11 importe de remarquer que Michel-Ânge lui-même, clans les merveilleuses fresques de la chapelle Sixtine, a placé des Sibylles à la tête des Gentils K

On voit, d'après Hone, dans de vieilles peintures, le diable entraînant les damnés, par une corde, vers la gueule d'enfer ; or, ce détail se retrouve dans le manuscrit deSaint-Gall de 1467 contenant le Mystère du jugement dernier ^. De là aussi le proverbe allemand : a Le diable le tient par sa corde »; la corde du diable se trouve encore chez Jubinal :

Car Belgibuz tient jà la corde Pour moy fort lier et eslraindre * ;

et ce qui est plus curieux, c'est de trouver chez Callot, dans le (c Triomphe de la Vierge»^, le diable se servant de cordes pour entraîner les damnés.

Les toiles peintes de Reims sont remarquables par les décors d'arrière- plan qui s'y trouvent juxtaposés et qui sont surmontés d'un écriteau pour en indiquer le rôle. Ces toiles présentent aussi une série de types de bourreaux et de tyrans tels qu'en connaissent les mystères et tels qu'on en retrouve chez Durer. Louis Paris ne doute pas que les toiles peintes

^ Du Méril, p. 185, notes. On voit aussi les Sibylles dans notre planche VI, ce qui en augmente l'intérêt et en détermine avec plus de certitude encore Tinspiration.

« Pages Î66-295, de Mone. Mone ne précise pas les œuvres auxquelles il fiait allusion. Peut-être désigne t-il la frise sculptée du chœur de Saint- Sébald, à Nuremberg. Elle est reproduite dans Maeterlinck, op, cit., fig. 97.

* Vol. U, p. 17.

* Méaume, Recherclie sur la vie et les ouvrages de Jacques Callot, 1860.

de Reims datent du XV* siècle et représentent, les unes la Passion, les autres « la Vengeance nostre Seigneur », a n'aient été inspirées par ces jeux (les mystères) et exécutées à la suite d'une de ces solennités pour en perpétuer le souvenir ». Avec un pareil point de départ, M. Paris a pu consacrer deux forts in-l"* à expliquer ces œuvres à Taide de fastidieuses paraphrases de la Passion de J. Michel, sans d'ailleurs établir avec assez de précision la relation entre ces œuvres littéraires et les tapisseries dont il s'occupe^ .

Les peintures de Saint-Martin de Connée ne peuvent, d'après le P. Pottier, s'expliquer pour la plupart que parle Mystère de sainte Barbe, qui fut joué à quelques lieues de là, à Laval, en 1473. 11 n'y a, en général, pas grand'chose de décisif dans ses arguments 9; pourtant le panneau L avec son ange dans le ciel, ses curieuses têtes coupées à Tarrièreplan et ses deux figures qui représentent les deux morts de l'armée chrétienne rendus à la vie par sainte Barbe, paraît bien inspiré du mystère du manuscrit de la Bibliothèque Nationale 3.

Quant aux « prophètes du Christ », avec lesquels l'étude du drame liturgique nous a déjà familiarisés et que la sculpture aime tant à représenter, ils ont précisément sur leurs phylactères, à Notre-Dame-la-Grande, à Poitiers, et sur les façades des cathédrales de Ferrare et de Crémone, les propres paroles que leur fait réciter le sermon apocryphe de saint Augustin, d'où sont sortis tous les drames de l'Annonciation^.

Les fameux bas-reliefs du chœur de Notre-Dame de Paris, œuvre de maître Le Bouteiller, tailleur d'images, se rattachent

^ Toiles peintes et tapisseries de ta vilte de Reims, t. I. Paris, 4843, 2 vol., in-4o, pU. et un vol. de pli. in-fol.

* La Vie et Histoire de Madame sainte Barbe, le mystère joué à Lavol en 4493j et les peintures de Saint-Hartin de Connée. Laval, Goupil, 19M, in-8o, pli. Voyez notamment pp. 59 et 62.

3 Fr. 976 et copie moderne 24333 à 24339.

* Cf. Mâle, Uart religieux au Xllh siècle^ p. 195.

étroitement à la fête de Pâques et ne sont que le rappel de la semaine liturgique^.

La scène de Jésus aux enfers, popularisée comme nous l'avons vu par le drame liturgique, se retrouve fréquemment dans Part, par exemple sur un volet d*un des diptyques qui ornent les chapelles latérales de la jolie église de Léau(Brabant) ou dans les panneaux d'ivoire sculpté que possède le British Muséum s.

Enfin, il est intéressant de constater la présence sur les vitraux de la cathédrale de Bourges3 et dans bien d'autres œuvres, de la gueule qui engloutit les damnés; mais il faut, si Ton allègue ces exemples, remarquer, en même temps, que la gueule y est présentée renversée et léchant de ses flammes une chaudière qu'elle soutient. Toutefois, la lettrine que nous avons trouvée dans un manuscrit du XI V« siècle (cf. planche V) et contenant une vie du Christ, nous paraît, à cet égard, bien plus caractéristique, car elle représente la gueule d'enfer faisant face à Jésus qui « print Adam par la main, si le livra à Saint-Michel et toz les sains avec, si mena en la gloire de paradis'^ i>. Qu'on prenne la peine de comparer cette gueule d'enfer avec celle que reproduit la première miniature de Caillaux dans le manuscrit de la Passion de Valenciennes, et l'on remarque les mêmes dents bien alignées, les mômes yeux ronds et terribles. Cette gueule d'enfer « asenestrée » se retrouve dans le « Parement de Narbonne » du Musée du Louvre S; dans la huitième figure de 1' « Ars Moriendi », où elle engloutit les

« Malb, ibid.j pp. 217-218.

« Catalogue ofearly Christian antiquities and abjects from the Christian East in the departtnent of British and inediaeuat antiquities and ethnography^ by 0. M. Dalton. London, 1902, in-i®, pli.

3 Cahier et Martin, 1. 1, pi. IX.

* Cette vie du Christ est à la suite du Lancelot. Il s*agit de la miniature, f» 28 r», du manuscrit français, p. 409.

« Cf. G. d.B,A. 1«' janvier 1904, p. 13.

pécheurs^ ; dans la Biblia pauperum de la Bibliothèque royale de Belgique^; Durer, dans Ta Apocalypse )>3 et dans la dernière pièce de la petite Passion sur bois, a connu aussi cette gueule d'enfer tout en l'interprétant selon sa fantaisie, en la faisant grimacer et en rallongeant. La miniature du manuscrit français 409, au contraire, en fait une gueule mécanique beaucoup plus proche de celle des mystères. Ne faut-il pas voir aussi une influence des mystères dans ce portail d'enfer de Durer, surmonté d'une sorte de lucarne d'où un diable hideux, à tête de sanglier, dirige sur le Christ un épieu de bois taillé en fer de lance? Derrière cet être horrible apparaît une lôte de chien. Est-ce le Cerbère de nos mystères?

Les diables sortant de la gueule, peinte par Cailiaux, sont identiques à ceux qui grimacent dans d'autres miniatures du manuscrit de la vie du Christ, allégué il n'y a qu'un instant^. Toutes les illustrations de cette sorte d'évangile populaire en langue vulgaire avec leurs trois rois naïfs, couronnés, chargés de cassolettes et montrant dans le ciel l'étoile révélatrice, avec leurs Maries naïvement étonnées en face de l'ange, aux ailes rouges, qui garde le tombeau, avec leurs chevaliers bardés de fer et grotesquement accroupis, nous semblent une vraie reproduction par l'image, des jeux que peuple, boui^ois et nobles admiraient sans cesse sur la place publique ou dans les églises.

Il y a aussi inspiration des mystères dans l'iconographie de

* DuTUiT, Manuel de l'amateur d'estampes, Paris, A. Lévy, 1884, in4», pi. V, L, l^^e partie. Dans le môme recueil, voyez aussi la gueule asenestrée. Ibid., p. i26.

« Inc. 1986 (V. H. 190), pet. in-foL, pi. 28.

» Nuremberg, 1498. Bibliothèque royale, à Bruxelles. Cabinet des estampes, 82545, fol, pi. IV.

^ Voyez la leUrine qui représente Satan, cornu et grimaçant, annonçant la venue de Jésus. « Infers » est un monstre à forme humaine, aux pattes fourchues, poilues, aux yeux injectés de sang, aux dents apparentes.

FAscension ^ et dans la représentation des âmes ^. Cette influence que nous avons tâché de démontrer, elle existe en Italie aussi, où le savant historien d'art, M. Michel 3, la retrouve à Modène, dans les « Adorations » de terre cuite polychroroée de Guido Mazzoni et ailleurs, dans des stalles de chœur et des retables d'autel.

Il semble bien que l'habitude d'écrire, comme Bruegel Ta fait dans sa fameuse planche ((Elck»^ et dans la o Tempérance i>, les noms des personnages sur leur manteau, dérive d'un usage constant dans les moralités, ainsi que l'atteste le texte révélé par H. Logeman^ et les dessins de Bruegel où apparaissent les théâtres forains.

D'autre part, l'arc-en-ciel sur lequel Dieu est assis, dans le a Jugement dernier » de Jér. Bosch, doit-étre rapproché d'une mise en scène identique dans les mystères, par exemple, dans celui deLucerne^.

Mais ce n'est pas tout d'avoir établi avec certitude le fait de l'influence du mystère sur l'art : il faut encore l'expliquer, et pour cela, constatons tout d'abord l'étonnante plasticité des rubriques; beaucoup d'entre elles sont de véritables petits tableaux, dont tous les traits se retrouvent dans les œuvres des primitifs. On comprend, en les lisant, que les metteurs en scène y ont trouvé matière à des tableaux vivants, dignes d'inspirer les maîtres. Transcrivons, par exemple, les unes à la suite des autres, les rubriques qui entrecoupent le texte de la Passion de Jean Michel (fin du XV* siècle) après la crucifixion.

ce Monte Nicodème devant la croix et Joseph par derrière,

« Videinfra.

« Vide wfra.

' Lavisse et Rambaud, Histoire générale^ t. IV, pp. 245 el 287. ^ Reproduite par MM. Van Bastelaer et H(uijn) de Loo, dans leur bel ouvrage sur Bruegel. Bruxelles, Van Oest, en cours de publication. » yiaamse school, Maarl 4901, p. 73.

6 RoY, Jour du Jugement, p. 473.

et porte ioseph les tenailles et lurteia, d Xicodème le suaire... Joseph frappe sor le doa... kr emfanae Xicodtee ce corps de Jésus et Joseph Ta dëdooer les pieds. Joseph aoi pieds de Jésus se repose, frappe... Icr le descendent de la croix doucemeot et Saiot-Jeao lui pourra aiderellalladeieîiie... Notre-Dame s'assied à terre et prend Jâus en son firom et ks Maries sont dedeos le monument, Vy couchent, medent la pierre à l'uys du monument t. » On nlmagîne pas de descente de croix plus impressionnante ni plus belle. Tel détail, comme ce merveilleux geste de mère prenant son fils en son giroo, nous fait penser aux fameux Rubens de la cathédrale d*AnTers.

La rubrique latine de la Passion de Lucane, dans une scène identique, est aussi remarquable, quoique plus hrère : a Que des serviteurs, y est-il dit, appliquent i la croix les échelles, étendent le linceul et que Nicodème monte par derrière la croix et qu arrivé au sommet il regarde le corps da crucifié et secoue la tête en disant d'une voix pleine de larmes...^»

La Passion du manuscrit de Donaueschingen précise enoore certains détails dans une curieuse rubrique allemande : « Et, alors, la tête du Sauveur penche à droite et le voile du temple tombe et les morts ressuscitent... et derrière le Crucifié apparaissent le soleil et la lune qui sont préparés pour cela, d Qu'on se reporte au a Spirituale Pomerium » ou à tant d'autres œuvres où l'on voit le soleil et la lune naïvement opposés sur un même plan et semblables à des écrans de papier^.

il faut se souvenir aussi, d'autre part, de tous les documents qui établissent la constante participation des peintres du moyen âge, et non des moindres, à l'oi^anisalion des mystères

* Passion de Jean Michei.. Paris, Vérard, 1490, in-fol. golh. « Apud MoNE, t. II, p. 137.

' Spirituale Pomerium. Bibliothèque royale de Belgique, manuscrit 12070, fol. 1.

et à rexécution des décors. A Lyon, on nous signale, du X1V« au XVI" siècle, cinq cents peintres qui ont exécuté des décors sur la voie publique pour les mystères parlés et mimés. A l'entrée du cardinal Amboise à Lyon, c'est Jehan Yvonet, peintre, qui dirige les mystères^. Un de ses concitoyens, Jean Hortart, fait des « portraicts » ou décors^. A Romans, le peintre Thévenot reçoit cent florins, c'est-à-dire environ 1,273 francs en valeur actuelle, pour exécuter la décoration du mystère des Trois Doms3. £t depuis Jean, artiste de Château- Goutier, le premier peintre que nous trouvions employé à cet office (1379), les meilleurs artistes s y adonnèrent. En 1461, la ville de Tours charge Jean Fouquet, le chef de l'école française, d'établir les devis des échafaudages pour les mystères et farces organisés à l'occasion de l'entrée de Louis XI; le peintre se met à l'œuvre, mais la nouvelle transmise à la ville que a le roi n'y prend nul plaisir » vient arrêter ses travaux. A Lyon, en 1489, Perréal, dit Jean de Paris, fut plus heureux: il est vrai qu'il s'agissait d'amuser le jeune Charles VII, d'humeur moins revéche que son père. « Aidé du peintre Jehan Prévost et de l'architecte Clément Trie, il fit dresser des échafauds dans différents carrefours, régla la marche, dessina les costumes des personnages et des diables ou fous qui devaient exécuter des intermèdes sur le parcours du cortège et peignit les maquettes des décors des mystères. »

Jean'Poyet fait de même à l'intention d'Anne de Bretagne, pour qui II avait enluminé un livre d'heures. Coppin Delf, auteur des fresques de l'église Saint-Harlin de Tours, Michel Colombe, le sculpteur du tombeau de François II, à Nantes, sont occupés aussi à la mise en scène des mystères*.

Dans la seconde moitié du XVI« siècle, à Meulebeke, le

* Voy. Journal des Savants, février 1901, noie de M. Picot.

« RoNDOT, Réunion des sociétés des Beaux-arts des départements, p. 431, cité par Mâle, G. d. B. A., 1901, p. 215. » Pages XLVi-L.

* Voy. Bapst, pp. 60-63.

Eiii Angietorre, sous 1 sans doulo, les d(^rorati( mets ou mascara^los, pi de Tlu^rouanne'^. En Ty Vigil Rabcr va de ville e En cela, les maîtres dor leurs émules des siècles Vernet, Isabcy, qui n*o œuvres destinées à une talent. Mais le fait, mair peintres et les mystères :

relations entre leurs œuv

Comment l'artiste aun types que les représenta mode? Comment aurait-il donnait le public de rep que le drame avait renduei ces drames ne se seraientl'imagier, puisqu'il vivait assistait, mêlé à la foule?

prophètes du Christ pc œuvres : « Ils admiraient •

* Van der Straeten, op. cit

rien, el il leur était probablement bien difficile de se figurer les prophètes autrement qu'ils les avaient vus ce jour-là (lors de la procession des prophètes du Christ). On peut encore croire que les belles statuer de Reims ou d'Amiens reproduisent quelque chose du costume et de l'aspect des acteurs sacrés... Je ne doute pas que les costumes magnifiques des prophètes d'Auch ou d'Albi, manteaux merveilleux semés de larges fleurs, turbans orientaux, chapeaux fastueux d'où pendent des poires de diamant et des chaînes de perles, ne soient un souvenir de quelque représentation de mystère. »

Hais pénétrons un peu à la suite de Mâle (nous ne saurions

trouver un guide plus agréable ni plus sûr) dans l'atelier de

ces « tailleurs d'images »; voyons un peu quels hommes

c'étaient, quelle était leur manière de travailler, et ils nous

livreront peut-être le secret de leurs inspirations. Gardez-vous

de croire d'abord que vous allez vous trouver en présence

des libres esprits dont parle Hugo dans Notre-Dame de Paris,

de ces penseurs qui profilaient de la liberté de l'architecture

comme nos écrivains usent de la liberté de la presse : « Cette

liberté va très loin. Quelquefois un portail, une façade, une

église tout entière présentent un sens symbolique absolument

étranger au culte ou même hostile à l'Église ». En vérité,

cette prétendue indépendance n'existait que dans les motifs de

pure décoration. Tout le reste, choix des sujets, mise en page,

symbole, appartient aux clercs qui conduisent leur ciseau

ou leur burin. Pourrait-il en être autrement, puisque ces

consciencieux artistes ne sont que de pauvres ouvriers qui

travaillent du soleil levant au soleil couchant « jusqu'à l'heure

qu'ils pussent avoir soupe » et à qui on retranche de leur

salaire pour un jour de chômage forcé? Ces braves gens avaient

beaucoup de talent mais peu de lettres; ils ne savaient pas le

latin; le plus instruit d'entre eux écrivait « Illud bresbiterium

(presbyterium) invenerunl Vlardus de Hunecourt... » Et l'on

"Voudrait qu'ils eussent tiré de patientes recherches d'érudition

^ Ornementation de la prophétique cathédrale d'Amiens, de la

symboliste cathédrale de Laon, de l'historique cathédrale de